时间：2022-06-24 19:35:02
序论：在您撰写描写艺术论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
关键词: 《庄子》 寓言故事 描写艺术
庄子(约前369年―前286年),庄氏,名周,字子休,战国时期宋国蒙(今河南省商丘市东北民权县,或说是安徽蒙城)人。著名的思想家、哲学家、文学家,是道家学派的代表人物,老子哲学思想的继承者和发展者,先秦庄子学派的创始人。
庄子的文章,想象力很强,文笔变化多端,具有浓厚的浪漫主义色彩,并采用寓言故事形式,富有幽默讽刺的意味,对后世文学语言有很大影响。其超常的想象和变幻莫测的寓言故事,构成了庄子特有的奇特的形象世界,“意出尘外,怪生笔端。”(刘熙载《艺概・文概》) 《庄子》在哲学、文学上都有较高研究价值。鲁迅曾称赞此书:“其文则辟阖,仪态万方,晚周诸子之作,莫能先也。”在《庄子》这些文章中,都是用生动形象的语言把人物或景物出神入化的描绘出来,从而达到需要表达的效果,主要表现在下列几个方面:
一、用哲理故事和诗意抒发的描写来传情达意
《庄子》一书带有强烈的主观性和浓郁的抒情性描写。作者在表达观点的时候,不是把生活当作科学研究的客观对象,站在旁观者的角度去进行观察和分析,而是采取一种主观抒情的态度,直接表现个人对生活的真实体验,表现对自我生命的内在感受,从这种内在感受出发,去把握人生的意义和价值,寻找一条从根本上解脱困境的途径。体验是一种渗透着思想的情感活动,体验生活就是透视自己的内在情感,以自己的内在情感为依据,去接触和理解生活中的各种事物。《庄子》一书正是从内心感受的角度去透视和思考生活,描写出了庄子的遭遇、命运、个性及其独特的精神世界。文中大量运用哲理故事来说明事理,《外物》篇中有这样一则故事:
庄周家贫,故往贷粟于监河侯。监河侯曰:“诺!我将得邑金,将贷子三百金可乎?……”庄子穷得揭不开锅,向人借粮以救急,却遭到拒绝。他的忿然作色,固然是对吝啬无情的监河侯一类人物的愤慨,但更多的是对自己悲惨生活境遇的哀伤,是对冷酷无情的社会现实的控诉。所谓“吾失我常与,我无处所”,正是庄子极端窘迫的生活境地的真实写照。此外,《庄子》书中还大量表现了庄子作为一个精神探索者的心灵世界,描写出了他在人生旅程中的苦闷、求索、孤独与悲凉。这无论从语言上还是在诗情画意表达的效果上都很有感染力。
《庄子》一书哲理与诗意交融的描写艺术的表达还表现在对心中向往的理想境界的描写与歌颂。庄子渴望摆脱丑恶的现实,进而摆脱一切束缚,达到绝对自由的境界,他热情讴歌至高无上的大道,描写体道、得道的情景,形成了诗意盎然的艺术境界。《逍遥游》中描写大鹏展翅高飞,翱翔于天地之间,展示了一幅宏伟壮阔的图景,与此对比,受自身条件限制的朝菌、斥之类显得格外渺小,这种描写极具艺术效果。此外,《庄子》书中饱含着审美感受的故事描写,不仅使深奥的哲理变得生动形象,而且把人带入物我两忘的诗一样的意境。
二、用奇特的想象描写来明理宣情
《庄子》一书向来以奇幻而丰富的想象著称。清代刘熙载在《艺概・文概》中说庄子善于“寓真于诞,寓实于玄”,其作品具有“意出尘外,怪生笔端”的特点。庄子在书中展开葱茏的想象力,描写了光怪陆离,波诡云谲的艺术世界。全书首篇的《逍遥游》,一开头就描写了一幅鲲化为鹏的宏伟景象:“鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也;怒而飞,其翼若垂天之云。”《庄子》书中,几乎随处可见这种出人意表的想象描写。
庄子大量借鉴了古代的神话传说。他从神话传说中吸收了很多材料,加以匠心独运的艺术创造来描写他文中的艺术形象。例如,他根据《山海经》中“姑射之山”的记载,创造了藐姑射之山的神人这一奇异形象;根据帝江的传说,创造了浑沌的形象和凿七窍的故事等。不过,庄子更多地还是借鉴神话的浪漫精神,展开奇异的幻想和想象。他打破物我界限,赋予天地万物以人的意志和情感,大量创造富于神话色彩的寓言故事。特别是某些抽象事物也被庄子加以拟人化描写,化作生动而富于个性的艺术形象。庄子把这些抽象的事物加以人格化,通过他们之间的问答,告诉读者如何体悟大道。这些超现实的事物在庄子的笔端纷至沓来,妙趣横生,魅力无穷。
庄子的奇特想象描写又与他的哲学思想和思维方式有关。庄子主张齐物,他经常启发人们突破僵化的思维模式的束缚,克服“成见”、“成心”,达到精神境界的绝对自由。他认为,生活范围的狭隘,限制了人们的眼界,导致了认识局限,就如同井底之蛙不知道大海的广阔,夏天出生的小虫子不知道什么是冰雪,只有突破以自我为中心的认识角度的限制,把个人有限的存在放到无限的宇宙中去考察,才能极大地扩展人的精神视野。
《庄子・天下》篇称庄子“以谬悠之说,荒唐之言,无端涯之辞,时恣纵而不傥,不以s见之也。”意思是其语言描写虚远广大,无限制、无边际,放任不拘,不偏执于一隅。这一特点既是指庄子的思想抒发,也是指他的文辞描写。正是庄子奇诡玄奥的哲学思想和突破常规的思维方式,有力地激活了他那葱茏的想象力,构成了全书恣肆闳丽的描写艺术。
三、用大量的寓言故事来表现文学魅力
郭沫若在谈到庄子的文学成就时说:“庄子固然是中国有数的思想家,但也是中国有数的文艺家。他那思想的超脱和精微,文辞的清拔恣肆,实在是古今无两。他的书中有无数的寓言故事,那文学价值是超过他的哲学价值的。”(《沫若文集》卷十二《今昔蒲剑今昔集》)这是庄子运用寓言描写的最大成功之处。
庄子确实是一位杰出的寓言大师。寓言的运用在他的书中占了很大比重,它们成为庄子表达哲学思想和人生体验的主要手段,是庄子构建其理论大厦的基本材料。庄子的很多作品,几乎很少纯理论的阐述,而是连缀许多故事和人物对话,将自己的思想寄寓其中,寓言成为这些作品中主要成分。 《庄子》的寓言以叙事见长。其中有引人入胜的情节、有细致逼真的描绘,能以生动的形象和意趣去感染人、征服人。作者非常讲究叙事技巧,努力造成绘声绘色的艺术效果。
庄子是个卓越的语言大师,他对文学语言的运用纯熟自如,精彩传神。例如《齐物论》中描写“地籁”的文字,对自然界中各种孔窍的形状及其在风力吹动下发出的不同声音,作了细致入微的描写,可谓绘形绘声,词汇丰富,变化奇妙,为人所称道。庄子特别爱用新颖奇特的词汇,如“嗒焉”、“}然”、“听荧”、“时夜”,还有一些虚构的稀奇古怪的人名、地名等等,它们出现在文中,给人以耳目一新之感。庄子所用的句法也灵活多变,独具风韵,奇妙的句法与文中的奇诡议论水融,显示了庄子的独特文风。此外,庄子的文章又常常用韵,造成铿锵悦耳的节奏感,行云流水般的文句给壮浪纵恣的文风增添了诗意。
鲁迅在《汉文学史纲要》中曾说:战国诸子中,“文辞之富美者,实唯道家”,而在道家之中又当首推庄子。他那古今独步的文笔不仅陵轹于战国诸子之上,而且也是后人难以企及的。综上所述,《庄子》散文的描写艺术独具特色。
参考文献:
[1]庄子 远方出版社 2006年
[2]郭沫若与道家文化 贵州社会科学1992年
关键词；美术；教学：设想
这几年来，我一直从事中等美术教学，上素描和色彩课时，往往被一种现象困扰着：学生中有相当一部分人连素描色彩最基本的东西没弄清楚。这到底是怎么回事呢?我觉得是美术教材中欠缺一套完整的、科学的，行之有效的基础方法。我们知道，艺术是能“教”的，而技术是可教会的。但是，我们的课本很少谈到技法问题，因而上课老师也不能很好地把这些技法传授给学生，帮助他们在美术领域里向前走，都是过而忘之。
我毕业实习前，老师给我们放一组幻灯片，感触很深的是：片中有一组上课时的学生习作，约十几张。第一张是副非常写实的水粉风景，然后逐渐过渡到色彩和形的分离，到最后一张已经面目全非，成为其它的系列作业。从中我们清楚地看到其教学的科学性，他们通过一系列精心安排的教材，把笼统的、复杂的、虚的艺术问题分解为一连串较简单的、看得见摸得着的、实实在在的课程，每个单元都有具体明确的目的要求，学生在学校学完这些课程以后，能较好地掌握习作的基本方法，达到预期的教学目的、教学方法。也就是说，没有明确地把素描这门复杂的课程分解为一个个具体的单元，把构成素描的各种因素单抽出来，并设计相应的作业，由易到难，循序渐进，使教师和学生能逐一解决。我们现在的素描教学，虽然也是按循序渐进的原则安排的，但课程基本上是按所画对象的简与繁、易与难进行设置。
当然，现在有不少教师自觉或不自觉地在教学中采用了分解难题的办法。但是，在大多数情况下，无论是一年级还是二年级，学生都是在教室里照着书画，让学生照着画时去“悟”。悟性高的学生，遇到了好老师，可能也没有能掌握最基本的要领。再不就是只讲哪儿长、哪儿短、哪儿亮、哪儿暗，弄得学生不知所措。从一开始就用全因素的标准要求学生，而没让他们象学徒那样从每一具基本的技法性问题入手，从每一个最简单的要求做起。
有一句老话“先学会走，再学跑”。但我们的教材教学使相当一部分学生永远只会“走”，只会跟着老师画，被动临摹；而学生又性急，一开始就想“跑”。我们的教学技法，应该让学生“走”的时候想到“跑”，为了“跑”得更快而学会一步一步的“走”。要目的明确，分阶段逐步达到。
另外，在绘画色彩教学教材的相当范围内，还继续着师傅带徒弟的作风。这有好的一面，就是说老师的风范及对艺术探索之精神会无形中传给学生。也有不好的一面，由于教师的知识量及艺术趣味的限度，容易使学生思路狭隘，不利于学生发展。
所以，我们的色彩教学，应该怎样教，才能更有利于教学，怎样做才能更好地引导学生，为他们走向艺术打下坚实的基础，的确是我们应该认真思考的、刻不容缓的问题。
我在多年教学工作中，时常反思以往的学习，并认真学习了当今色彩教学的动向，待静下来后，却感到一片茫然。现在的教学与几年前的老师教学相比，并没有什么变化。当然，我认为并非变就好，不变就不好。只是觉得，目前，在中师色彩教材中存在随意谈谈形象、明暗、冷暖等，仅从词义上简单讲讲，却不去研究色彩自身的客观规律的现象。而在我国艺术蓬勃发展，众多思潮循环往复的今天，就更难得有谁系统谈谈色彩规律及教学问题了。
省师范科成立了美术课改中心组，以写实或抽象等面貌特点相互区别，但是不管做什么，在对色彩的认识与处理原则上，却都是有共同规律的。而我们是不是引导学生去研究这些具有普遍意义的问题。
现在，一些教师对学生色彩教学做了一些改革，比如，上学生参与课题布置，专门学习色彩构成等等，但这还远不能令人满意。因为构成规律是从规律当中提出的规律，普遍性过强，个性不足，未免有些远离自然，略有生硬之感。如果放任学生自己安排课题，只重个性，又觉得有些草率。参与本身虽然可以刺激学生作画的主动性，但学生仅仅是画了一张自己认为有趣的画，并没有在课题中发现，理解和系统地解决什么。这又过于自由，失去了教学的严谨性。我们不能仅仅把学生培养成照虎画虎，照猫画猫，或是东抹西抹，似乎就是前卫，别的什么也不学不管的人。这对学生是不负责任的，只会助长学生的惰性，压抑了学生的创造性和对各种风格与表现方法的探求精神。我想，如果让学生的才华得到真正的自由发展，真正地把他们的创造力激发出来，就必须引导他们走一条科学、严谨的治学之路。为今后走上美术教育打下坚实的基础。
我们暂时抛开学校教学不谈，回顾一下以往的大师们没有哪一个不是认真研究自然，从自然中发现规律，并在自己的艺术实践中充分体现的。文艺复兴盛期时大师达，芬奇就是认真研究了15世纪大师的色彩与构图之后，一改以往的线性透视中所追求的用平面来排列，而用以中心点出发的透视方法。也就是我们现在所用的焦点透视法。在色彩上也改变了以往平板、单纯的色相对比，而把明暗对比的全部色域引入他的作品中。如在《岩洞圣母》与《施洗者约翰》等作品中，都是从明暗处理的角度抑制了色彩的对比效果，突出了明暗效果，从而扩展了明度领域。这个巧妙变异的技巧，成了今天的明暗对比法。由此可见，历代的大师没有哪一个不认真研究前辈大师及艺术规律的。正是由于他们的苦心经营，人类的文化艺术史才有了今天的背景，给艺术研究与发展创造了各种可能性。这也是我们今天要加以研究，加以继承与发展的东西。
色彩教育，应该从学习那天起，就让受教育者认识艺术规律及自然规律，并在科学、系统的指导下，对色彩学的系列问题进行认真练习。教师的责任则是系统、明晰地引导学生研究训练这些课题。从而使他们通过对色彩的学习，领悟色彩艺术的真谛。可是在中师的色彩教材中，欠缺系统的理论，教师多凭自身的经验(有的是不合格的经验)来教学，因此，教学的效果并不那么理想。
色彩教学，应该着重训练色彩自身的艺术规律，把色彩系列对比及美学理论等课题逐个加以解决，在色彩对比的课题中，我们是否可以从色相对比与绘画的角度开始研究呢?
也许，我们可以从色相的明度上开始学习。色相在改变了明度之后，会有什么样的表现力?是否会在某种程度上改变原有的性质?黑白在色相对比中的意义是什么?黑白是否能改变色彩的明度?它们在色彩构图中有什么特殊地位?类似的许多问题，都需要在教室中，经过大量的色彩训练与分析之后才能解决。而我们在教学中往往过分提示学生注重形状、画线、填色，很少研究色域及每块色彩的特色及力度，这对学生是十分有害的。
关键词；美术；教学：设想
这几年来，我一直从事中等美术教学，上素描和色彩课时，往往被一种现象困扰着：学生中有相当一部分人连素描色彩最基本的东西没弄清楚。这到底是怎么回事呢?我觉得是美术教材中欠缺一套完整的、科学的，行之有效的基础方法。我们知道，艺术是能“教”的，而技术是可教会的。但是，我们的课本很少谈到技法问题，因而上课老师也不能很好地把这些技法传授给学生，帮助他们在美术领域里向前走，都是过而忘之。
我毕业实习前，老师给我们放一组幻灯片，感触很深的是：片中有一组上课时的学生习作，约十几张。第一张是副非常写实的水粉风景，然后逐渐过渡到色彩和形的分离，到最后一张已经面目全非，成为其它的系列作业。从中我们清楚地看到其教学的科学性，他们通过一系列精心安排的教材，把笼统的、复杂的、虚的艺术问题分解为一连串较简单的、看得见摸得着的、实实在在的课程，每个单元都有具体明确的目的要求，学生在学校学完这些课程以后，能较好地掌握习作的基本方法，达到预期的教学目的、教学方法。也就是说，没有明确地把素描这门复杂的课程分解为一个个具体的单元，把构成素描的各种因素单抽出来，并设计相应的作业，由易到难，循序渐进，使教师和学生能逐一解决。我们现在的素描教学，虽然也是按循序渐进的原则安排的，但课程基本上是按所画对象的简与繁、易与难进行设置。
当然，现在有不少教师自觉或不自觉地在教学中采用了分解难题的办法。但是，在大多数情况下，无论是一年级还是二年级，学生都是在教室里照着书画，让学生照着画时去“悟”。Www.133229.COm悟性高的学生，遇到了好老师，可能也没有能掌握最基本的要领。再不就是只讲哪儿长、哪儿短、哪儿亮、哪儿暗，弄得学生不知所措。从一开始就用全因素的标准要求学生，而没让他们象学徒那样从每一具基本的技法性问题入手，从每一个最简单的要求做起。
有一句老话“先学会走，再学跑”。但我们的教材教学使相当一部分学生永远只会“走”，只会跟着老师画，被动临摹；而学生又性急，一开始就想“跑”。我们的教学技法，应该让学生“走”的时候想到“跑”，为了“跑”得更快而学会一步一步的“走”。要目的明确，分阶段逐步达到。
另外，在绘画色彩教学教材的相当范围内，还继续着师傅带徒弟的作风。这有好的一面，就是说老师的风范及对艺术探索之精神会无形中传给学生。也有不好的一面，由于教师的知识量及艺术趣味的限度，容易使学生思路狭隘，不利于学生发展。
所以，我们的色彩教学，应该怎样教，才能更有利于教学，怎样做才能更好地引导学生，为他们走向艺术打下坚实的基础，的确是我们应该认真思考的、刻不容缓的问题。
我在多年教学工作中，时常反思以往的学习，并认真学习了当今色彩教学的动向，待静下来后，却感到一片茫然。现在的教学与几年前的老师教学相比，并没有什么变化。当然，我认为并非变就好，不变就不好。只是觉得，目前，在中师色彩教材中存在随意谈谈形象、明暗、冷暖等，仅从词义上简单讲讲，却不去研究色彩自身的客观规律的现象。而在我国艺术蓬勃发展，众多思潮循环往复的今天，就更难得有谁系统谈谈色彩规律及教学问题了。
省师范科成立了美术课改中心组，以写实或抽象等面貌特点相互区别，但是不管做什么，在对色彩的认识与处理原则上，却都是有共同规律的。而我们是不是引导学生去研究这些具有普遍意义的问题。现在，一些教师对学生色彩教学做了一些改革，比如，上学生参与课题布置，专门学习色彩构成等等，但这还远不能令人满意。因为构成规律是从规律当中提出的规律，普遍性过强，个性不足，未免有些远离自然，略有生硬之感。如果放任学生自己安排课题，只重个性，又觉得有些草率。参与本身虽然可以刺激学生作画的主动性，但学生仅仅是画了一张自己认为有趣的画，并没有在课题中发现，理解和系统地解决什么。这又过于自由，失去了教学的严谨性。
我们不能仅仅把学生培养成照虎画虎，照猫画猫，或是东抹西抹，似乎就是前卫，别的什么也不学不管的人。这对学生是不负责任的，只会助长学生的惰性，压抑了学生的创造性和对各种风格与表现方法的探求精神。我想，如果让学生的才华得到真正的自由发展，真正地把他们的创造力激发出来，就必须引导他们走一条科学、严谨的治学之路。为今后走上美术教育打下坚实的基础。
我们暂时抛开学校教学不谈，回顾一下以往的大师们没有哪一个不是认真研究自然，从自然中发现规律，并在自己的艺术实践中充分体现的。文艺复兴盛期时大师达，芬奇就是认真研究了15世纪大师的色彩与构图之后，一改以往的线性透视中所追求的用平面来排列，而用以中心点出发的透视方法。也就是我们现在所用的焦点透视法。在色彩上也改变了以往平板、单纯的色相对比，而把明暗对比的全部色域引入他的作品中。如在《岩洞圣母》与《施洗者约翰》等作品中，都是从明暗处理的角度抑制了色彩的对比效果，突出了明暗效果，从而扩展了明度领域。这个巧妙变异的技巧，成了今天的明暗对比法。由此可见，历代的大师没有哪一个不认真研究前辈大师及艺术规律的。正是由于他们的苦心经营，人类的文化艺术史才有了今天的背景，给艺术研究与发展创造了各种可能性。这也是我们今天要加以研究，加以继承与发展的东西。
色彩教育，应该从学习那天起，就让受教育者认识艺术规律及自然规律，并在科学、系统的指导下，对色彩学的系列问题进行认真练习。教师的责任则是系统、明晰地引导学生研究训练这些课题。从而使他们通过对色彩的学习，领悟色彩艺术的真谛。可是在中师的色彩教材中，欠缺系统的理论，教师多凭自身的经验(有的是不合格的经验)来教学，因此，教学的效果并不那么理想。
色彩教学，应该着重训练色彩自身的艺术规律，把色彩系列对比及美学理论等课题逐个加以解决，在色彩对比的课题中，我们是否可以从色相对比与绘画的角度开始研究呢?
也许，我们可以从色相的明度上开始学习。色相在改变了明度之后，会有什么样的表现力?是否会在某种程度上改变原有的性质?黑白在色相对比中的意义是什么?黑白是否能改变色彩的明度?它们在色彩构图中有什么特殊地位?类似的许多问题，都需要在教室中，经过大量的色彩训练与分析之后才能解决。而我们在教学中往往过分提示学生注重形状、画线、填色，很少研究色域及每块色彩的特色及力度，这对学生是十分有害的。
在人们的社会生活中，说明文是运用范围极为广泛的一种常用文体。不过，一提起说明文，人们一般都会认为，说明文天生就是一副呆板的面孔，无非就是把说明对象“说明”，不像记叙文那样有“文采”，似乎说明文向来就与“文采”无缘。其实，同学们在写作说明文时，只要善于运用一定的写作技巧，在说明过程中融入适当的记叙、描写、议论和抒情等，说明文也一样能出新出彩。
技法指导
说明文是以说明为主要表达方式的一种文体，但它并不排斥表达方式的多样性。要想写出文质兼美的说明文，同学们也可以在说明中适当地融入记叙、描写、议论和抒情，这样写出来的说明文就会更生动，更精彩。
一、说明文中的记叙可以使说明对象更加具体可感，给人留下深刻的印象。
记叙是表现事物发展变化过程的一种表达方式。事物的某些特征常常体现在它的发展过程中，因而记叙这种过程就成了一种说明方式，即记叙性说明。它的着眼点不在于巨细无遗地展现发展过程的细节，而在于介绍过程的概况及其特点。如茅以升的《中国石拱桥》中记叙了赵州桥的发展历史，说明它“是世界著名的古代石拱桥，也是造成后一直使用到现在的最古的石桥”，突出其修建年代之古老和使用时间之久。
二、说明文中的描写为的是更具体、清晰地显示说明对象的特征，它可以使说明的事物更加生动形象，给人以栩栩如生之感。
如竺可桢的《大自然的语言》一文中开头一段作者就将大自然一年四季的物候景观写得生动形象，寓说明于描写之中，生动形象地说明花草鸟虫的变化规律和气候的密切关系，为下文进一步说明大自然的语言做了充分的渲染和有力的铺垫。
三、说明文中的议论着眼于说明特征，意在深化人们对说明对象特征的认识，具有画龙点睛的作用。
如叶圣陶的《苏州园林》一文中作者在说明苏州园林没有“修剪得像宝塔那样的松柏”和“阅兵式似的道旁树”后，作者又这样议论道：“因为依据中国画的审美观点看，这是不足取的。”议论简洁明了，意在告诉读者苏州园林中为什么没有“像宝塔那样的松柏”
和“阅兵式似的道旁树”的原因，提高了读者对苏州园林特征的认识。
四、说明文中的抒情具有教育、鼓舞的作用，但主要还是为了进一步强化人们对说明对象的认识。
如黄传惕的《故宫博物院》最后一段作者写在故宫北门对面的景山高处望故宫，人们会不由自主地对这“宏伟的建筑群”“和谐统一的布局”发出惊叹，这是对古代劳动者的歌颂和古代文明的赞美。这种感情的抒发是建立在对故宫博物院准确周密的说明基础之上的，有助于读者进一步认识故宫的建筑特征和建筑布局。
误区警示
在说明中融入适当的记叙、描写、议论和抒情时，同学们需要注意的是，说明文中的记叙，一般为概括记叙，并不宜展开，其着眼点不在说明对象发展过程中的细节，而在于介绍其过程的概况及其特点；说明文中的描写，只是起辅助说明的作用，是更具体、清晰地显示说明对象特征，这种描写十分简洁，必须在力求真实的前提下进行，不能夸张、渲染，也不能含蓄、隐晦；说明文中的议论，是对说明对象、内容作扼要的概括、简明的评说，内容上要求高度概括，要求字约词精，句短意明；说明文中的抒情，应该是建立在对事物准确周密的说明基础之上的，要求惜墨如金，不求以浓郁的感情打动读者，而是要有助于读者进一步认识事物的本质特征。
范文示例
趣说电子手表
马玉华
电子手表的诞生，是在集成电路出现之后，如果把她看成一位女子，她正处于青春妙龄之际。
说她是个女子，她可不是一个朴实憨厚、身体健康的农家女，她正像一个娇气的富家女。
首先，她追求时髦。从外表来说，她已不满足于机械手表的不加修饰、朴素庄重地保持本色，她用红、蓝、黄、绿等各种颜色来修饰自己。她的形状，既有圆形的，也有方形的、菱形的。型号大的有水杯口那么大，小的却只有纽扣那么小。她的躯壳，既有金属的，也有塑料的。当然，这些时髦还都只是外在的，真正的时髦，还在于她的腹内。当集成电路刚一出现后，她便立刻用来做了自己的心脏。要知道，当时集成电路可是电子领域的高精尖技术啊。
电子手表的性格中还有另一面，那就是守时。据说胎教的效果是极好的，这一点从电子手表这里得到了有力的证明。她从诞生之日起，就把守时定为自己品德的一个方面，把守时作为自己终生的信条。要是因为某些原因，她比预定的时间晚到了几秒钟，她会感到十分羞愧的。当然，如果你要是要求她提前几秒钟，她也不乐意接受。对于那些不守时的朋友，她是很看不上眼的。你看，这位富家小姐的性格，多可爱呀！
既然是个富家女，有时就不免要发一发脾气。如果你洗手洗脸，忘记把她摘下来了，或者在下雨时，你让她淋了雨，“对不起，”她说，“我不工作了。”如果让她受了热，比如说让她过于靠近了炉火，“对不起，”她说，“我不工作了。”如果你不小心，让她从高处跌落下来，“对不起，”她说，“我不工作了。”问她为什么，她说她的心脏太脆弱，她的心脏怕潮湿，怕热烤，怕震动。
时髦、守时，有时发点小脾气，这就是电子手表的性格。如果你认为适合你的话，不妨把她带回家吧！
技巧解密
作者通过“自述”的形式，运用比喻和拟人的修辞手法，生动形象地向读者介绍了电子手表的出身、爱好和性格。行文中，作者综合运用了多种表达方式。介绍电子手表的历史，运用了记叙；介绍电子手表的外形，运用了描写；说电子手表追求时髦时，又运用了议论。多种表达方式的综合运用，不仅拓宽了本文的表达方式，同时也让本文更加出彩。
片段演练
1.请任选一生物，通过自述的形式介绍给大家，注意运用多种表达方式，不少于200字。
关 键 词：素描 教学 思考
素描在西方已经有几百年的辉煌历史，它作为一种绘画形式发展到今天，自有其独特的文化内涵和审美价值。而在中国，素描作为一种舶来文化，其发展还不到百年，且在发展的过程中，有几十年时间几乎所有院校都是在前苏联素描体系下进行训练的，这种素描教学模式会带来一定的弊端，即“世界艺术大同化”。艺术不同于科学，科学有统一的标准，允许推广和重复，而艺术则不然。艺术贵在独创，创新是艺术的生命所在。当今有些院校和有识之士已经对于高校素描课作了部分改革和调整，素描风格与形式正在逐渐走向多元化，但是问题依然存在。比如“准确再现对象”“三大面五调子”“老师摆模特，学生照着画”等问题；其次铅笔、碳笔、白纸仍旧是素描的主要表现工具和材料；最后如果教师不能正确引导，老套的素描模式也不能激发起学生的表现欲望，以至于引起广泛的“审美疲劳”。许多学生上课只是为了交作业而草草应对，缺乏主动性和绘画热情，课程结束后学生的专业素养和认识水平并没有得到真正的提高。
当传统的素描技法和观念不能满足我们的审美需求的时候，我们理应调整自己的思维模式并借用其他新型材质来改变这一现状。wWw.133229.COm曾经被普遍视为单色画和造型艺术基础的素描，它的定义正是相对于“彩描”而言的。在今天，画种的界定已不再重要，而最为重要的是艺术家是否具有创造性精神。纵观西方艺术史，我们会发现“素描”最初是作为草图出现的，从文艺复兴时期达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等留下的作品中可以得到印证，后人把这种草稿草图作为基础课来训练。一种事物自有其产生、发展和消亡的过程，而素描的消亡不是物质概念的消亡，而是内涵的升华，也就是要把素描上升为一种具有审美价值的新型的艺术形式。当今艺术领域，专业细化的程度较高，每个画种应该有其独特的训练方式，素描也不例外，只有摆脱“基础课”的束缚并拓宽自身艺术表现力，素描才会更加具有生命力。以前市场上除了铅笔、碳笔之外，素描没有过多的材料可供选择，而在当今信息化、网络化、数字化的时代，科学技术日新月异，绘画材料也是丰富多彩，琳琅满目，这恰好为我们革新素描语言提供了良好的物质条件。随着时代的发展，我们没有必要再用某种固定的模式作为素描训练标准和评判依据，素描理念理应得到相应的调整和拓宽。
我们应当把素描当作一门有意味的绘画形式语言传达给学生，让学生领悟到素描可以像文字一样被阅读和理解，而对于其制造者来说是最质朴、最真诚的情感表达方式。既要让学生明确素描训练的目的就是提高造型能力，还应该让学生体会到绘画的乐趣和奥妙。造型的目的就是为了传达个人情感以及对事物的认知度，艺术作品不是自然的产品, 而是基于人的活动，具有主观性。我们必须把画面的每根线条都当作是个人的独特语汇，让工具、材料自由地工作，让它们制造自己的语言符号，对不同的材质所具有的视觉效果和美感给予充分的表达，特别是新型工具和有色材质的加入，不仅可以丰富素描语言，拓展素描表现力，同时还可以提高学生的兴趣。
我们要本着实验的原则，鼓励学生对新材料的关注和应用，在实验中比较，在比较后进行选择，从中寻找到适合个人主观情感的表达方式——写实、表现、具象、抽象等方式。总之，我们利用能够利用的一切形式和手段，建立起自我的审美体系及新的形式语言。
在指导思想上，要把突出素描的绘画性和创造性作为最重要的一点来加以研究与训练。素描中对形体不是被动描摹，而是主动处理和表现，培养学生具有创造性的头脑。在作画过程中，要屏气凝神，洞察所绘对象的内心世界，把自己与对象融为一体，为情而造画，而不是无病、“为赋新词强说愁”。要想达到这一教学目的，单讲理论是不够的，教师应该以直观性教学为主，以理论为辅。教师如果要让自己的理论或指导思想得到学生的认可或采纳，那他自己必须是第一实践者，即教师的现场示范质量是很重要的，他必须在具体操作中表达出来这种思想，即为情而造画，突出素描的绘画性和创造性。作为教师，可能会在某一时期只在一种艺术风格或形式里去完善和发展，如果学生的风格或形式有别于老师，老师应给予支持和鼓励。
在作业要求上，素描的画面要有鲜明的个体语言，能给画面营造出一种真实感和现代感，既要“假”得真实、可信，同时要强化一种画面结构的力量和感染力，使画面具有原创性，同时又具有可读性和欣赏性。
在艺术追求多元化的今天，任何体系都不可能成为一成不变的版本，我们应该以宽容的心态去迎接各种新形式的到来。各个院校应该创立适合自己特色的教学体系，素描也不例外，那种一统天下的教条主义应该远离我们的课堂。《石涛话语录》有这样一句话：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去笔骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”石涛针砭时弊，提出“我的精神”的论断，即强调艺术家必须重视自己的创作个性。同样，我们在素描课上也要提倡一种个性的张扬和创新意识，并鼓励学生去探索未知的领域，给老套的素描课堂赋予新的语言与活力，使其和别的画种一样成为独具特色的情感表达方式，即一种有意味的绘画形式。
参考文献：
[1]冯健亲著《素描》，江苏美术出版社，1987年2月
[2]范迪安著《国际当代素描艺术》，江西美术出版社，2003年10月
论文关键词：王尔德，唯美，现实，冲突
一、冲突——永恒的主题
奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一个充满矛盾的作家。 他的整个人生阶段都充满着矛盾和冲突，并且他的这个特性也吸引着当时和他逝世后一百多年里的批评家和评论家不断的解析和重读。在《奥斯卡·王尔德的悖论》一书中，伍德科克（George Woodock）认为王尔德“他既是一个美学小丑，又是一个深刻的思想家；他既是一个‘社会批判者’，有是一个 ‘势利眼’”① 王尔德的传记作家赫斯基思·皮尔逊（Hecketh Pearson）曾指出，“王尔德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文学艺术论文，他同样可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王尔德本人也不从来不否认自己的矛盾性。他常常有意识地使自己陷于自相矛盾，这正像他的格言所说：有教养的人同别人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理论批评和文学创作当中，矛盾和冲突更是贯穿始终。作为唯美主义的重要代表，他高扬“为艺术而艺术” 的旗帜，提出了独到的、惊世骇俗的观点——生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。在《谎言的衰落》一文中，他将艺术与现实的分离推向极端，认为“作为一种手法，现实主义是全盘失败的”③通过对王尔德留给世人的最后一部作品《雷丁监狱之歌》的矛盾性研究，我们可以发现王尔德在人生最后阶段现实生活中的唯美因素的追寻及唯美追寻中不得不面对现实的矛盾论文参考文献格式。从这种唯美与现实的冲突中，将体会到的是一种无奈和悲哀。
二、现实主题与唯美形式的张力
“1878年王尔德以一首长诗‘拉凡纳’获牛津大学‘牛迪迦’奖，从而开始了他的文学生涯；20年后，作为一个被社会遗弃的作家，他匿名发表了长诗《雷丁监狱之歌》，为其创作生涯画上了句号。”④以诗歌创作开始文学艺术论文，又以其为结束，足以见诗歌在他创作生涯中的重要作用。王尔德在狱中给道格拉斯写的信中提到“我的生命中有两个关键点，一是我父亲把我送进牛津大学，一是社会把我送进监狱。”⑤牛津大学培养了他的唯美的人生观，艺术观，监狱则改变了他的人生观。因王尔德与道格拉斯不正常的关系，引起道格拉斯的父亲与他的矛盾，并且对质公堂。最终这场判决以王尔德“有伤风化罪”被判处两年的苦役结束，从此王尔德的生活由快乐的极顶一跌而至地狱，由“快乐王子”一跌而成为“悲哀王子”。监狱生活使他认识到监狱只是诗人被生活完全抛弃的见证，原先的叛逆者如今变成了在悲哀的泥沼中挣扎的绝望者。狱中的生活给他的艺术至上主义一次严重的打击，他所提倡的“艺术不是人生的镜子，而人生却是艺术的镜子”的观点也转变成了人生即艺术，艺术即人生了。《雷丁监狱之歌》是王尔德刑满释放后于1987年在法国创作的。它以1896年因醉酒而杀死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被执以绞刑为创作原型，以“我”的所看、所感表现出当时监狱中人们的凄惨的生活状况、面对死亡时的恐惧和人们对自由的渴望文学艺术论文，真实地再现了在狱中的生活。诗中王尔德对资产阶级的冷酷法律和不人道的做法表现出强烈的不满和抗议。他不再认为人生都是快乐、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒规律的悲观结论。有人认为此时他的“唯美主义思想已荡然无存”⑥，然而笔者通过细读诗歌发现此时的王尔德虽然描述了一个现实主义的主题，然而他采取的形式却处处展现着唯美之美。
这首诗由五个部分109节组成，共计654行。整首诗形式整齐、韵律自然、意象鲜明，处处体现着王尔德所坚持的艺术原则论文参考文献格式。“艺术只有一条最高的法则，即形式的或者和谐的法则。”⑦。因此，他追求完美的形式来表达自己的思想，整首诗654行严格的遵循着六行一节，偶行押韵的形式，使它的结构精巧缜密、文笔流畅优美，读起来朗朗上口、浑然一体。从这完美的形式中，读者能够自然地体会着诗人思想的变化。形式是整体，语言是载体。王尔德在语言上达到的精确、诙谐、悖论程度，在文学历史上几乎无人能比。以诗的第一节为例：
他没穿他那件猩红上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因为红的是血和酒文学艺术论文，/ For blood and wine and red,
而发现他和死者的时候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染着他双手—— /When they found him with the dead,
那可怜的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
当时被杀死在床头。/ And murdered in her bed.
诗的开头即交代了事情发生的原因，“他”杀死了他的情人。六行诗，一个事实的描述，即将形式美、韵律美充分体现。诗中二、四、六行抑扬三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韵整齐，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行内韵将六行融为一体。在诗中，“橡树和榆树春天里爆芽，长出的叶子很蓬勃；”春意昂然、生机蓬勃的景象将人们带入春天的遐想之中。然而后句“但树样的绞架看着可憎——，它的根被毒蛇咬过——”将人们的思绪又拉向残酷的现实。有谁会将绞架和春天里吐出新芽的绿枝相比；由谁会将绞架台和“光荣体面的高位”相提并论；由谁会将受刑人在空中挣扎的双腿看作“在空中舞”，和“随提琴跳舞”“接着笛子、诗琴的节拍跳”联想在一起。王尔德在语汇选择和韵律安排上，使得作品残酷的现实性描写和完美的形式表现形成了强大的张力。
三、爱与死的对抗
爱与死是文学中的永恒话题。在诗歌中对这个两个主题的探讨
更是比比皆是论文参考文献格式。王尔德在《雷丁监狱之歌》中，在对残酷的绞刑的描述的过程中，仍然不忘他的唯美主义的爱的阐释。诗歌中“他”因杀死自己的情人而被处以绞刑。在诗的开头已把这个事实展现在读者面前“那可怜的死者是他的情人/当时被杀死在床头。”一个冷酷的事实文学艺术论文，带来了“他”被处以绞刑的命运，“这人杀了他心爱的人儿/所以说他难逃一死”。然而王尔德在诗中采取了独特的悖论式解释，将爱与死这个人生话题带回到了自己的唯美主义境界。在诗歌的第一部分：
但人人都杀死心爱的人儿——
愿这话人人能听见——
有人用的是难看的脸色，
有人用谜语和甜言，
怯懦的胆小鬼是用亲吻，
勇敢的才是用刀剑。
杀自己爱人时有人年轻，
而有人却已经年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金银钱钞；
最最仁慈的就是用一把刀——
让死者很快就冷掉。
诗歌中首尾呼应，“人人都杀死心爱的人儿——/愿这话人人能听见—”将诗中杀死情人的“他”的爱情观上升到所有人身上。爱他就要杀死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。这样的论述是否将我们的思绪拉到了王尔德独幕剧《莎乐美》中，那端着乔卡南人头的美丽女子的表现，一边频频吻乔卡南血淋淋的嘴唇，一边热烈地表达着对他的爱。由此可见，在王尔德的笔下文学艺术论文，美好的爱情往往由死亡的悲剧来阐释。
四、肉体与精神的对抗
《雷丁监狱之歌》中灵魂与肉体的对立正是唯美与现实的冲突的重要体现。“我们蹲得每一间小牢房，/是厕所又暗又难闻；/虽生犹死而发出的奇臭，/把铁窗都堵的憋闷。”在这样的环境中的生活，使诗人的身心都受到了很大的伤害。经受着体力折磨的王尔德，在孤独、饥饿、黑暗、痛苦、抛弃、羞辱中度日如年的他说到：“我们被遗忘、萎靡又憔悴——/灵魂和肉体在毁去。”“有东西在我们心中死亡，/死亡的东西是希望论文参考文献格式。”然而通读全诗我们即可发现，在如此残酷的面前我们仍能感觉到诗人在自由之魂在徘徊。在诗的第一部分，在对“他”的描述上：
我从来没有见过什么人
用那种依恋的双眼
望着犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚蓝，
望着每一朵飘过的云彩——
都张着银色的风帆。
透过对绞刑犯“他”的这一细腻举止描写，将他的灵魂的自由，心灵的不受约束，表现的淋漓尽致。不仅如此，诗中在第二部分和第四部分都出现了“那种依恋的双眼，望着叫做天的地方”。身体的束缚和灵魂的自由，现实和理想的冲突文学艺术论文，是诗人现实主义与唯美思想的完美体现。
五、结语
通过对《雷丁监狱之歌》中主题与形式、爱情与死亡、精神与肉体的矛盾性分析，我们看王尔德在生命的最后阶段里，面对生活的磨难，现实的残酷，他的作品的现实性在逐渐增强，然而，他对唯美的追求并没有放弃。套用一个王尔德式的表述：“在美的作品中发现丑恶含义的人是堕落的……在美的作品中发现的美的含义的人是有教养的……”⑦那么在他的唯美主义思想中看到现实的痕迹的人是细腻的，在他的现实主义中看处唯美的人是犀利的。《雷丁监狱之歌》，一个唯美主义者的遗言，从唯美主义大师的作品中找出它的唯美与现实的冲突之处，是诗人的无奈，更是一个时代的悲哀。
参考文献
①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949
论文关键词：王尔德，唯美，现实，冲突
一、冲突——永恒的主题
奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一个充满矛盾的作家。 他的整个人生阶段都充满着矛盾和冲突，并且他的这个特性也吸引着当时和他逝世后一百多年里的批评家和评论家不断的解析和重读。在《奥斯卡·王尔德的悖论》一书中，伍德科克（George Woodock）认为王尔德“他既是一个美学小丑，又是一个深刻的思想家；他既是一个‘社会批判者’，有是一个 ‘势利眼’”① 王尔德的传记作家赫斯基思·皮尔逊（Hecketh Pearson）曾指出，“王尔德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文学艺术论文，他同样可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王尔德本人也不从来不否认自己的矛盾性。他常常有意识地使自己陷于自相矛盾，这正像他的格言所说：有教养的人同别人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理论批评和文学创作当中，矛盾和冲突更是贯穿始终。作为唯美主义的重要代表，他高扬“为艺术而艺术” 的旗帜，提出了独到的、惊世骇俗的观点——生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。在《谎言的衰落》一文中，他将艺术与现实的分离推向极端，认为“作为一种手法，现实主义是全盘失败的”③通过对王尔德留给世人的最后一部作品《雷丁监狱之歌》的矛盾性研究，我们可以发现王尔德在人生最后阶段现实生活中的唯美因素的追寻及唯美追寻中不得不面对现实的矛盾论文参考文献格式。从这种唯美与现实的冲突中，将体会到的是一种无奈和悲哀。
二、现实主题与唯美形式的张力
“1878年王尔德以一首长诗‘拉凡纳’获牛津大学‘牛迪迦’奖，从而开始了他的文学生涯；20年后，作为一个被社会遗弃的作家，他匿名发表了长诗《雷丁监狱之歌》，为其创作生涯画上了句号。”④以诗歌创作开始文学艺术论文，又以其为结束，足以见诗歌在他创作生涯中的重要作用。王尔德在狱中给道格拉斯写的信中提到“我的生命中有两个关键点，一是我父亲把我送进牛津大学，一是社会把我送进监狱。”⑤牛津大学培养了他的唯美的人生观，艺术观，监狱则改变了他的人生观。因王尔德与道格拉斯不正常的关系，引起道格拉斯的父亲与他的矛盾，并且对质公堂。最终这场判决以王尔德“有伤风化罪”被判处两年的苦役结束，从此王尔德的生活由快乐的极顶一跌而至地狱，由“快乐王子”一跌而成为“悲哀王子”。监狱生活使他认识到监狱只是诗人被生活完全抛弃的见证，原先的叛逆者如今变成了在悲哀的泥沼中挣扎的绝望者。狱中的生活给他的艺术至上主义一次严重的打击，他所提倡的“艺术不是人生的镜子，而人生却是艺术的镜子”的观点也转变成了人生即艺术，艺术即人生了。《雷丁监狱之歌》是王尔德刑满释放后于1987年在法国创作的。它以1896年因醉酒而杀死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被执以绞刑为创作原型，以“我”的所看、所感表现出当时监狱中人们的凄惨的生活状况、面对死亡时的恐惧和人们对自由的渴望文学艺术论文，真实地再现了在狱中的生活。诗中王尔德对资产阶级的冷酷法律和不人道的做法表现出强烈的不满和抗议。他不再认为人生都是快乐、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒规律的悲观结论。有人认为此时他的“唯美主义思想已荡然无存”⑥，然而笔者通过细读诗歌发现此时的王尔德虽然描述了一个现实主义的主题，然而他采取的形式却处处展现着唯美之美。
这首诗由五个部分109节组成，共计654行。整首诗形式整齐、韵律自然、意象鲜明，处处体现着王尔德所坚持的艺术原则论文参考文献格式。“艺术只有一条最高的法则，即形式的或者和谐的法则。”⑦。因此，他追求完美的形式来表达自己的思想，整首诗654行严格的遵循着六行一节，偶行押韵的形式，使它的结构精巧缜密、文笔流畅优美，读起来朗朗上口、浑然一体。从这完美的形式中，读者能够自然地体会着诗人思想的变化。形式是整体，语言是载体。王尔德在语言上达到的精确、诙谐、悖论程度，在文学历史上几乎无人能比。以诗的第一节为例：
他没穿他那件猩红上衣； / He did not wear hisscarlet coat,
因为红的是血和酒文学艺术论文，/ For blood and wine and red,
而发现他和死者的时候， / And blood and winewere on his hands
血和酒染着他双手—— /When they found him with the dead,
那可怜的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,
当时被杀死在床头。/ And murdered in her bed.
诗的开头即交代了事情发生的原因，“他”杀死了他的情人。六行诗，一个事实的描述，即将形式美、韵律美充分体现。诗中二、四、六行抑扬三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韵整齐，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行内韵将六行融为一体。在诗中，“橡树和榆树春天里爆芽，长出的叶子很蓬勃；”春意昂然、生机蓬勃的景象将人们带入春天的遐想之中。然而后句“但树样的绞架看着可憎——，它的根被毒蛇咬过——”将人们的思绪又拉向残酷的现实。有谁会将绞架和春天里吐出新芽的绿枝相比；由谁会将绞架台和“光荣体面的高位”相提并论；由谁会将受刑人在空中挣扎的双腿看作“在空中舞”，和“随提琴跳舞”“接着笛子、诗琴的节拍跳”联想在一起。王尔德在语汇选择和韵律安排上，使得作品残酷的现实性描写和完美的形式表现形成了强大的张力。
三、爱与死的对抗
爱与死是文学中的永恒话题。在诗歌中对这个两个主题的探讨
更是比比皆是论文参考文献格式。王尔德在《雷丁监狱之歌》中，在对残酷的绞刑的描述的过程中，仍然不忘他的唯美主义的爱的阐释。诗歌中“他”因杀死自己的情人而被处以绞刑。在诗的开头已把这个事实展现在读者面前“那可怜的死者是他的情人/当时被杀死在床头。”一个冷酷的事实文学艺术论文，带来了“他”被处以绞刑的命运，“这人杀了他心爱的人儿/所以说他难逃一死”。然而王尔德在诗中采取了独特的悖论式解释，将爱与死这个人生话题带回到了自己的唯美主义境界。在诗歌的第一部分：
但人人都杀死心爱的人儿——
愿这话人人能听见——
有人用的是难看的脸色，
有人用谜语和甜言，
怯懦的胆小鬼是用亲吻，
勇敢的才是用刀剑。
杀自己爱人时有人年轻，
而有人却已经年老；
有的人用的是欲的手掐，
有的人用金银钱钞；
最最仁慈的就是用一把刀——
让死者很快就冷掉。
诗歌中首尾呼应，“人人都杀死心爱的人儿——/愿这话人人能听见—”将诗中杀死情人的“他”的爱情观上升到所有人身上。爱他就要杀死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。这样的论述是否将我们的思绪拉到了王尔德独幕剧《莎乐美》中，那端着乔卡南人头的美丽女子的表现，一边频频吻乔卡南血淋淋的嘴唇，一边热烈地表达着对他的爱。由此可见，在王尔德的笔下文学艺术论文，美好的爱情往往由死亡的悲剧来阐释。
四、肉体与精神的对抗
《雷丁监狱之歌》中灵魂与肉体的对立正是唯美与现实的冲突的重要体现。“我们蹲得每一间小牢房，/是厕所又暗又难闻；/虽生犹死而发出的奇臭，/把铁窗都堵的憋闷。”在这样的环境中的生活，使诗人的身心都受到了很大的伤害。经受着体力折磨的王尔德，在孤独、饥饿、黑暗、痛苦、抛弃、羞辱中度日如年的他说到：“我们被遗忘、萎靡又憔悴——/灵魂和肉体在毁去。”“有东西在我们心中死亡，/死亡的东西是希望论文参考文献格式。”然而通读全诗我们即可发现，在如此残酷的面前我们仍能感觉到诗人在自由之魂在徘徊。在诗的第一部分，在对“他”的描述上：
我从来没有见过什么人
用那种依恋的双眼
望着犯人叫做天的地方——
那只是一小片蔚蓝，
望着每一朵飘过的云彩——
都张着银色的风帆。
透过对绞刑犯“他”的这一细腻举止描写，将他的灵魂的自由，心灵的不受约束，表现的淋漓尽致。不仅如此，诗中在第二部分和第四部分都出现了“那种依恋的双眼，望着叫做天的地方”。身体的束缚和灵魂的自由，现实和理想的冲突文学艺术论文，是诗人现实主义与唯美思想的完美体现。
五、结语
通过对《雷丁监狱之歌》中主题与形式、爱情与死亡、精神与肉体的矛盾性分析，我们看王尔德在生命的最后阶段里，面对生活的磨难，现实的残酷，他的作品的现实性在逐渐增强，然而，他对唯美的追求并没有放弃。套用一个王尔德式的表述：“在美的作品中发现丑恶含义的人是堕落的……在美的作品中发现的美的含义的人是有教养的……”⑦那么在他的唯美主义思想中看到现实的痕迹的人是细腻的，在他的现实主义中看处唯美的人是犀利的。《雷丁监狱之歌》，一个唯美主义者的遗言，从唯美主义大师的作品中找出它的唯美与现实的冲突之处，是诗人的无奈，更是一个时代的悲哀。
参考文献
①George Woodock The Paradox ofOscar Wilde, London and New York T V Boardman, 1949
②Hesketh Person. The Life of Oscar Wilde London: Methuen, 1946
