时间：2022-06-11 17:06:07
序论：在您撰写古典音乐论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
教师要结合幼儿水平确定欣赏曲目，曲目宜选择短小（可以节选）、音乐形象鲜明、音乐元素（音高、音长、音强、音色）富于变化、曲式简洁明了（ABABABACA）的乐曲。如：国家级“十五”课题研究成果《儿童古典音乐欣赏全集》中的曲目。教师还应考虑活动侧重选择曲目———以感知音高为目的的活动应选旋律性强，适宜演唱的乐曲，如《欢乐颂》《梁祝》；以感知速度为目的的活动应选速度变化明显的乐曲，如《乌龟》《康康舞曲》对比聆听；关注力度的活动可以选择《天鹅》与《电闪雷鸣波尔卡》对比聆听……同一首乐曲，可能会多次聆听，每次各有侧重，如初次聆听关注节奏与主旋律、再次聆听关注再认与故事创编、还可以与其他乐曲对比聆听欣赏……
二、欣赏之前通过各种活动丰富幼儿相关表象、经验
教师要对欣赏曲目有较为深刻的理解，包括作者、创作背景、曲谱、节拍、节奏、乐曲风格、曲式、表现内容、表现手法等，以便能够有意识有目的地在欣赏活动前丰富幼儿前期经验。缺乏前期经验的对乐曲进行盲目猜想对幼儿是有害无益的，在感性经验方面，教师应在日常生活、游戏活动和其他教育活动中引导幼儿接触美好的人、事、物，丰富幼儿头脑中与乐曲相关的表象、体验相关经验，以使幼儿在欣赏乐曲时能够用日常积累的丰富表象为音乐想象提供加工材料（有像可想），在此基础上进行个体独特的贴切的想象与理解，而不是盲目地直接听乐曲就让幼儿表述音乐内容。例如，教师在幼儿午睡时播放轻柔音乐，用柔和的语言给幼儿讲故事，平时和幼儿有过关于做梦的谈话，在组织进行《梦幻曲》欣赏时，幼儿很容易感受乐曲传递的安详温柔恬静的情绪，描述出贴近乐曲内容的画面。欣赏《赛马》前一段时间应通过看视频、讲故事、看图书等形式了解与马有关的知识、蒙古族的生活、骑兵的形象等等。欣赏《天鹅》前，教师为幼儿讲述有关天鹅的故事，如“天鹅湖”“七只天鹅”，学习相关的优美抒情风格的诗歌。
三、关注幼儿基础音乐技能的培养
缺乏音乐的耳朵，再美好的音乐也没有意义，要想让幼儿能够更好地感受理解优秀的音乐作品，对幼儿音乐基础技能方面进行有意识的培养还是有必要的，只是这种培养一定要注重趣味性，适宜幼儿年龄特点，如通过达尔克罗兹身体音阶、柯尔文手势帮助幼儿感知音高；玩音符游戏帮助幼儿理解旋律概念；通过体态律动、奥尔夫声势活动、有趣的打击乐学习帮助幼儿感受不同节奏与节拍的异同；选取短小的乐曲或乐曲节选通过聆听、对比聆听感受旋律、节奏、力度、速度、音色等音乐元素对音乐形象和音乐情感的表现作用，从而使幼儿具备初步的鉴赏理解能力，使幼儿在欣赏古典音乐作品时能够运用掌握的音乐技能分析乐曲情感倾向，较准确地感知乐曲内容和情感。
四、着力培养幼儿安静倾听的能力和习惯
欣赏与倾听联系紧密，良好的倾听习惯是保证欣赏活动顺利进行的重要条件。好作品应反复欣赏，但最忌无目的无要求地反复听———优秀的古典音乐作品值得我们带幼儿反复倾听，但一定要注意教师应提出适宜问题———如倾听＋想象、倾听＋分辨、倾听＋记忆、倾听＋对比、倾听＋再认等，让幼儿带着问题安静投入地倾听，以培养幼儿良好的倾听习惯，掌握乐曲全貌。例如，第一次倾听侧重于想象的伴随，教师用“音乐中有谁？在干什么？这是什么样的地方？发生了什么事？最后怎么样了？你听了音乐心里有什么感觉？”等引导语激发幼儿边听边想，听后用语言、动作描述出自己对音乐的感受“高兴、伤心、优美、想唱歌……”等等，描述出自己想象出的场景。之后每次倾听，教师都应该心中有明确的目标，是要通过倾听让幼儿了解乐曲的结构，还是通过倾听让幼儿感知主旋律，感知节奏，或是通过不同乐曲的对比倾听感受速度的变化产生的不同的风格，教师在目标的指引下使用明确的指导语引导幼儿有意识地伴随着分辨、记忆、对比、再认等思维活动进行倾听，教师的指导语如“听一听主旋律出现了几次？这首乐曲什么地方一样，什么地方不一样？不同乐器演奏出来的感觉有什么不同？两首乐曲带给你的感觉分别是怎样的？”教师用不断变化的要求引领幼儿充分挖掘作品内涵，创造“横看成岭侧成峰”的艺术境界，使幼儿在每次活动中都能够汲取新营养，获得新感受，激发起感受美、表现美的情趣，丰富审美经验。杜绝放上音乐让幼儿反复听，教师一边坐着或没有感彩地教授等不负责任的欣赏活动，因为反复无目的、无动于衷地听一首乐曲，最容易倒人胃口，磨蚀甚至消除幼儿对高雅音乐的兴趣，造成严重的后果。
五、不在欣赏开始阶段向幼儿园幼儿解释音乐内容
首先明确一个理念“音乐理解无对错”，很多音乐表现的内容和情感其实也没有唯一正确的标准，除了作曲家本人，谁能够百分百地理解乐曲要表达的内容？即使是作曲家本人，时过境迁后，也很难准确阐述乐曲中的细节到底是在传递怎样的情绪情感。所以带幼儿欣赏乐曲时先不要告诉幼儿音乐表现的是什么形象、什么内容、什么感情，这样就剥夺了幼儿自主感知、想象、理解、表述音乐的机会，而这一过程恰恰是幼儿感知觉、记忆、想象、思维、言语等认识过程得到锻炼的机会，也是一种情感体验的机会。要允许并创造机会让幼儿充分表述自己对音乐的理解，不妄加否定，其实孩子们的感知理解、想象能力往往让我们自叹弗如。幼儿天真的童稚是他们理解音乐的最大资本，他们没有成人固定的思维模式，他们天马行空的想象其实更加有利于他们对古典音乐作品的感受和理解。如孩子们对《欢乐颂》的想象———“大海边，有很很多很多人在游泳，玩。”“这是足球场，在踢比赛，有好多好多人在看，在加油。”孩子们听《加速度圆舞曲》的想象———“很黑很黑的夜里，小动物迷路了。”“大灰狼来了，在追小朋友呢。”“在晚上，黑蝙蝠飞出来了，在追小朋友呢。”“是在变魔术呢，一个小朋友变成好多好多小朋友，一百多个。”“强盗在别人家里偷东西呢。”“是一条毒蛇。”“小动物遇到了火山爆发。”
六、创设游戏情境，并让幼儿在其中以身体运动的形式感知表现音乐
前苏联学者苏菲·别莱叶夫·艾克塞姆普拉斯基研究认为，早期儿童（8岁以前）具有三种音乐趣味：原始音响趣味、运动趣味、故事趣味。早期儿童喜欢音乐其实不仅喜欢音乐本身的音响，更是喜欢这个音乐能让他们联想到一件事、一个小动物、一种情境，并且让他们动起来。所以教师在带幼儿进行欣赏时要充分利用幼儿的想象，用孩子们自己想到的情境作为游戏背景，满足幼儿对音乐故事味的要求，同时教师对这个情境加以丰富、动作化，这种动作必须是契合音乐又很简单很好玩的，以满足幼儿对音乐运动趣味的要求，从而吸引幼儿积极主动地进行倾听、理解和表现。以《加速度圆舞曲》教学为例，孩子们想到了多种多样的情境，教师选取变魔术的情境加以丰富，制作了小精灵变魔法水的视频调动幼儿兴趣，将乐曲的结构、节奏、力度、速度等音乐元素渗透在变魔法的动作之中，幼儿在学习动作的过程中就感知了相关的音乐元素，教师再通过设置前几次变不出魔法水的障碍，引领幼儿分析在力度、速度、结构等方面哪里操作的有问题，在反复的趣味化的操练中使幼儿对乐曲有充分的理解，最终达到能够用动作准确表现乐曲的目的。在活动过程中，由于情境的运用，避免了枯燥的反复练习的弊端，幼儿不觉得是在进行操练，只想着在玩变魔术的游戏，自己也能变出魔术水，一直能够积极主动地参与活动，教学效果非常好。
七、多种解读与表现的方法（教学媒介）适当运用
1．1莫扎特：维也纳乐派的另一个代表人物莫扎特
在其作品中也充分继承了海顿的风格，将大量的人文主义因素注入进了作品中。莫扎特作品的风格可用“刚柔并济”四个字来概括，即这同样是受意大利优雅风格和德国的巴赫的动情风格的影响，在音乐中的具体表现就是运用小调进行创作，如他的C小调钢琴协奏曲（K491）和d小调钢琴协奏曲（K466）。他还吸收了巴黎的肖贝特、埃克哈德的表现压抑风格的音乐。英雄性风格在莫扎特的音乐中也有体现，这是受意大利正歌剧和格鲁克歌剧的影响，其音乐具有雄辩性的特点，叙调加进伴奏，使之更富于戏剧性的紧张特点；音乐中运用合唱，突出其英雄气概；主题还带有某种宫廷气质。莫扎特同时又是遵守传统的，形成了学院派风格。帕勒斯特里那的对位风格为他提供了范本，他把对位运用得像学院学生用宗教音乐方式做的练习。萨尔茨堡当时的音乐生活是相当活跃的，而这种学院派风格尤其受到青睐，这种饱受西方古典文化熏陶的音乐风格也在一定程度上对莫扎特产生了影响，使其作品也带有了一些人文主义的色彩。从历史角度来说，莫扎特的音乐作品继承了发源于古希腊时期，兴起于文艺复兴时期的欧洲人文主义传统，人文主义即人本主义，莫扎特的音乐中处处蕴含了这种以人为本，关注小人物喜怒哀乐的思想。时至当今，莫扎特的音乐作品之所以仍然被奉为圭臬，其主要原因就是，那种超越了时代、超越了流派的人文主义内涵。这也就是为什么有人说，莫扎特是上帝派来的音乐使者，因为只有它的音乐才能超越了时间，超越了空间，超越了文化，带给我们灵魂上的安宁。
1．2贝多芬：众所周知，路德维希－凡－贝多芬
是古典音乐的集大成者，在古典音乐史上占据着极其重要的地位。贝多芬的创作构思宽广、形象宏伟、感情深邃、对比鲜明，这使他偏重于采用并扩充奏鸣曲式；同时由于创作的形象丰富多样，运用在各作品中的奏鸣曲式又各有特点。贝多芬的其它管弦乐作品有《小提琴协奏曲》、五部钢琴协奏曲，两首序曲、钢琴乐队、合唱幻想曲、两首小提琴与乐队浪谩曲等。尽管维也纳古典乐派中的三位著名作曲家所处的生活年代相当接近，但是贝多芬的思想同海顿和莫扎特显然并不属于同个时代。海顿一生备受，他虽也偶尔激怒过，但却总是逆来顺受。莫扎特精神上遭受的苦难并不比海顿少，他勇敢于反抗，宁愿贫困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音乐中，从那充满阳光和青春活力的欢乐的背后，往往还是可以感觉得到一种痛苦、忧郁和伤感的情绪。只有贝多芬，他不但愤怒地反对封建制度的专制，而且用他的音乐号召人们为自由和幸福而斗争。这也在前两位音乐大师的基础上，融入了更深层次的人文主义因素。不仅如此，贝多芬的作品在体现了西方文化所固有的人文主义元素的同时，也融入了罗马文化中英雄主义的色彩。在贝多芬的《第三交响曲》中，罗马英雄主义文化体现的尤为明显。贝多芬内心的“英雄”形象，并不是拘泥于某一个具体历史人物的形象，而是他心目中中的完美救世主。这位救世主并不与政治或者战争挂钩，而是一位精神上的救世主，他要将全人类从深切的苦难中救赎。
2总结
教师要结合幼儿水平确定欣赏曲目,曲目宜选择短小(可以节选)、音乐形象鲜明、音乐元素(音高、音长、音强、音色)富于变化、曲式简洁明了(ABABABACA)的乐曲。如:国家级“十五”课题研究成果《儿童古典音乐欣赏全集》中的曲目。教师还应考虑活动侧重选择曲目———以感知音高为目的的活动应选旋律性强,适宜演唱的乐曲,如《欢乐颂》《梁祝》;以感知速度为目的的活动应选速度变化明显的乐曲,如《乌龟》《康康舞曲》对比聆听;关注力度的活动可以选择《天鹅》与《电闪雷鸣波尔卡》对比聆听……同一首乐曲,可能会多次聆听,每次各有侧重,如初次聆听关注节奏与主旋律、再次聆听关注再认与故事创编、还可以与其他乐曲对比聆听欣赏……
二、欣赏之前通过各种活动丰富幼儿相关表象、经验
教师要对欣赏曲目有较为深刻的理解,包括作者、创作背景、曲谱、节拍、节奏、乐曲风格、曲式、表现内容、表现手法等,以便能够有意识有目的地在欣赏活动前丰富幼儿前期经验。缺乏前期经验的对乐曲进行盲目猜想对幼儿是有害无益的,在感性经验方面,教师应在日常生活、游戏活动和其他教育活动中引导幼儿接触美好的人、事、物,丰富幼儿头脑中与乐曲相关的表象、体验相关经验,以使幼儿在欣赏乐曲时能够用日常积累的丰富表象为音乐想象提供加工材料(有像可想),在此基础上进行个体独特的贴切的想象与理解,而不是盲目地直接听乐曲就让幼儿表述音乐内容。例如,教师在幼儿午睡时播放轻柔音乐,用柔和的语言给幼儿讲故事,平时和幼儿有过关于做梦的谈话,在组织进行《梦幻曲》欣赏时,幼儿很容易感受乐曲传递的安详温柔恬静的情绪,描述出贴近乐曲内容的画面。欣赏《赛马》前一段时间应通过看视频、讲故事、看图书等形式了解与马有关的知识、蒙古族的生活、骑兵的形象等等。欣赏《天鹅》前,教师为幼儿讲述有关天鹅的故事,如“天鹅湖”“七只天鹅”,学习相关的优美抒情风格的诗歌。
三、关注幼儿基础音乐技能的培养
缺乏音乐的耳朵,再美好的音乐也没有意义,要想让幼儿能够更好地感受理解优秀的音乐作品,对幼儿音乐基础技能方面进行有意识的培养还是有必要的,只是这种培养一定要注重趣味性,适宜幼儿年龄特点,如通过达尔克罗兹身体音阶、柯尔文手势帮助幼儿感知音高;玩音符游戏帮助幼儿理解旋律概念;通过体态律动、奥尔夫声势活动、有趣的打击乐学习帮助幼儿感受不同节奏与节拍的异同;选取短小的乐曲或乐曲节选通过聆听、对比聆听感受旋律、节奏、力度、速度、音色等音乐元素对音乐形象和音乐情感的表现作用,从而使幼儿具备初步的鉴赏理解能力,使幼儿在欣赏古典音乐作品时能够运用掌握的音乐技能分析乐曲情感倾向,较准确地感知乐曲内容和情感。
四、着力培养幼儿安静倾听的能力和习惯
欣赏与倾听联系紧密,良好的倾听习惯是保证欣赏活动顺利进行的重要条件。好作品应反复欣赏,但最忌无目的无要求地反复听———优秀的古典音乐作品值得我们带幼儿反复倾听,但一定要注意教师应提出适宜问题———如倾听+想象、倾听+分辨、倾听+记忆、倾听+对比、倾听+再认等,让幼儿带着问题安静投入地倾听,以培养幼儿良好的倾听习惯,掌握乐曲全貌。例如,第一次倾听侧重于想象的伴随,教师用“音乐中有谁?在干什么?这是什么样的地方?发生了什么事?最后怎么样了?你听了音乐心里有什么感觉?”等引导语激发幼儿边听边想,听后用语言、动作描述出自己对音乐的感受“高兴、伤心、优美、想唱歌……”等等,描述出自己想象出的场景。之后每次倾听,教师都应该心中有明确的目标,是要通过倾听让幼儿了解乐曲的结构,还是通过倾听让幼儿感知主旋律,感知节奏,或是通过不同乐曲的对比倾听感受速度的变化产生的不同的风格,教师在目标的指引下使用明确的指导语引导幼儿有意识地伴随着分辨、记忆、对比、再认等思维活动进行倾听,教师的指导语如“听一听主旋律出现了几次?这首乐曲什么地方一样,什么地方不一样?不同乐器演奏出来的感觉有什么不同?两首乐曲带给你的感觉分别是怎样的?”教师用不断变化的要求引领幼儿充分挖掘作品内涵,创造“横看成岭侧成峰”的艺术境界,使幼儿在每次活动中都能够汲取新营养,获得新感受,激发起感受美、表现美的情趣,丰富审美经验。杜绝放上音乐让幼儿反复听,教师一边坐着或没有感彩地教授等不负责任的欣赏活动,因为反复无目的、无动于衷地听一首乐曲,最容易倒人胃口,磨蚀甚至消除幼儿对高雅音乐的兴趣,造成严重的后果。
五、不在欣赏开始阶段向幼儿园幼儿解释音乐内容
首先明确一个理念“音乐理解无对错”,很多音乐表现的内容和情感其实也没有唯一正确的标准,除了作曲家本人,谁能够百分百地理解乐曲要表达的内容?即使是作曲家本人,时过境迁后,也很难准确阐述乐曲中的细节到底是在传递怎样的情绪情感。所以带幼儿欣赏乐曲时先不要告诉幼儿音乐表现的是什么形象、什么内容、什么感情,这样就剥夺了幼儿自主感知、想象、理解、表述音乐的机会,而这一过程恰恰是幼儿感知觉、记忆、想象、思维、言语等认识过程得到锻炼的机会,也是一种情感体验的机会。要允许并创造机会让幼儿充分表述自己对音乐的理解,不妄加否定,其实孩子们的感知理解、想象能力往往让我们自叹弗如。幼儿天真的童稚是他们理解音乐的最大资本,他们没有成人固定的思维模式,他们天马行空的想象其实更加有利于他们对古典音乐作品的感受和理解。如孩子们对《欢乐颂》的想象———“大海边,有很很多很多人在游泳,玩。”“这是足球场,在踢比赛,有好多好多人在看,在加油。”孩子们听《加速度圆舞曲》的想象———“很黑很黑的夜里,小动物迷路了。”“大灰狼来了,在追小朋友呢。”“在晚上,黑蝙蝠飞出来了,在追小朋友呢。”“是在变魔术呢,一个小朋友变成好多好多小朋友,一百多个。”“强盗在别人家里偷东西呢。”“是一条毒蛇。”“小动物遇到了火山爆发。”
六、创设游戏情境,并让幼儿在其中以身体运动的形式感知表现音乐
前苏联学者苏菲·别莱叶夫·艾克塞姆普拉斯基研究认为,早期儿童(8岁以前)具有三种音乐趣味:原始音响趣味、运动趣味、故事趣味。早期儿童喜欢音乐其实不仅喜欢音乐本身的音响,更是喜欢这个音乐能让他们联想到一件事、一个小动物、一种情境,并且让他们动起来。所以教师在带幼儿进行欣赏时要充分利用幼儿的想象,用孩子们自己想到的情境作为游戏背景,满足幼儿对音乐故事味的要求,同时教师对这个情境加以丰富、动作化,这种动作必须是契合音乐又很简单很好玩的,以满足幼儿对音乐运动趣味的要求,从而吸引幼儿积极主动地进行倾听、理解和表现。以《加速度圆舞曲》教学为例,孩子们想到了多种多样的情境,教师选取变魔术的情境加以丰富,制作了小精灵变魔法水的视频调动幼儿兴趣,将乐曲的结构、节奏、力度、速度等音乐元素渗透在变魔法的动作之中,幼儿在学习动作的过程中就感知了相关的音乐元素,教师再通过设置前几次变不出魔法水的障碍,引领幼儿分析在力度、速度、结构等方面哪里操作的有问题,在反复的趣味化的操练中使幼儿对乐曲有充分的理解,最终达到能够用动作准确表现乐曲的目的。在活动过程中,由于情境的运用,避免了枯燥的反复练习的弊端,幼儿不觉得是在进行操练,只想着在玩变魔术的游戏,自己也能变出魔术水,一直能够积极主动地参与活动,教学效果非常好。
七、多种解读与表现的方法(教学媒介)适当运用
关键词元气乐论境界宇宙意识生命精神
在中国传统艺术中，音乐最能体现中国艺术的生命意蕴。中国的古典音乐，一直是声乐占据主导地位，古代音乐推重“自然”，所谓“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”。[1]58器乐的发展也以近乎自然为旨归，欧阳修《赠无为军李道士》诗说“音如石上泻流水”，所谓“音如流水”，就是说琴声要近于自然之音，即“天籁”。“天籁”是音乐家追求返朴归真的艺术境界。音乐推崇自然之音，即强调生命蓬勃的情调和生机盎然的化境。
音乐能表现人类生生不息和无限关联的生命精神,在古代乐家的视野里，“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）徜徉天人之际，游心物我之间，手奏五弦之曲，耳闻山水之音。音乐表现为时间的一维性（线性）和空间的无限性，无处不盈，生生流转。古代乐论中所涉及的音乐创作和音乐审美问题，均体现出中国艺术活泼灿烂的生命精神和博大精深的宇宙意识。
一、乐与宇宙元气
中国古典哲学认为，宇宙天地是一个大化流衍、生机浩荡的生命整体。中国哲学在一定意义上可以说是以生命为本体的哲学。[2]1中国生生哲学认为，只要是生命，就具有孳生化育之能力，万物一流转，天地一无限，新新不停，生生无尽。中国艺术也追求这种生生无尽之趣。中国艺术美学强调，一切艺术生命都是整体中的生命，必自一物之生命表现宇宙全体之生命，“一花一天国，一沙一世界”，从一花一草可洞尽宇宙之奥妙。在微尘中显大千、有限中见永恒，这是中国艺术的创造法则。
古代乐论著作《乐记》中就体现了生命本体的艺术精神和美学思想。《乐记·乐礼》云：
仁近于乐，义近于礼,天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合而同化，而乐兴焉。春作夏长，仁也;秋敛东藏，义也。
地气上升，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此则乐者天地之和也。
这主要是说明古代“乐”的本质和产生过程。乐是“天地之和”，体现天地秩序节奏；乐近于“仁”，“仁”是“春作夏长”的生命化生，音乐是一种生命、生机的体现。原始民众把“乐”当作和神秘上天互通信息的媒介，这个中介之“乐”越神秘，也就越能拉进天人之间的距离。所以作乐者“率神而从天”，“作乐以应天”，达到“礼乐明备”的和谐。古人从春雷震动、万物复苏的自然现象中，效法作乐，以崇德娱天。这一创乐原理被后世音乐家所继承，他们从天地衍生万物的理念出发，用音乐来体现天地创化的生命意识。
㈠一气派生
中国古代哲人认为气为万物之源，一气化生万物。气是宇宙的生命之源，天地之间无
气则一片死寂。艺术家则认为气是艺术的出发点，气贯穿充满于艺术作品的内外。无论何种艺术，都是太一之气化生，“天人之蕴，一气而已”（王夫之《读四书大全说·告子上篇》），天地氤氲，万物化醇，一气蝉联，生生不息。音乐更是如此。《左传·昭公元年》中说：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，生六疾。”这是说，古乐五声——宫、商、角、徴、羽，都是天之“六气“所化生，《淮南子》也认为，“合气而为音”。《后汉书》亦云“五音生于阴阳”之合气。由这些乐论中可以见出，古人普遍认为音乐产生于太一之气，这浑沦之气不仅是启动艺术灵府的开关，也是艺术生产的基因。气为一切艺术之本源所在，所以中国艺术讲究生机盎然、活泼生动的情趣韵味。一气派生出无限关联的艺术境界：音乐、绘画、书法、文学等。气郁结为艺术，艺术要展开一个浩荡腾踔的生命世界，生机无限，韵味无穷。
㈡阴阳互动
中国哲学认为，天地之间，阴阳互抱互生，“一阴一阳之谓道”，阴阳结合方能化育万物，生生不停。一阴一阳，相摩相荡，世间万物生成莫不出乎此基元。古典音乐的创制也吸取了中国哲学天人合一、阴阳互动的思想精义，借此来拓展艺术的表现空间。《吕氏春秋》中说：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一，太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章……万物所出，造于太一，化于阴阳。”阴阳摩荡的大千世界，启示了音乐境界。唐人沈佺期《范山人画山水歌》云：“山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声，复如远道望乡客，梦绕山川身不行。”正是由于“一草一木栖神明”的山川天地世界，才开启了音乐的生命境界和活泼的生命情趣。欣赏者能在音乐之流中，忘形释意，神游物外，与天地精神相往来，用个体生命去贴近和融入宇宙的大生命，纵浪大化，与物推移。“音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。”[1]206
阴阳摩荡即是动静互补。《乐记》云：“著不息者，天也；著不动者，地也；一动一静者，天地之间也。故圣人曰‘礼云，乐云’。”阳主动，阴主静，阴阳摩荡，‘万物负阴而抱阳’，天地依静而制动，动静互补形成音乐的生命感、韵律美。在古代器乐演奏中都非常重视动静结合，消涨并存。白居易在《琵琶行》中对歌女演弹琵琶有精彩描绘：
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
歌女的琵琶乐，通过“有声”与“无声”，“圆滑”与“幽咽”，“错杂”与“凝绝”的对比和互补，达到动与静、空灵与充实的结合，体现出天涯歌女愁苦悲凉的内心世界，令人顿生怜悯之心。
㈢以乐复天
《乐记》曰：
“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地訢合，阴阳相得，照妪覆育万物。”
“乐之根本由人心而生，人心调和则乐音纯善，协律吕之体，调阴阳之气，二气既调，故万物得所也。”
按照儒家理想，音乐可以明人伦事理，调和阴阳，使万物返其本性。万物在调和中各归其所，顺乎天道，音乐的功用可谓大焉。“乐者敦和，率神而从天”，“圣人作乐以应天，制理以配地”（《乐记·乐情》）等思想均彰显了音乐通天的神秘性，所谓“礼乐侦天地之情，达神明之德，降兴上下之神”，古人作乐要配天地之情，通神明之德，音乐从天地化生，它以一种独特的艺术形式来表达人类不可名状的心灵姿态和生命律动，从音乐的节奏，可以洞察神明，直追天地造化之神奇。
音乐能体现宇宙和谐的秩序。宗白华说：“宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。”[1]235-236“和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。”[1]236音乐是一种有意味的形式，它有“形式”的结构，音律的节奏，这形式中启示着生命的境界和心灵的幽韵。儒家认为“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，礼乐都体现了天地的和谐与节奏。节奏和秩序是音乐的本体，生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。“音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。”[1]79朱良志认为：“音乐中的基本符号五声是从生命中抽绎出的，音乐所反映的是宇宙生命的秩序，大自然中流动的生命感就是音乐感。因而五声和、八音协者，也为人们再现了大自然生生不绝而又具有秩序的生命联系。”[2]17
二、乐与主体情趣
<<乐记·乐本>>篇曰：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。
人的心灵在外物的催动下，“目既往返，心亦吐纳”，心动为声，声复变为音，比音为乐。《乐记》所言之“心”，不仅是指生理上的思维器官，也是指智力德行，它与生俱来，是沟通天人的“天之性”。“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这就是说音乐是心灵与外物往复交流的表现，音乐的本源是人的天赋善性所体现的“天理”，自然与人的沟通以音乐为媒介而达成，天人之间息息相通，声声相应。古代乐论认为音乐这种美的形式，是可以体现大化流衍的天地之理（道）的灿烂感性。音乐之空灵，“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨“（《乐记•乐象》），它是天地、四时、风雨等自然的象征，也是宇宙生命力的象征。
一曲清音，一闻如醉。个体生命在音乐熏陶下，泯灭物我界限，纵浪大化之中。《乐记·乐象》曰：
德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。
这段话有两层含义：一是说“乐”是人德行的感性体现（“德之华”），此“德行”即孟子所说的“浩然之气”，它充塞主体内外，至大至刚，闻其乐而知其德行。诗乐舞三位一体，都是出于人心，是主体性情的自然流露，它是真实的，是一种体现生命本质的艺术。二是说主体的盛气和诗情孕涵在音乐中，形成音乐的生命之源，使音乐能“文明”而“化神”，英华闪烁，具有高度的形式美。由此可见，古人认为音乐最能体现人的主体生命力的强弱，要深情内蕴，养浩然之气，才能创造出神入化的音乐意境。
从古代乐论中能看出，古典音乐的创作过程，是音乐家高扬主体生命情趣、释放全部心理能量的过程。下面就这一过程试作分析：
㈠由空虚到充实
中国古典艺术的创造，对主体（人）来说要超脱俗务，达到虚静状态，只有心无尘滓，才能空纳万境。所以刘勰说“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五脏，藻雪精神”（刘勰《文心雕龙·神思》）。为文如此，作画亦然，宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味像”，画家先要澄清心怀，才能下笔如神，万物齐聚笔端，山水共汇纸上。中国艺术的创造和欣赏，讲究要廓清心灵，独辟一片虚静的审美心胸，做到空虚其内，方可吞吐天地，化空灵为充实。
音乐的创作和弹奏也追求虚静。吕温认为音乐创制要“去默归喧，始兆成文之像；从无入有，方为饰喜之名。”（吕温《乐出虚赋》）“默”和“无”的状态就是主体的虚静状态，即创作之初，须涤除尘嚣，静默无为；进入创作过程，要返虚入浑，由静入喧，由空灵之心到吞吐万境。宗白华说“空灵和充实是艺术精神的两元”[1]25，音乐在创作上表现了中国艺术的典型特点：由虚空到喧闹，从无入有。同时，音乐在本质上是一种包涵了充实和空灵两元性的艺术。空灵之特征表现为：它不占空间，不在目前，一去不返，欲驻已迟，是一种淡以无倪，留而不滞，有非象之象，生无际之际的艺术，空灵之性使音乐直追“羚羊挂角、无迹可寻”的至高境界。其充实之特征又表现为它的无处不在性，“生于象罔”，乐居无形，却能查查徐徐，周流六虚，体现了“致广大”、“尽精微”、充实而光辉的生命色彩。
㈡由静照到畅神
音乐是心灵的艺术。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那”，即“静照”。“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，”[1]25所谓“万物静观皆自得”即是此理。艺术家在作乐时，既要静思默想，又要全身心投入，整个生命都在浸润着自然的色彩声响，随天地节律而动。因此，音乐的创作及演奏过程也是主体心灵由静到动、由沉思到飞跃的提升过程。“静照”是对生命动感的蓄势，是生命飞跃的前奏，静照之态不是一片死寂，它在表面平静下涌动着生命激情的暗流，是乐曲动感的能量储备。“畅神”是物我往复、渊开鱼跃的生命交响，是一片灿烂的生机。
静照到畅神的过程，也是由艺窥道的过程。音乐如同“道之无质，每凭虚而起象。既不睹其纤洪，亦罕知其尺寸，”它是“能物类以成态，托空虚而运形”（张彦振《响赋》），的艺术形式。从音乐之“艺”能体察“道”的本体，因为道藏艺中，艺中显道（即宇宙本体）。
㈢由模仿到移情
古代音乐家非常重视音乐演奏中主体的情感体验和生命意识的投入程度。《乐府解题·水仙操》曰：
伯牙学琴于成连先生，三年不成，至于精神寂寞，情之专一，尚未能也。成连云：“吾师方子春今在东海中，能移人情。”乃与伯牙俱往。至蓬莱山，留宿伯牙曰：“子居习之，吾将迎师。”划船而去，旬日不返。伯牙近望无人，但闻海水洞滑崩澌之声，山林寂寞，群鸟悲号，怆然而叹曰：“先生将移我情！”乃援琴而歌。曲终，成连回，划船迎之而返。伯牙遂为天下妙矣。
伯牙学琴三年而未能进入神妙境界，原因在于未能“移情”，琴曲中缺乏创作主体的生命激情。“移情”就是要移入情感，灌注主体的人格精神和生命体验才能完成艺术的创造。若是单纯的技艺模仿，音乐的演奏便不可能到达“为天下妙”的神化境界。
由模仿到移情，是奏乐者的个体生命力与整个自然的大生命力融合的过程，个体的激情才思化入全幅宇宙，一体俱化，共同奔流。主体须具备丰富的生命体验和宽博的人格力量，才能“与天地参”，使灵魂与外境碰撞出崇高的生命之壮美。
三.乐境与生命精神
宗白华认为音乐“深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。音乐对于人心的和谐、行为的节奏，极有影响。”[1]232音乐是象征宇宙秩序的艺术，欣赏者能体悟这种象征性，体会出音乐表现自然山水的生命精神,自然山水表现音乐的意境。魏晋画家宗炳泛爱山水，每次游览归来后将山水画在墙壁上，“谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”（《宋书•隐逸传》），这是艺术家对山水的音乐境界的真切体味。
古典音乐和古琴演奏在音乐家眼中可以划分出多重境界，明末清初琴艺家徐上瀛作有《溪山琴况》，提出“廿四琴况”说，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速二十四种琴乐境界。笔者参照其它乐论所述琴品，认为古代音乐家对古琴演奏的音乐艺境的追求，大都推崇圆和、清寒、古雅等境界，体现出一种宇宙的生命情调。
㈠圆和之境
在赏乐时，古人推崇圆润大和的音乐审美感受。“圆”是指乐曲圆满自足，独立成为一个艺术天地。不仅要一弹一按一转一折之间自有圆通之音，所谓“一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微”，而且一曲首尾“宛转动荡无滞无碍”，“宛转则情联，圆满则意吐”，“天然之妙犹若水滴荷心”。[3]623经历由指圆、音圆进而意圆、神圆的审美历程。人为天地之心，一曲也浓缩了宇宙精魂，由一曲之圆润洞达天地和谐圆美，这就是“和”。古代乐论认为“和”代表了最纯正、健康的音乐趣味，同时也就体现了最旺盛的生命形态。中国哲学推重天地之和，《易》曰“保合太和”，《诗经》亦曰“神听和平”。古代乐论也推崇“和”声，“和也，然必弦与指合，指与意合，音与意合，而和乃得也。和也者，天下之达道也。”[3]647“和”就是要使人与琴、主体与音乐之间连成一体，指与弦化，音与意合，物我浑化，由乐返天，进入超然和谐的审美境界。
音乐表达的天地之和，正如徐上瀛所描述的：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”（徐上瀛《溪山琴况》）人乐不分，物我合一，人在音乐世界的时间（四季）和空间（山水）中流连忘返，臻于胜境。
㈡清寒之境
“清者，音之主宰”，[3]642清淡的音乐流出，则澄然秋潭，如雪似冰。湱然山涛，幽然谷应，令人心骨俱冷，体气欲仙。音乐的清冷如同绘画中的荒寒，追求的是人迹罕至，孑然一身的孤洁情怀，在这片冰姿雪影的天地中，寓托着的不是对宇宙人生的冷漠，而是对生命的挚爱和眷顾。清寒能创造高洁的世界，具有超凡脱俗之美。人们根绝斯世俗境，用音乐奏出一个陌生、清寒的世界，它使人超越古今，独自聆听清幽之音，生命在此一片永恒静穆。音乐家钟爱这清净、超越的境界，这是自己的精神家园、生命栖居地。人们在其中体会到的是生命的本明，月印秋江，万象澄澈，一片生机盎然的生命场。
清寒能创造幽远的世界，则演奏时无论缓急轻重，都能安闲自如，风度盎溢，如秋水一尘不染，似古镜幽深照神。潇洒胸次，指下自然生出无限风情。弹者得心应手，神闲气静；听者蔼然醉心，闻音追神。杨表正《弹琴杂说》言：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净室，坐定，心不外弛，气血和平，方与神合，灵与道合”，“如是鼓琴须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐”。[3]645音乐境界不断精进，主体人格逐层升华。
㈢古雅之境
在古琴演奏中，有“正声”与“间声”之分，“其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。”[3]609古琴演奏家推重音乐曲调的古雅之美。徐上瀛说“融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。”[3]609古雅之境是一种简淡高古的颠峰状态，“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣”。[3]610乐之古境，追求的是“生命时间”的最高峰。古代音乐家寻求心中的苍古之境，将艺术触角伸向生命创化之源。所谓“深山邃谷，老木寒泉”，“令人有遗世独立之思”，是音乐家对生命根源的探索，表现人们对宇宙生命的思考，也展现了中国古典音乐艺术回归自然、攫取天真的情怀。“遗世独立”，即赏乐者能在音乐的沉醉中忘情俗务，超然尘嚣，追求生命的本真状态。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M]上海：上海人民出版社，1981。
该杂志的发行商，也是美国古典音乐唱片商ArkivMusic的出品人埃里克・费德内对此逆势行为解释道：“我们之所以敢于发行古典音乐纸媒杂志，是因为已经有了巨大的古典音乐消费者的数据库。ArkivMusic已经积累了25万人的唱片购买者资料库。如果那些消费者热衷于买唱片而不是从网上下载，那么他们也肯定更加喜爱纸质杂志而不是电子杂志”。埃里克指出，那些古典音乐阅读者已经饥渴好几年了。
《聆听》杂志的读者定位并非是古典音乐乐迷。出品方对杂志的定位是“古典音乐的时尚杂志”，更多的内容是音乐周边的话题，诸如挖掘女钢琴家海伦娜・格里莫最爱的度假胜地而不是她的最新唱片。埃里克表示：“我们希望大幅拓展读者群体，而不仅仅是唱片收藏者。”《聆听》目前是双月刊，每期84页，不提供唱片和图书品鉴，只提供推荐。杂志的起始发行量为5万册，整p广告报价3500美金，封底8500美金。杂志售价为4.95美元。
《聆听》是1992年《音乐美国》杂志停刊转在线存在以来，在美国出版的第一份迎合大众兴趣的古典音乐杂志。业界人士认为，考虑到经济环境不景气，杂志广告收入持续下滑，以及古典音乐领域近来刊物的关停及削减，发行这份杂志选的时间再糟糕不过了。但是杂志创刊人埃里克・费德内无所畏惧。他在2002年2月面对商业环境同样不太妙的情况下，在当时“9・11”刚发生几个月和网络泡沫破裂的情形下，创建了一个成功的在线古典音乐CD和DVD的零售网站ArkivMusic。
然而，杂志毕竟是杂志。在这个领域占主导地位的英国的《留声机》和《BBC音乐杂志》，都是文学性强并且编辑很好的出版物，这些杂志均细致地报道了全球古典音乐界的动态。在美国，也有一些针对缝隙市场的古典音乐刊物，比如《歌剧新闻》《室内音乐杂志》和《交响乐杂志》，以及《号角》杂志和《美国录音指南》。尽管，起初一年的14.85美元订阅费还是诱人的交易。但是，那些老杂志读者当中，有多少会愿意放弃一本老杂志并且给订阅单添加一本新杂志？
有趣的是，《聆听》最大的区别是强调特写，而非新闻，对录音的评论要少很多，而且该杂志文章的篇幅更长，增加了对艺术家生活非音乐层面的关注。
评论家对这本杂志提出了以下几个建议：
第一，21世纪新的古典音乐杂志，尤其是在美国出版的杂志，应该是一本什么样的杂志。美国古典音乐与英国和欧洲其他地区的有何不同？不光东西海岸，还有美国其他地区正在发生什么？
第二，杂志应该关注于当下。贝多芬和勃拉姆斯总是会有其一席之地，但是一群令人兴奋的新锐音乐家和作曲家正在从根本上彻底思考古典音乐应该是什么，与其他音乐形式有怎样的关系。音乐先锋是谁？他们的驱动力是什么？他们创作怎样的音乐，好听吗？为什么20多岁的独立摇滚迷，缘何会被某个古典音乐艺术家的冒险品牌所吸引？
第三，视时变化。考虑到近年来媒体和技术令人难以置信的变化，以及产生的听觉习惯的变化，定期关注古典音乐的生意也有意义。
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摘要佐罗塔耶夫是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,六组《儿童组曲》是佐罗塔耶夫的代表作品之一。这套作品历时七年完成,体现了作曲家独特的创作手法和风格特征。新民族主义、新古典主义、表现主义、浪漫主义风格的体现,使得这套作品与众不同。而各种风格的运用,都是作曲家表现自我的手段。
关键词:佐罗塔耶夫 《儿童组曲》 风格特征
中图分类号:J624.3 文献标识码:A
佐罗塔耶夫(1942-1975)是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,是近现代巴扬手风琴史上的重要代表人物之一。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家,佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬,他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐,而且还有以他名字命名的手风琴比赛。而这位1942年9月13日生于俄罗斯军官家庭的作曲家,却在1975年5月13日开枪自杀,年仅33岁。佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中,凭着卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱,谱写了大量优秀的手风琴作品。他的作品不仅体裁广泛、风格各异,在创作手法上亦有独到之处。无论是活泼单纯的六组《儿童组曲》,气势磅礴的《西班牙狂想曲》,还是被誉为生命终曲的《奏鸣曲3号》等等,不同体裁与风格的作品,都有标志性的旋律代表着佐罗塔耶夫的创作。这种标志性既是人们在听觉上辨别佐罗塔耶夫作品的先端,也是作曲家独特旋律创作手法的表现,更是佐罗塔耶夫作品风格的展示。
六组《儿童组曲》作为佐罗塔耶夫的代表作品之一,在近几年得到了更多的青睐。不仅因为它的优秀,更重要的是这套作品形象生动,旋律优美,创作过程长,历时七年完成。因而这套作品既体现了作曲家的创作手法,在音乐风格上又是他一生创作的浓缩。六组《儿童组曲》分六组三十一首:第一组五首,创作于1968年;第二组七首,创作于1969年;第三组四首,创作于1970年;第四组五首,创作于1974年;第五组五首,创作于1974年;第六组五首,创作于1974年。整部作品的前四组突出现实中的想象,表现对生命的热爱之情;后两组则更多表现了回忆之中的悲伤忧郁心情。从整体看,作品的创作经历了从具体向抽象、从传统向现代的发展,体现出作曲家创作手法和风格上的变化。
一 民族主义风格
在19世纪民族主义音乐发展的基础上,20世纪的民族主义风格有了新的发展。它除了具有面向民间,选用民间题材,发扬本民族音乐文化等特点外,这一时期的民族主义音乐更加突出“对民间音乐本身的兴趣,对民间音乐特征与形式的挖掘”。“作曲家不再企图将民间乐汇吸收在传统的风格中,而是利用民间乐汇创造新的风格,特别用于扩大调性的范围。”自19世纪30年代格林卡带来俄罗斯音乐的黄金时代以来,经过达尔戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的继承和发展,其民族主义风格一脉相传,贯穿始终,直至20世纪的斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇。在他们的创作中,俄罗斯的民歌、节奏、织体等方面的运用,丰富了作品的内涵和民族性,推动了俄罗斯的民族音乐事业不断向前发展。
“探索处理民族传统,运用民间创作的新方法,成为时代的课题。”佐罗塔耶夫作为一名俄罗斯作曲家,其作品的创作素材必然离不开本民族音乐的汲取。在六组《儿童组曲》中,有传统的俄罗斯民歌、民间乐曲、民间舞蹈音乐等形式。例如,第六组的第三首《轮回舞曲》,就是一种典型的俄罗斯民间舞蹈形式,这些都赋予了作品浓厚的俄罗斯风格。而作曲家独特的创作手法与现代作曲技法的结合运用,使这部作品展现出区别于传统的现代派俄罗斯风格。
首先,在自然小调的应用上:在俄罗斯音乐中,自然小调的应用不是西欧古典音乐中的偶尔使用,而是作为一种独立的调式被普遍运用的,几乎所有俄罗斯作曲家的作品中都存在大量的自然小调应用的范例。在佐罗塔耶夫的六组《儿童组曲》中,自然小调的运用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,现代创作手法运用越多,自然小调的运用就越频繁。仅在第五组、第六组作品中,就有七首乐曲运用了自然小调。这种调性的应用与现代创作技法的结合,使作品在传统的表现中融合了现代因素,表现出新的“传统特点”。
其次,在独特和弦结构的应用上:俄罗斯音乐中的和弦结构与和音,具有丰富的旋律意义和表现意义。其中,以不完全和弦、四六和弦运用较多,且各声部进行自由。在六组《儿童组曲》中,有些乐曲的低音旋律是在四六和弦的分解中进行的,如第二组的第二首《慢步》的创作,就采用了这种形式推进作品发展,和弦似乎也像慢步一样悠闲的进行;有些作品中和声经常出现同度或八度进行,如第四组的第一首《剧场的回声》、第六组的第一首《冬天的早晨》等作品的创作,运用这种方式给作品带来了厚重感。可见,佐罗塔耶夫在自己独特的音乐语言中,一直渗透着民族因素。
最后,在自由句法结构的应用上:在俄罗斯传统音乐中各种自由的、不对称的、不断变化的句法结构形式被广泛使用,而那些方整的、等长的结构形式并不被常用。在六组作品中,佐罗塔耶夫在句法结构上运用很自由,各种对称的、不对称的,统一的、变化的、方整的句法构成都在作品中有所使用。三十一首乐曲的图示结构可以看出,佐罗塔耶夫并没有拘泥于传统创作,而是将其进行了现代的发展,综合的加以利用。
另外,还有一些乐曲在结合作曲家独特创作手法的同时,以俄罗斯的传统音调为主题,例如第六组的第一首《慢步》。以独特的旋律进行为基础,例如第五组的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄罗斯伤感风格的四度六度跳进、音阶走向等,也在作品中运用较多。这些都充分展示出佐罗塔耶夫创作的民族性,体现出作品中所蕴含的民族风格。
二 新古典主义风格
新古典主义是20世纪上半叶的一个重要流派,它的产生与第一次世界大战以及由此引起的社会生活突变有关。一战后,残酷的现实改变了人们的音乐观念,人们厌倦了晚期浪漫主义过于浮华的语言,更不屑于印象主义虚幻的描写,开始追求一种简朴、理智的风格,并从古典主义音乐中找到了根源。这一时期在作曲家的创作中,一方面采纳新鲜的因素,一方面又保持从前的特点。因此新古典主义风格的作品要求艺术整体的匀衡与稳定;情感的适度与普遍;提倡复调;节奏匀称等等,而这些特征在古典主义早期就已经具备了。
20世纪的作曲家采用它们时,总是或多或少地结合当代人们的思想感情与现代作曲技法,相当于对古典音乐的二度创作。在俄罗斯,新古典主义风格的代表人物当属斯特拉文斯基,其主要表现为作品中有模仿或暗示过去作曲家的音乐素材,并加入了一定的感情因素。而同为俄罗斯人的佐罗塔耶夫在六组《儿童组曲》的创作中,也融入了这种风格以表现主题的单纯。
在佐罗塔耶夫六组《儿童组曲》的三十一首乐曲中,每一首都有匀称而严格的节奏,绝大部分作品都有明确而单一的调性,规整而娇小的结构,清晰而单纯的和声配置,人们甚至可以从听觉上感觉到乐句进行中的半终止与终止、完全终止、回归主音等一些传统和声效果。这种整体均衡、节奏匀称、配器清晰、调性明确的新古典主义音乐风格,增强了作品的可听性。同时,佐罗塔耶夫又赋予了这种古典美“新”的特点,即各种20世纪新创作手法的运用,使整部作品在现代中孕育出古典的美,在古典中暗含着现代的流行。
三 表现主义风格
表现主义风格产生于一战前夕的德奥,最早用于绘画,常与印象主义相对立而言。印象主义音乐通常以一瞬间看到的、感受到的外界事物为表现内容,体裁多为自然的、历史的、文学巨著的描绘。表现主义通常从主观出发,强调内心感受的表达。因此,“表现主义艺术的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。”其中,表现主义风格音乐最大的特征就是无调性,以此手法来表现人物内心的冲突、紧张、焦虑等不安的情绪。此外,表现主义音乐还有“零碎的、急剧跳动的旋律进行;从一个极端到另一个极端的力度变化;尖锐的不协和和弦;不对称的节拍;不清晰的结构等”特点。这就使表现主义音乐“缺少浪漫主义的抒情,缺少古典主义的逻辑力量,缺少印象主义的精美音响,显得怪诞、不协和、不悦耳”。
这种表现主义风格在六组《儿童组曲》的后期作品中表现得比较突出,例如在第五组的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,贯穿全曲的半音进行使作品的调性不确定,音响尖锐,旋律跳动大;在第六组的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急剧跳动性、极端力度变化、不协和、不悦耳的特殊音响,结合表现主义音乐善于描述紧张、恐惧内容的特点,形象地描绘出儿童五彩斑斓的梦境。作为整部作品的最后一首,在表现主题的同时,作品也表达出作曲家内心的烦躁不安。梦终究会醒的,美好的回忆终究不是现实,残酷的生活终究是要面对的。值得一提的是,在这部作品创作完的第二年,佐罗塔耶夫就以一颗子弹结束了自己的生命。虽然作品的题材与体裁相对单纯、简洁,不足以承载作曲家内心的挣扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主义风格
在六组《儿童组曲》中,第六组的第五首乐曲《TARARUSHKI》比较特殊一些。这首乐曲比较注重感情的表达,和声以传统结构为基础,旋律即便是在模糊不清的情况下,也能辨别出调性的存在,这些也是浪漫主义和现代主义相结合产生的新浪漫主义音乐风格的特点。新浪漫主义是20世纪中后期出现的一个新流派,它的音乐一般有调性,传统和声功能运用较多,但又不同于19世纪的浪漫主义。19世纪的浪漫主义在经历了古典主义之后,作品创作仍会存在某些逻辑性的、内在的联系。而20世纪的新浪漫主义中,传统的和声、调性只是为了表达的需要而运用,作曲家在创作中更广泛地使用新的语言和手法。作为整部《儿童组曲》的最后一首,不经意地包含了两种音乐风格,既给了作品一个完满的结局,又是整部作品的一个亮点。还有一点需要注意的是,1970年,推荐佐罗塔耶夫进入莫斯科“柴科夫斯基”国立音乐学院学习的罗季昂・谢德林(R・Shehedrin)教授,亦是新浪漫主义流派的一员。以罗季昂・谢德林当时的地位和声誉,佐罗塔耶夫在创作中借鉴“伯乐”的风格特点亦不足为奇。
新民族主义、表现主义、新典主义、甚至是新浪漫主义的风格在这套作品中的体现,表现了身处20世纪的佐罗塔耶夫在创作上音乐风格上汲取的多样化。这种的多样化一方面表现出作曲家高超的、富于特点的作曲方式,另一方面,在这些风格特征下的作品,是佐罗塔耶夫内心、性格、情感的最好宣泄。六组《儿童组曲》在这种多样化风格的创作之中,显示了与众不同的特征,也显示出了作曲家的心路。
注:本文为2008年山东省文化厅艺术科学重点课题。
参考文献:
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