时间：2022-03-18 07:56:42
序论：在您撰写现代文化时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
（一）红山文化
距今五六千年前的石器时期，红山文化发源于辽宁西部大凌河与西辽河上游流域活动的部落集团中，至今，我们已经发现了近千处红山文化遗址。红山文化是一种农业文化，红山文化的原始先民们擅于饲养，兼事渔猎，细石器工具发达。因此，这一时期的艺术造型文化发展迅速，这种艺术造型文化对于现代文化的发展起到一定的作用。比如红山文化中的“龙形象”是中华“龙文化”的发源，红山“龙”成为一种文化发展的脉络意象，历经不同社会历史时期的发展演变，至今是我们中华民族的象征。红山文化中的“玉龙”是中国文化历史上的一大发现。这件“龙”作品呈现墨绿色，高26厘米，造型完整，体态蜷曲，呈C字形。它的吻部前伸，呈现略向上弯曲的姿态，嘴部紧闭，有对称的双鼻孔。这件作品概括了中华“龙形象”的特点：鹿眼、蛇身、猪鼻、马鬃。这种特征延续至今，在世界范围内成为现代中华文化的象形符号，成为“中国人”“中华民族”的永远的象征。红山文化不仅具有现代文化的历史存在，在现代文明发源的界定上也起到重要的佐证作用。在红山文化重大考古发现以前，人们所知的只有夏商周以来近四千年的中华文明史，红山文化使人们重新审视中国史前的历史，扩展了中华文明的源头。
（二）移民文化
东北地域文化还是一种移民文化，这种区域性的移民文化特点，使东北的区域文化呈现出一种丰富繁杂的大一统的现状，这种现状对于东北现代文化的发展也起到重要的作用。东北地域文化的形成经历了一个长期的、复杂的过程，这种文化包含了三种具有代表意义的文化类型：少数民族文化、以中原文化为主导的汉文化、异国异乡文化。据考证，从原始社会开始，中原文化就是东北地区的原驻民文化。随着历史的发展，东北的社会人群增添了流民、移民和谪戍之人，这些人为东北文化中注入了山东、山西、河北等地区所具有的中原文化、齐鲁文化、岭南文化、吴越文化。总之，东北的区域文化是以中原文化为基础，发展、吸收、融和了其他地方文化，在文化的传承、融合、嬗变中发展而来的。这种移民文化的特质使现代的东北地域文化具有兼容性、包容性、开放性的特点。
二、东北地域文化的现实性在现代文化中的作用
东北地域文化的历史性特点对于现代东北文化的发展起到很多的作用。东北地域文化中的现实性特点对于现代文化的发展同样具有不可忽视的影响力。
（一）东北方言文化
语言是文化内涵的外在显现，东北方言是东北文化的重要组成部分。东北方言不同于其他地区的方言，东北的方言是由这个区域内部的各个不同的民族语言文化相互融合而产生的，是一种由历史的熔铸和自然的陶冶而形成的独特的文化现象。东北方言是一种多元性的文化现象，具有简洁、生动、形象，富于节奏感的特点，契合了东北人豪放、率真、风趣的社会群体性格。研究东北方言的形成，有助于了解东北方言中蕴含着的中华民族文化特色。
（二）东北饮食文化
与其他地区的饮食文化不同，东北的饮食文化具有热烈、豪放的特点。东北菜的菜码大、菜量足、菜味重。历史上，东北地区属于富足、丰饶的区域，与其他地域相比，东北地区较少出现饿死人的时期。东北饮食文化是一种物产丰富基础上的简约与丰富的综合。有学者认为，这种丰富之上的粗糙与简约是东北人将精力放在一统天下上，都没有把精力放在研究吃喝上的结果。东北的现代文化受到饮食文化的影响很大，东北饮食文化反映了东北地区人们的人生哲学、生活美学。
三、东北地域文化在现代文化发展中的意义
关键词：广告 后现代 文化征候
曾经有艺术家宣称：试图试用逻辑来精微准确地解释一切，来解释其因果关系，是一种愚蠢的想法。因为我们周围的现实，互为牵连的事物向我们劈头袭来，它们契合在一起，混合在一起，混沌无序。
现代广告，正如一个市场中不断变换装束的精灵。它的目标就是要在同质化的商品几乎令人窒息的背景下创造视觉经济时代的奇迹。要以其多维度的视角、多元化的构思、多媒体的制作手段、多元素的拼贴技巧，使得目标商品突出重围，姿态尽显。在这个过程中，广告从技术支持到表现风格，从创意元素到手法运用。都表现出某种后现代征候。
一、从“跨越边界”到“填平鸿沟”
现代广告创意体现出“跨越边界一填平鸿沟”的特性，使得高雅与通俗、艺术和非艺术的界限变得模糊。并且削平了现象与本质、能指与所指、表层与深层相互对立的深度模式。不同风格艺术门类的相互混杂。各种表达元素的拼贴组合打破了时空秩序和逻辑，形成一种偶然的组合和浓缩的对接，带有电影“蒙太奇”的特征。
多元重构。现代社会的产品不能够再单纯为了价格低廉而进行模式化、标准化生产，市场的发展要求寻求同类产品的差异。然而，产品本身自然属性的差异可发掘的空间越来越小，同质化倾向越来越严重，这对于产品的宣传无疑是一种挑战。于是，不同文化价值的赋予和鼓噪成为广告传播追逐差异、彰显产品的一剂良方。同时，富有强烈叛逆精神的开放式的后现代多元文化为广告提供了肥沃土壤，广告在不断提取这块土壤中可资利用的文化元素的同时，也激发和培养了大众更新更趋多元的审美情趣。
哈根达斯曾被美国《时代》杂志誉为“冰淇淋中的劳斯莱斯”，其品牌路线是体贴、尊贵、亲和、高品质。有一则广告以浪漫爱情切入主题，画面是一对对甜蜜的恋人彼此分享着手中的哈根达斯。爱情是人类最美好最浪漫最能打动人的情感元素，这样的创意与它的路线相得益彰，但是，表达尊贵、体贴的主题未必仅限于此。2001年的中秋节。哈根达斯推出一场名为“冰心柔情之夜”的晚会，并为中国的传统佳节推出匠心独运的冰淇淋月饼。将东方古老的传统文化和西方的经典浪漫融为一体，赋予了哈根达斯多元的文化蕴藉和情感表达，并从更高的层面上表现出哈根达斯的“亲和”。
大众化体验。广告传播的对象是大众，因此，广告文化成为大众文化景观中不容忽视的看点。
面对大众，广告传播在文化的层面上关键要解决的是在平面化观照中兑现大众化的审美体验。现代主义大师在精英文化的背景下讲求对审美对象反复探索和挖掘以体现出其作品的深刻内涵。需要受众不断领悟并获得审美体验。大众传播媒体的出现，一种表层的无需解释的内容和形象取代了经典作品的意蕴解读，审美的平面化成为大众文化的后现代特征之一。这种平面化审美还需要现代技术的参与。比如电视因为声像并茂、具有强烈视觉冲击的优势而成为广告的强势媒体之一。电视广告为产品营造一种令现代人心驰神往的情境，通过视觉的瞬间形象吸引受众注意，给受众以身临其境的体验感，从而使受众铭记并最终实现广告的目标。
代言人式广告就是营造现代生活情境的最佳途径。无论代言者是名人还是普通人，围绕他们的生活情境是关键。比如美体塑形衣类的电视广告，现在几乎成了一种模式。创意者抓住了女性消费者对美好身材的渴求，选择魔鬼身材的明星作形象代言，再以若干普通女性穿着美体塑形衣前后的状况作对比，给受众最直接的视觉感召，加上明星代言人言语问的惊叹和赞美，以及洋溢在广告角色脸上的自信与欣喜，所有这些情景的建构无需我们再去探寻什么意蕴，只有――诱惑。因为广告中的“她”成为众多女性的摹本。
当然，广告在消解权威的同时呈现出的大众审美情趣也会使人们的生活越发艺术化，并显示出积极的参与意识和创新思维，这种参与意识是以消费的形式体现出来的。
消费指归。技术是一把双刃剑，一方面，技术的进步使人自身越来越能够脱离开外物的奴役而更趋于自由；另一方面，人也越来越依赖技术带来的物质的帮助，否则会无所适从。比如，现代通信设备的日益更新缩短了人们之间的距离，但在享受这种便利的同时人们也意识到失去便利通信的恐惧。那么，后现代的一种方式折衷了二者之间的关系，那就是“消费”。
后现代主义创造了一种以消费为核心的社会文化。广告作为大众文化艺术，在“消费”的层面有双重含义。一方面，它以宣传产品和服务并最终赢得大众认可为终极目的；另一方面，由于产品和服务同质化的日益严重，广告在宣传产品和服务时加注了符合大众口味的文化元素，它通过传媒制造符号化的、仿真的文化让人们在视听享受中完成某种文化体验，而且大众在真正消费这种产品和服务时通过联想广告中营造的文化氛围来实现文化消费。广告本身实质在引领着消费文化，树立了无数的“消费偶像”：永恒的青春、更高格调的生活、成功的感觉……各种名牌产品中的象征意义与符号价值往往超过了物的使用价值。“好事自然来”的美酒，和爱情一起“恒久远永流传”的钻石，还有“尽显迷人风采”的高档时装……广告包含了各种虚幻的承诺，以形象作为中介，为人们最深层的欲望找到了依托和归宿，并将之置换到无穷尽的消费行为中去。正如大卫・奥格威所说：“广告唯一正当的功能就是销售――不是娱乐大众，也不是运用你的原始创力或美学天赋使人们留下深刻的印象。”
二、广告创意的书写狂欢：拼贴戏拟
巴赫金在分析以拉伯雷为代表的民间狂欢文化时提出了“狂欢”的概念。狂欢是指通过语言的戏谑、身体的放纵和对神圣之物的亵渎，使人们达到消除日常规范压迫和重建生存希望的目的。狂欢备受西方推崇。它的来源是欧洲古已有之的狂欢节的民俗。民间狂欢节源于古代的神话传说和仪式，以酒神崇拜为中心，不论贵贱贫富，在狂欢节上人人都可以戴上面具，穿着奇装异服在大街上肆意放纵自己，社会规范和等级制度已不能成其拘囿。这种狂欢节精神移植到文化中的过程就是狂欢化。
现代广告的书写姿态是以“狂欢”的方式呈现的。麦克卢汉指出：“没有哪一群社会学家在搜集和加工可资利用的社会素材时，能接近广告队伍的水平。”这种“狂欢”是对“社会素材”的拼贴、并置、戏拟与复制，广告创作者将这些或古典，或现代，或经典，或通俗，或西化，或传统，或阳春白雪，或下里巴人等诸多碎片化符号整合一处，通过符号与形象的无穷复制、杂乱游戏和“无规则”的随意拼贴，使受众以往的时空体验被打碎和扭曲，时空的连续性和整体性被破坏，形象的历史感被削平。原来的真实世界为虚化的时空所替代，造成了受众时空体验的断裂，此时，感觉取代了理性。这正是一种典型的后现代文化征候。
在众多广告的狂欢书写中，多种文化元素的并置戏拟是最为常见的。
比如广州本田雅阁车的广告《道路篇》就是古典艺术和现代产品并置的典范。广告画面是一辆疾驰的本田雅阁车，它所到之处，无论是乱石荆棘，还是高山拦路，或是大河阻挡，都会延展出一条坦途，印证了“理想源自梦想”的企业理念。伴随画面的背景音乐就19世纪捷克著名作曲家德沃夏克的e小调交响曲《自新大陆》。这首曲子是当时作者登上美洲大陆之后的胸臆直抒。这则广告将19世纪的经典交响曲与现代商品社会的新款车型合而为一，古典与现代、精神与物欲、音乐与消费在瞬间被时空错位、拼贴复制，此处的古典音乐已经被抽取为“昂扬激情”的代码空壳，附着于初到中国开辟市场的本田雅阁汽车，凸显产品豪情满怀的虚拟征象，给予受众不假思索的感动。
关键词：传统文化；现代文化；文化转型；文化研究
自20世纪末以来，就中国文化发展与方向的问题，在全社会范围内又掀起了一阵讨论热潮，讨论的主要核心就是中国传统文化与现代化之间的关系问题。经过激烈的争论之后，学术界就文化问题也没有形成统一的观点。而随着改革开放的浪潮退去，以新儒学为代表的古典文化又复兴，对当时中国思想文化领域产生了较大的影响。自此之后，在学术界出现了一种全盘西方文化与新儒家文化复兴二者非此即彼的文化观点。然而，随着步入21世纪，人们对中国现代文化的谈论随着时代的变化，不再徘徊于全盘西化和儒学复兴之间，一种具有自身鲜明特点，无需多言的中国现代文化已应运而生。
一、文化的定义
文化一词本身即具有十分宽泛的性质。从广义上来说可以分为器物、制度、观念三个层次，而这三个层次即全面涵盖了人类社会的方方面面。而狭义的文化是指社会政治与经济的反应，指核心主要价值观层面的，而目前我国在文化方面的讨论主题，特别是对于中西文化的交流与沟通，就是围绕这一层面展开的。就观念领域而言，我国文化思想领域讨论的是传统文化向现代文化的转变。
二、文化的属性与特征
纵观古今历史文化发展，文化作为人类历史持续发展不间断的产物，具有很强的延续性。作为社会思想意识层面的文化，历史唯物主义的观点是文化产生于社会现实，然而，随着历史的不断发展，我们发现文化其自身也具有很强的独立性，而文化的特殊性又决定了它必定呈现持续发展的姿态，而从历史的角度来讲，每个历史阶段社会的存在都是人类社会文化积累来推动的，而文化自身也随着历史的发展而不断进步，所以一个国家在不断发展进步的同时，它的历史文化传统也决定了它将走上一条什么样的现代化建设道路，而如何处理外来文化与传统文化之间的关系与融合，也决定着国家的现代化发展模式，中国的历史文化悠久，而且持续不断、源远流长，在古代相当长的一段时期，站在世界的前列，经过几千年的传承和延续，中国传统文化已经形成了具有鲜明特征的民族文化，而且更是深深地影响了人们的生活方法和价值观念，这一切的属性和特征决定着中国现代化道路的发展方向。
中国自1840年打开国门后，中国传统文化开始受到了外来文化的冲击，也就此开始了艰难的现代化历程，而随着外来经济资本和坚船利炮的传入，以儒学为代表的中国传统文化作为封建自然经济的文化代表，成为中国现代化发展的阻碍因素，因此当时的学者们普遍认为以儒学为代表的封建文化是中国现代化发展最大的障碍，所以一种全盘西化的文化呼声在社会上应运而生。
三、传统文化向现代文化的转型
随着我们思想文化界对于文化讨论的呼声越来越高，中国文化的发展和传统文化向现代文化的转型也逐渐走上轨道，对于传统文化向现代文化的转型更多的应该以推动经济发展为核心，以经济推动社会发展，以文化作为原动力，而经济作为文化的物质基础，文化的建立要建立在一定经济基础之上的，因此，无论是推动文化的发展，还是实现传统文化向现代文化的转型，都需要通过发展经济来实现。
而在对待西方文化问题上，借鉴西方文化的特色，促进文化交流，已民族的文化接受外来文化，海纳百川、兼容并包，是中国现代文化的必然发展趋势。而在具体借鉴西方文化问题上，首先要对西方文化本身进行分析，对其共性与个性，内容上与传统文化差异较大的部分，要进行深入分析，进行归纳整理，以求完成传统文化向现代文化的转型。
综上所述，随着近年来我国社会的发展和经济体制改革的不断深入，经济全球化传统文化向现代文化的转型是中国文化发展的必然趋势，而在转型过程中，对待传统文化中的儒学及西方文化的态度上，要结合中国社会的实际情况，既不可以全盘西化，也不可以全盘否定西方文化，而应去其糟粕、取其精华，以经济发展待定文化复兴，走一条有中国特色的文化转型道路。
参考文献：
［1］程建平.中国文化转型的路径分析［J］.河南师范大学学报：哲学社会科学版，2007.
［2］吴艳，颜秉玺，颜佩静.传统文化与现代文化的研究综述［J］法制与经济：中旬刊，2009.
前面已经提到，所谓的现代艺术中心就是一个城市传播文化艺术与精神文明的主要阵地和载体，也是城市居民日常参观、学习、休闲的地方，是一个城市重要的建筑。例如，本文通过对现代艺术中心设计情况的陈述，运用圆方互融、天圆地方等中国传统文化理念及基本风格，着重分析了传统文化要素在现代文化艺术中心设计中的运用。现代文化艺术中心的设计，从理念、风格与手法上都应该追求现代设计模式的运用，即以现代的技术手段、机器艺术或功能主义艺术为设计的主要架构，形成较为完善的设计模块。当前我国很多地方现代艺术中心以“圆方互融”为核心的设计理念，即追求中国传统的天圆地方的建筑设计哲学与现代设计美感的结合，进一步提升建筑物的美学品质与现代化气息。众所周知，所谓的“天圆地方”，是中国传统的建筑设计的哲学基础，也是设计风格的一个总结。将天地宽广与建筑物的棱角分明、圆润饱满、中轴线设计等概念有机统一，最终形成极具中国传统特色的设计模式。所以，当前我国很多现代艺术中心的设计就是要尽可能地吸收传统中国建筑设计中的净化思想，并融合现代艺术和空间设计的理念，形成圆方互融的现代艺术中心的设计概念和模式。例如，现代文化艺术中心的景观系统就是展现传统文化要素与设计理念的重要载体，也是文化艺术中心“天圆地方”基本设计原则的附着物。例如，文化艺术中心景观系统的整体分布和概念，以红色中轴线为界，景观大体上被区分为左右对称的两块，彰显出设计严格遵循传统建筑设计的原则，即以天圆地方的设计概念为引导，辅以现代设计的手法和风格。此外，景观的整体设计外观多以圆润饱满的风格为主，无论是花草树木的规划还是滨水河池的布局都要突出圆形的特色，从远处俯瞰一派古典建筑设计的气息。此外，景观节点要已圆形的设计图案为准，中轴穿插其中，外部辅以装饰，可谓是和谐统一的极致。另外，整个景观的设计和规划圆中有方、方中有圆，即景观外部的“切割”与“划分”可谓棱角分明，体现出模块化设计的现代设计风格，同时由于圆状的主体景观完美融合，形成十分自然、舒适的滨水现代艺术中心的设计效果。因此，当前我国诸多现代艺术中心的设计将传统“天圆地方”的建筑设计哲思与现代艺术空间设计手法相结合，达到了圆方互融、和谐公存的良好效果，整个现代艺术中心的景观与美学气质可谓“蔚然成风”，极具感染力和吸引力，同时为更好的弘扬和传播传统文化做出了贡献。
2现代文化艺术中心设计展现传统文化与人性化、艺术化的结合
我国传统文化要素能够在现代文化艺术中心设计中得到很好的运用，一方面是因为传统文化具备强大的生命力，能够为文化艺术中心设计提供很好的帮助；另一方面，传统文化对艺术、自然和人性的尊重，是传统文化要素存活的关键。所以，必须要把传统文化要素与人性化设计、艺术化设计完美结合，这样才能得到更好的设计效果。具体的，在遵循现代设计理念与手法的基础上，现代艺术中心的设计要将古代中国传统的建筑设计哲学充分运用其中，形成了较为创新的艺术中心设计模块，也进一步提升了艺术中心之于城市发展的促进作用。但是，在传统设计风格的主导下，现代艺术中心的设计并未失去其最重要的诉求和功能，即满足城市文化艺术发展的需要，为城市居民提供高容量、大空间、便捷快速的学习、休闲与体验的场所。也就是说，新时期现代艺术中心的设计必须满足“人性化”“、实用性”这两个原则，满足人们的需求，同时提升建筑设计的实用性与务实性。要知道，新时期的现代艺术中心的设计必须严格遵循人性化的基本原则，必须体现建筑物设计的实用性与务实性，即实用而不浮夸、人性而不浪费，这样才是对传统文化的尊重和践行。例如，现代艺术中心的绿化设计与建筑物区域的分割，无论是绿树成荫中的宽阔道路还是垂柳下面的休憩地域，都要考虑该艺术中心在设计中关于行人、游客与参观者的需求，尽可能的为人民、游客、行人提供舒适、便捷与健康的环境。此外，根据现代文化艺术中心建筑物局部设计的传统文化要素的渗透要求，实际的设计工作也要凸显实用性的诉求，将空间充分利用，体现出传统建筑设计的简约理念。再如，我国传统建筑设计要求设计必须体现功能的多元化。因此，建筑物占地面积要基本上集中在中心区域，范围极为有限，这为其他服务型功能的拓展与基础设施建设提供了可能。广场区域的设计力求符合行人、游客的需求，与外部空间贴合度较高，绿化的设计围绕整个中心的内部和外部展开，可以确保现代艺术中心的环境质量、空气状况与良好的美化效果。此外，停车场的设计也要十分实用而耐用，要连接文化艺术中心与外部空间，同时开阔的停车场区域规划能够满足海量人群的停车、取车的需要。总体来看，新时期现代艺术中心的功能布局和设计不仅要充分考虑到现代艺术中心的设计品质和规划质量，而且以人性化和实用性为指导原则，以传统文化要素为设计理念，力求发挥出现代艺术中心的最大功能，实现传统建筑设计与现代建筑设计的结合。此外，新时期现代艺术中心设计还要具备一个很大的特色，即设计空间内大量水、湖泊和植物的应用，这也是传统文化要素的重要组成部分。从设计学的角度分析，水、湖与植物的大量运用，是设计造景的最佳选择，一方面可以提升设计的品质；另一方面彰显出现代艺术中心的独特吸引力。可以想见，在湖光山色之间，品味鸟语花香与潺潺流水，一定可以将人们带进人山人海的美化境地，从而进一步凸显现代艺术中心的特殊文化气质与艺术内涵。
3总结
关键词：詹姆逊；后现代文化理论；中国特色社会主义文化
近几年国内外学者关于詹姆逊后现代主义文化成为学术研究的热点。学者们坚持的批评立场，从当今我国社会文化现实出发，探析詹姆逊后现代主义大众文化理论与当今我国大众文化现状的相关性，这种研究的立场和角度为我国大众文化和中国特色社会主义文化建设宏观上提供了指导作用。
一、近几年詹姆逊后现代文化理论国内研究述评
目前，国内翻译过来的弗雷德里克•詹姆逊的著作主要有《晚期资本主义的文化逻辑》《文化转向》《后现代主义与文化理论》《政治无意识》《语言的牢笼与形式》和《：文化与政治》。从发表的论文来看，国内关于詹姆逊后现代文化理论的研究是近几年学者研究的热点之一，主要集中于詹姆逊的后现代文化批评理论、后现代主义理论对我国大众文化的影响、后现代文化理论与等方面研究。近几年，国内关于詹姆逊后现代主义文化研究主要集中在以下几个方面。一是关于詹姆逊后现代主义文化理论的内容和特点的研究。詹姆逊从后现代主义视角提出关于晚期资本主义文化逻辑的论断使之成为西方后现代主义理论的开创者；其归纳概括出后现代主义文化特点———深度消失，历史意识消失，主体消失，距离感消失，对理论界的影响十分广泛。同时，他认为后现代主义文化已成为晚期资本主义文化的主导，后现代社会中文化大众化、文化视像化和文化商品化等文化问题日渐突出，文化与资本相互渗透，从而揭示出后现代社会文化转向的本质。詹姆逊研究文化问题角度与传统的从经济和政治视角不同，他注重从历史的深层逻辑对文化进行探析，尤其注重从社会生产方式与文化生产之间的联系来探析文化问题。他认为，后现代主义必须透过“文化主导”的概念来掌握。关于这一观点，国内许多学者都进行了研究，刘永杰认为，詹姆逊提出的后现代主义或晚期资本主义文化逻辑对于后现论建构贡献最大，并将后现代主义文化的特征进行归纳总结。这对西方后现代主义理论的建构具有重要意义，并且对我国建设社会主义大众文化也具有借鉴和指导作用[1]。刘梅指出，詹姆逊提出的后现代主义文化理论核心词语：文化扩张、文化历史分期、文化超空间、文化意识形态、文化“他者”视域等，这些范畴构成了詹姆逊后现代文化理论的总体轮廓，这不仅对“后现代主义文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的问题[2]。国内其他学者通过对詹姆逊后现代文化理论的研究也指出，詹姆逊通过分析文化发展的资本逻辑与文化经济内容，考察文化形式从现实主义到现代主义、后现代主义的历史演变与辩证关系，判定文化表现的现实境遇与时空特征，关注文化的意识形态性与乌托邦诉求及文化政治使命，在一定程度上表现出立场和态度。与此同时，詹姆逊以“空间逻辑”来建构后现代文化理论体系，从“空间”维度思考后现代的历史分期问题。在对一系列后现代征象的认识上，他认为影像文化的流行是后现代社会的主要特征之一，并从主体、历史等角度分别展开论述。
在对零散、破碎的后现代文化景观分析之后，他为试图解决后现代社会中出现的诸多问题而提出“认知绘图美学”的方案，在以解构、颠覆为主要精神指向的后现代语境中，表现出独特的“乌托邦”守望精神。总之，詹姆逊的思想方法包括“从整体上把握对象”，他也擅长将后现代主义文化理论用历史的角度去思考和把握，“历史”在其著作中是一个关键词汇。在《政治无意识》这一本书中，他就以“永远历史化”这个口号作为开端。詹姆逊在其力作《晚期资本主义文化逻辑》中明确指出：“我在本文所勾勒的后现代主义，乃是从历史的角度出发，而非把它纯粹作为一种风格潮流来描述”[3]。二是从詹姆逊的观点看中国大众文化的研究。詹姆逊解读大众文化的方式既有宏观的一面，也有细致的一面，既作为一种讨论社会普遍问题的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解释力。他的这种研究方法对我国的大众文化研究有很好的借鉴作用。詹姆逊认为，伴随着资本主义的扩展和全球化时代的到来，后现代同样会成为一种国际性的文化现象，因此，他着重强调后现代主义文化问题应在世界范围去研究，同时提出发达国家的文化与发展中国家的文化之间保持一种张力是世界文化发展所必需的论断。不过我们也应该清楚地意识到，詹姆逊分析后现代文化现象是站在以美国为主导地位的西方社会立场，他所指的后现代是西方文明危机的一种产物，他的后现代主义大众文化批评理论是基于西方大众文化传统进行的，而我国大众文化的产生和发展有其特殊社会背景和独特的文化语境。因此，我国学者们普遍认为，詹姆逊的大众文化理论不仅适用于晚期资本主义社会，而且对中国特色社会主义文化理论与实践也具有一定借鉴意义。但是，我们应该用辩证眼光看待詹姆逊的后现代主义大众文化观，并与我国当前的社会发展形势相结合，批判性的借鉴和吸收其理论，从而对我国的文化大发展和大繁荣实践进行丰富和发展。对詹姆逊的后现代文化理论不应该照搬，也绝不能照搬，我们可以进行借鉴。
国内学者认为，詹姆逊对文化乌托邦特性的阐释非常符合中国大众文化现状和特征。比如影像文化以及网络文化所组成的部分占我国文化相当大的比重，而詹姆逊指出的“乌托邦”特性是这些文化的一个根本特点。现代化的新媒体逐渐成为大众文化的主要载体，这都可以让观众群体暂时忘记现实而沉浸其中，这就是中国大众文化的乌托邦特性的种种现象。不过事情都是既有利也有弊，大众文化的乌托邦特性的消极影响体现在它正在消解着人们的主体性，而积极的作用是大众文化的乌托邦特性为人们向上精神的树立起到重要的推动作用，优秀的大众文化作品的乌托邦特性为人们提供了对理想生活追求的精神动力，出色的励志类文化作品也增添了人们追求“正能量”的思想精神动力。三是詹姆逊后现代主义文化对当代中国大众文化的启示研究。任何事物发展都有其两面性，金无足赤，詹姆逊的理论也存在令人难以完全同意的部分，例如中国许多学者对他的“西方中心论”观点进行批判，学者们认为詹姆逊后现代文化理论中仍然存在着发达国家的自身优越感，这就必然影响到詹姆逊的理论观点，所以，我们在研究他的后现代文化对中国大众文化的影响时，一定注意他的基本立场。但是詹姆逊的后现代文化的研究方法对于我们思考中国大众文化的发展与内在矛盾仍然有着重要的价值。在当今全球化的进程中，中国文化是世界文化的一部分，必然受到外来文化的影响，这就需要我们应时刻保持清醒的头脑，在与西方文化进行交流时要进行良性的互动发展，吸收其精华，理性地交流，既要保持自身文化的独立性，又要继承和发扬中华文化渊博的文化精品。在后现代主义文化思潮的冲击下，我们如果仍然固守中国传统文化，试图重返我国经典文化时代，这显然是不现实的，但是如果只是单纯为迎合大众的审美趣味需要，任其大众文化自由发展，最终只能使我国文化精神空虚、主体沦丧，其后果不堪设想。因此，我们应该推陈出新，继承和弘扬中国传统文化中的人文精神和人文关怀。
北京师范大学王一川教授认为：“所谓人文精神，主要是指一种追求人生意义或价值的理性态度，即关怀个体的自我实现和自由、人与人的平等、社会的和谐进步、人与自然高度统一等。”[4]另外，陈思和教授说过，人文精神就是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”[5]所以，我们应该在保留大众文化积极成果的同时，借鉴后现代主义中对现状的反省以及对“神性”的追求。
二、近几年詹姆逊后现代文化理论国外研究述评
20世纪90年代以后，詹姆逊开始转向文化问题，起初这一研究方向的转向并没有引起学术界的重视，随着后思潮的出现，詹姆逊后现论才被学术界逐渐重视起来。和中国学者对詹姆逊后现代文化理论研究相比，西方学者则更早开始对詹姆逊后现代主义理论的关注，并且产生了广泛和深远的影响。国外的理论研究者们分别从不同的角度来阐释和挖掘詹姆逊后现论的深刻意义，使得以前文学界没有及时被发现的重要问题浮出水面。比如将詹姆逊和的关系进行对比问题的研究以及对詹姆逊后现代主义理论的探讨等等。国外学者普遍认为，詹姆逊的后现代主义奠定了他在现当代文化理论界不可动摇的地位，是其20世纪80年代中期以后理论思想的最主要组成部分，是后现代语系和理论相结合的产物。詹姆逊文学生涯正式开始的标志是《萨特：一种风格的起源》的问世。20世纪50年代，詹姆逊认为当时盛行的现代主义视野太狭隘，并且指出当时现象学侧重于主体表象投射的研究方法是说明不了文学与当下社会的内在联系，这些观点表明詹姆逊与当时盛行的现代主义已经开始出现分歧。同许多后现代的学者相比较，詹姆逊对后现代主义问题的研究也更加有理论的深度与现实意义。国外许多学者给予詹姆逊的后现代主义理论极高的评价与肯定。当代著名的史学家、思想家和活动家佩里•安德森对詹姆逊后现代的文化、社会—经济和地域—政治层面的理论给予了很高的评价，他认为詹姆逊是这一领域的专家。安德森认为自己的重要著作《后现代主义起源》也是从詹姆逊理论中获得的灵感。英国著名学者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆逊》导言里详细地介绍了作为理论批判家的詹姆逊的文学作品、对詹姆逊的理论和政治方案定了位。他高度评价了詹姆逊的后现论，并提出詹姆逊的后现论在当代世界的重要价值。
参考文献：
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[4]王一川.从启蒙到沟通———90年代审美文化与人文精神转化论纲[J].文艺争鸣，1994（5）.
消费具有双重的角色，一方面提供了生存所需，另一方面界定了社会关系，文化消费的基本功能在于能够创造意义，从而制造与维系了社会关系。任何对商品的文化消费，都是文化的结果，文化是一种仪式活动，文化传播更是一种仪式。
关键词：后现代文化消费
文化消费与社会区分
凡勃伦的炫耀性消费理论。凡勃伦在其1899年出版的《有闲阶级论》中提出了炫耀性消费理论。他对新兴富豪消费进行考察，发现他们最初掠夺私有财产占为己有，所掠夺的财富越大，权力就越大，因此拥有财富便成为荣耀的象征。不过，光拥有财富并不足以获得别人的尊敬和景仰，还必须透过某种方式展示其地位的尊贵，从而获得别人对其的尊重，于是，“炫耀性休闲”成为公开展示财富与地位的首要方式，他们认为，通过炫耀其休闲和无须从事劳动来显示其地位，但是在现代都市中，由于快节奏的生活方式和彼此间并不认识，似乎炫耀性休闲已经不足以显示其尊贵的地位，于是炫耀性消费取代了炫耀性休闲。而这群人消费的目的并不是为了使用，而是为了占有，他们的消费逻辑就是浪费，消费的目的就是为了炫耀，为了显示其身份和地位，这种消费不过是一种显示身份的象征性消费，具有极为重要的社会功能，通过这种浪费来表现价值、差别和意义。所以，中国的学者也写道：“显然，炫耀性消费成了少数人表现社会身份的手段，也是出人头地的标志。”
凡勃伦同时指出，这些新兴的休闲阶级就是通过将文化转化成自然，也就是仿佛他们商业上的成功是自然而然得来的，来显示其社会地位的不一般。但是，这种显示是非常有害的，是一种权力的卖弄，从显赫中产生了权威。从而使他们拥有了声望，又因为这一阶级站在社会结构的顶端，处于社会结构下层的广大普通文化消费者就会效仿其生活方式和价值准则。休闲阶级所树立的形象，使得整个社会的关注点不再是从事生产劳动，而是如何在文化消费中挥霍自己，达到炫耀显示的目的。根据他的理论，处于社会下层或中层的文化消费者永远都只想仿效处于社会金字塔顶端的休闲阶级。
齐奥尔格・齐美尔：流行是阶级区分的产物。虽然齐美尔不属于后现代文化消费主义的理论家，但是他在20世纪初提出的关于流行和时尚的某些理论已经体现出了文化消费是一种社会区分方式的观点。
齐奥尔格・齐美尔1903年发表了《都市与精神生活》，论述了都市中产阶级文化消费的行为模式。齐美尔认为：“现代生活最深层的问题来自于，个人在面对压倒性的社会力量时，要求保有自身存在的自主性与个体性。”新的都市阶级行为的意义并不在于其行事的本质内容，而在于其惊世骇俗和与众不同的外表形式，从而通过其特殊的消费模式来展示其独特的个性，起到引起流行风尚的作用。而引起流行产生的结果便是中下层群体纷纷效仿上层群体的服装符码与行为方式，并以此来提升自己的社会地位，从而达到自己接近和融入上层群体的目的，而面对这样的形式，又给高高在上的上层群体以压力，他们又不得不为了彰显自己身份地位的不同而处心积虑地去创新，再次制造新的流行趋势，从而保持自己上层人士的独特地位，将自己与广大的中下层大众区分开来，从而体现了齐美尔所解释的“流行……是社会区分的产物”，流行是社会上层制造出来的用以与中下层区分的产物，但是它不仅仅是一个社会产物，更是扮演了社会区分的生产者的形象，从而维持了上层所需要的社会区分和差异，在齐美尔的理论中，具体的流行内容并不重要，重要的是它所彰显的身份和地位的差异，差异的产生从而使一部分代表着流行的人被区分出来，进而排除了其他的人群，显示了属于流行圈子里的人地位的与众不同。
而且，齐美尔在对时尚的界说中也谈到了关于文化消费是社会区分的方式这一理论。因为他认为：“正如我已说过的，时尚是阶级分野的产物，并且像其他一些形式特别是荣誉一样，有着既使既定的社会各界和谐共处，又使他们相互分离的双重作用。”“时尚的本质是由分界功能――再加上模仿功能――构成的这一点特别的明显，在此情况中时尚向邻近的阶级暴露自己。”这一理论也与他所谈到的流行是阶级区分的产物是相通的。而且在某种程度上，时尚和流行是相同事物的不同说法而已。而且，从齐美尔给时尚下的定义里我们更可以看出：“时尚是一种特定范式的模仿，是社会相符欲望的满足。一般来说，时尚具有这样的特殊功能，它能够诱导每个人都效仿他人所走的路，并可以把多数人的行为归结于单一的典范模式；同时，时尚又是求得差别化需要的反映，即要求与他人不同，要富于变化和体现差别性。”、这一定义正好揭示出了时尚的内部矛盾，即从众性和差别性。它一方面把大众会集在一起，另一方面又让不同阶层借此区分开来，这也正如流行一样。这种矛盾性构成了事物的两个方面，共同存在于时尚和流行当中。
洛文塔尔的“消费偶像观”。洛文塔尔在1961年的《文学、通俗文化与社会》第四章《大众偶像的胜利》的文章中提到了他的“消费偶像观”。虽然洛文塔尔是法兰克福学派的代表人物之一，但他的“消费偶像观”却可以说是后现代主义消费社会理论的先驱，而他的“消费偶像观”也正好体现了文化消费是社会区分的方式这一理论。他在对20世纪美国通俗杂志中传记的比较研究中发现世纪初公众崇拜的对象――成功的企业家，到了20世纪40年代已让位于娱乐明星和体育健将，人们的关注兴趣已经由“生产偶像”转变为了“消费偶像”。而消费偶像助长了人们的消费意识，人们开始关注关于社会和个人的消费及其消费方式，于是，所谓的“偶像”为了突显自己的独特性，一方面要先让别人去诠释和理解自己身上的文化符号，让他们去共享这些符号，另一方面又开始了对其他独特性的追求，所以他们对于独特性的追求是永无止境的，当中低阶级开始起而抄袭这些“偶像”的习性时，他们只好不停地变换自己的消费模式。
让・波德里亚：“拟象与仿真”理论――象征交换符号观。在波德里亚的理论中，以消费为主导的后现代消费社会，符号是本体，与现实无关。商品被符号的结构所制约，遵循了仿真的原则。商品的重要意义并不是其使用价值，而是商品符号之间的区分性，也就是其与其他商品之间的符号交换价值，而拟象呈现出来的关系不再是商品符号与其自然属性的关系，而是符号交换关系。
波德里亚1970年在《消费社会》中认为：“文化消费问题既不与本来意义的文
化内容相联系，亦不与‘文化公众’(文化和艺术‘平民化’是一个永恒错误的命题，其牺牲者既包括那些‘贵族’文化的参与者，也包括那些大众文化的捍卫者)相联系。具有决定意义的，并非只有几千人或者好几百人分享了某部作品，而是这部作品和当年的汽车一样，和绿地所代表的自然一样，注定了只是昙花一现的符号，因为不管有意无意，它都是在一个如今已经成为生产的普遍范畴即循环和再循环范畴中被生产出来的。文化再也不是为了延续而生产出来的。当然它会作为普遍要求、作为理想参照而保持着，而且越是当它丧失了其意义实体时越是这样，但事实上，它的生产方式决定了它与物质财富～样要屈从于‘现实性’使命。而且这一点仍然与文化的工业性传播无关。关系到作品含义的，是所有的含义都应成为循环的，就是说正是通过传媒系统，它们被强制性地赋予了一种承接、交替的形式。”在波德里亚看来，“商品价值已不再取决于商品本身是否能满足人的需要或具有交换价值，而是取决于交换体系中作为文化功能的符码”。在波德里亚的消费社会中，人们消费的不再是商品的物质性而是一种差异，商品不再是消费的对象而是需要的对象，人们的消费是符号，与他人形成差异才是人们消费的主要目的和主要用途之一。人们用这种拟象的象征性来体现差异，从而与他人区分开来。
皮埃尔・布尔迪厄：文化消费――一种社会区分的独特模式。最明确提出文化消费是一种社会区分的独特模式的是皮埃尔・布尔迪厄，他在1984年的《区分：鉴赏批判的社会批判》导言中说道：“有一种文化商品的经济，但它具有特殊的逻辑。社会学力图确立文化商品的消费者及其对此类商品的鉴赏品位(taste)赖以产生的条件。同时描述出占有这些商品对象――在某种场合被视为艺术作品――的不同方式。以及形成这种被认为正统的(legitimate)占有方式的社会条件。”“被社会公认的人文学科(arts)的等级体系，以及在每一种人文学科内部，在各种风格、流派或时期内部的等级体系都与消费者的社会等级体系相对应。这使鉴赏预先就具备了标志‘等级’的功能。”@布尔迪厄在他的书中区分了三种资本：经济资本、社会资本、文化资本。他认为在资本主义社会，以金钱为代表的经济资本可以买到文化资本与社会资本的接触通道，仅仅以经济资本所建立起来的阶级体系是脆弱的，因此。只要将经济资本建立起来的阶级体系转化为由文化资本和社会资本构建的阶级体系，那么既可以掩饰经济资本的正当化支配，又透过文化消费这种形式构建出掌握经济资本的群体所需要的阶级区分的社会消费模式。所以他说：“对低级、粗鄙、庸俗、腐败、奴性的――一句话。自然享乐活动的拒斥(这构成了文化的神圣领域)，意味着对那些人――他们欣赏崇高的、高雅的、非功利的、天然的、气度超凡的、永远隔绝于俗众(the profane)的愉悦――的优势地位的肯定。这就是为什么艺术和文化消费天生就倾向于有意或无意的，实现使社会差别合法化的社会功能的原因。”布尔迪厄指出，消费者在区分文化商品时其实也是区分自身的过程，也正是通过这种区分过程，人们在社会中的阶级地位也被表现了出来。所以说，统治阶级对于高雅的、超功利的艺术品感兴趣，而广大劳动大众则对通俗的、实用的艺术品感兴趣。所以说，文化消费具有使社会差别合法化的社会功能。
但是布尔迪厄并不十分关心这种差别的实际的差异，而是关注统治阶级如何利用差异作为社会扩大再生产的工具。他认为，人们所消费的文化商品决不仅仅单纯反映了社会的区分与差异，人们在进行文化消费的同时还生产、维系与再生产了社会的区分与差异。他指出，品位决不仅仅是一个美学范畴，品位会在分类的同时也分类着分类者，所以，我们被自己的分类给分类了的同时还用其他人的分类来分类其他人。所以布尔迪厄认为品位是一种具有意识形态的论述，成为“阶级”的标记。阶级统治虽然终究利用的是经济的手段，但是其形式却是文化的；所以要是想了解阶级统治的情况，就必须了解文化消费如何标示社会区分，即社会差异的制造、标示与维系。因此，社会差异的来源在象征上从原来的经济领域转移到了文化消费的领域。
文化消赘与模仿性质的消费
关于这个观点的论说表现得最为明显的就是让・波德里亚，他在1970年出版的《消费社会》中曾经提到：“正如马克思在谈到拿破仑三世时说，有时，同样的事在历史中会发生两次：第一次，它们具有真实的历史意义：第二次，它们的意义则只在于一种夸张可笑的追忆、滑稽怪诞的变形――依赖某种传说性参照存在。因此，文化消费可以被定义为那种夸张可笑的复兴、那种对已经不复存在之事物――对已被‘消费’(取这个词的本义：完结和结束)事物进行滑稽追忆的时间和场所。”所以我们可以得出这样一个结论：“在消费社会里，文化消费纯然是一种模仿，是对历史上有意义事物变形的复兴。”如果将这一理论具体说来，那么，无论是凡勃伦的炫耀性消费理论、齐奥尔格・齐美尔的流行是阶级区分的产物，还是洛文塔尔的“消费偶像观”的论述，均体现了文化消费是一种带有模仿性质的消费形式。社会上引起的文化消费风潮总是先由所谓的“消费偶像”创造出来的，他们采取炫耀式消费的方式将其文化消费模式展示出来，引发社会上的流行，造成中下阶层的群体效仿，从而引起对其文化消费模式模仿的文化消费狂潮。比如，当偶像造成了社会上对某种服饰符号的流行时，这时便会在大街上随处可见对这种服饰符号模仿的印记，这种例子比比皆是。而当文化消费表现为一种模仿时，那么它便会体现出其另一面――盲目性，人们需要的并不是文化商品本身。而是它带给自己身份地位的象征符号作用，盲目的文化消费在模仿形式的表现下，将后现代的文化消费模式表现得淋漓尽致。
文化消费与文化创制
安东尼欧・葛兰西：文化主导权。虽然安东尼欧・葛兰西的思想阶段不属于后现代主义，但同样，他的思想已经带有了后来的后现代主义思想的火花。
文化主导权理论出自安东尼欧・葛兰西1929年-1935年在狱中写的《狱中札记》。
安东尼欧・葛兰西在文中指出，要想知道文本如何在实践中被挪用和被创造出意义。就需要深入探讨文化消费问题。他认为生产的过程和文化消费的活动之间是存在着一种辩证关系的。因为当消费者在购买一个商品时，消费者总是处于特定的社会历史脉络之中，而将商品加以挪用成文化符号，这时商品所表达的意义并不是商品的使用价值的物质性或者是其本身体现的生产关系所能展示的。
而根据安东尼欧葛兰西的理论来探讨文化消费的问题时，我们就不得不谈到关于“流行文化”的问题，对于“流行文化”的界说是葛兰西文化主导权理论中最能
体现其文化消费是一种创制文化的消费的观点。流行文化在现如今被视为文化商品生产与再生产“文化主导权”的主要领域。根据这个新的观点，流行文化是一个充斥着斗争与协商的领域。在这个领域内发生着争夺支配群体利益与争夺被支配群体利益之间的争战和强制贯彻支配团体的利益的行为，以及被支配群体利益的试图抵抗。葛兰西的观点让我们重新审视了关于流行文化这个概念，从而使原来对于流行文化的两种对立的阐释中引入了一种处于中间的起到平衡作用的观点。根据“文化主导权”观点的文化研究：流行文化既不是一种由下而上发起的大众阶级的文化，也不是文化工业所控制的文化。而是介于两者之间的文化。葛兰西认为它是一种“妥协的均衡状态”；“由下”而发与“由上”而发两种力量的矛盾混合，既是商业的也是真实的，一方面抵抗，另一方面被收编，从而将流行文化视为一种“妥协的均衡状态”。而文化研究感兴趣的不是文化工业所提供的文化商品，而是这些文化商品在文化消费的行动中，如何被挪用、被创制出意义。这恐怕是商品生产者所始料不及的吧!他们的商品生产只是仅仅提供了生存的条件，并不是一个决定因素。这不是说生存条件不重要，但是我们更关心的是商品在文化消费的实践中是怎样创制出了新的意义，从而充分认识这种实践和生存条件之间的关系。
丹尼尔・米勒：文化消费是一种创制文化的实践。丹尼尔・米勒在1987年的《物质文化与大众消费》中提出了这个观点。在这本书的《物的领域、意识形态与利益集团》第158～177页中曾有过这样的论述：“这再次确证了文化与社会之间错综复杂的关系……本文并非主张，某种相对一贯的现象，即所谓‘社会’受到了文化的扭曲或错误地表述；相反，我们可以不要这种优先主体假说，而直接讨论文化形式这种确实存在的、矛盾而复杂的现象――各种社会关系就是在文化形式中、通过文化形式运作的。然而，要想使这种观点不至于倒退到对社会、对主体进行客观主义攻击，那么，我们就只能再次强调，文化的积极属性，就体现在它的对象化作用上。体现在它为社会发展提供的前景上……”
丹尼尔・米勒认为文化是一个动态的过程，在社会生产和消费创制文化的同时，社会关系也被文化形式所运作。他还指出，文化必须同时有生产和消费两个方面。客体和主体缺一不可，否则就不是文化，文化就是两者之间动态的交互关系，正是在这种相互建构的过程中，文化才被创制出来。正是在这种创制文化的过程中，我们也被文化所塑造。他认为，文化消费就是一种创制文化的过程，自我实现的潜能在于文化消费的实践，自我异化创造了文化的世界，在文化消费中，主体透过自我异化，可以从一个重新挪用的过程，走向充分的对象化。而这时主体通过自我疏离的状态来熟悉自我。虽然文化工业生产了“异化的”商品，但是消费实践却有“潜力去生产非异化‘不可让渡’的文化”。所以米勒认为文化的创制也是文化消费的特性。同时他也认为，文化消费对于文化的创制是不可避免的，这就是文化的创造。此外，米勒也拒绝将文化消费的讨论重点放到商品上，而将消费者的角色缩小到只是购买者而已。他认为，文化消费是一个翻译的过程，是对异化环境所创造出来的产品和服务加以挪用和转化的过程，此过程创造出来的商品，拥有不可胜数的多元性，相同的商品可以被不同的社会团体以无数的方式重新脉络化。米勒在最后提出了一个比较不乐观的结论，他认为在当今的条件下。消费很少发展出所谓的理想模式，从某些情况中可以明显看出，这种理想模式是以其潜能为基础的，但这却并不是一般的实践常态。但是，我们仍然可以得出：在文化研究领域引入文化消费是一种创制文化的实践，这一理论对于我们研究文化消费学是很有必要的。
结语
“消费者社会”的生活方式
安东尼·威尔蒂所著《咖啡：黑色的历史》展示了咖啡这一世界性饮料自16世纪以来传播开来的历史。咖啡大约在16世纪突然出现在历史的舞台上，而此前的起源和使用情况则晦暗不明。到16世纪末已成为阿拉伯世界的日常饮料（《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》第一卷，布罗代尔著）。
17世纪启蒙的欧洲充满了好奇、渴望和尝试的勇气。随着探险、冒险、游历的脚步，各种新鲜事物纷至沓来，不断从海外引入欧洲。1582年，德国医生莱恩哈德·劳武尔夫到近东地区旅行，发现土耳其人和阿拉伯人喜欢喝一种陌生的饮料，“看起来黑如墨水，当地人相信它能治疗胃病”。他的游记被认为是欧洲第一份有据可查的有关咖啡的记载。随后的近百年，咖啡在欧洲主要城市陆续出现，17世纪末，咖啡成为巴黎乃至欧洲大陆高雅人士的消费品。
那时正是欧洲的“奢侈”或“消费者社会”形成的重要阶段。布罗代尔在《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》第一卷中详尽地描述了当时欧洲乃至世界范围内的粮食、食品饮料、居住与衣着等日常生活，以及奢侈风尚转换的场景。民众对奢侈品的仿效追逐导致商品需求和市场日益扩大，改变了原有的生产方式，催生出新的制度和商业文化。王室、贵族和富裕阶层对咖啡等奢侈品“专用”的神秘感吸引着新兴市民阶层，刺激着他们更多、更紧张地工作，产生了所谓“勤劳革命”。咖啡、糖、巧克力、烟草、茶这些“成瘾性食品”以及精致家具等耐久高档品共同促进了奢侈消费的增长，奢侈得以“物化”。
17～18世纪的欧洲正值人口膨胀，城市化蓬勃发展，贸易和制造业快速增长。农村人口虽仍占总人口的大多数（直到1851年，英国城市人口才首次超过农村人口），但农业已为工业化做好准备。越来越多的农村人口、国外移民以及小生产者被吸引到新的职业中去。城镇和非农业聚居区的迅速增长，工业、手工业、贸易、税收、财政、公共信贷、海关、金融等现代领域开始发展。与农业生产的季节性波动和手工业者的自主调节不同，新兴的工业生产方式的节奏是每日不间断、有规律的，这需要尽可能压低劳动者收入和施以严格的劳动纪律。咖啡所具有的温和成瘾性，有力地帮助了人们从事纪律严格、枯燥乏味的日常工作。咖啡和面包、茶、糖、巧克力等都很简便，适宜人们在工作间歇补充体力和能量，保持良好的工作状态。
人口密度增大和社会生产生活方式的改变为具有饮食、休闲和社交等功能的咖啡馆蓬勃发展提供了新的内在动力。据此，咖啡得以从最初的仪式化使用和王公贵族的奢侈消费很快演变成为一种“世俗化”的饮品，渗入到人们的日常生活之中。
咖啡文化与现代文明
咖啡的神秘之处在于一般人不知道咖啡是如何做出来的，而做好的咖啡不能久放，须现做现喝。咖啡馆则是品尝和培育咖啡嗜好的最佳场所。咖啡馆雨后春笋般在欧洲主要城市出现。一幅18世纪巴黎咖啡馆的分布图表明当时巴黎约有七百到八百家咖啡馆。进入咖啡馆的人既有高雅人士、才智之士、漂亮女人，也有清谈客、游手好闲者、饶舌者，而普通市民亦愿意逗留其间。喝咖啡的习惯和咖啡馆文化对市民的生理、心理和精神产生持续影响，逐步“嵌入”商业、文学、艺术、社会生活等各个层面。布罗代尔曾生动地描述了阿姆斯特丹的咖啡馆图景：
约瑟夫·德·拉维加于1688年说：“投机者光顾某些铺子，那里出售一种饮料，荷兰人称之为‘考啡’，勒旺地区的人称之为‘咖啡’。”这些咖啡馆“冬季十分舒适，有暖和的火炉，还有消磨时间的妙法：读书，赌钱，聊天；有人喝咖啡，也有的喝茶、牛奶或巧克力，几乎人人抽烟……他们就这样取暖、消遣和款待自己，惠而不贵，顺便听点消息……”（《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》第二卷）
咖啡馆文化兴起之时正值启蒙和理性主义飙起。兴趣和思想相近的人们在咖啡馆里自由交流和争论，提振精神的咖啡则可消除人的疲惫和懈怠，使人们保持清醒和明晰的思想，为严密、冷静、务实的思考补充养料，有“脑量增加”之功。咖啡馆在科学研究和知识传播中的作用是微妙且重要的，它促进了科学和学术社团的迅速发展。比如英国皇家学会是在牛津的蒂利亚德咖啡馆成立，并成为当时最著名的科学团体。“英国的咖啡馆是一个严肃的场所，在那里，拥有很高社会声誉和地位的人可以和所有类型的人聚集在一起。这个具有包容性的社会交往环境反过来又促进了具有相似兴趣的人组成的社团的形成，其中包括文学、商业、科学或政治社团。”可以说，英国的启蒙运动是从咖啡馆中诞生和发展起来的。
近代咖啡馆是传播知识的重要场所。“伦敦的咖啡馆常被戏称为‘便士大学’，因为只要交一便士就能入内，而在那里能够获得的知识却是无价的。”维也纳的咖啡馆是“只要花一杯咖啡的钱，人人都可以进去的民主俱乐部”。奥地利作家斯蒂芬·茨威格在自传《昨日的世界：一个欧洲人的回忆》里生动描述了年轻一代是如何在这里吸收知识、砥砺思想而成长的。
咖啡馆在作家、艺术家们的创作生活中起着重要作用。《尤利西斯》的出版事宜是作者乔伊斯与莎士比亚书店的老板毕奇在巴黎的“双偶”咖啡馆（Les Deux Magots）会面后敲定的，堪称咖啡馆的一段佳话。乔伊斯本人在1906年写自罗马的一封家书中写道，“我不得不去一家希腊餐馆，阿米尔、萨克雷、拜伦、易卜生等人都曾是这里的常客。”信中的“希腊餐馆”就是罗马著名的“希腊人咖啡馆”。被誉为“欧洲咖啡馆作家第一人”的阿登伯格曾言：“我不在家，就在咖啡馆；不在咖啡馆，就在去咖啡馆的路上。”咖啡馆更是艺术家们切磋技艺、展示才华的场所。1899年，17岁的毕加索举办了第一次画展，展览地点是在西班牙巴塞罗那的Montsio街上一个名叫“四只猫”的咖啡馆。20世纪上半叶，巴黎聚居了众多群星闪耀的艺术天才，他们在蒙马特或蒙帕纳斯的咖啡馆里流连忘返。
非正规的商业社团是17世纪欧洲主要贸易和金融中心得以形成的重要基础。咖啡馆是商业组织、社交俱乐部、餐厅的结合体，为那些致力于建造商业帝国的人们提供了一个体面而郑重的面谈场所，由此孕育了证券市场、交易所、保险公司等现代商业组织。17世纪的阿姆斯特丹、伦敦等地，咖啡馆是人们获取股票交易和投机信息，进行“小额证券交易”或“兜售股票”的场所；海外运输业的商人和海事保险专家们在伦敦的劳埃德咖啡馆里组建了著名的劳埃德保险公司；火灾保险专家则是汤姆或卡尔赛咖啡馆的常客；伦敦证券交易所则在“交易巷”（Exchange Ally）的罗纳森咖啡馆里酝酿产生；英国东印度公司将库珀庭院的“耶路撒冷咖啡馆”作为非官方总部，后以“耶路撒冷—东印度咖啡馆”闻名。最早有关咖啡进入北美殖民地的记载时间约为1668年。从18世纪开始，波士顿以咖啡馆闻名于世。纽约“商人咖啡馆”见证了纽约首家银行纽约银行的成立和股票经纪人首次公开交易等重要时刻。
咖啡馆与政治同样有不解之缘。在奥斯曼帝国时期，咖啡馆替代家庭成为新的交往和娱乐场所，人们在这里会友、谈论政治和文学、捕捉商机、传播新闻、下棋娱乐，较为低级的咖啡馆则充斥着“放荡的人和鸦片吸食者”，一些咖啡馆则是政治聚会的场所。这在宗教和世俗权威中都具有很强的颠覆性。早期咖啡馆在开罗、麦加、伊斯坦布尔等地均曾遭禁。咖啡馆的政治文化色彩在17世纪的欧洲也曾引起政府不满。1675年12月，英国查理二世《遏制咖啡馆公告》，准备吊销所有出售“咖啡、巧克力、果汁和茶”店铺的营业执照，最终因民众反对而作罢。
