时间：2022-07-08 01:00:08
序论：在您撰写服饰与文化论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
论文摘要：本文的主旨是探讨泰雅族的服饰文化，通过泰雅族人的生活文化、纹身文化，独特的衣着文化了解到衣饰对泰雅族而言，并不单纯是穿戴的，而和历史、宗教、生活、环境及风俗习惯都有很大联系。
在辽阔的神州大地上，居住着五十余个民族，各民族的文化都具有鲜明的地区特色和民族传统，而其中最具形象性的即为服饰。服饰是一个民族的文化的象征，也是人民思想意识和精神风貌的体现。
当人类的祖先在地球上站立时，可以说就有了服饰。只不过，那些挂在颈项间的串饰不一定是为了审美，而是有着更郑重的涵义，那就是护佑生命，祈福避邪。尤其在科学尚不发到的原始社会，人们更希望能有一种超越自然的力量，保护着一个部落甚至一个部落的繁衍兴旺。因此，在现在这个以自然回归、绿色、环保为主题的时代，我们只有更深入地了解原住民族的历史文化，才能更准确地把握时代主题，创造服装界新的历史篇章。
一、服饰与文化的关系，我们要关注原住民族的文化
泰雅族，这个在我国台湾宝岛人口九族中为第二多，分布地区最广的民族，拥有着独特的文化历史和服饰历史。一直以来，泰雅族各社之间互相分立，没有施行统一的政治体制，因此各种争议最后都以武力解决。这不只是对异族，对邻近的同族也是如此。所以男子稍大之后，就执枪用刀。猎首时经常随行，以锻炼武艺及胆色。未取得敌人首级着不被认同为真正的泰雅族人，禁止施以种族象征的纹面。取得敌人首级着，还有衣服，手环，臂环等装饰品来表彰勇武。因此，从某种程度上，服饰代表着男人在社会生活中的地位和价值。
二、泰雅族的历史文化
（一）泰雅族的纹面文化
泰雅族生活中最具有特色的服饰应该就是纹面了。纹面文化其来已久，只能由神话传说来推测纹面的起源。其一，兄妹通婚：很久以前，一兄妹从裂缝的大石头中爬出来，长大后也要传宗接代，但妹妹担心哥哥不肯与她成婚，于是用煤炭将脸涂黑，哥哥见后不知道是妹妹，终于结成夫妻。此后，泰雅族的女性婚前必定在脸上刺青。当然，泰雅族的婚姻与其它文明国家一样，男女关系已非原始自由的状态，而是处于完整的婚姻状态。其二，避灾祸：以前泰雅族的年轻女子无故接连死亡，某日一女子梦见祖先告示她：纹面则可避祸。但无人知道什么是纹面，就将衣服上的图纹刺在脸上，果然不再有人死于不明原因，而且泰雅族人变得很长寿。现在泰雅族认为纹面乃祖先的训示，可以避免灾祸，延长寿命。纹面次数越多，颜色越深，花纹越美，死后能越早见到祖先。相传在死后会经过彩虹桥，通过此桥就能到另一个世界，若没有纹面或是生前功绩太少，就只能走桥下，要花较多的时间才能到，若有纹面者，就走桥上，不仅能较快到另一个世界，而且祖先会在桥的另一头等，陪伴你到另一个世界。纹面也是一种纪录泰雅族的宗教信仰和价值观的方式。族中的男子必须学会打猎及猎到人头，才能纹面。而女孩子纹面后，方能学习织布。由此可知纹面代表了泰雅族人的心智成熟及经济自主。泰雅族认为纹面颜色越深，色彩越黑，越显美丽，可见纹面对泰雅族的审美观影响甚大。纹面所需的费用一般无法负担，因此纹面也为财富的象征。
（二）泰雅族的衣饰文化
泰雅族的纹面是特殊而美丽的，它承载着泰雅族的历史，也为泰雅族的衣饰增添了无限的魅力。因为地域的不同，泰雅族的服饰也与别的族饰有所不同。
1、泰雅族的衣服分为长衣，短衣，裙子，披风，胸兜，绑腿，遮阴布等七种。其中兜档的款式男女完全不同，护脚布只有女子使用。此外头部则男子戴帽，妇女用头巾。男女脚上都不穿鞋。泰雅族的衣服，无论在结构上或衣服的种类上，男女的限制都很少，有很多衣服都是男女共享。除了妇女不穿无袖短上衣，遮阴布外，其它似乎都可以和男子共享。裙子本来以女性为主，但男性却又可以穿珠裙。童装形式和成人相同，但尺寸较小，花纹较简单。衣服分夏天和冬天的，但结构上相同，厚薄也一样，只有不同件数的分别，夏季穿较少件，冬季穿较多件。泰雅族的衣着也是随着场合而变化的，工作时，为保护皮肤与保暖，便于工作，男子上身穿无袖的工作服，下围遮阴布。女子下穿粗布白裙。庆典，交际及约会时，为了美观、正式，男女都穿礼服，只是女子穿的裙子以绒线织成的条状花纹为主，男女皆需穿肚兜。出征时，为了行动方便，鼓励士气，男子都穿战服及披肩，头戴熊皮帽。泰雅族人用他们久远的历史造就了他们灿烂的文化，以及他们美丽的衣饰、丰富多彩的生活。 转贴于
2、除衣服之外，泰雅族还有各种佩戴在身上的装饰品，有头环、耳饰、颈饰、胸饰、臂饰、手环、指环、脚饰等等。泰雅族的饰品有男女共享的，男性或女性专用的，特殊资格才能使用的和任何人都可以佩戴的。男人们佩戴的有男压发箍，菌形耳饰，贝钱颈饰，野猪牙臂饰，臂铃贝珠串腰和腿饰。女人戴金属手镯，贝片颈饰，扇形耳饰，梯形耳饰和女压发箍。男女可同用的有：贝珠串发绳，贝珠串腕饰和裸饰。泰雅族的饰品也有深远的历史及文化意义。泰雅族是以狩猎及猎首来衡量男人在社会上的价值，因此许多男人的饰品是以猎物的器官来制成，如兽牙，毛皮，拥有此类的饰品除了代表功绩，也显示对社会的贡献。据说，泰雅族的一种耳饰，也和传说中耕作的起源有关。古时粮食之携带极为方便。将数粒小米装入穿耳作为装饰的细竹管中携带即可。某处某头目于耳上穿洞，戴上竹管，且常将小米数粒放入空管内携带。大家起而效行，在耳朵上戴竹管，并将小米放入其中。后来，将小米粒放入竹管之风虽已绝，但却变为耳饰传至今日。即现在的耳管。
泰雅族没有具体的钱币制度的，他们采用物物交换的方式，以贝壳制成的衣服饰品，被视为是最贵重的东西，聘金就时常以若干件珠衣，珠裙来计算，如想成为巫医，拜师前也须付给师父一件珠衣。
三、泰雅族的织缝文化
泰雅族的妇女早已懂得织缝之术。她们用自制的麻线或用麻线交换得来的棉线及毛线混合着织布，并且用麻布及交换得来的棉布制作衣服，不过泰雅族只有称为“薯榔”的茶褐色染料，没有红、蓝、黄、黑等色料。所以这些有颜色的布都是交换得来的，或是以交换得到的毛线混合织成。因此，泰雅族的衣服颜色有素色的，也有由各种色彩编织的花样。衣服上的织纹记载着泰雅族的历史，泰雅族人的生活方式和宗教信仰，有的织纹形状如同彩虹，和纹面一样代表宗教信仰中的彩虹桥，通过此桥就能和已经过逝的祖先见面；有如同眼睛一般的织纹，透露出泰雅族人对祖先的崇敬；臼米形状的织纹则代表小米在农业、饮食及祭祀上的重要性；还有鸟爪的织纹，代表泰雅族十分尊敬的一种鸟（sileq），此鸟是智能的象征，也是卜卦的依据；道路形状的织纹，则显示以烧垦方式的族人必须时常迁移的历史。
酉阳地区土家族、苗族传统服饰上装的样式变化多，从结构上看，以对襟、斜襟、大襟、圆领、立领、连袖、直身为主要样式。从领型上看，上装多立领、圆口领、V字领。从衣袖、衣身结构来看，连袖、直身是衣服的主要特点，衣服一般以棉、麻织面料为主。下装包括裤和裙，裤子是比较普遍的下装，在酉阳地区土家族、苗族传统服饰中，男子以裤子为下装，裤身、脚口的长、短、肥、瘦各不相同，比较有特点的结构是其中的大裤裆结构，裤裆又宽又长，这种结构在我国古代被称为“跨”。裤子一般由棉布制作而成。裙子也是最普遍的一种下装，裙的类型有长裙、中裙、短裙，从造型上来看，还有喇叭裙、节裙和筒裙、A型裙等，形式多样。
社会文化包括一个社会的规范和行为准则，以及宗教、习俗、道德标准在服饰上的折射。
（1）宗教在酉阳地区土家族、苗族的一些民俗活动中，传统的原始宗教仪式在特殊的日子里仍然被保留着，在服饰的式样和服饰图案中也蕴藏着一些宗教意识。反映在服饰上的宗教意义，其形式各不一样，从服饰中可以看到，有的是以图案形式对宗教意识加以记录，使人们在着装时通过图案代码被唤起一种熟悉的情感，进而思考它的宗教意义，正如贡布里希所说“对符号的使用，是人类克服不完善的回忆发展出的一种手段”。在一些服饰图案中有表现“有超自然威力”的动物、人物纹样，如苗族的“祖灵”和“万物有灵”的图案，在当地苗族服饰中很常见，并与口头传说故事相结合，这便使图案被保留得更完整，加强了苗族人对崇拜物的感情，使图案与意义紧密相连，再加上在有宗教意义的节日里，音乐、舞蹈、牺牲等内容渲染着宗教气氛，引起情感的兴奋以增强宗教的信念，更加强了苗族人对图案的记忆。
（2）社会角色社会角色标志指的是社会中不同性别、不同地位、不同支系、不同职业的人，用服饰来加以区别。性别不同，服饰就不同，这是服饰中最普通的现象，而且最显而易见。酉阳地区土家族、苗族传统服饰男女装在材料的使用上区别不明显，而在服装的造型装饰和佩饰上，男女服饰各有千秋。男装造型比较简洁、整体，以宽肩、直线外轮廓造型为主，强化男性的体型特征。女装的件数较多，上装、下装、裙子、围腰，层次丰富，变化多样，以塑造柔美、婀娜的女性形象。从服装的装饰上看，有些男装运用了一些装饰材料，如图案、穗子、宝石、金属片等，而几乎所有的女装都使用各种不同的装饰，如花朵、图案、穗子、宝石、金属片等。服饰的社会角色标志还反映在不同支系服装的区别上，一个民族的不同支系在服饰上整体风格一致，局部造型、装饰、色彩、材料有些不同。形成民族不同支系的主要原因是民族历史上的大迁徙。在民族迁徙过程中，部落被分散、割裂，以致定居点不一样，不同区域文化影响加上与其他民族文化的相互交融，就形成了不同的语言、习俗和服饰。酉阳地区的苗族由于支系不同，其服饰、语言、习俗就不完全相同。据清朝史籍记录，苗族服饰由82个支系组成，现在统计的苗族服饰有130多种，分黔东型、湘西型、黔中南型、川黔滇型四大分支，各分支里又有一些小分支，可谓支系繁多。
（3）民俗一个民族在长期的社会生活中形成的风俗习惯就是民俗。从它在文化系统中的地位来看，“民俗是文化系统中组织层面的非强制性的组成部分，它通过文化的自然延续去节制社会成员的生产、消费和人际关系的协调”。①服饰根植于约定俗成的风俗习惯是毋庸置疑的，民俗生活对服饰的创造和传承有直接的关联，民俗生活中也不能缺少服饰的参与。在苗族民俗中，刚出生的小孩用绣着蝴蝶图案的布包裹，而蝴蝶是苗族的“祖灵”象征物，用绣有“祖灵”的布作襁褓，是希望孩子得到“祖灵”的保佑。在民族的风俗中，遇上过本民族传统节日，人们都会特意打扮，着节日盛装，以增强节日的喜庆气氛。同时，节日活动也是人们展示服装的最好机会，如苗族女子过节时会穿上自己亲手制作的绣有各式图案的盛装。在当地一直保留着这样的民俗——“谁的刺绣图案精致，缝制的衣服美丽，表明她就是一个心灵手巧能干的姑娘”，能得到人们的赞美，甚至得到异性的青睐。
人们通过服饰的创造、变革，表现个性的释放和对美的追求。格罗塞在《艺术的起源》中提出“艺术的努力是由它的整个过程或者它的结果来引起审美感情”，其观点对后人的影响较大。说明服饰的艺术性应该从服饰审美和艺术创作两方面来考察。巴渝地区少数民族传统服饰中体现出来的审美意识是从社会学层面和心理学层面反映出来的，即人创造服饰的行为一方面受社会规范的制约，一方面也是自身价值的体现。审美意识在心理学方面的反映是指个人的动机与需求、自我概念、印象、知觉与个人服饰行为的关系。人们利用自己独特的文化，去改造、利用其生存环境，从生存环境中获得自身所需的物质和精神营养，来维持本民族的延续和发展。巴渝地区少数民族服饰是历史上形成的以整体民族为概念的统一服饰外观，服饰的创作并不涉及或很少涉及自我概念等个人需求，即使是适应人的需要而创造，也是指有共性的人的身体的需要。所以反映在服饰审美观念中的个人愿望不占主要地位，反映在服饰审美观念中的社会性特征最明显，是社会背景下的审美。人们通过对服饰的创造、变革表现对美的追求和对社会规范的认可，反映在服饰的造型、色彩、材质以及人的整体着装形象上，便是个人为了使自己的行为与社会规范或某一民族群体保持一致，便穿着某一民族认同样式的服装，于是形成了具有特色的、统一的民族服饰面貌。另一方面，从服饰制作上来看民族服饰的艺术性，巴渝地区少数民族传统服饰制作包括对原材料的加工和服饰制作工艺两方面的内容。传统服饰面料由棉、麻、丝、毛纤维纺织而成，传统服饰的制作工艺手段非常丰富，包括服装定型工艺（做百褶）、百纳布工艺、扎染、蜡染、印染、刺绣、镶花、织锦、编织、编结、首饰制作等，不同的工艺技术均产生出魅力不同的效果。
符号学理论可以为我们研究巴渝地区的少数民族传统服饰提供一个有效的方法，从传统服饰的符号化中进行符号解读，构成对符号的诠释过程。巴渝地区少数民族服饰的样式、色彩、材料、细节、装饰等方面无疑是一个符号系统，并系统地指涉该民族传统文化。
“符号学”是20世纪初由美国哲学家皮尔斯、瑞士语言学家索绪尔和奥地利哲学家维特根斯坦提出的，到20世纪60年代，才成为一门科学受到重视。“根据符号学的理论，人的思维和语言交往都离不开符号，而人的意识过程，就是一个符号化过程，思维无非是对符号的一种组合、转换、再生的操作过程。”②“符号学”是研究人类交流的一种方式，它构建了语意的三角关系，并研究语意的性质和规律。语意的三角关系是：符征（signifier）：是形式，可感知的；符旨（fignfied）：是符征所指涉的意义；指涉物（referent）：是符旨所指的物。
从语意的三角关系中我们可以理解到，一个具体的形式一方面传达该形式代表的物，另一方面传达该物所表达的寓意。符号是传承和负载信息的媒介，是认识和表达事物的中介，它表现为有意义的符码。符号概念的外延很广泛，设计中的符号是一种非语言符号，但是它与语言符号有很多相通之处，所以符号学理论不仅被应用于视觉传达设计，也被应用于更广泛的领域，如产品设计、音乐、舞蹈等领域。
美国符号学家皮尔斯的理论把符号分为三类：一是图像性符号，即利用符号形式和所表达的意义有共同特征，来指涉对象。如酉阳地区土家族织锦中的“老鼠嫁女”图案，图案中，“老鼠嫁女”的场景直接来源于生活，指涉民间的婚俗，表达该民族对生活的热爱之情。二是指示性符号，即利用符号与表达意义之间存在“必然实质”的因果逻辑关系，构成指涉作用。如苗族人着节日盛装时佩戴的各种银饰，表达福贵、吉祥之意义。三是象征性符号，象征性符号与表达意义之间无必然或内在联系，但社会约定俗成使其具有意义并互相传承。如，土家族织锦的“万家八锦”几何图案象征福贵；苗族服装刺绣图案中的“蝴蝶”象征祖先；等等。
对巴渝地区少数民族传统服饰的研究，目的在于运用设计与创意，展现区域性文化元素，这是在全球化高度竞争下胜出的关键，即通过新的思考，将传统文化资产里的元素转换到现代生活中。巴渝地区少数民族传统服饰，袍衫为主要形式，以H型、A型轮廓为主，上装配下裙、多层衣、多层裙、连衣裙、上装下裤、上装下裙再配围腰等的服装外轮廓，其细节变化比较丰富，我们首先可以从款型中得到一些启发，与当代设计手法结合，将其运用到设计中，如图1（作者：唐雪芮）。巴渝地区少数民族传统服装内部构造的方式较多，从形式来看，各具特色的领型、袖型、袖头、腰线、门襟构造、内部分割线、下摆、口袋、裤腰、裤臀部造型、裤裆、裤腿、裤脚口、细节等元素，都可以被当做设计资源，重点是把这些元素与设计个性、设计理念结合起来，如图2（作者：尹立）中的服装是借鉴传统服装的领型、袖型，经过一定转换设计的女装。
巴渝地区少数民族传统服饰图案与现代服装设计的结合点最多，对传统服饰图案的借鉴，可以是传统服饰图案原始样本的运用，也可以是对传统服饰图案的打散重构、重新组合，根据设计师的设计风格、设计要求而定。重点在于在重新组合的过程中，至少保持传统图案一个单位的结构特点和色彩特点，这样才能保留住传统图案所传递的原生态文化内涵，如图3（作者：廖拉）对传统服饰图案的采集、图4（作者：白薇）和图5（作者：余秋雨）对传统图案的现代运用。
[论文摘要]服饰作为民族文化的产物，只有以古老中国的传统文化为设计源泉，创作出凝结着中华民族神韵和精神风采的现代服装，才能推动辉煌灿烂的中国服装走出国门，走向世界现代时尚的殿堂，只有让世界从我们民族的当代服饰中看到更多中国优秀的传统文化，中国传统民族服饰才能够真正成为世界的。
随着我国综合国力日益增强，国际交流与合作日益密切，我国的文化正被越来越多的国家接受，他们对我国传统文化元素的出色运用，向国内专注于服装设计的人们提出新的挑战。中国传统文化是一个庞大的文化体系，如何选择、如何继承、如何与服装设计相结合，要既不失传统、又能符合现代生活品味，这是个值得我们去思考的话题。
一、应对中国传统文化有所了解
我国的历史悠久，传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌，每个时代都拥有各自不同的文化特征，各地方各民族都有着不同的地域、民族和宗教文化。剪纸、绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、工艺美术等等，都有几千年的积累，都有伟大的创造，都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。传统艺术是中华民族的宝贵财富，也是全世界的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为众多设计师们创作的灵感源泉。
服装文化的发展决定着服装的技术、服饰审美趋向等发展变化。古希腊风格、古埃及风格、巴洛克、洛可可风格，这些在现代服装大师的作品中随处可见，在不同的民族、不同的国家，我们看到的服装设计作品中更多的是差异：而这种在服装作品中的差异，往往成为服装作品的生命力。服装艺术设计，归根结底是通过艺术、思想和科学共同合成的。一个对本民族传统文化知之甚少或者一无所知的服装设计人员，就不叮能有什么优秀的创意作品：
我是从事教学作的，我认为往教学过程中应该计学生学习了，解传统文化艺术的思想，特别是要领会中国传统的哲学思想以及意境美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的服装设计师的未来创作活动，打下坚定的创造基础。认真研究、挖掘和弘扬中国传统文化和历史，正确认识中华民族悠久而又丰厚的文化知识宝库，把握中华民族文化精髓，吸收其他国家与民族的精华，对学习服装设计的学生来说大有益处。通过对本民族传统文化和历史的了解，使学生的视野拓宽了，设计构思更丰富了，审美观念也提高了，对民族文化有了良好的认知，才能创造出源于传统历史和文化的时尚服饰作品，并在作品中，体现出本民族的独特风格、风土人情及人文情怀，在世界的舞台上展现带有中国韵味的服装，也能让世人更好的去了解围。
二、如何继承中国传统文化
艺术的成功在于有根，而我们的创作之根就是中华民族之根!中国五千年的义化沉淀了很多优秀哲人的思想，留下了很多深刻的思想，提供给我们的是一种思考形式：五千年历史文化发展过程中，展现出众多的表现形式，很多元素可以用现代的思维方式去诠释，用现代的语言，去解读以前民族文化的表现形式多元传统文化将是我们进行艺术创作的灵魂。不管承认与否，我国传统多元文化与历史潜移默化影响着我们的审美观和创作观
当我们追溯传统文化的渊源，民族服饰的特色，去解释当前的服饰现象和当代的服饰风格时，可以看到，现代服饰并不是所处时代仅有的和自发的创造，而是历史进化的产物、传统文化的延伸一服饰没计的艺术表现力需要丰富的文化内涵来支撑，没有文化积淀的作品是苍白无力的、浅薄的。因此，传统文化至善、至真、至美的文化内涵，是现代服饰设计中的灵魂文化，传统文化深厚的艺术美感，是现代服饰设计创作的灵感与激情源泉：
在民族化设计巾所表现的不应只是表面文章，这样做必然要受到工业化生产和审美观念的制约。民族化存各时代所共有的超时代性才是我们所要追求的=继承传统不是复古，而是继承前人的艺术创新精神，继承传统的正确态度是不断地丰富它，不断地推陈出新，使传统与现代融合，从而创造出有个性的新风格服装在学习借鉴传统民族文化的同时，不能简单地模仿某一个民族传统的服饰，照搬图案或修改传统的款式使之成为具有民族性的服装，而是应强调本民族的文化内涵，民族性的灵魂和精神。时代改变了，服装设计的语言也要与时俱时。服装设计必须立足于当代人的审美要求和穿着习惯，这就要求设计师能够敏锐地捕捉时尚热点。并将其巧妙地揉入自己的设计风格中，服装设计不再是简单的款式照搬，而应体现为人们对时尚生活方式的理解，是一种生活方式的设计。
三、在继承中发展中华文化
中国的传统艺术，形式多样、内容丰富，在服装设计中给予了我们很多的启示。在服装设计表现手法上适当运朋当代服饰设计艺术新设汁理念与设计手法，通过现代的思维方式与生活方式，将服装的造型、色彩、面料与现代时尚潮流完美结合，来诠释民族性的服装设计，也就是说汲取传统文化的精髓，借鉴、继承、改良、发展并赋予它新的形式、新的变化，从而创造出一种具有浓郁中国特色的服装风格，所以深刻了解巾华民族这个千年古老文明国度的深厚传统文化艺术底蕴，并将它与现代意识巧妙结合，是我们孜孜不倦所追求的目的，也是每一个设计师都不可忽视的课题。
(一)在传统文化上进行改良
创立中周风格的服装，不是一味钻研民族服饰，而弃世界流行大趋势于不颐，我们知道，任何民族的文化在历史的进程中，总是交织着与其他民族文化的碰撞与融合，在如今全球化风潮扑面而来时，创造具有浓郁中国特色的服装，应该是在世界性、时代性这个前提下，立足于中国风格，即“世界之精神，中国之本质”。中西服装文化观念虽然存在差异，但二者并不是格格不入，相反进行一定的吸收和借鉴能够增强服装的生命力和时代感。
借鉴传统文化，是对传统素材的再认识、再创造，包括文化内涵的改变与表现形式的转换；而不是简单的照搬、照抄，设计者必须把激发创作灵感的原型因素转化为切身的心灵感受，分析、归纳原型因素的主要特征并加以提炼，然后以一种明确的、恰当的、符合时代需求的形式表现出来。如旗袍，本是中国满族女子穿的一种长方形大袍，开始的造型并没有显示出女性的性感特征，也没有体现女性的形象美。后，旗袍大胆吸取西方女装的先进观念、现代人文精神和设计、造型艺术特点，使旗袍的款式造型和裁剪制作方法得到改进，中西女装的长处有机地融人旗袍之巾，花样不断翻新。改良后的旗袍变得收紧腰身，缩短长度、提高开衩，甚至出现低领无袖的造型，由卡住整个颈项的高领逐渐改变，直到取消领子时还未休止．义把领子开低，使美丽的颈部和颈饰完全显露出来，进而再把肩部变为吊带，充分展示人体的曲线美．这种中两合擘的服装款式既是借鉴西方服饰文化传统的结果，也是中国传统服饰文化的传承和发展。
(二)提取传统文化中元素进行创造
我国优良的传统文化与艺术是一座蕴藏丰富的宝库．为现代时装设计乃至其他众多艺术、设计领域提供了极其丰富的表现形式和设计素材。具有中国元素的传统文明产物数不胜数：艳丽的唐三彩、灵秀的水墨、素雅的青花甚至亭台园林、坊间乡趣都可以激发设计的灵感。例如，“天意·粱子”的主题“濡”中．借鉴中国书法艺术中纤毫、墨水和宣纸之间的轻灵接触，一气呵成、体现出纤浓适度的形式美和神韵美。这样的元素符号运用不仅仅是视觉设计，也是一种东方式的生活美学。
作为艺术文化的精华，中国元素在现代服装设计中扮演着不可替代的角色。从传统服饰的角度来看，我们就可以获得各种时期的蛴形、配色、材质、图案以及精致绝伦的传统工艺。闪的巾式面料，艳丽的民族色彩，传统的凤凰、牡丹、祥龙等中国吉祥图案，精致的刺绣、滚边、盘扣，这些最具民族特色的中国元素越来越多地被设汁师们运用在时装设计中，成为表现中国风情的重要手段：对于传统图案可以较自由地运用打散、切割、错位、变异等方法，将这些形元素进行新的没计重组，达到一种独特的效果。例如香港设汁师张天爱，在她的设计中起用了典鲜艳的晚清时期龙案苏绣，这种元素与前卫极端的西方妆扮相融合，另类的诉说着现代生活对传统东方情调的怀念。在这个设汁中，龙纹仅仅是龙纹，不具有象征意味，不代表九五之尊，它只是图案。在运用元素时，必须从整体考虑，服装的造型、材料、色彩、图案、细节、饰品以及人体形态、化妆都要在一种格调下统一起来。要结合现代人的审美情趣，推陈出新，把传统与现代融合，创造出新的具有中国特色符合时代需求的服装
关键词：时尚文化；服装设计；相互影响
一、引言
当前世界范围内，随着经济的发展，文化建设也得到了长足的进步，人们在满足基本生活需要的同时，对时尚的要求越来越高，对服饰的要求也越来越高。笔者结合工作实际，就时尚文化与服装设计这一重要议题展开讨论，重点介绍了时尚文化概论相关概念，分析了时尚文化与服装设计之间的共同性，并讨论了时尚文化与服装设计之间的相互影响，以期得出时尚文化与服装设计在文化方面、设计方面、灵感方面相互契合之处。
二、时尚文化概论
艺术设计在很大程度上充分迎合了人们在审美情趣上的要求，在精神世界上的诉求以及情感方面的需求，充分体现了文化的相关内涵，因而具有很大的影响力。从心理学的角度看，社会生活中积累的民众内部非正常行为的集合叫做时尚，时尚这一概念随着社会生产力水平，分配方式，生产关系，以及物质财富以及精神财富的变化而变化。一般来说，时尚文化是社会一小部分人（潮人、艺术家、非主流人群以及歌星、影星等社会知名人物）所创造和倡导的，迅速通过现代媒体的传播为社会大众所接受的现象。时尚涉及到生活的很多方面，比如说在情感方面、行为方式方面、生活方式方面等。
从某种角度看，时尚文化是当下最为流行的文化的精髓部分，能够得到社会大众的普遍认可，换句话说，时尚是当前社会风尚中的乡里巴人部分，不是艺术家所匿藏的阳春白雪。时尚文化能够将社会大众，特别是年轻人在思维方式方面、情感方面以及心理方面联系更为紧密。当前，年轻一代人（特别是八零后和九零后一代人）在期望获得社会认可方面以及在实现个人价值方面有很多的共同之处，他们的价值意思、个人成长规划上与老一辈人有着深刻的不同，很多观念上的差异以及行为上的诉求导致他们对于文化的理解有着很多的共同之处，而时尚文化成为他们生活总不可缺少的部分，而他们本身的思想、行为也构成了当前时尚文化的一部分。
在我国文化建设的大潮中，时尚文化很自然地成为文化建设的前沿阵地，要在维持整个社会文化健康成长的基础上，处理好传统与叛逆、古板与情趣、规矩和个性等方面的矛盾十分重要。时尚文化从某种角度上看，难以捉摸，但是确是切切实实地改变着这个社会。大家都知道，服装设计过程中设计到很多元素，其中艺术元素、文化元素的融入更是使服装设计成为大家追求时尚文化的有效载体，分析当前时尚文化和服装设计之间的关系就很有必要了。
三、时尚文化与服装设计的共同性
服装设计和时尚文化在很多方面有着共同性，而且在很多方面相互补充，相互借鉴，分析下来，主要有如下几点共同之处。
1．商业性
无论任何文化元素都需要必要的市场操作才能体现文化本身的商业价值，时尚文化也是如此。在当前市场经济充分发达的今天，众多的文化形式都需要通过各种文化衍生品实现商业价值的获取，而这些文化衍生商品由于有各种文化的嵌入，更能够满足社会大众在物质层面、精神层面、在情感方面的需求，从而激发了消费者的消费欲望，促进了商品的销售，而商品的销售又推动了文化元素在社会更为深入的推广。
在当前，时尚文化元素已经成为很多产业前进的内在动力，为这些产业带来了巨额的利润。比如说日本的漫画文化、泰国的人妖文化，已经成为推动这些国际经济发展的重要动力源。我们在将话题回归到服装设计上来，服装的设计工作最终是要为了服装的销售服务，因为服装产业的直接目的在与盈利而不是满足社会大众的需要，所以当前的服装设计师必然在设计时考虑服装的受欢迎度，以期望获得更为高额的商业利润。而消费者在购买服饰的同时，也满足了自己在生活品味上、在审美情趣上、在穿着功能上的要求。服装设计和时尚文化在商业价值的获取上找到了契合点。而另外一方面，时尚文化和服装设计融合的过程中，也存在着一定的风险，一旦流行元素选取失误，必然会导致服装在市场销售上的失败，导致巨额亏损。
2．时效性
时尚文化是某个时间段社会时尚元素的集合，会随着时间的流逝产生、发展、衰退和消亡。和传统文化相比，时尚文化就如昙花一现一般：来得快、影响大、消失快，有着内在的时效性。时尚文化没有所谓的“保质期”，它在一定时期内深刻地改变着人们的生活，但是很快就会被新的时尚元素所取代。很多过往的时尚文化或许在老一辈人心目中留下深刻印象，会被他们时常回忆，但是却不能取代当前的时尚文化。当前社会越来越快的生活节奏，加上文化多元化的不断加重，导致文化在表现形式上以及获利方式上更为功利。更新换代的速度也是越来越快。
服饰也是如此，具有很强的时效性。流行元素，时尚文化在服饰上的体现就是新颖元素的不断加入，老旧概念的迅速消亡。服装设计和服装概念对文化是十分敏感的，一旦过时，相应文化的服装产品就将迅速过时，失去了市场购买力。
从根源上看，时尚文化以及服装设计的时效性来源于社会大众内心无穷无尽的欲望。人们总是对未知的事物充满了好奇感，而这种好奇感驱使着人们不断追求新鲜事物，一旦他们成功，又会将注意力集中到新的事物上去。所以从社会学的角度看，人类是之所以是一种群居性生物，是社会性事物，根本原因除了对繁衍要求很高以外还有一个重要原因就是天生的好奇性，西方神话中夏娃吃禁果反映的就是这一观点，而人类无穷无尽的欲望正是推动我们整个社会前进的内在动力。
3．群体性
时尚文化具有着很强的群体性，能够很好地被人们所接受，进而不断被传播。社会群体的划分有很多角度，但是从文化取向角度出发，人们可以被分为很多群体。一旦新的时尚文化出现，按照对新的时尚文化接纳程度来看，可以将社会人群分为各种不同的群体。
从时尚文化接纳程度来看，对时尚文化接纳程度最高的是女性群体和青年群体，这个两个人群也是时尚文化的忠实支持者，是时尚文化产业的忠实支持者和消费者。这两个群体对时尚文化有着十分深刻的理解和认同，他们消费时尚文化衍生商品，并通过日常生活的演绎推动着时尚文化的普及，从而形成一个循环。服装设计具有很强的群体性，不同文化、不同民族、不同、不同风俗习惯的社会人群在服装设计上也各不相同。
四、时尚文化与服装设计的相互影响
时尚生活通过很多层面影响这人们生活的方方面面，也深刻的改变着服装设计，指引着服装设计的方向。另外一方面，服装作为社会消费品中的一个较大的门类，也在很大程度上改变着时尚文化，在一定程度上左右着时尚文化的流行趋势，两者相互影响，相互促进。
1．时尚文化催生这服装设计的风格定位
某个特定时期某个特定社会范围内，服装的设计理念、设计方法在很大程度上受到时尚文化的影响。从本质上说，这是由于这一时期内设计师本身会受到周围环境时尚文化的影响，会将时尚元素融入自己的设计中来；另外一方面，只有符合当前时尚文化风格的服饰产品才会受到社会大众的欢迎。
2．服装设计引领这时尚文化的潮流
当前社会，生活节奏很快，而服装已经成为现代社会的消耗品，从某种意义上来说，现代服饰更大程度上是满足人们对美的需求，而不局限于服装本身的功能层面。而后现代美学学者认为，现代商品的销售在实现商品最基本的功能以外，更多的是体现商品与相关文化的契合点。所以，当前流行的服饰在很大程度上让人们了解了蕴含在服饰中的流行文化元素，促进了时尚文化的普及，也改变了流行文化的进程。
[论文关键词〕数字化符号化文化传播
一、文化的符号化与数字化
文化即人化，同时也是指人类认识和改造的结果。广义的文化包括制度文化、物质文化和精神文化三个方面。物质文化与精神文化的联系十分密切。物质文化是人们生产实践的产物，也是人们精神文化的体现;精神文化既具有形而上的层面，也具有形而下的指向。物质是精神的载体，同时也体现出精神文化的内涵。
在传统的物质文化与精神文化层面，它们之间的界限是很明确的，物质文化基本上等同于器物文化。精神文化依赖于物质基础才得以传播与发展，但物质之于精神成果的作用仅在于承载与续传，至于物质本身对于精神的作用并不被重视。究其原因，主要是因为没有一种物质具有最大范围内承载和传播精神文化的特质。例如纸张，它在一定程度上使精神文化的传播达到了相当的高度，但物质本身的实存性对这种传播具有约束，精神文化的传播并不能随心所欲。从文化作为一个整体来看，无论是物质文化还是精神文化，只不过是人类文化在不同方面的表现，它们本质上应该是一体的;但是从传统物质与精神层面之间的关系来看，物质文化与精神文化并未能融为一体，它们之间的界限仍然很明显，且易于区别。
物质文化与精神文化的这种界限不利于文化整体性传播，要使文化整体性传播必须需要另一种方式的出现，这种方式能使物质文化与精神文化整体化，其界限最小化。但是，在传统的技术范围内要找到物质文化与精神文化整体化的方式只能是一个梦想，这一梦想在上个世纪}o年代才开始出现现实的内容。信息技术成为时代的一种带有主导性的技术取向，文化也因此呈现出新的形态。“特别是计算机技术、通信技术、网络技术的发展，使得社会文化的各个方面发生了重大变化，包括社会的物质文化、精神文化、制度文化、行为文化，都显露出新的不同于以往的特质，新型的社会文化形态—信息文化正在形成。”信息技术带来的符号化与数字化使物质文化与精神文化整体化这一愿望成为可能。其中，符号化主要是针对器物而言，数字化则主要是针对符号的转化而言。
如果说信息化在技术层面使符号化与数字化具有技术的可行性，那么随着信息化技术兴起的一系列文化认知方面的变化则为人们整体化审视物质文化与精神文化奠定了人文基础。阿诺德认为一个民族最为重要的东西不在于纯粹对物质财富的追逐，而在于文化与文明的调和，即物质文化与精神文化的和谐共存。斯图亚特·霍尔把文化的研究与人类学、历史主义联系在一起，从而把文化的概念集中在日常生活的层面，“抽象的价值和具体的规范，物质的和精神产品，都被纳人了文化研究的视野”。这种“文化主义”的观念带来的文化认识是:文化的意义在于集体而不是个人。同时也带来了另外一种最为深刻的心理暗示:必须从整体的观念来看待文化的意义，这种整体最主要的层面是物质层面和精神层面。同样的暗示也来自于F·R.利维斯对“大众文明”的担心，他对于现代技术，特别是传播媒体在精神文化方面弱化的批判，昭示出他对物质与精神、技术与文化失衡的担忧。威廉斯的“文化唯物主义”认为对文化的理解建立在物质基础之上，但作为文化本身而言，则是由具体的人的意义与实践构成。文化在他那里不仅具有物质的基础属性，而且在物质的基础上体现出其价值与意义。由此可见，无论斯图亚特·霍尔、利维斯和威廉斯对文化的理解有多大的不同，但都有一个相似的地方，即对于物质文化与精神文化整体化考虑的诉求。他们的这种暗示式的诉求，以及哈贝马斯、利奥塔等人的理论，在客观上都让人们意识到了:在信息技术成为现代主流技术的背景下，人们应从整体的角度审视文化本身，这就为在信息化基础上整体化考虑物质文化与精神文化奠定了人文基础。
当代文化观念的认识把人们的视线转移到物质与精神、技术与文化的关系之中，而信息化技术，特别是信息化中的数字化技术则从方式上确定了上述关系整体化考虑的途径，即符号化与数字化。符号化是一种具有传统意味的方式，而数字化则是信息化时代中的一种新的符号化的方式。符号与器物比较起来，它们都可以承载文化的内容。但是它们也有显著的区别，器物是具体的东西，有着实体的存在。而符号则不同，它可以承载实体的意义，但是对于物质本身并不替代，它的存在基础在于人们对物质实体的了解。因而符号化带来一个显著的变化，即人们有可能从这些符号化了的对象中进行交流与分析。器物基本上不具备大范围内的交流，但符号却可以做到这一点。就具体的器物而言，器物的符号化，可以有效地传播其文化内涵。但与此同时，对于器物本身的物理特征却无法传达。因此，不难发现，传统的符号化虽然带来了一系列认识事物方式的变革，对于文化传播具有积极的意义，但是其缺点也十分明显，这就从客观上需要一种新的技术的出现。这个新的技术一定要满足符号化的传播优势与器物本身实体特征的要求，而数字化技术的出现，正是符合了这个要求。
人们对数字化的认识多种多样，但是最基本的一条是，人可以通过数字技术把事物或器物变成相应的信息，并最终把这些信息以符号化的方式展示出来。数字化的一个巨大优势在于，它可以存储海量的信息，并把这些信息以符号的方式呈现在人们的面前。这就可以使器物或者现实中的物体能够实现最为全面的符号展示。在没有数字化之前，人们可以把事物的影像呈现于前，但那是平面的。数字化出现以后，人们可以在虚拟的符号世界里从立体的角度观察与实物基本一致的状态。通过超链接，与之相关的熟悉与不熟悉的事物，以及关于事物本身的其他非物质信息都得以体现。这种建立在数字化基础上的符号化必然带来新的认识与观念，它把人从现实时空的实践发展为虚拟时空的实践，虚拟的实践方式成为人们一种新的实践方式。而当这种建立在虚拟基础上的实践方式成为人们的一种常识时，当代关于文化观念认识中的焦虑就会得到释放。阿诺德的物质文化与精神文化可以在数字化中得到合理的共存，斯图亚特·霍尔的整体文化观念可以得到实现，利维斯对于现代技术的垢病能够得以改变，威廉斯的“文化唯物主义”也许可以用虚拟或数字“文化唯物主义”来重新加以阐述。他们对于文化暗示的诉求，在信息技术和传播方式符号化与数字化的趋势下，可以真正成为一种现实。
综上不难发现，在文化传播的过程中，有三个阶段是很明确的:一是一种基于物质或器物基础上的文化传播;二是一种基于符号基础上的文化传播;三是一种基于数字基础上的符号文化传播，即数字化文化传播。符号化是文化传播的趋势，不论是建立在物质基础之上的符号化，还是建立在数字基础上的符号化，符号在这个过程中发生了内涵的转变，从与物质、符号的对应关系转化为符号与意义的对应关系，实现了从一般意义上的符号向数字化意义的符号转化。与之相应的变化是，物质因素在这一过程中不断被弱化，立体、深人的意义与形体因素得以强化。文化传播的这一方式的擅变所形成一个结果就是，物质本身与文化的关系从来没有如此的紧密，通过符号化与数字化，特别是建立在数字化基础上的符号化，物质与文化内涵紧密、完美地实现结合，文化的符号化与数字化是实现整体文化传播的必要途径。
二、文化数字化的局限与感知
数字化基础上的物质与文化内涵的完美结合并不能代表文化数字化的全部，同时数字化本身也具有局限性。最主要的局限在于数字化隶属于信息化，而信息化对社会文化具有负面影响。这种负面影响在迈克尔·默林的《信息技术革命:益处与危害》中得到较为全面的总结。迈克尔·默林总结了10种信息技术对社会文化的危害，它们分为对人的意识的危害、对社会意识形态的危害、对生活品质的危害等三个部分。毫无疑问，从社会角度来看，迈克尔·默林的这种担忧以及他对这些危害的认识是真实存在的。但是从物质文化与精神文化的符号化的转化方式来看，这些局限并不是主要问题。因此，我们讨论的主要问题在于符号化与数字化方式与方法上的局限，而具体层面则是物质符号化与数字化以及精神层面文化的符号化与数字化。
除此之外，在符号化与数字化的方式与方法过程中，同样存在着不可忽视的局限。最主要的局限在于“人文精神的悖论”，齐鹏在《当代文化的感性革命》一书中深刻地揭示出了这种悖论的存在。他认为数字化会导致人依赖于技术，成为技术的奴隶，最终形成新的人性的异化。这种“人文精神的悖论”，存在先天性的因素，“悖论是事物发展的本质”，同时也有技术本身的因素，“数字化平台的单一性”，还有符号化与数字化中介中时空关系对人文精神影响的原因。齐鹏认为，要解决这种“人文精神的悖论”，必然要从两个方面着手，一是“科技人文化”，二是“艺术手段与审美功能”。不可否认，上述两种解决方式从学理上是有效的，但是在具体的实践中很难完全实现，尤其是在技术领域，其实现的难度更大。
除了信息化技术本身给数字化带来的危害，以及在符号化与数字化过程中所遭遇的“人文精神的悖论”外，在具体的符号化与物质化的转化过程中仍然存在许多其他问题。其最现实的间题是，物质及其所代表的只是文化的一部分，其他大部分文化虽然借助了物质载体，但却是以精神层面的状态存在。这种层面的文化相对于以物质为主体的文化而言，其范围与内容更广，甚至可以说是文化的主体部分。并且一旦数字化以后，对于这一部分的文化了解与传统方式在本质上并没有巨大的改变，而真正引起巨大变化的，还是物质文化的那一部分。
数字化的过程是一个精细信息化的过程，信息精细的程度直接决定物质数字化的程度。数字化虽然带来了物质全方位的展示，但是并不一定带来精细化，这是文化数字化所面临的主要的局限之一。现代的科学技术手段使人们有可能全方位展示某个物质存在，但在具体实践中却很难做到完全展示。尽管人们精细信息化的程度会越来越深，但也无法达到完全精细的程度，因此，这个局限只是大小的问题，而不是有没有的问题。显然，如何消解这样一个最主要的局限已经成为当务之急的事情。在可以预知的技术发展的所有趋势中，现代技术无法实现这一目的，也无法找到最终的结果。既然从数字化技术的角度无法得至昧最终的结果，从别的角度寻求解决途径就成为必然。
从文化传播的技术角度来看，现代数字化文化传播的方式已经在人们可预见的范围内达到了极高的程度，单纯从现有技术的角度已经无法实现更大的进步。但是从文化理解的角度，特别是人们对于文化理解的观念上的改变，可以最大程度地改变上述的局限。传统对于物质文化的理解是基于物质本身，即便是在一般的符号化理解过程中，也是以物质实际存在为前提的。在数字化基础上的符号化，同样是以人们对于物质的实际感受为基础。以物质的实存来感受文化本身，是人们传统感受文化的主要方式。但是数字化的符号则是依据人们对物质信息处理后的符号，并不是由符号本身直接而来，也不能直接反映物质本身最为精细的全部内容。尽管这样，一些新的变化产生，从而造成数字化基础上的符号与以往符号本身信息包涵量不一样，“从感觉的对象来看，原来的感觉对象是客观存在的、直接的、形象的”。在数字化基础上的符号化的感觉对象则不是如此，“二进制把原来符号系统中无法感觉的对象，无法逻辑化和虚拟化的感觉对象，特别是无法代码化的经验、智力、智慧，都作为自己感觉的对象”。这样一来，对于数字化基础上的符号的理解方式必然要与传统的方式有所不同，要真正实现数字化基础上的文化理解，必然会建立一种新的观念，即对于文化的理解要脱离纯粹的实物基础，并且要建立在符号本身之上。这种观念的实质就是不再注重实物与文化意义之间的关系，而把重点放在符号与意义之间的关系，使符号与文化意义建立起直接的对应关系，真正实现符号文化。这种符号文化观念的建立不仅可以有效地消除物质不能实现完全精细化的局限，而且还可以使对物质文化的理解和以对精神文化的理解在数字化符号的基础上实现理解方式的统一，形成整体的数字化基础上的文化融合。在这个数字化基础上的符号化世界里，没有物质与符号之间的对应关系，只有符号与文化之间的对应关系，这样一来，就可以从一定程度上消解现代技术无法完全解决信息精细化的问题。
[论文摘要]在文化传播的过程中，符号呈现出两种角色，一是对应于物质的符号，一是在数字化基础上的符号。就数字化的文化传播而言，数字化基础上的符号实现了文化传播的整体性，弱化了物质性，使传统的物质与符号关系让位于符号与意义的关系，物质与精神在数字化符号的基础上整合于意义之中。但数字化的符号对文化传播也有其无法完全精细化的局限，纯粹的技术手段无法解决问题，认识到数字化基础上的符号的真实与虚拟的双重特性，可以在一定程度上解决数字化符号对文化传播的局限。
一、文化的符号化与数字化
文化即人化，同时也是指人类认识和改造的结果。广义的文化包括制度文化、物质文化和精神文化三个方面。物质文化与精神文化的联系十分密切。物质文化是人们生产实践的产物，也是人们精神文化的体现;精神文化既具有形而上的层面，也具有形而下的指向。物质是精神的载体，同时也体现出精神文化的内涵。
在传统的物质文化与精神文化层面，它们之间的界限是很明确的，物质文化基本上等同于器物文化。精神文化依赖于物质基础才得以传播与发展，但物质之于精神成果的作用仅在于承载与续传，至于物质本身对于精神的作用并不被重视。究其原因，主要是因为没有一种物质具有最大范围内承载和传播精神文化的特质。例如纸张，它在一定程度上使精神文化的传播达到了相当的高度，但物质本身的实存性对这种传播具有约束，精神文化的传播并不能随心所欲。从文化作为一个整体来看，无论是物质文化还是精神文化，只不过是人类文化在不同方面的表现，它们本质上应该是一体的;但是从传统物质与精神层面之间的关系来看，物质文化与精神文化并未能融为一体，它们之间的界限仍然很明显，且易于区别。
物质文化与精神文化的这种界限不利于文化整体性传播，要使文化整体性传播必须需要另一种方式的出现，这种方式能使物质文化与精神文化整体化，其界限最小化。但是，在传统的技术范围内要找到物质文化与精神文化整体化的方式只能是一个梦想，这一梦想在上个世纪}o年代才开始出现现实的内容。信息技术成为时代的一种带有主导性的技术取向，文化也因此呈现出新的形态。“特别是计算机技术、通信技术、网络技术的发展，使得社会文化的各个方面发生了重大变化，包括社会的物质文化、精神文化、制度文化、行为文化，都显露出新的不同于以往的特质，新型的社会文化形态—信息文化正在形成。”信息技术带来的符号化与数字化使物质文化与精神文化整体化这一愿望成为可能。其中，符号化主要是针对器物而言，数字化则主要是针对符号的转化而言。
如果说信息化在技术层面使符号化与数字化具有技术的可行性，那么随着信息化技术兴起的一系列文化认知方面的变化则为人们整体化审视物质文化与精神文化奠定了人文基础。阿诺德认为一个民族最为重要的东西不在于纯粹对物质财富的追逐，而在于文化与文明的调和，即物质文化与精神文化的和谐共存。斯图亚特·霍尔把文化的研究与人类学、历史主义联系在一起，从而把文化的概念集中在日常生活的层面，“抽象的价值和具体的规范，物质的和精神产品，都被纳人了文化研究的视野”。这种“文化主义”的观念带来的文化认识是:文化的意义在于集体而不是个人。同时也带来了另外一种最为深刻的心理暗示:必须从整体的观念来看待文化的意义，这种整体最主要的层面是物质层面和精神层面。同样的暗示也来自于f·r.利维斯对“大众文明”的担心，他对于现代技术，特别是传播媒体在精神文化方面弱化的批判，昭示出他对物质与精神、技术与文化失衡的担忧。威廉斯的“文化唯物主义”认为对文化的理解建立在物质基础之上，但作为文化本身而言，则是由具体的人的意义与实践构成。文化在他那里不仅具有物质的基础属性，而且在物质的基础上体现出其价值与意义。由此可见，无论斯图亚特·霍尔、利维斯和威廉斯对文化的理解有多大的不同，但都有一个相似的地方，即对于物质文化与精神文化整体化考虑的诉求。他们的这种暗示式的诉求，以及哈贝马斯、利奥塔等人的理论，在客观上都让人们意识到了:在信息技术成为现代主流技术的背景下，人们应从整体的角度审视文化本身，这就为在信息化基础上整体化考虑物质文化与精神文化奠定了人文基础。
当代文化观念的认识把人们的视线转移到物质与精神、技术与文化的关系之中，而信息化技术，特别是信息化中的数字化技术则从方式上确定了上述关系整体化考虑的途径，即符号化与数字化。符号化是一种具有传统意味的方式，而数字化则是信息化时代中的一种新的符号化的方式。符号与器物比较起来，它们都可以承载文化的内容。但是它们也有显著的区别，器物是具体的东西，有着实体的存在。而符号则不同，它可以承载实体的意义，但是对于物质本身并不替代，它的存在基础在于人们对物质实体的了解。因而符号化带来一个显著的变化，即人们有可能从这些符号化了的对象中进行交流与分析。器物基本上不具备大范围内的交流，但符号却可以做到这一点。就具体的器物而言，器物的符号化，可以有效地传播其文化内涵。但与此同时，对于器物本身的物理特征却无法传达。因此，不难发现，传统的符号化虽然带来了一系列认识事物方式的变革，对于文化传播具有积极的意义，但是其缺点也十分明显，这就从客观上需要一种新的技术的出现。这个新的技术一定要满足符号化的传播优势与器物本身实体特征的要求，而数字化技术的出现，正是符合了这个要求。
人们对数字化的认识多种多样，但是最基本的一条是，人可以通过数字技术把事物或器物变成相应的信息，并最终把这些信息以符号化的方式展示出来。数字化的一个巨大优势在于，它可以存储海量的信息，并把这些信息以符号的方式呈现在人们的面前。这就可以使器物或者现实中的物体能够实现最为全面的符号展示。在没有数字化之前，人们可以把事物的影像呈现于前，但那是平面的。数字化出现以后，人们可以在虚拟的符号世界里从立体的角度观察与实物基本一致的状态。通过超链接，与之相关的熟悉与不熟悉的事物，以及关于事物本身的其他非物质信息都得以体现。这种建立在数字化基础上的符号化必然带来新的认识与观念，它把人从现实时空的实践发展为虚拟时空的实践，虚拟的实践方式成为人们一种新的实践方式。而当这种建立在虚拟基础上的实践方式成为人们的一种常识时，当代关于文化观念认识中的焦虑就会得到释放。阿诺德的物质文化与精神文化可以在数字化中得到合理的共存，斯图亚特·霍尔的整体文化观念可以得到实现，利维斯对于现代技术的垢病能够得以改变，威廉斯的“文化唯物主义”也许可以用虚拟或数字“文化唯物主义”来重新加以阐述。他们对于文化暗示的诉求，在信息技术和传播方式符号化与数字化的趋势下，可以真正成为一种现实。
综上不难发现，在文化传播的过程中，有三个阶段是很明确的:一是一种基于物质或器物基础上的文化传播;二是一种基于符号基础上的文化传播;三是一种基于数字基础上的符号文化传播，即数字化文化传播。符号化是文化传播的趋势，不论是建立在物质基础之上的符号化，还是建立在数字基础上的符号化，符号在这个过程中发生了内涵的转变，从与物质、符号的对应关系转化为符号与意义的对应关系，实现了从一般意义上的符号向数字化意义的符号转化。与之相应的变化是，物质因素在这一过程中不断被弱化，立体、深人的意义与形体因素得以强化。文化传播的这一方式的擅变所形成一个结果就是，物质本身与文化的关系从来没有如此的紧密，通过符号化与数字化，特别是建立在数字化基础上的符号化，物质与文化内涵紧密、完美地实现结合，文化的符号化与数字化是实现整体文化传播的必要途径。
二、文化数字化的局限与感知
数字化基础上的物质与文化内涵的完美结合并不能代表文化数字化的全部，同时数字化本身也具有局限性。最主要的局限在于数字化隶属于信息化，而信息化对社会文化具有负面影响。这种负面影响在迈克尔·默林的《信息技术革命:益处与危害》中得到较为全面的总结。迈克尔·默林总结了10种信息技术对社会文化的危害，它们分为对人的意识的危害、对社会意识形态的危害、对生活品质的危害等三个部分。毫无疑问，从社会角度来看，迈克尔·默林的这种担忧以及他对这些危害的认识是真实存在的。但是从物质文化与精神文化的符号化的转化方式来看，这些局限并不是主要问题。因此，我们讨论的主要问题在于符号化与数字化方式与方法上的局限，而具体层面则是物质符号化与数字化以及精神层面文化的符号化与数字化。
除此之外，在符号化与数字化的方式与方法过程中，同样存在着不可忽视的局限。最主要的局限在于“人文精神的悖论”，齐鹏在《当代文化的感性革命》一书中深刻地揭示出了这种悖论的存在。他认为数字化会导致人依赖于技术，成为技术的奴隶，最终形成新的人性的异化。这种“人文精神的悖论”，存在先天性的因素，“悖论是事物发展的本质”，同时也有技术本身的因素，“数字化平台的单一性”，还有符号化与数字化中介中时空关系对人文精神影响的原因。齐鹏认为，要解决这种“人文精神的悖论”，必然要从两个方面着手，一是“科技人文化”，二是“艺术手段与审美功能”。不可否认，上述两种解决方式从学理上是有效的，但是在具体的实践中很难完全实现，尤其是在技术领域，其实现的难度更大。
除了信息化技术本身给数字化带来的危害，以及在符号化与数字化过程中所遭遇的“人文精神的悖论”外，在具体的符号化与物质化的转化过程中仍然存在许多其他问题。其最现实的间题是，物质及其所代表的只是文化的一部分，其他大部分文化虽然借助了物质载体，但却是以精神层面的状态存在。这种层面的文化相对于以物质为主体的文化而言，其范围与内容更广，甚至可以说是文化的主体部分。并且一旦数字化以后，对于这一部分的文化了解与传统方式在本质上并没有巨大的改变，而真正引起巨大变化的，还是物质文化的那一部分。
数字化的过程是一个精细信息化的过程，信息精细的程度直接决定物质数字化的程度。数字化虽然带来了物质全方位的展示，但是并不一定带来精细化，这是文化数字化所面临的主要的局限之一。现代的科学技术手段使人们有可能全方位展示某个物质存在，但在具体实践中却很难做到完全展示。尽管人们精细信息化的程度会越来越深，但也无法达到完全精细的程度，因此，这个局限只是大小的问题，而不是有没有的问题。显然，如何消解这样一个最主要的局限已经成为当务之急的事情。在可以预知的技术发展的所有趋势中，现代技术无法实现这一目的，也无法找到最终的结果。既然从数字化技术的角度无法得至昧最终的结果，从别的角度寻求解决途径就成为必然。
从文化传播的技术角度来看，现代数字化文化传播的方式已经在人们可预见的范围内达到了极高的程度，单纯从现有技术的角度已经无法实现更大的进步。但是从文化理解的角度，特别是人们对于文化理解的观念上的改变，可以最大程度地改变上述的局限。传统对于物质文化的理解是基于物质本身，即便是在一般的符号化理解过程中，也是以物质实际存在为前提的。在数字化基础上的符号化，同样是以人们对于物质的实际感受为基础。以物质的实存来感受文化本身，是人们传统感受文化的主要方式。但是数字化的符号则是依据人们对物质信息处理后的符号，并不是由符号本身直接而来，也不能直接反映物质本身最为精细的全部内容。尽管这样，一些新的变化产生，从而造成数字化基础上的符号与以往符号本身信息包涵量不一样，“从感觉的对象来看，原来的感觉对象是客观存在的、直接的、形象的”。在数字化基础上的符号化的感觉对象则不是如此，“二进制把原来符号系统中无法感觉的对象，无法逻辑化和虚拟化的感觉对象，特别是无法代码化的经验、智力、智慧，都作为自己感觉的对象”。这样一来，对于数字化基础上的符号的理解方式必然要与传统的方式有所不同，要真正实现数字化基础上的文化理解，必然会建立一种新的观念，即对于文化的理解要脱离纯粹的实物基础，并且要建立在符号本身之上。这种观念的实质就是不再注重实物与文化意义之间的关系，而把重点放在符号与意义之间的关系，使符号与文化意义建立起直接的对应关系，真正实现符号文化。这种符号文化观念的建立不仅可以有效地消除物质不能实现完全精细化的局限，而且还可以使对物质文化的理解和以对精神文化的理解在数字化符号的基础上实现理解方式的统一，形成整体的数字化基础上的文化融合。在这个数字化基础上的符号化世界里，没有物质与符号之间的对应关系，只有符号与文化之间的对应关系，这样一来，就可以从一定程度上消解现代技术无法完全解决信息精细化的问题。
公共文化设施和服务达到世界先进水平，是普遍提高人民文化素质，促进经济、政治、文化、社会和生态文明“五位一体”建设协调发展的重要途径。我国已经进入全面建成小康社会的关键时期和深化改革开放、加快转变经济发展方式的攻坚时期，处于并将长期处于社会主义初级阶段仍然是基本国情，人民日益增长的物质文化需要同落后的社会生产之间的矛盾仍然是社会主要矛盾。全面建成惠及十几亿人口的更高水平的小康社会，需要进一步正确把握我国的基本国情和社会主要矛盾，深入贯彻落实科学发展观，更加注重“五位一体”建设协调发展、共同提高。当前，我国文化建设与经济社会发展还不够协调，与全面建成小康社会的要求还有差距，公共文化设施和服务供给还不能完全满足人民的基本文化需求。北京要率先建成小康社会，建设国家文化中心，公共文化设施和服务建设一定要走在全国前列，要在全国起到引领示范作用。这就要求北京瞄准世界先进水平打造品质优良、供给高效的公共文化设施和服务，不断满足人民的基本文化需求、丰富人民的精神世界、提升人民对客观世界的认识水平、增强人民改造客观世界的本领，使人民有理想信念、有精神动力、有真知灼见、有创造能力，在“五位一体”建设中充分发挥自己的聪明才智，推动经济社会全面协调可持续发展。公共文化设施和服务达到世界先进水平，是增强文化国际竞争力和影响力，保障城市文化安全的现实需要。当今世界各种思想文化交流交融交锋更加频繁，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、经济社会发展的重要支撑以及综合国力竞争的重要因素。公共文化服务体系建设在国家的文化建设中处于基础地位，是构建社会核心价值观和民族共有精神家园的基础工程，是形成文化竞争力和影响力、维护文化安全的基本任务。只有把公共文化服务体系建设好，才能使人民的文化素质得到普遍提高，增强全民族文化创造活力，奠定雄厚而又广泛的文化发展基础，形成真正意义上的文化竞争力和影响力。世界发达城市高度重视公共文化建设，将其作为提高文化软实力的重要内容，大力发展公共文化。他们在长期的发展中，创造了现代化的公共文化设施、丰富的公共文化服务内容以及有益的公共文化管理经验。北京作为国际大都市，其国际竞争主要是与世界发达城市的竞争，要在文化领域赢得国际竞争力和影响力，需要虚心学习世界发达城市公共文化建设的有益经验，使公共文化设施和服务与他们处于同一水平，甚至超过他们。只有这样，才能在一个先进的平台上实现文化的民族性与世界性的结合，锻造中国特色公共文化并发挥其吸引力和感召力，更好地培养人民高度的文化自觉和文化自信，保障文化安全。
二、北京公共文化设施和服务与世界先进水平的差距
通过指标体系衡量得出北京公共图书馆、文化馆以及博物馆、美术馆、纪念馆与世界先进水平的差距，并通过实地调研，发现北京公共文化设施和服务存在的突出问题，具体分析如下。
（一）通过指标体系衡量的差距
建立指标体系的目的是量化测度北京公共文化设施和服务与世界先进水平的差距，为未来的建设与发展提供参考值。这里按照指标体系，分别衡量公共图书馆、文化馆以及博物馆、美术馆、纪念馆的差距。如表1、表2和表3所示。
1.公共图书馆的差距
硬件设施方面，主要体现为每10万人拥有公共图书馆数（世界3个，北京0.1个）、平均服务半径（世界1.35千米，北京14.46千米）、人均馆藏量（世界3.62册，北京2.5册）、人均新购藏书量（世界0.21册，北京0.06册）、每万人拥有计算机数（世界6台，北京1.4台）、人均公共图书馆建筑面积（世界0.03平方米，北京0.007平方米）差距很大。这说明北京公共图书馆的数量需要增加，空间布局还要更加合理，在体现均等性和便利性上尚需下大功夫。人力资源方面，主要体现为每万人拥有专业馆员（世界5.4名，北京1.41名）差距很大，而专业馆员占总员工比例（世界为33%，北京为34%）差距不大。这说明北京公共图书馆专业馆员总量不够，内部结构也需优化。服务质量方面，主要体现为注册读者占常住居民比例（世界为45%，北京为3.08%）、年人均借阅量（世界5.85册次，北京0.4册次）、年人均到馆率（世界3.81人次，北京0.58人次）、居民对图书馆的满意度（世界67.5%，北京41.2%）差距很大。这说明提高服务质量是北京公共图书馆存在的突出问题。
2.文化馆的差距
硬件设施方面，主要体现为每10万人拥有文化馆及类似设施数量（东京为2.9个，北京为1.7个）存在一定差距。人力投入方面，主要体现为每万人拥有从业人员数量（世界为2.88名，北京为1.2名）存在较大差距。服务质量与效能方面，主要体现为参与活动的人群比例（世界为27.2%，北京为24.7%）、居民满意度（世界为67.5%，北京为40.8%）存在一定差距。这说明北京文化馆的服务质量还需提高。
3.博物馆、美术馆、纪念馆的差距
硬件设施方面，主要体现为每10万人拥有博物馆数量（世界为1.6个，北京为0.8个）存在较大差距。这说明北京博物馆数量还需要不断增加。服务质量方面，由于数据缺失，目前来看主要体现为参观者对博物馆/美术馆的“满意”和“很满意”比例（世界为79%，北京为29.7%）存在较大差距。这说明北京博物馆、美术馆、纪念馆的服务质量还需要提高。
（二）调研中发现的问题
为了更好地把握北京公共文化设施和服务的实际情况，准确找出存在的问题，课题组到首都图书馆，密云县图书馆、文化馆、溪翁庄镇文化站，朝阳区潘家园街道文化活动中心、垡头地区文化活动中心等地进行了实地调研，调研中发现的问题与通过指标体系衡量的差距基本吻合。北京公共文化设施和服务存在的突出问题如下：
1.经费的增长不能满足实际需求
首都图书馆，密云县图书馆、文化馆、溪翁庄镇文化站均反映了这方面的问题。他们指出，虽然近年来公共文化投入不断增加，但以实物形式的配给较多，直接拨付资金相对少，经费的增长不能满足实际需求，不仅文献购置经费增长缓慢，而且员工的工资待遇低。密云县文化馆建筑面积为2724平方米，有60名员工（其中35名在编），其设施和文化活动情况在区（县）级馆中属一流，深受群众欢迎。但是县财政每年给其拨付的经费只有130万元到140万元，不能满足不断增长的群众文化需求，导致他们不得不采取“限流”措施——各场馆和设施轮流开放，未能达到应有的利用率。
2.重设施建设轻服务管理
调研中反映，近年来北京公共文化设施建设取得了很大成绩，场馆设置率不断提高，但是场馆建成后由于缺乏后续资金的投入，运营管理、设备维护更新、文献和藏品购置等经费不足，导致设施使用率不高，影响了服务水平的提升。如一些场馆为了节省开支，只在上级检查和兄弟单位参观时开放，平时则闲置；一些乡镇文化活动中心有很好的电影室和放映设备，但缺少群众需要的影片，未能发挥应有的效益；一些区（县）公共图书馆和街道、乡镇图书室的图书得不到更新，即使有些地方有更新，但是更新的图书基本为上级配送的不受群众欢迎的书籍，导致利用率不高。
3.设施分布不均衡
调研表明，北京公共文化设施分布有以下特征：北城相对密集，南城相对稀疏；三环内相对密集，三环外相对稀疏；核心城区相对密集，远郊区县相对稀疏。以公共图书馆为例，北京目前根据行政区划建公共图书馆，这就导致有些人口高度密集的小区，如天通苑、西三旗，由于没有一级政府而没有公共图书馆（室）；行政级别相同的朝阳区和石景山区尽管人口规模差异很大，但同样都只有一座区级公共图书馆。有的财力雄厚而较重视公共文化建设的区，如朝阳区，在尽力改变这种状况，初步建成了200座“24小时自助图书馆”服务网络，实现了43个街乡的全覆盖；还建设了覆盖五乡一街的垡头地区文化中心，该中心有剧场、图书馆、展厅、影厅、培训学校、文化志愿者俱乐部、工业遗址图片资料库、老年活动室等设施与相关服务，但是就全市而言，公共文化设施分布不均衡的问题较为突出。
4.缺少专业人才
首都图书馆反映该馆缺少图书馆专业人才，专业人才只占总员工的10%左右，低于全市的水平，更低于世界先进水平；一些非专业人员通过关系调入该馆，影响了员工整体业务素质和服务水平的提高；另外员工收入低，不仅难以吸引专业人才，而且导致既有专业人才流失。密云县图书馆、文化馆也反映了类似问题。溪翁庄镇文化站反映乡镇级文化站普遍缺少专职人员，一些有专职人员的文化站其专职人员也不是专业人才。从全市看，核心城区的专业人才状况好于远郊区县，人才方面的城乡差距较大。
三、存在差距的原因
北京公共文化设施和服务与世界先进水平存在差距的原因，主要体现在如下几个方面。
（一）公共文化服务能力同经济社会发展存在结构性矛盾
由于忽视对公共文化产品样式与服务内容生动多样性研究，造成公共文化产品数量见长但精致度不够，文化活动数量增加但吸引力不足，文化服务项目增多但质量不高等问题，导致公共文化服务能力同经济社会发展之间的结构性矛盾，与较好地满足群众多样化文化诉求的目标仍有较大差距。在公共文化服务体系建设中，政府除了要最大限度的动用公共财政和公共资源直接运用于文化建设，同时还要最大范围的调动社会资源用于公共文化建设的领域，使社会资源转化为公共文化服务的资源。这方面需要有不求所有，但求所用的公共政策，要注意发挥好政府和社会两个方面的积极性，使公共文化服务做到资源的最大化和支持的最大化。
（二）资金投入机制单一
由于一直以来对政府保障公共文化利益的职能认识不够清晰，公共文化事业的财政投入严重不足，特别是农村的文化建设非常薄弱。通过调研，北京一些区县多年来只保证文化部门基本的人头经费，而业务经费和文化设施建设经费严重不足。由于投入不足，造成公共文化事业单位的公益性得不到充分体现。随着整个社会经济和收入水平的不断提升，文化需求从原先的隐性、附属的位置逐步进入主流生活层面，成为公民的权利诉求和社会公共福利的重要组成部分，公共需求的结构已经发生改变。通过公共财政支持，加大公共文化服务体系建设，保障各种文化权利的实现，已经成为现代政府必须承担的文化责任和公共责任。从公共需求和基本福利而言，公共文化服务体系建设从一开始就要体现公益性原则，即公民可以免费获得，其所需的费用已经由公共财政实现转移支付了。作为政府主导下的公共文化服务体系建设，只有加大财政支付转移的力度，公共文化服务的免费空间才能逐步扩大。从发展的趋势看，一是经济保持高速增长，公共财政的增长势头依然强劲；二是拓宽融资渠道，让企业参与进来，形成良性互动。
（三）文化设施配置规律把握不准
公共文化设施是城市空间格局的重要组成部分，是政府主导的公共投资的主要领域，但是随着北京城市化发展加快，城乡融合过程中，如何科学布置公共文化设施是个亟待解决的课题。目前还缺少全市性的文化事业或者文化基础设施建设的专项规划，还不能从宏观上科学把握公共文化设施布局，功能缺少和浪费的矛盾现象依然存在。特别是北京有近1000万外来人口，流动性较强，公共文化设施的供求配置成了制约基层加强公共设施建设的困难。
（四）文化资源没有得到有效整合
发展公共文化事业，完善公共文化设施，直接或间接提供丰富优质的公共文化产品与服务是各级政府的重要职责，但公共文化事业建设按行政区域或行业条块分割设立的现状，使原本就极为有限的公共资源因为管理权的分离而被人为浪费和闲置，弱化了政府的公共服务能力。构建公共文化服务体系必须坚持政府主导的原则和方针，这也是政府应尽的职责,但是政府主导并不等于政府包办，而且从资源特点来看，政府文化资源是有限的，但社会和民间蕴藏着巨大的资源，随着经济社会的发展，政府要充分利用社会各界尤其是企业来承担社会责任，比如各种社会文化团体、大量的文化传播公司以及实力较强的文化企业,都拥有大量的人才资源、创作资源和节目资源等，应该成为政府关注和利用的重点。因此政府在构建公共文化服务体系的过程中，要大胆创新服务机制,采取积极有效的措施和政策，引导、吸引和调动社会文化资源参与公共文化服务。
四、达到世界先进水平的对策建议
北京公共文化设施和服务要达到世界先进水平，需要结合我国国情和北京市情，推进公共文化管理体制机制改革：
（一）北京公共文化设施和服务达到世界先进水平具有一定基础
当前，我国公共文化服务体系建设处在最好的发展时期，党和政府大力支持公共文化事业，公共文化服务体系建设投入不断加大，制度保障水平明显提高，专业人才队伍建设得到加强，行业管理更加规范，公共文化服务均等化水平有效提升。北京具有丰富的历史文化资源，也不乏现代文化元素，公共文化服务体系建设取得了显著成绩，为向世界发达城市学习、推动公共文化设施和服务达到世界先进水平奠定了坚实基础。
1.基本实现四级公共文化服务体系全覆盖
北京市基本形成包括图书馆、文化馆、博物馆和文化演出、出版、广播、电视、电影等在内的市、区县、乡镇、社区四级公共文化服务体系，并且在全国率先实现了农村公共文化设施的全覆盖。其中有市、区县图书馆、文化馆45个，街道乡镇文化中心（站）322个，建有率100%；城市社区文化室2465个，建有率89.28%；行政村文化室3884个，建有率98.55%。市、区县图书馆均为国家一级馆；区县文化馆中除丰台区和石景山区文化馆是国家二级馆和通州区、昌平区文化馆在建外，其余15个馆均为国家一级馆。不断推进“美丽乡村”建设、“五达标”和“一村一品”扶持工程，基本完成城乡“四网合一”工程建设和500个文化社区创建工作，全市4165项文化信息共享工程实现“村村通”，提前4年完成国家广播电视“村村通”的十一五规划目标。
2.数字化社区建设取得突破性进展
北京市已建成100个数字化文化社区，拥有300万册电子图书、万余种电子报刊以及首图讲坛、北京记忆等多种音视频、数据库资源。全部完成高清交互宽带有线电视网络应用软件和无线应用子系统软件的设计与开发工作，并在数字文化社区中应用高清交互宽带有线电视网络应用软件挂接的视频资源有376部13963分钟，图片资源总量40余个，电子图书5000本，电子期刊50种。首都图书馆还建立了“数字文化社区”、“市民学习空间”网站，通过网站更多的数字资源，为社区居民提供多种获取数字文化资源的途径。
3.公共文化资源的品牌和特色效应逐步显现
具有品牌效应和北京特色的公共文化服务资源增多，“相约北京”已成为我国最大的两个综合性国际艺术节之一，也是具有全球范围的关注度和影响力的文化交流品牌；形成了以26个奥运文化广场活动为核心的全市广场文化活动体系，已成为具有北京特色、展示城市形象、丰富文化生活的公共文化平台；“北京记忆”网站依托互联网和数字化馆藏，为公众提供丰富的北京历史文化资料和多媒体资源，已成为在全国具有示范引领作用的高端项目。
4.政府对公共文化的财政投入力度不断增大
“十一五”期间，全市各级财政对公共文化总投入45.5亿元，年均增长12%，公共文化支出占政府财政总支出的0.76%。2012年全市16个区县共获得市级财政转移支付公共文化资金2.3亿元，用于基本补助和专项补助，各馆（站）和各类活动的补助经费均比上年大幅增加④。
（二）北京公共文化设施和服务达到世界先进水平的路径
北京公共文化设施和服务要达到世界先进水平，需要重点解决资金投入不足，设施数量特别是文化馆、博物馆、美术馆数量不够，设施分布不均衡，服务质量不高，缺少专业人才等问题。针对这些问题，借鉴国内外有关先进经验，提出以下对策建议：
1.建立健全公共文化法律体系
建立健全公共立法，使政府和社会对公共文化的投入机制在法律的保障下长效运行。法律体系是一个由不同部门和不同层级的法律规范组成的有机统一体，作为首都整个法律体系的一个分支，公共文化法律内部也应有自己的体系框架。我们认为，北京公共文化立法应当在两个层次开展。第一层次是公共文化领域的基础性法律，它们是发展文化事业，保障公民文化权益的要求的具体化。主要是公共文化事业促进法，文化事业促进法的宗旨是把社会主义文化事业发展的指导思想和原则，国家的公共文化政策、公民的文化权利和义务等法制化，确立促进文化事业发展的基本法律制度。第二层次是公共文化专门法，一是保障文化领域的各项事业的发展的法律。具体有文化遗产保护方面的法律，如《文物保护法》、《非物质文化遗产保护法》。二是促进文化公益事业发展的法律，可以考虑的有《图书馆法》、《博物馆法》和《公共文化捐赠法》等。
2.构建“三体联动”的公共文化管理模式
构建政府主导、行业管理、企业参与的“三体联动”公共文化管理模式。公共文化设施和服务的供给主体是政府，这是世界的普遍原则。我国是社会主义国家，政府更应该在公共文化建设与管理中起主导作用。我国建立了社会主义市场经济体制，这就要求在依法管理公共文化事业的基础上，允许企业和行业协会等非政府组织参与公共文化建设与管理，充分调动广大群众参加公共文化活动、支持公共文化建设的积极性，形成全社会共同建设公共文化的良好局面。具体来说，可以先由政府牵头成立“企业参与公共文化建设协会”，负责协会的日常工作管理，以行业协会为载体，打通企业参与公共文化建设的渠道；以行业协会为纽带，通过行业协会的沟通与协调，调动企业加入行业协会参与北京公共文化建设的积极性；以行业协会为平台加强管理，使企业有序的参与北京公共文化建设；同时，通过行业协会调配民间建设北京公共文化的资源。待行业协会发展的较成熟时，政府撤出行业协会，将行业协会交由企业自治管理，政府只起宏观调控的职能。政府应出台相应的鼓励政策，如税收政策、补贴政策等，对积极参与公共文化建设的企业给予支持和帮助，鼓励企业加入行业协会，形成政府与市场相结合的公共文化投入机制，最大限度弥补因政府财力有限而导致的投入不足。构建这种多元化的公共文化管理模式，是解决公共文化建设中突出问题的基础条件，是提高公共文化设施和服务水平值得探索的重要路径。
3.完善绩效评估与问责评估机制
提升公共文化服务质量必须加大监督管理力度，公共文化服务绩效评估机制既是反映公共文化服务质量的有效手段，也是监督管理公共文化建设的重要措施。为了保证公共文化建设的质量和效率，发达国家都有一套健全的公共文化绩效评估机制为保障。因此，建议北京完善公共文化绩效评估机制。设立一套科学完整、尽可能量化、且专业的评估指标体系，以问卷、电话等调查方式面向公众开展民意调查，实行定性与定量相结合的动态式管理，了解公众对政府公共部门的工作效率、服务质量、满意度。评价指标体系是对工作进行数据分析、量化考核、绩效评估的统计指标体系，是规范管理的科学依据，设置的评价指标体系应当包括发展规模指标、政府投入指标、社会参与指标等，监督评估结果要与相关责任机构主要负责人的业绩报酬和升迁挂钩，通过问责和奖惩机制，确保群众对公共文化服务不满意情况进行问责、提出质询、要求改进等权利。
4.多措并举创新人才队伍建设
北京公共文化人才队伍的建设应当着力于以下几个方面：一是改革选人聘用考试内容和方式。公共文化领域是专业性较强的领域，北京公共文化的发展要着力培养一支热心基层文化事业、专兼结合、相对稳定、具有较高专业素养的基层文化工作队伍。在考试内容上，就必须在公共文化领域的选人标准上改变以往“不同部门一张卷，不同岗位一张卷”的局面，应该改为专业科目测试，测出作为公共文化领域专业人才该具备的专业素质。在考试方式上，可通过毕业生分配、在校生实习、举办定向群众文化艺术班、鼓励和吸引优秀人才和文化事业单位未聘人员，以及从获得社会艺术考级相应资格的优秀年轻人员中视情录用等方式，为基层配备业务人才。二是要对现有人力资源优化组合、岗位培训。要建立健全文化馆、图书馆和乡镇（街道）文化机构的工作岗位规范，逐步实行工作人员从业资格认证制度。三是要建立健全基层文化骨干培训网络。通过采取办培训班、挂职锻炼、人才交流、远程培训、送高等院校学习深造等多种办法，加强现有人员的职业培训和教育，提高基层文化队伍的专业化水平和综合素质。四是要大力培养和发展民间文化队伍。对那些植根民间、活跃于基层的各类民间艺术团体及艺人，要积极鼓励扶持，使之成为开展基层文化活动的一支重要力量。
5.积极拓展志愿者参与渠道
拓展沟通渠道，建立信息对接交流平台。广泛招募信息，让社会各界人士获取文化志愿者岗位需求情况。精心设计文化志愿者报名表，包括专业、服务意向、服务目的等，掌握文化志愿者的各项情况，便于公共文化服务单位根据情况安排相应的志愿服务岗位、时间。建立“文化志愿者交流平台”，为文化志愿者提供休息、联络交流的场所。加强文化志愿者管理工作，建设高素质的文化志愿者队伍。抓好文化志愿者日常管理，做好文化志愿者参加志愿服务的时间登记、活动开展情况登记、文化志愿者人员情况登记等工作。开展文化志愿者培训工作，组织各区文化志愿者培训班。建立文化志愿者骨干队伍，各个公共文化单位设文化志愿者工作负责人，负责本单位文化志愿者的招募、管理等各项工作。同时，在开展文化志愿服务中，选拔积极参与志愿服务、工作认真负责的文化志愿者作为文化志愿者骨干，协助开展文化活动。落实文化志愿者工作经费，在示范区创建经费中安排文化志愿者工作经费。研究制定文化志愿者激励制度，鼓励更多的社会人士参与文化志愿服务。
6.逐步实现社区文化中心连锁化、个性化和形象化
社区文化中心连锁管理的显著特点就是统一产品，统一服务，满足各门店群众需求。社区文化中心连锁管理总部可以统一创新文化产品，统一设计特色文化服务，然后推广于各门店；反之，各门店可以及时反馈群众信息，连锁管理总部综合各门店的优秀意见进行文化产品和服务改进或创新，及时推出群众需求的文化产品和服务，让连锁管理各个文化中心共享，这样有利于加强和提高社区文化中心的服务效率和效果。由于连锁管理模式实现管理的规模化，规模化就会带来若干规模效益。连锁管理的统一性主要表现在管理理念的统一、识别系统的统一、产品与服务的统一，三方面内容统一于各门店，覆盖不同区域，不仅使连锁社区文化中心在视觉上冲击各区域的公共文化参与者，在理念、产品、服务方面也给群众以强大的冲击力，形成一种品牌优势。另外，把将一切工作都尽可能地细分，表现在总部与各社区中心门店的专业分工，也表现在各个环节、岗位、人员的专业分工上，既有纵向专业分工，又有横向专业分工，实现“专业化”管理；同时要求一切工作按照规定的标准去做，使每一个部门、环节、工作人员、门店都按统一的标准执行运作，实现“标准化”管理。在建立社区文化中心连锁管理时，要做好标准化的管理。标准化经营理念的内涵是提高群众的满意度，以让群众满意作为服务的标准。为了更好地为群众服务，政府主管部门应制定相关的管理政策。另外，所有的标准都不是一成不变的，它要随着社会环境的变化而变化，社区文化中心要更好地适应社会，与时俱进，更新标准，但不能随意改变，一切都应以社会和群众的需求为准。建立标准化的信息系统，通过计算机和网络技术实现信息管理的系统化，连锁管理跨地域和实体的多门店协调依靠信息管理标准化。
五、结语
