关 键 词：印象派 印象派画家 艺术特色
印象派绘画，是指发生在19世纪下半期，以法国为中心风靡欧洲并具有世界性影响的印象主义绘画现象。印象派绘画以莫奈的《日出的印象》最初被人讥笑而得名，却在短短的一二十年中跃然成为一场世人瞩目的艺术运动。在1874年巴黎的第一届印象派画展，被认为是印象派绘画团体诞生的标志。该画展向世人宣告，这是一群画家们不懈努力所展示的作品，他们的作品摆脱了由世俗等级制度和固步自封的艺术团体强加于其上的传统桎梏的束缚，同美术史上的任何一场运动相比，印象主义及其关联的画家具有更为神秘的特性，他们起初为公众所不理解，被评论家责难，大多数作品被社会拒绝。可是，他们不气馁，并矢志不渝地朝向自己认定的目标前行。他们并不知道，正是他们开创了西方绘画史的新纪元，也正是以他们的画展为起点，“印象派”从法国开始影响整个欧洲，成为西方现代绘画的起点。
印象派的代表人物为马奈、德加、雷诺阿、毕沙罗、莫奈、西斯莱及后印象派画家凡·高、高更、塞尚和修拉等人，他们吸取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的经验，在19世纪现代科学（尤其是光学理论和实践）的启发下，直接描绘阳光下的物象，通过画家直接观察所带来的感受，来表现微妙的色彩变化。wWw.133229.COm20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它不仅在法国取得了最为辉煌的艺术成就，而且影响了整个欧洲，并逐渐传播到世界各地。
一、印象派的构图
印象派画家几乎都强调那种偶然一瞥，力求从一种全新的角度去审视对象，例如从晚会包厢里俯视舞台，从某一个角落侧视大厅，从头顶上仰视一群舞女，都是以前古典绘画里没有的。古典艺术主要关注神话、战争和历史题材，讲究构图的舞台戏剧化效果，场面宏大富有文学性。而印象派的构图突破旧的固有模式，多作架上小品，并根据自己的喜好和审美要求对画面构图进行随意剪裁。这种似乎漫不经心的构图与传统的舞台样式的构图相比，要自然生动多了。
二、印象派的造型
由于印象派画家重写生，重实践，他们大多在户外描绘外光和大自然的瞬息变化，常常在很短的时间内完成，笔触奔放而果断。他们的画，不论是即兴写生还是记忆创作，都有一种一气呵成、不求甚了和随意的特点，有一种未完成的完整性。为此，在造型特征上有这样一些特点：
1.古典绘画强调造型的厚重、圆浑，而印象派注重平面化的造型。这一点在马奈的作品里是非常突出的，他精简了黑与白之间的过渡层次，在每一个形体内部，又简化了光影，与古典绘画中朦胧的多层次光影效果不同。
2.古典绘画强调轮廓线分明，印象派在处理边线轮廓时非常含蓄，甚至形体与形体之间浑然相连。这在莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿的大量作品中就能够明显地看到，特别像德加的舞女和洗澡的裸女更是如此。
3.古典绘画里素描造型占据绝对主导地位，而印象派更看重色彩，强调发挥色彩独立的表现功能。用色彩造型，这是印象派画家的共同特点。
三、印象派的色彩
从世界美术史的角度来看，整个美术史的绘画作品全部打开，你就会发现在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓，而之前的绘画几乎是清一色的棕色调子，尽管有些许跳动的色彩，但都没有印象派绘画那么强烈。
在印象派之前的色彩与线条之争，也就是浪漫主义与古典主义之争，就已经说明色彩在向古典艺术进行了挑战。印象派的色彩实际主要是研究条件色，谈条件色必然要涉及固有色，固有色简单说就是“物体本来的颜色”，是达·芬奇在他的画论里的“真颜色”概念。其实，条件色早在文艺复兴时期就已经被达·芬奇观察到了，他举了一个例子：“你如果将一球状物体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其他颜色的墙，也受阳光照射。承托它的地面红色，两侧面黑色。这样，就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强，被光墙照射的颜色次之，阴影居第三……”[1]据记载，中世纪的科学家维泰罗就已经观察到光在折射下的色散现象，就是说他让白光通过六角形晶体产生了有色光。[2]这比文艺复兴要早二三百年。我们从达·芬奇的作品中难以见到条件色，是他与印象派所见的物象色彩不一样还是作为观察者的眼睛有某种“基因变化”？看来画画虽然是用眼睛观察，但观念却起着至关重要的作用，在某种观念的牵引下，眼睛是有选择地分辨颜色，而不是简单到看见颜色。马奈则说：“早在100年前，委拉斯贵支就进行着印象主义画家们所进行的探索——向色彩的奥秘进军。”[3]在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言要素。印象派画家们打破一成不变的“固有色”观念，力图捕捉物体在特定时间内的那种瞬息即逝的色彩，那种受一定的环境条件、空间距离和周围其他物体的影响的颜色。
经常被援引的一个有关印象派画家与光的故事是：1867年，莫奈画《草地上的午餐》，肯定是在室外阳光下来画，用写生的方式直接完成创作。全新的方法引来了已经成名的库尔贝，库尔贝看到莫奈为了在户外完成这幅巨作，不得不在花园里挖了一个大坑，以便画上半部的时候把画放进坑底。库尔贝奇怪的是莫奈为什么没有动笔却停笔呆着，莫奈说：“我在等太阳。”在库尔贝看来，他完全可以先画别的地方，莫奈不同意，他说：“那样的话，色彩关系不对。”[4]莫奈曾反复画不同时间的鲁昂大教堂和草垛，正是为了捕捉瞬间阳光下物象色彩之间互相渗透、互相转化的关系。
印象派画家一反古典画风棕色的“酱油调子”，画出了物体的环境色彩和色彩的相互渗透，他们精确地记录下了大自然里朝晖夕阳的万千气象。犹如现代艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆所说：“印象主义派要求画家们所做的一切，就是真实地记录下那些于特定时刻和特定地点知觉到的最小色彩单位。”[5]
四、印象派的“写”意
印象派的表现技法强调“写”，有一些类似中国写意笔墨那样的方法。中国传统艺术的精髓就是“书写性”，它的基本要求是“书写”有别于“描摹”，在书写中，对线的轻重把握和疾涩枯润是通过笔的运转所用的体力、臂力和腕力，通过提、压和拖，诉诸于画面各种痕迹。而印象派画家运用小笔触的排列，时而摆、时而刀刮、时而重叠、时而揉擦、时而横涂纵抹、时而积点成面等多种手法，有些颜色不再在调色板上调配，而是直接放到画面上去感觉和组合，并进行红色和绿色、黄色和紫色、蓝色和橙色的互补对比，使绘画性的形式美达到了一个前所未有的高度。
对于这种“写”的作品，在当时的巴黎，许多反对印象派的人这样描述印象派画家，大意是说印象派画家拿起画布、画笔和颜料，漫不经心地涂上几笔，然后就签上自己的名字，正如智力不健全的人在路边捡起一些石子就自以为得到了宝石。这些人还认为印象派的作品不过是在3/4的画布上涂抹黑色和白色，其他空余处点上一些红色、黄色和蓝色，就算成功了一幅春天的印象。在我国也有“近看一塌糊涂，远看栩栩入生”。吴冠中回忆他少年时期听到人们对欧洲现代绘画的评价是“远看西洋画，近看鬼打架”；他去参观刘海粟画展，展览会上有文字提醒观者“须离画十一步半”观赏。曾经有学生就说印象派的画怎么像没有画完一样，这说明学生没有理解印象派在笔法上的个性解放，没有熟知“写”的意匠和神采。
在第一次印象派展览后，当时的评论家勒鲁瓦在《喧噪》杂志上发表的攻击文章中，借学院派信徒文桑先生等人之口，把莫奈、毕沙罗等印象派画家挨个攻击一番之后，接着写到：“现在来看看摩里索小姐！这位年轻小姐对于再现微小细节是毫无兴趣的，她要画一只手时，有几个手指她就画几笔，这样就算完事了。对一只手的素描要刻意求工的人们，是一点也无法了解印象主义的……。”[6]
五、印象派的主观精神表现
在印象派绘画出现之前，法国巴黎乃至整个欧洲画坛，都是以安格尔为代表的所谓新古典主义和学院派占据统治地位。印象派从精神上是对立于古典传统绘画的，强调创新。创新在什么地方呢？风景、人物、裸体这些题材早已被前人画过几百年了，这些题材是不会触怒古典主义和学院派的。他们不屑于像宗教和文学那样主题性地再现现实，提出应自然而随意地表现生活与客观物象，注重画家对于现实情境的自我感受和自觉表现，擅长于对现实情景的生命状态和存在形式进行直觉式的客观再现与描绘，将绘画从客观的自然再现转向主观的精神表现，以迎合新兴市民阶层审美的需求，努力反映印象派具有绘画独立性的美学观念。因此，他们的创新主要在于画法以及对于题材的态度，其实，印象派画家并不是反对以自然为师，他们离开画室，采用小尺寸的画框和便于携带的油画布及其他材料，就是到大自然中去研究转瞬即逝的色彩变化规律，去寻找宣泄自己情感的方式，去发现和创造自己的思想。
凡·高认为：“为了绘画，如果必须的话，我愿意永远忍受贫困。归根到底，人生在世不是为了个人自己的安逸……走出画室到现场作画……直接根据生活创作绘画，意味着日复一日地生活在那些农舍里，像农民那样在田地里劳动；夏天要忍受太阳的酷热，冬天要不畏霜雪，而且要呆在户外而不是室内，不仅仅是出去散散步而是像农民那样天天如此。“[7]塞尚还提醒画家应防止倾向于文学，在绘画中排除叙事性的文学内容。“他喜欢把很厚的油彩一笔笔涂在画布上，造成厚涂的结实效果。因此被称为是‘用手枪描绘的画’。”[8]高更关注思想，他说：“如果一个艺术家为画的和谐需要，他就有权随意使用色彩。”还说：“用来自人的生活与自然的某些题材作为依托，我通过线条与色彩的安排而获得的交响与和谐，并不表现普通字面上所说的‘真实’；它们不是直接表现思想，但是它们应该使人去思索。”[9]看来，印象派同中国传统绘画有着很多相近之处，特别是关于“观察自然，感受自然，自由抒发”，讲求“外师造化，中得心源”。面对大自然，不是照抄照搬，而是注重表现个人新鲜感受和最有生命力的直观感觉。
正如文艺复兴运动使欧洲社会从中世纪摆脱出来一样，“印象派”的出现，则标志着艺术家从室内走向了室外，从画面的一种近似于“酱油色彩”的调子走向了色彩斑斓的画面，从古典画法的看不见笔触到现在的自由奔放的笔触，从关注宗教题材到表现乡村题材和平凡生活的变化，从客观再现到主观的精神表现等。20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它在法国取得了最为辉煌的艺术成就，影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地。
参考文献：
[1]《达·芬奇论绘画》，第123页，人民美术出版社
[2]《古今数学思想》第一集， 第245页
[3]《美术》2005年第6期，第109页
[4]《画布上的创造》戴士和著，第55页
[5]《艺术与视知觉》阿恩海姆著，第165页
[6]《摩里索、卡沙特》第48—49页，上海人民美术出版社
[7]《凡·高书信选》，第286页，湖南文艺出版社1991年出版
一
很长一段时间来，在中国美术界，有关国画的笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论言人言殊，高见纷呈。与此同时，一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也是紧锣密鼓，誓言不获全胜决不收兵。有鉴于此，我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。
我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣，都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏，以政治文明宽松下的和谐社会为条件，以对人类本性深处之美的激发为基点，并以社会良性变革进程为必然。Www.133229.coM艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此，只有在那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国的传统绘画艺术才能畅顺地吸收新时代的基因，焕发出强大的生命力，并真正得到振兴和发展。
就此而论，真正的艺术决不可能是政治和经济权贵的恭顺奴仆。有的人在美术界或政府里有个不大不小的官位，经常亮相于媒体，主席台上坐前排，作起报告哗啦啦，身边吹捧抬轿的人一大帮，巍巍乎以为自己在艺术领域的成就也真的很大了，甚至是画坛扛鼎之辈可以号令群纶了，那是自欺欺人的笑话。同样，急功近利的商业推动也只能生产出更多的艺术次品。有些对艺术一知半解、低端视境的“暴发户大款”偏偏以为金钱可以凌驾在文化、道德、精神之上，认为手中的大把钞票就能论定作品的艺术价值。妄为撒野，神气活现地在中国美术界东奔西走，身后竟跟着一大串唯唯诺诺的画人，以炒房炒股的手段在艺术品市场翻江倒海般的折腾。他们不是在投资艺术品，而是在劣性投机，败坏画坛的风气。金钱的力量使他们自觉不自觉地成为精神罂粟的种植者，销蚀着艺术的本质。这伙人有时也扮扮高雅，但和真正的艺术家、收藏家根本是两回事，完全不在同一文化、精神档次上。当然，他们也根本无法明白艺术家收藏家的优雅是一种气质，是一个人由内向外自然而然扩散出的一种精神高贵、知识内涵和真挚情感，不是用金钱就可以买到一切的。
然而，在当前思想迷惘，权威飘摇，人心浮躁，诚信游离，炒作频频，巿场虚热的中国画坛也隐藏着不少真正的艺术大家。他们囊萤映雪，数十寒窗，痴守着岁月的寂寞辛勤耕耘。那些始终坚持对良知、正义、人道、博爱、民主、法制、自由、平等这些人类文明主流价值的认同与体现、追求真善美的艺术家以及他们笔酣墨饱、凝炼苍劲、生气郁勃的诗章般的作品，犹如沙土中的金子，将被我们的后代所珍视；而一切甜俗媚世、投机取巧、恭颂争宠、精神苍白、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽，这类画家也好像是寄生在江边的一堆泡沫浮萍，很快就会被时间的流水冲得杳无踪影。
灾难重重而脊梁挺拔的中华民族，在百转千回中从封闭迈向开放，走进了改革开放的历史时期。人们在向一切西方强国学习先进科学技术的同时，也要学习优秀的西方文化和人文精神。只有兼容并蓄，才能取长补短，全面发挥，振我中华。如果我们能以历史的敏锐认识到社会变革前进的必然，那么，我们还能从东西方文化碰撞所迸发出的火光中，得到加速社会列车前进的驱动能量。另外，在现代化进程的摸索中，在全球化浪潮的冲击下，中国传统文人范畴的艺术家们也必然向着现代知识分子转型。随着社会的发展，对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭，并带动社会审美品味的异变。所以，对那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品，我想也应该有存在空间，不必视为洪水猛兽。在一个13亿人口的大国，在一个文明开放的社会里，艺术思想不可能定于一尊，要允许每一个艺术家在艺术创作上都享有“异端的权利”，而不是象“四人帮”横行的“极左”时期那样，整个神州大地上，只用一个脑袋来主宰思考。我们看到，思想专制和文化独裁曾给任何独立思考及敢于直言的艺术家带来过死亡的灾难，整个美术界舞台上，只见得几个狐假虎威的政治打手和艺术骗子在四处充当锤杀思想的行刑者。回过头去看看，米开朗基罗塑造的《戴维》，罗丹创作的《巴尔扎克》，马奈早期的女性裸体《奥林匹亚》以及印象画派的最初阶段，还有傅抱石突破传统的自创非中锋非侧锋的"乱锋皱"笔法，都莫不是在铺天盖地的攻击、嘲笑、漫骂与“异端”、“怪乱”、“没有传统”、是“东洋画”等等的责难声中成为艺术的经典。
冷静观察当今美术界，浮华背后，浊世百态，洁白与卑污的心灵等级相差何至百丈。那些人生观油滑投机的艺徒们蝇头小利就暴露出虚伪贪婪的人性底色；又有许多人在玩世不恭的低俗趣味中自鸣得意。真正的艺术天才们面对嘈杂的人世时，是无法随俗而歌的。一个走在时代前端的艺术家，与世俗价值体系的观念冲突是不可避免的，社会应予多多的宽容。如果用政治指令去直接干预艺术创作更是愚蠢的行为，记得赵丹早在1980年10月去世前夕，曾感叹地呼吁：“层层把关，审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！”巴金在同年10月14日就回应：“赵丹说出了我们一些人心里的话，想说而说不出来的话。”希望智者们语重心长的忠告不会重复空转。和谐社会的一项重要体现是尊重多元选择和价值多元化。再说，一切生命体都有它自身的运展规律，让它们都能自然地呈现着本来的生命能量时，整个社会才能在活跃的良性循环中，变得真正的平衡、和谐与繁荣，文化艺术才能豪情如涛，绽放出千姿百态之美。无需讳言，这也是检验一个民族文明程度高低的主要标准。
二
中国文化艺术要坚持自己的主体性，但既不能全盘西化，也不能全盘国粹化。
尽管西方文化也夹杂着一些邋遢之处，但从目前实情来说，在整体上它是属于人类比较先进的文化。我不能同意对与西方文化艺术的交融作“政治阴谋论”的解读。中国从打破禁锢思想的桎梏以来，改革开放进行了多年，在经济建设取得可观成就的今天，人们也期盼出现更灿烂的文化艺术，艺术家们有理由对那些扼杀艺术探索精神的话语霸权保持警惕。美术界的某些“愤青愤老同志”们把不同文化艺术观点的争论、把“茶杯里的风波”，骤然上升到国与国之间的政治斗争层面，好象不把“现代主义、后现代主义”认定是“帝国主义依托政治经济的霸权主义在全世界纵横扩张”、正在“向中国渗透”，然后再加以灭绝、再骂臭，中国艺术家们的政治立场就有问题了，就不是爱国主义了，就“心中有鬼”了，惊恐疑惧，草木皆兵，任意弥漫敌视气氛，煞是骇人。如此轻妄无知的推论和“极左”的嗜斗思维只会在中国美术界造成思想混乱，只会阻碍中国绘画艺术的多方面探索。奇怪的是有的画家、理论家及美术官员连“后现代主义”究竟是怎么回事还没有完全弄明白，就纷纷在媒体上气势凌厉地对其加以痛斥，狠扣"反人类、反社会、反人性"这种牵强附会、莫明其妙的政治大帽子，义愤填膺地把“后现代主义”艺术的重要人物杜尚拖出来大骂一通，热情有余地对50年代盛行的苏俄写实理论顶礼膜拜一番，包括把一些表态式的“文革语言”都用上了，把那些俄国人民和政府都已抛弃的含有“唯此独大、打杀异己”这类致命缺点的文艺观念当作经验之谈。个个意气峥嵘，言论骄横，可惜学术精神式微，曲解浅读，只是跋扈而过。
事实不可罔顾，西方现代主义当初作为一大片重要的思想朝霞，在19世纪至20世纪前叶，它那种极为鲜明的挑战旧传统挑战古典主义的启蒙姿态，对理性、体系、科学、真理和人的个人价值的不懈追求，对于冲破西方保守的宗教政治对人类自由思想的禁锢，对促进人类社会的进步，都起到过十分积极的作用。它那种艺术必须不断发展、创新和超越的观点，对因循摹古风气甚浓的中国画坛，仍有启迪意义。
脱胎于西方现代主义的“后现代主义"（post-moder nism）概念，它首先由西班牙著名作家德·奥尼斯于1934年在一部文学评论著作中提出，上世纪70年代法国著名哲学家利奥德出版了《后现代状态》一书，才在西方学术界引起了广泛热烈的讨论。作为西方上世纪70年代能源危机、环境生态危机后产生出来的一种文化倾向，一种新的美学概念，它的主要观点是︰非中心化、反对单一性、主张多元性、包容性；提倡个人思维超前卫、新具象；强调科学的局限性，劝说人类服从自然规律而并非去改造自然；同时，它还认为现代主义绘画也已经过时，在它反统一性、反理性主义的语境中，对任何来自发达国家的“权威”“潮流”都极端排斥，寻求感性上的快乐主义，呼吁民族意识、传统文化意识的普遍回归。
需要剺清的是中国和海外有的人进行一些类似“自残身体”、“虐杀动物”式的行为，其实这些并不属于真正的“后现代主义”艺术。一些评论家不知是有意还是无知，总想把这些在西方是属于犯罪行为的举动，都坐赃给“后现代主义”。这在学术上是极不严肃的。
必须说明，我本人的艺术观并不认同“后现代主义”，对它的某些虚无主义倾向，我也同相关人士进行过激烈的争论，但我尊重并支持“后现代主义”的存在和艺术实践，这是每一个具有现代观念的艺术家应有的正确态度。由于不同文明所构成的知识背景不同，对美学价值的取向也会有所不同。“后现代主义”可能在意识上与中国这个发展中国家的国情有些差异，但不必少见多怪，更不能在政治立场上轻易划线，谎报军情，随意到处树敌，动不动以“阴谋论”、以“阶级斗争为纲”的老思想来认识它，夸张地认为这是某个西方政治集团在有计划地向中国进行“政治渗透，实施文化霸权”、“把手伸进了中国美术界”、进行“和平演变”。
我把话说重些，我真担心这些论客们是不是有些走火入魔了，几张画就能把一个国家政权画掉不成？说明白了，画坛上的事，艺术上的事，要尽量宽松一些，不要小家子气，不必振臂高喊︰“现代主义、后现代主义是短命的﹗”这样自己累不累呀﹖现在很多人喜欢穿西装结领带，很多人喜欢把住房装修成欧式及美式，很多人参与买彩票想发财，很多人把孩子送到外国去受教育，你总不能以上世纪50、60、70、80年代的思想观点，以“五子登科”式的党棍学阀作风，去批判这是“资产阶级的自由化”，说这些人都被西方资本主义思想所毒化了吧？狭隘的民族主义不能强国，我认为任何文化艺术上的自我保守、束茧自缚，对振兴中华文化艺术都是有害的，并且是十分愚蠢的。作为一个堂堂中国人，我们必须要有这样一种气魄：优秀的民族一定是一个开放的民族，优秀的文化一定是一种开放的文化。没有这点自信，我们怎能打开国门，海纳百川，昂首走向世界？！
一些颇有来头的美术评论家总是要让画家们相信，艺术创作必须服从于某种共性，甚至用权力美学的冷酷表情，警告画家们不能冲破某些清规戒律，否则有前景之虞。我的经验提醒我，这很可能又是一种虚伪的政治说教。事实已多次证明，极“左”的那些文艺理论貌似正统，又威势很大，咄咄逼人，实际上只会令中华文化艺术走向衰落。试想一个艺术家如果磨平了桀傲不驯的性格，没有了自由张扬的精神，失去了肆无忌惮的想象力，他的艺术生命还能旺盛燃烧吗？独立不羁的人格是艺术家的本能气质，艺术天才们的心灵常常是孤寂和疯狂的，独特的艺术灵感有时会产生在某种忧郁的情绪里；艺术家有点颓废或狂放狷介，有点神经质也是正常的事，不要看不懂、看不顺眼就想去踩扁它。要知道我国大画家唐伯虎、徐文长、八大等人在后人看来都是不同程度的精神病患者，大诗人李白率性不羁、斗酒诗百篇的故事总听说过吧。
圆滑精明、八面玲珑的书画家不可能是天才的艺术家。思绪不断在时空云霄与大地之边徘徊的画家、音乐家、哲学家、诗人们犹如凤毛麟角。当他（她）们为人类文明的发展用自己滴滴心血去点燃艺术之灯时，往往承受着比常人大得多的精神痛苦。所以，如果还要缰绳索拘，硬用政治钢鞭把他们的思想囚进一个固定的囹圄内，这实际上是对艺术人才的残酷摧残。
在此，我毫不含糊地阐明自己的建言：在中国美术界，要坚持自由创作的激荡思想，要尊重多种文化艺术形态的存在。根据国情，现实主义值得提倡；但现代主义并不可怕，后现代主义要允许存在，对行为艺术多一点理解。在成熟的和谐宽容的人性社会里，人们对表达现实生活中美好一面的、令人痛惜一面的、包括沾带着卑污一面的艺术作品，都能抱有含着敬意的尊重。特别是美术创作上，我锺意香港海鲜，你喜欢湖南辣味，他爱好淮扬小炒，满汉全席、广东小吃、山西老醋，都可以根据不同的审美偏好各取所需。各种观点的争论也要平等理性，即使是不同的文化与社会学立场之间的激烈交锋，在法律范围内，都可以各抒己见和各持己见，锦上添花的赞颂和忧国忧民的铮言都值得大家听听，赞颂可以鼓舞斗志，铮言可以警示问题。人们要小心提防的却是那些敢于指鹿为马的马屁精，他们中的一些人的心灵已被撒旦所拓殖，暗藏杀机，只要得到一点端倪，什么缺德捐阴、伤天害理、祸国殃民的坏事都干得出来。
我反对把某一种美术理论绝对正确化，把某一位人物的讲话及其思想偶像化、教条化。历史的记忆是沉重痛苦的，中国文艺界所遭劫难还不够多吗？教训还不够深刻吗？从上世纪50年代以来，从批判电影《武训传》开始到逮捕胡风到反"右派"到"文革"人祸浩劫，时不时国运蹭蹬，动不动阴风怒号，久不久浊浪排空。多少权力的罪孽！多少谎言的欺骗！多少沉重的荒诞！多少人生的梦魇！多少屈死的冤魂！多少精神的奴役！多少无奈的悲鸣！多少无从忍受的不堪！在“左”棍乱飞的年代里，莺歌燕舞的表像下是天南地北的辛酸悲怆，正直的艺术家们个个被焚心煮骨，那令人窒息的状况举世共知。因此，高调重复50年代那种美术理论并不能说服现在的艺术家。已经是21世纪了，人类正以一种前所未有的速度迈向一个新的科学文明时代，而且现代摄影技术和计算机制作水平都已到达了形似神似随意变形的高级阶段，期望这些评论家们的观念能有所更新，拿出适应21世纪的新思维来！
自大和自卑都不足取，当代中国画家们也要挺起胸膛步出传统大树的阴影，与时俱进，敢于接受现代艺术思潮的洗礼，不怕碰撞、廓清精伪，博采众长、击破困惑，跃出中世纪绘画艺术的窠臼。蜕变绝对是痛苦的、有希望的；而不变绝对是平庸的、无望的。可以用一万个论说来证明传统的伟大，但如果墨守陈规，不敢去超越它，只是一味模仿，拼命克隆再克隆，描绘出的东西艺术价值甚低，甚至一文不值。
三 我自认不是那种循规蹈矩的画家，对明末大官僚董其昌和他的老师莫是龙、师兄陈继儒为代表的一些人的绘画论也不敢苟同，他们倡导推崇南北二宗的理论，以朝廷重臣和画坛领袖的身份，用宗派门阀来框定艺术的规范，提倡画家对社会现实要淡漠远离，宣扬出世的禅学为绘画的最终境界。这种画论貌似有理，也使得那些失意于现实社会、无缘于黉门、又手无缚鸡之力的文人雅士有了自我安抚的生存心态和远景期许。实际上，它是完全迎合了当时腐朽没落、狼烟犯阙、日暮途穷的明王朝封建君主专制文化统治的需要。他们颂扬精神上与世无争，忌触时弊，视民间疾苦而不见，肉体上隐遁自乐，纵情酒色；在绘画艺术上又陈陈相因，故步自封，大力主张师法古人，反对变革创新，反对艺术多元，反对画家既出世又入世，使绘画沦为笔墨之技，玩赏之物。这些绘画思想，对中国传统绘画的超越和发展所产生的作用实际上都是十分负面的，对清代、对民国、以至对当代中国几十年政治狂热之后的许多画家、美术评论家仍影响不小，导致单薄、浅陋的思想和精神在美术界不断蔓延。荒芜的思想使有些人的良心、人格、画格悄然失落，基本的人文精神荡然无存。从过去一切依附无产阶级政治、为革命服务的“极左”和“伪崇高”、“负文化”，到一切为了争名争利、要钱要性的“极右”和“极自私”、“假艺术”。一些沐猴而冠的“革命画家”“人民画家”，也很快变成了没有心灵故乡的孤魂野鬼，丑态百出；那些活脱脱的鲜活卖艺者，趋炎附势、亟求利禄，鼠肚鸡肠，同行间心存嫉妒，彼此似芒棘在眼；有的人满身市侩气还死活都要把“大师”的招牌扛在肩上，装腔作势，四处吆喝，真是滑稽可笑，又可悲可叹！有的美术评论家竟赤裸裸地实行“红包制”，信口雌黄，斯文扫地，每字3元就写出3元钱一字的吹捧文章；每字5元就写出5元钱一字的赞美宏文，荒唐到如此境界，真是今古奇观，比晚明才子凌蒙初《拍案惊奇》书中所闻，更令人咋舌！在这里，我还要不无遗憾地指出许多人不愿接受的一个事实：从认真深思的角度来审视，历来在中国画坛具有重要地位的浙派、海派，也显现出创新与后劲的不足，有的人甚至把自己的艺术生命葬进了"敛财癖"的死胡同还酸气十足，真是辱没袓宗门楣，糟蹋前辈名声。
严肃讲，我无意否定董其昌作为一位古代重要画家的地位，画坛浊流也不能都归咎他，他本人的笔墨技艺也值得肯定，作为一家之言立在一隅也好，但把他及同道们的某些画学理论贡上高台、奉为圭臬，我实在不以为然。事实上连深受董其昌画风影响的王石谷到晚年也嗟叹：“画道至今日而衰也！”石涛对这也曾给于尖刻的嘲讽：“公问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法！’”
我决无意鄙薄先人，探本寻源，更视孔、老、庄、墨诸子为星宿下凡的东方大哲，他们的思想智慧充实过传统绘画的理念；东晋顾恺之的“形神兼备”、南齐谢赫的“六法”、北宋文同的“胸有成竹”和苏东坡的“诗画一律”等许多历史上杰出画家的重要美术理论；包括西周时形成的礼、乐、射、御、书、数六艺；还有汉声唐乐、佛道儒文化，都绝大的丰富了中国传统绘画艺术的思想宝库。
然而，我们必须正视和坦言，在几千年枭雄韬略、卿士博弈、京畿权变、喋血霸业、焚书坑儒、毫无民主思想与人本主义的历史土壤里，中国传统绘画有其薄弱的一面，痼疾不少。揭开逝去岁月的厚重幔幕，朱元璋、永乐帝这些雄才大略又愚昧野蛮的农民君皇对儒士的残酷杀戮；满清十三朝遍布全国的恐怖文字狱；戊戌六君子身亡菜市口的殷红鲜血；刀光剑影、强权高压，把许多文化人吓得双腿发软、跪倒在地。有的人甚至骨头变贱，心态畸裂，为虎作伥，坏事做极；再加上大众消费文化对暴力、心计、权谋、厚黑学、潜规则意识无节度的弘扬；那些专制帝皇“再活五百年”的热闹香火供奉；那些骨质疏松病日益严重的写手们剖假璞造假玉的胡乱篡编，社会上那些某种自我催眠、自我膨胀、阿q式的唬谑，——诸般精神残疾的后遗症，种种愚昧的神经毒雾，使得民族性疼痛特别容易敏感发作。我们对专制文化也根本无法认真清算，而犬儒主义却得以加剧泛滥。因此， 21世纪的中国艺术家们更需要以反省、批判的精神，以面对现实的创作态度，以一份混沌年代中难得的清醒，以横刀立马对决世俗的气概，在对传统绘画的理智梳理和不断挑战中，实现承前启后的超越和创新。我不完全同意吴冠中等前辈形式至上和中国画“笔墨等于零”的轻率否定，也认为康有为、陈独秀、鲁迅诸位良苦用心下对中国传统绘画的猛烈抨击仍有可商榷之处。但我始终认为，已成熟的中国传统绘画里，同时也紧紧地裹挟着大量的滞后因素和封建文化的糟粕，阻碍着艺术观念上的自我革新，因此我才多次强调“艺术创作上的反叛精神是艺术生命的基本动力”，这也就是我一直主张的“走进传统、务必反出传统”。走进传统就是深入地了解传统，反出传统就是不淹没在传统里，思想精神上和艺术实践中绝不囿于成法，仍能以独立的学术视野，自由大胆地吸收一切外来文化艺术的精髓，不断演进，充满生命神气。我希望比我们年轻一代的有志气的中国画家、评论家们，朝气蓬勃，生命色彩亮丽，基础坚实，博古厚今，以良知的焦虑，以拥抱一切人类先进文化思想的胸襟，完全跳出中国乡村农耕文化中那种夜郎自大、闭关自守的狭隘惰性，并超脱于艺术门派、圈子之外，站在更高的起点上，明德格物，寒霜一剑，在与旧传统压力的顽强搏斗中，象春笋般破土而出，茁壮地成长起来。人不媚世、画不随俗，更不要惧怕众多的非议和误解，在崇高艺术理想异常匮乏的世界里，毁誉参半总是一切艺术开拓者天生注定的命运。当理想和现实越来越远时，要敢于捧出自己艺术家的赤诚良心。
中国绘画上千年来，形成了一套固有的造型概念及程序，每个画家都有他自已的审美范畴和人生局限，要有所突破谈何容易，成就的高低要看他们自己的颖悟造化。我记得雨果说过：“衡量伟大的唯一尺度是他的精神发展和道德水平。”贫瘠的思想之地永远长不出伟大的艺术之果，正因为如此，我特别要向年青的画家朋友们忠告：一个新时代的杰出的中国画家，必定是对社会发展极为认真的观察者和思考者，必定是社会良知方阵中坚定的一员。文化艺术的最高天职就是培养人类高贵的、包含着真善美的文化品格。因而，画者如牛毛、成者如麟角，仅仅娴熟于骨法用笔、皱擦点染、肌理效果、线条运行、墨分五色、取象造境及平、留、圆、重、变等技巧，顶多也只能成为一个高明的画匠。艺术的不朽，在于其内在的生命力。没有内蕴深邃的文化哲理、思想精神，不能满怀善良、纯真和悲悯，不重视画品和人格的修炼，艺术境界是不会高的，是不可能成为真正的名家大师的！
四
对一个民族和国家来说，开放、活跃、进步的文化艺术观实际上象征着它正在自信地走向昌盛繁荣，大唐“贞观之治”在政治、文化、宗教上坚持普遍的宽容政策，并大胆地实施对内对外开放政策，促成它在文化艺术的繁荣和政治经济的强盛上都达到了君主时代的高峰；而保守、教条、落后的文化艺术观则意味着它失去自信并步向败落、灭亡。我爬梳剔抉清代260多年的官方绘画，包括被康熙命为首席宫廷画师、“娄东派”鼻祖、“正宗四王画派”领袖王原祁等人，大都挶于成法，远离现实，没有大格局。更可悲的是在王朝上下遗老遗少一片肉麻的吹捧声中，其干笔焦墨、层层皱擦的“金刚杵”画法，至今还被众多人奉为阵序化的死板教条，这和清统治者越到后来越畏惧外来文化的影响不无关系。幸亏有“在野四僧”（弘仁、髡残、石涛和八大）能“笔墨当随时代”，并“搜尽奇峰打草稿”，为其时代留下了艺术的钻石光点。
过去，承载着中华文明浑厚历史积淀的中华文化，其优秀精华部份，铸就了中华民族的伟大精神。然而，文化是需要传承的，更需要不断变革突破，不息奋斗，推陈出新，才能永葆活力。反之，将呈末路狂花之势，甚至会僵变成毫无墒情的板结死土。思想观念上的陈旧落伍以至颓薾，是事物从旺盛逐步走向衰败的可怕征兆。我强烈地认为：保守和道德堕落又缺乏崇高精神信仰、灵魂烦躁昏茫且不会自我反省的思想上的癌症病毒，才是真正导致民族传统文化精神空壳化的致命危险，艺术也不例外！所以，今天的艺术家们决不能成为传统文化中封建腐朽、僵化落后等消极因素的承受者和传播者。每一个时代的艺术家都肩负着创新与发展的使命，而我们这一代艺术家的使命更为艰难，道路更为坎坷。行笔至此，仰对暝黄的天际，我扪心自问︰一个当代中国画家，置身在这个急剧变革的大时代，如果我不能把支持开放进步，反对保守落后作为我最基本的道义选择；如果我忧谗畏议、曲学阿世，不能把自己推向更广博的思想空间；不敢提笔去和旧习惯势力的大刀长枪阵对峙，我有何颜面奢谈我在追求真理，追求真、善、美？有何资格以自己的艺术去参与道德信仰的重塑和呼应崇高民族精神的召唤？又有何价值和意义把自己的画作传于后世？
《易经》曰：“天行健，君子以自强不息。”我没有丝毫“众人皆醉我独醒”的自负与浪漫，感到的却是心灵的负重。在这个利欲熏天，学术滑坡，精神空虚，人心不古，红尘滚滚社会里，我惭愧做不了思想的盗火者，去剔骨为石、精卫填海，只想鞭策自己能成为思想者群伍中的一员，力求自己一腔热血不冷，在有多少画人都躲进画室书斋乐玩其中时，仍能站在烈日烧地的广场上倾听理想清风中悠扬的笛声，在艺术创作中永远怀着对生命、人类与国家命运的思考和眷恋。我始终警惕着自己必须坚守自身灵魂的不屈和崇高，惜名节于慎独。一个画家如果精神缺钙，热衷于在铜钱眼里打滚，基本的道德信念被功利主义击溃，就会在现实世界唯利是图的诱惑里迷失方向，思想上很难达到生命存在的更高层次。没有了那份对人类社会普世价值观的坚定信仰，灵魂就会滑向猥琐的低洼。那么，立身如败、百事瓦裂，这个画家的艺术在绘画史上是没有多大意义的，只是一个匆匆来去的时尚过客。生前一画炒成万金，身后成为废纸一堆。
有质无形的构思过程
艺术创作的构思，肇始于想象。想象的本质是“无中生有”，往往是一句话、一个题目、一缕情感、一个物象甚或是什么都没有，都可能成为“想象”的动力源。而想象一旦依据某种“暗示”活动起来，就马上进入一种完全的自由状态。想象的飞腾不受时间和空间的限制，可以到达千年之前。万里之外。其速度和质量完全是随心所欲，纵横六合。如果没有想象。就没有李白“飞流直下三千尺。疑是银河落九天”这样震人心魄的诗句了。这种想象运用到创作构思上，要受“情”和“志”的统辖。“情”是感觉。是创作者的个性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的统辖，才能够使想象在主题的范围内飞腾，不是胡思乱想。想象必受了个性的影响，因而形成创作者个人的风格。
想象既然要受个性及思想的统辖，那么把想象运用到构思和创作上去。这种思维活动就是有意识、有目的、有主题、有轨迹的一个过程，因而是有质的。文学与绘画，道之同源，多可互通。南朝文艺理论家刘勰曾这样描述构思活动：“文之思也，其神远矣。寂然凝虑。思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致平?故思理为妙，与物游。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)构思的奇妙，使得精神能与外物相交接。Www.133229.cOm而外物则是靠耳目来接触，是有形有质的存在，而构思本身却是有质无形的一种活动过程。说它有质，是因为它能够根据想象去完成一个高质量的思维过程，并使之转化成为一个有个性有情感的艺术作品。说它无形，是因为这种构思活动只是一种潜意识活动，是毫无形体可以临摹的。“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)。想象开始活动，各种各样的想法纷纷涌现，要在杂乱无章的构思中把那些无序的念头整理得中规中矩，要在虚空中去刻镂那些尚未成形的艺术形象。质也好，形也好，都只是构思者的一种虚拟的感觉，这种感觉，是很难用语言文字来作出如实的描述的。尽管如此。这种构思中的想象活动。却是艺术创作过程中非常重要的一个环节。可以说，没有想象，便没有创作：没有想象，便没有艺术。
无质无形的转化过程
构思，启动了想象。想象，充满了构思的全过程。但想象不是构思的目的，构思的目的是要完成对想象的定位、选优和组合配置。只有这样。创作构思才能由初级想象升华为带有创作灵感的初级意象，初级意象再经过创作者的艺术加工，最终成为一个艺术形象。由想象到意象这个转化过程的速度和质量，决定着创作者艺术才思的迟速异分。这个转化过程，是无迹可寻的。虽然由无象到有象的转化是由构思者主持掌控，却是无质无形的。譬如气之成云，水之成波。很有点水到渠成、自然升华的意思。尽管这个过程是无质无形的，但始终在这个过程中起着催化生成作用的是创作者的才识学养以及他所构思的主题。扬州八怪之首的郑板桥有一首题为《画竹》的诗：“四十年间画竹枝。日间挥洒夜间思。剔尽冗繁留清瘦，画到生时是熟时。”后世许多习画者在诠释此诗时曲解者甚众。其中，“日间挥洒夜间思”一句，大多意为“白天观察竹子，晚来作画”。唯独没有想到“挥洒”是运笔。而“思”是构思想象。由“挥洒”而“思”。正是创作或再创作时想象思维快速扩散又快速收束，然后转化为创作题材这样一个过程。这个转化过程的“无形”自不必说了，说它“无质”，是因为其“质”完全为转化后的“意象”或“形象”所掩盖而不易察知。这正如一个作画者在创作的全过程中触手可及的，不是到处飞腾的想象而是有形有质的技法、线条、色彩、布局等，而这些有形之物的出现乃至组合配置，又有哪一点不是由构思想象生发、转化而来呢?《易·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”是抽象的，一般的意义或法则，“器”则是具体的，个别的事物或意象。只有去体会阐发具体个别事物中的一般意义，才有可能从本质上建立道德与审美的联系。想象。本就是捉摸不定的，想象的转化更似乎是在于虚实之间，有无之中。
有质有形的创作过程
评价一副画作，总要看其笔法，布局，从有形有质处人眼。这自然无可厚非。可就是那些有形有质的画面的构图合成、明暗虚实以及有笔和无笔的映衬所产生的效果体现着创作者构思之巧妙与想象之高远。正因为有“笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中”这样的情结，才使得观者除了欣赏笔法技法之外更有广阔的想象余地。一幅作品，不仅要在创作过程中融入想象，更要给观赏者留有想象的余地，否则，与照片无异。这样的这些无形无质之作的相互作用，是决定艺术作品的艺术价值的重要因素。
精神因其同物象接触而产生变化了的情思。物象用它的形貌来引发了创作者的想象，使得创作者的感觉产生了或感性或理性的一些反应，并以这种反应来形成转化、过渡乃至选优，最后完成他所想要完成的创作构思。这是一个从无到有、无中生有的过程，我们叫做“创作”。
摘要：对于艺术类学生的学习状况，在引入传统文化观念，特别是，将传统精髓融入传统绘画艺术学习中，以实现高校艺术人才培养整体素质的提高。
关键词：学生；学习；传统绘画；传统文化
1高校艺术教学的现状
随着艺术的扩大招生，使得很多学生报考艺术类专业的心态和目的也存在不同的想法，即并不是100%的学生出于对艺术的热爱，所以在他们学习期间也表现出了不同的学习状态。这也无疑使教师的教学面临一定的难度，目前大约有10%的艺术生由于基础太差，入学后表现出根本不想学习的状态；25%的学生虽然想学习，但因为技能差，艺术追求不高；45%的学生能够认真听课，也能按时完成作业，但艺术思维和创新不够；而20%的学生能够积极主动地去探索，思维和想法大胆而活跃。
目前高校艺术课程建设存在的问题。主要表现在：①重技法而轻理论。很多教师和学生都重视专业技能而不重视艺术素养及理论的培养，教学过程未能真正体现高校艺术生的综合素质。②对中国传统思想在绘画上的认识不够。由于艺术的种类繁多，学生爱好也有不同，所以导致学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少判断力。③技能培养体现不明显。艺术生过于依赖现代信息技术，对传统又存在偏见，故表现为文化素质差，艺术论文质量不高。
为了适应现代社会对艺术教育提出的新要求，因此，学生有必要从中国传统绘画对于艺术素养的要求这个层面上提高自身的学识理论和文化素质。
2学生学习传统绘画艺术的意义
2.1学习中国传统绘画艺术的学习意义
中国传统绘画艺术是一种空间形态和心灵的呈现，绘画的成功是一种大智慧的体现，从理论意义上讲它是特定文化系统中的思想意识的反映，从另一个角度阐释了中国传统文化的博大精深，学生艺术素养的提高不仅是对传统文化的继承发展，同时也是对绘画技艺的深层解读。国内学术界涉及传统绘画对学生艺术素养方面的论著如刘曦林的《中国画与现代中国》，靳尚谊的《中国画教学的关键是加强传统文化的研究》、刘大力的《高等艺术教育教学研究》，姜澄清的《哲学与画学》等等大量论著。[1]这些著述分别从艺术的角度阐明了对于加强中国传统文化的重要性，并已有论著从艺术理论为切入点分别将传统艺术中的哲学思维放在现当代艺术环境下阐述其发展态势，从绘画主张中探究其艺术教育的诸多现实问题。美国学者高居翰的《山外山》，书中对中国传统绘画的形式进行了深入地分析，阐述了中国传统绘画的精神境界。[2]这些研究侧重学生从艺术中吸收并继承中国传统文化，从而借此提升自身的艺术素质，或进一步将思想纳入艺术表现中；或在艺术形式上提出吸纳传统文化。另外，从理论与实际的结合上对此作专门研究，具有广阔的前景和空间。
2.2对体会传统文化的促进作用
传统绘画形式有利于学生更好的了解传统文化。将传统文化对传统绘画的影响及所涉及的中国文化的精髓引入课堂，可以优化教学过程，强化学生实践能力的培养，从而真正提升艺术课堂及学科的特色，使实践技能教学具有高效性和实用性。
学生学习传统绘画艺术有利于提高艺术的教学效率和教育质量。充分将历代文人绘画理论及相关国学精神渗透到绘画中，对提高学生的学习兴趣和文化水平，增强学生学习传统绘画的积极性和自觉性，对提高教学效率和教育质量具有重要的意义。其表现如下：第一，从弘扬中国传统文化的角度出发深化学生对于传统文化的解读和认识。第二，较为完备地分析学生在学习传统绘画艺术的基础上所达到的思想意识的升华，从而激发对于传统文化的正确解读。第三，有助于学生在未来的艺术创作中能很好地将理论知识付诸于绘画实践，从而更好地指导其艺术行为。第四，更好地辨别和看待当下现代后现代艺术风格的流变，端正艺术学习的态度。第五，有助于国学的发扬和传统文化的传承，从而更好地提高高校艺术生的综合素质。
中国传统绘画对中国传统思想进行了诸多艺术层面的阐释，体现了中国文化的精髓，传统的绘画在中国文化发展史上，既不是封闭的，也不是静止的，而是在不断的发展演变中壮大自己，延续自己的，同时中国绘画又有自己一贯的连续性和规律性，如何解读传统绘画的精神实质，理解个中的深层命题。怎样品评可以感观、可以心观、可以画观的传统艺术，以及如何跳开传统绘画的皮毛之争，鞭辟入里，发现新见以提高自身的艺术素养是非常有必要的。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，但现在的在校学生对传统文化的认识相对匮乏，而且缺少兴趣，所以教师教学面临一定的难度，老师既要把正确的观念灌输给他们，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。
怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。中国的传统艺术是通过长期的传承，发展中又不断淘汰掉糟粕，增加进精华，经过长期的论证才得以传承的，而艺术发展是一个继往开来的过程，艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。
3如何通过学习传统绘画艺术去体会传统文化
根据高校人才培养目标和学生对绘画理论的学习现状，以老庄“天人合一”的哲学思想作为传统绘画艺术的指导思想，运用建构主义理论的艺术教育建构观对艺术教学内容进行梳理，使高等艺术教育真正体现其在培养学生鉴赏能力、判别能力、创作思维能力和综合素质等方面的重要作用。
面对现当代文化思潮多元发展下的传统文化弘扬发展问题，高校艺术生对于自身艺术素养的培养的重要性和发扬传统文化艺术的特殊使命已提上日程，为此，学生在艺术学习中应该结合中国传统绘画艺术的发生发展过程分阶段分类别进行全方位探讨。从传统文化各个观点的宏观视野和与传统绘画艺术相关联的角度，注重动态静态的结合，揭示传统绘画艺术思想所包含的哲学、伦理、宗教、教育、文学、史学以及美学等各种情状，同时必须在进行艺术学习的同时更要懂得绘画背后的深层次文化内涵，以自身的学习现状出发，结合在学习中接受不同知识的心理特点，归纳演绎、综合分析其内在的联系。
总之，学生的艺术学习最主要的还是要解决认识上的问题，并且要善于总结和论证传统绘画形式在艺术作品中的渗透，要全方位的、立体的认识和思考，从中提炼出绘画艺术语言的文化思维模式，以及在历史积淀中形成的深厚的文化底蕴。
参考文献：
关键词:造型观念 中国绘画 西方绘画 异同
从文化整体上来看,文化的发展在世界范围内分为两大方面:西方文化和东方文化。西方文化中产生了西方的绘画,东方文化中产生了中国的绘画。就像马克思主义文化观中说过的那样:“任何民族地不是从天上掉下来的,也不是绝对理念的产物而是与该民族所依赖的地理环境,经济土壤和政治结构密切相关的,也正因如此才构成了风格迥异、绚丽多彩的世界。”
而在这里我想说明的问题是东西方绘画造型观念的区别和联系。通过一定物质媒介、材料和手段创造的可观看的静态的空间形象的艺术被称之为是造型艺术。雕塑、建筑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等多种门类都称之为造型艺术。绘画、雕刻与建筑作为造型艺术可以说是一个国家一个民族的精神文化和物质文化的代表。一个国家一个民族的精神文化物质化,都是通过这些造型艺术给予的更高度的概括和总结。
中国绘画的造型观念——“形神同体”
通过我对中国画的了解,我觉得中国绘画的造型观念与现实生活的关系是又接近又相互背离,这也是中国绘画传统造型的美学方向。
中国的绘画历史背景源远流长,中国的绘画的思想变化和艺术本身对现实、对主观和对客观关系的观念的变化有着很大的联系。在唐代二百八十多年的历史中,中国的绘画历史发展到高峰期时主要是以人物画为代表。中国的绘画家继承了中国传统的同时也融入的外来的新思想,着名的画家也是在这个时期大量涌现出来的,不论是从绘画理论还是绘画作品上都取得了较高的成就,是中国绘画历史上的顶峰时期。
在唐代,人物画是绘画的主要画种之一。中国画的成就集中的体现在造型上的高度水平,在中国画的中线条和颜色的运用已经达到了难以突破的地步,以线条的造型为主体,以写实为基本手段即使是要夸张变形也要以写实为主,这样的观念形成了一种模式化的规律。中国绘画造型观念带有很强烈的主体意识,中国绘画和西方油画的区别在于,中国绘画对比西方油画在造型观念上没有西方油画的面面俱到。但是这一点也是中国绘画造型观念的长处,强调应该强调的,舍去可以舍去的。但是中国画的绘画的表现形式和技巧发展到一定程度时势必会出现物极必反,这样一种新的形式美也会在这种情况下出现。
中国绘画的传统观念是“形神同体”、“以形写神”。着名的晋代画家顾恺之曾经说过这句话:“以神写形,而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对,则大失;对而不正则小失。不可不察也。”中国的画家在绘画时是一次次的反反复复的观察,去认真的认识事物的本来面目,然后去领会事物本身的神韵。做到“成竹在胸,胸罗万象,胸有丘壑”。中国的绘画从传统观念角度来说是“传神”;以外形的描写来达到传神的表现是中国绘画的目的,中国的绘画强调的是传神,以传神作为中国绘画的最高目标。中国的绘画主张:“只要形似,神似在其中。”中国绘画中的“神”是指神韵、神态,画人物画时中国绘画讲的是人的神态表情和性格、精神气质,随便植物和动物没有人的那种喜怒哀乐,但是中国的绘画家都把它们当成人来画,给这些没有生命的东西赋予灵魂和生命。
在最早的孔子的《论语》中对绘画的理论就有所探讨和研究,但是在那时候这个绘画理论仍然是没有系统的文字,从汉代以后才有了系统的文字和专题性的研究。其中顾恺之的两篇文章《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》中很早就体现出了对于造型观点很独特的见解。在南北朝时期谢赫在开创了六法论之说,从这里可以看出六法论奠定了中国画理论体系——“形神同体”。六法论的第一条“气韵生动”就指的是中国画绘画的精神中的“神韵”, 应了中国画的“神形兼备”之说
一、 西方画造型观念——“锲而不舍,力尽其真”
西方绘画传统的造型观念中是在对待客观现实关系上基本倾向于“锲而不舍,力尽其真”的原则。这就是西方绘画和中国绘画理论和造型观点上最为不同的地方。
古希腊人的“艺术”概念与手工艺、技艺、技术同义都属于应用技术范畴, 其意为齐白石自称“鲁班门下”倒很一致正是强调技术的精益求精, 而这“精”的基础又是“摹仿”自然,才产生菲狄亚斯和帕拉克利斯这样的巨匠。古希腊雕刻的辉煌成就掩盖了绘画的光彩。事实上,罗马时期留下的希腊绘画摹品设色和谐、形体准确、明暗得当,相当富于整体感可以说技巧超过被誉为早期文艺复兴的欧洲绘画之父乔托的作品。
以意大利开始的文艺复兴运动给西方绘画注入了新的思想和新的活力,也成为了中世纪进入近现代的一个枢纽。从本质上说文艺复兴运动是复兴和发展古希腊的文化传统, 是文艺复古即新古典主义的运动。尤其是借助理论方法去发展“艺术摹仿自然”的希腊造型观念。如果说古希腊绘画的伟大成就还停留在对自然与人体感性认识阶段, 凭借经验与感觉去摹仿, 那么文艺复兴理性阶段, 摹仿建立在解剖学、透视学、测量学、明暗法则的科学基础上, 使绘画表现力表现技术获得飞跃发展的动力, 将仿真的技艺推向高潮, 迎接了立体造型时期的到来。
西方社会艺术上的诸多矛盾对现代各流派产生了重大影响。一种非传统的和反传统的造型观念成为新传统的造型观念, 反传统和反逻辑成为新传统和新逻辑,正因为新艺术造型观念建立在逐步动摇和彻底决裂于文艺复兴以来西方的传统观念和程式格局上, 艺术便成为反艺术, 而反艺术又形成新艺术概念, 这就是本世纪西方艺术走向极端化的特征。
参考文献
[1]《中国画造型》 莫各伯着
[2]《浅谈两宋山水画构图的审美特征》[J];安徽文学(下半月);2009年02期
[3]《构图一个西方观念史的研究》 石炯着
关键词：学术体制；郑午昌；俞剑华；滕固；建构方式
20世纪是中国整个学术体系转型的重要时期，中国美术史学是作为中国学术体系的组成部分，也处在从传统形态向现代形态转型的重要阶段。中国美术史学现代形态的建立有多方面的因素：首先，传统美术史学观的继续发展，如张彦远《历代名画记》、《唐朝名画录》等的艺术史观与写作方式仍对现代美术史有着深远的影响。其次，中国的学术机制也开始学习并模仿西方而建立起来。在西方已经盛行的展览馆、博物馆、专门的研究机构、学术团体在中国也陆续产生。随着美术作为一门学科进入到教育体制，美术史作为美术专业的教材也被纳入体制规范之中。学校绘画史教材的编写本身形成了绘画史写作的一种体例和类型，极大地促进绘画史研究的发展。第三，在传统美术史学的发展出现了停滞的时期，“西学东渐”（西方以进化论为中心的史学观与编史方法）为中国近现代美术史学注入了新生的力量。20世纪上半叶，一批专业人才从国外回来，大大增加了美术史学研究的活力。这些画家和学者既有对中国传统艺术的理解，又受到西方教育的影响，这使他们的研究在观念上、研究方法上与中国传统绘画史上的感悟式或者罗列式的研究具有非常不同的结果，从客观情况来看，这些画家和学者对这一时期绘画史研究由传统向现代的转型起到了核心的作用。
在中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑午昌《中国画学全史》、滕固《唐宋绘画史》以及俞剑华《中国绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。
一、郑午昌
郑午昌在其著作《中国画学全史》自序中尖锐地指出中国传统绘画史著作的症结所在：“我国自有画以来，先民之专心一志，耗精竭神以从事钻研者，不知凡几……然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之说著作，而不详其宗派源流；名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得”〔1〕。在他看来，传统绘画史的痼疾是叙述上缺乏系统性、科学性。在研究方法上，传统画史割裂了绘画与时代的关系，热衷于画家的传记和著录，整部绘画史好似一部画家人名史；忽视宗派源流分合的论述，不能说明画学的演进与发展；他将整个绘画史分为四大时期：“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时期”，这样的一种大的分期，应该说不仅比崇古抑今的旧艺术史观大大前进了一步，也比简单的进化论的历史观往前迈了一步，因为它能够抓住绘画史作为人文学科的特点，在绘画史研究中引入文化史的概念，将各朝各代的绘画发展分别与政教文化联系起来，超越了传统画史忽略绘画与社会时代关系的局限性，并且这种分法本身就包含着对绘画史整体风格发展脉络的一种解释。
此书问世后立即获得了较高的评价。蔡元培誉其为“中国有画史以来集大成之巨著”，但从绘画史学史的立场上看，正是因为它是集大成者，就仍带有传统画史的痕迹。从编写体例上看，他在四大时期之下，仍以朝代为单位，在每个朝代之下，均分为四节：概况、画迹、画家、画论，并没有跳出以朝代为序分述绘画发展史的框架，此外，画迹、画家、画论分别相当于作品著录、画家传略、画论汇编，没有跳出以画论加画家小传加作品著录的传统画史格局，因此，可以说，郑氏的史观是现代的，而史纂体例和研究方法却仍是传统的，并没有突破以张彦远《历代名画记》为代表的“古代画学史的超稳定结构。”〔2〕
二、滕固
学者滕固是现代美术史学史上一个不能忽略的独特存在。他留学德国，入柏林大学哲学系专攻美术史。在中西文化冲突与融合中，作为德语国家文化与学术模式在中国的重要代表人物，他吸收德国的现代艺术史学方法，在中国现代绘画史上第一次将西方“风格学”的研究方法引入到中国绘画史研究，成为中国现代绘画史上第一位具有现代艺术史学意识的专业的艺术史家。其“德国模式”的绘画史学方法在中国现代绘画史学的发展过程中，具有不可忽视的地位。
滕固在美术史学中有两个重要的著作。按时间顺序，第一本是《 中国美术小史》。相对于同时期同类专著，这本书并不以资料翔实见长，而有其独特之处。滕固抛弃了按照朝代铺陈叙述罗列画家的通常的撰史方法，同时也不拘于机械照搬当时的生物进化模式，而是注意到文化艺术有内在的规律，依照艺术史的自律性的发展脉络，从古到今，上下贯通，一气呵成。
滕固的另一本著作《唐宋美术史》，较其《中国美术小史》，在研究方法上发生了新的变化，他将在西方学术界的风格学方法引入了中国画史的研究，并且结合我国传统的文献学方法以及文化分析方法，进一步发展了风格学。滕固《唐宋绘画史》将以艺术家为本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。他在著作《唐宋绘画史》提到“绘画的————不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之风格发展。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在下面的根源的动力来决定”。而当时这种着力于研究艺术风格自身内在发展的历史的观点，正是20世纪初德语国家一个流行的艺术学术语（李格尔的“艺术意志”（Kunstwollen） ）〔3〕。滕固将中国绘画史上最壮丽的时期————唐宋时期，作为自己考察的对象，即是要打破以往绘画史机械死板的按历史时期划分的惯常分期，将唐宋绘画放在中国绘画史的总体发展轮廓中去表述，注重把握绘画风格的大势。在这个意义上说，滕固的《唐宋绘画史》，是中国近现代第一本脱尽古代画论作风的绘画史，是一部真正意义上的艺术史。
三、俞剑华
俞剑华的美术思想深受其师陈师曾的影响。陈师曾在近代中国美术史常常被归为“国粹派”。俞剑华继承其师的思想，十分关注中国传统美术的发展与研究。他针对当时不少人迷信西洋画的风尚，发表了关于中国传统文人画的文章，如《谈文人画》、《再谈文人画》。同时俞剑华美术史学思想中非常重视国画的价值与发展。他的《国画研究》总论中提出：“大凡一种学术能孳生繁殖，历久不蔽者，必有其生存之价值”，“中国画与吾先民已俱来，发生至今，据载籍所传，已历四五千年，其间虽历经变迁，然至今固仍巍然为东亚艺术之冠冕，不但本国人民能服膺勿失，且传于东瀛，形成支派，近更播于西洋，使西洋画受重大之影响，则中国画必有其独特之价值，而始能立坚固不拔之基础，有历劫不灭之精神”。〔4〕
俞剑华在美术界影响重大的是《中国绘画史》（1936年，上海商务印书馆出版，1954年修订后重印）。由于俞剑华美术史学观念的中心之所在，他在《中国绘画史》中编写的体例采取了中国画史传统的体例模式，“本书时代之划分，仍以朝代为标准”〔5〕。这种提纲挈领、深入浅出的写作模式，在当时出版时，在当时的美术界是很醒目的。
《中国绘画史》虽然“仍以朝代为标准”的体例模式，始自“三代”， 下至“清代”。但是在全书的叙述上，他却强调“中国画的演进特点，作了分论与综论”。虽然这种画史的编写，不容易分析到绘画艺术的本质，但是这种写作方式已经开始体现美术史发展的自身规律。
《中国绘画史》与同时代相类题材的著述相比，有其自身的特点。首先，在俞著《中国绘画史》中运用了多处列表式的表述方式。俞剑华在文论中提到，他在写作过程中，面对浩繁的中国古籍资料，“把大量的文献资料给它舍之又舍，舍的只剩几根粗线条，但也奇怪，这几根粗线条，倒给了我一些想法，所以我就在著作中画简表……”这种善于对文献大取大舍，把极为复杂的美术史实，用“几根线条”，几个列表的形式清楚明了地进行概括，在1930年代这个阶段的美术史研究中，是具有着开拓精神的。
俞剑华作为一名美术史家的同时还有另外一个身份，那就是画家俞剑华。画家身份带给他的优势是通过艺术创作者的视角来编写中国绘画史。俞剑华具有丰富的绘画实践经验，在了解历代画家的思想及活动时，比一般学者要深入得多。从俞剑华的《中国绘画史》来看，很显然地，他在某些美术史问题上，就从艺术创作者的角度出发的心态，对画史资料作出了更合适美术家理解的反复梳理。俞剑华先生在创作实践中注重写生，曾经在提出的“四万”的艺术观点：“读万卷书、行万里路、画万张画、写若干万字的论著”，注重艺术实践与理论相结合。这正是中国传统文人思想之具体化的显现。
在《中国绘画史》“清朝之绘画”的第九节中，他论及“西画之东渐”与“中画之东渡”，字数不多，但意义深远。尤其在对“中画之东渡”一文，他指出：“自唐宋以来，中国绘画逐渐流入三岛，彼国所习之“南画”，即中国画也；彼邦视为画祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本国画实即中国画也”。俞剑华据事实作出明确的论断，这与日本有些学者“遮遮掩掩的论说”有很大不同，反映了俞氏维护国粹的爱国之心。
四、比较分析
上文分别从写作风格和著作体例上分析了近现代著名的三位美术史学家及著作。综而论之，上述三人接受的美术思想不同，个人的美术史观建构的不同，在处理中国绘画史资料以及中国绘画史的写作方式上有各自的特点。
首先，郑午昌作为一名美术史学家，将当时流行的“进化论”观点与中国文化史相结合，体现了中国美术学史与时俱进的发展状态。滕固留学日本，接触到原汁原味的西方艺术史体系，在中国绘术史体系的建构中加入了西方艺术史风格学的观念，开始走向中国传统以画家、画事为体的画史结构转向关注艺术自身风格发展的道路，是一部真正意义上的艺术史。俞剑华在接受新思想的同时，并没有“怵于西洋物质文明之进步”“为崇外之奴性”，而是在谨慎地接受新的思想的同时，坚持中国美术文化中优秀的传统，清醒地认识到中国画存在之价值与影响，为中国绘画继续发展而努力。
其二，三位美术史学家在著作中不约而同的关注到美术本体的发展，不论是郑午昌将绘画史的发展与文化史相结合，还是滕固以艺术风格学的观念介入中国绘画史，或是俞剑华按照艺术自身发展来编写绘画史的体例，均从不同程度上涉及到了艺术的本体论。就其本质而言，三位美术史学家的书写方式都表现了以与时俱进的观念方式为基点来书写中国绘画史的特征，并成为中国美术史学研究走出传统著录、“历史循环论”的范畴、向真正科学化研究迈进的转折性标志。
参考文献：
〔1〕郑午昌《中国画学全史》 〔M〕上海古籍出版社，上海 2001，第5—6页。
〔2〕洪再辛《古代画学史的超稳定结构————〈历代名画记〉浅析》〔J〕，《新美术》，浙江，1987年第3期，第42—45页。
〔3〕滕固 《唐宋绘画史》〔M〕中国古典艺术出版社，1938年，第23页。
关键词:造型观念 中国绘画 西方绘画 异同
从文化整体上来看,文化的发展在世界范围内分为两大方面:西方文化和东方文化。西方文化中产生了西方的绘画,东方文化中产生了中国的绘画。就像马克思主义文化观中说过的那样:“任何民族地不是从天上掉下来的,也不是绝对理念的产物而是与该民族所依赖的地理环境,经济土壤和政治结构密切相关的,也正因如此才构成了风格迥异、绚丽多彩的世界。”
而在这里我想说明的问题是东西方绘画造型观念的区别和联系。通过一定物质媒介、材料和手段创造的可观看的静态的空间形象的艺术被称之为是造型艺术。雕塑、建筑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等多种门类都称之为造型艺术。绘画、雕刻与建筑作为造型艺术可以说是一个国家一个民族的精神文化和物质文化的代表。一个国家一个民族的精神文化物质化,都是通过这些造型艺术给予的更高度的概括和总结。
中国绘画的造型观念——“形神同体”
通过我对中国画的了解,我觉得中国绘画的造型观念与现实生活的关系是又接近又相互背离,这也是中国绘画传统造型的美学方向。
中国的绘画历史背景源远流长,中国的绘画的思想变化和艺术本身对现实、对主观和对客观关系的观念的变化有着很大的联系。在唐代二百八十多年的历史中,中国的绘画历史发展到高峰期时主要是以人物画为代表。中国的绘画家继承了中国传统的同时也融入的外来的新思想,着名的画家也是在这个时期大量涌现出来的,不论是从绘画理论还是绘画作品上都取得了较高的成就,是中国绘画历史上的顶峰时期。
在唐代,人物画是绘画的主要画种之一。中国画的成就集中的体现在造型上的高度水平,在中国画的中线条和颜色的运用已经达到了难以突破的地步,以线条的造型为主体,以写实为基本手段即使是要夸张变形也要以写实为主,这样的观念形成了一种模式化的规律。中国绘画造型观念带有很强烈的主体意识,中国绘画和西方油画的区别在于,中国绘画对比西方油画在造型观念上没有西方油画的面面俱到。但是这一点也是中国绘画造型观念的长处,强调应该强调的,舍去可以舍去的。但是中国画的绘画的表现形式和技巧发展到一定程度时势必会出现物极必反,这样一种新的形式美也会在这种情况下出现。
中国绘画的传统观念是“形神同体”、“以形写神”。着名的晋代画家顾恺之曾经说过这句话:“以神写形,而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对,则大失;对而不正则小失。不可不察也。”中国的画家在绘画时是一次次的反反复复的观察,去认真的认识事物的本来面目,然后去领会事物本身的神韵。做到“成竹在胸,胸罗万象,胸有丘壑”。中国的绘画从传统观念角度来说是“传神”;以外形的描写来达到传神的表现是中国绘画的目的,中国的绘画强调的是传神,以传神作为中国绘画的最高目标。中国的绘画主张:“只要形似,神似在其中。”中国绘画中的“神”是指神韵、神态,画人物画时中国绘画讲的是人的神态表情和性格、精神气质,随便植物和动物没有人的那种喜怒哀乐,但是中国的绘画家都把它们当成人来画,给这些没有生命的东西赋予灵魂和生命。
在最早的孔子的《论语》中对绘画的理论就有所探讨和研究,但是在那时候这个绘画理论仍然是没有系统的文字,从汉代以后才有了系统的文字和专题性的研究。其中顾恺之的两篇文章《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》中很早就体现出了对于造型观点很独特的见解。在南北朝时期谢赫在开创了六法论之说,从这里可以看出六法论奠定了中国画理论体系——“形神同体”。六法论的第一条“气韵生动”就指的是中国画绘画的精神中的“神韵”, 应了中国画的“神形兼备”之说
一、 西方画造型观念——“锲而不舍,力尽其真”
西方绘画传统的造型观念中是在对待客观现实关系上基本倾向于“锲而不舍,力尽其真”的原则。这就是西方绘画和中国绘画理论和造型观点上最为不同的地方。
古希腊人的“艺术”概念与手工艺、技艺、技术同义都属于应用技术范畴, 其意为齐白石自称“鲁班门下”倒很一致正是强调技术的精益求精, 而这“精”的基础又是“摹仿”自然,才产生菲狄亚斯和帕拉克利斯这样的巨匠。古希腊雕刻的辉煌成就掩盖了绘画的光彩。事实上,罗马时期留下的希腊绘画摹品设色和谐、形体准确、明暗得当,相当富于整体感可以说技巧超过被誉为早期文艺复兴的欧洲绘画之父乔托的作品。
以意大利开始的文艺复兴运动给西方绘画注入了新的思想和新的活力,也成为了中世纪进入近现代的一个枢纽。从本质上说文艺复兴运动是复兴和发展古希腊的文化传统, 是文艺复古即新古典主义的运动。尤其是借助理论方法去发展“艺术摹仿自然”的希腊造型观念。如果说古希腊绘画的伟大成就还停留在对自然与人体感性认识阶段, 凭借经验与感觉去摹仿, 那么文艺复兴理性阶段, 摹仿建立在解剖学、透视学、测量学、明暗法则的科学基础上, 使绘画表现力表现技术获得飞跃发展的动力, 将仿真的技艺推向高潮, 迎接了立体造型时期的到来。
西方社会艺术上的诸多矛盾对现代各流派产生了重大影响。一种非传统的和反传统的造型观念成为新传统的造型观念, 反传统和反逻辑成为新传统和新逻辑,正因为新艺术造型观念建立在逐步动摇和彻底决裂于文艺复兴以来西方的传统观念和程式格局上, 艺术便成为反艺术, 而反艺术又形成新艺术概念, 这就是本世纪西方艺术走向极端化的特征。
参考文献
[1]《中国画造型》 莫各伯着
[2]《浅谈两宋山水画构图的审美特征》[J];安徽文学(下半月);2009年02期
[3]《构图一个西方观念史的研究》 石炯着
