时间：2022-07-12 09:59:39
序论：在您撰写我对建筑认识论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。
关键词：遗产保护；城市规划；文化线路：国际化
中图分类号：C91
文献标识码：D
文章编号：1674-4144(2010)02-47(5)
专家简介：阿尔伯特 博士 德国一级教授 著名遗产保护专家和遗产保护教育家
采访者：丁援 同济大学国家历史文化名城研究中心 博士
2009年10月23日至26日，德国东部城市科特布斯天气阴沉气温初降，加上又是学生放秋假的时间，本该是这座城市唯一的大学――勃兰登堡理工大学最冷清的时候。而这几天，突然涌来的几百位学者和校友使校园顿时生动起来。在学校的会议大楼最显眼处，一条横幅是：“世界遗产和文化多样性”(本次论坛主题)，而未来往往的人们挎着的小包上都印着一行字：“十年了，依然独特”。
这里正在庆祝一个遗产保护专业的十岁生日，庆祝的形式则是很德国风格的：一个严肃的关于遗产教育的国际学术论坛。十年前，由阿尔伯特教授和其他两位德国教授共同建立的遗产保护专业“世界遗产研究”现在已经在国际舞台上初露锋芒，培养了一批遗产保护的专业人员：而十年后，在庆祝活动的绚丽退去后，也是阿尔伯特教授退休的时间。
我受《中国名城》杂志社的委托，对阿尔伯特教授进行了专访。我们的访谈在2009年10月25目的晚上，德国勃兰登堡理工大学的新图书馆的一楼。
我们是联合国教科文组织世界遗产全球战略的一部分
丁援：阿尔伯特教授，首先祝贺您，这次的论坛十分成功!
阿尔伯特：谢谢!也谢谢你的参加
丁援：这次研讨会有“在时空转移中的遗产”、“融汇的文化景观”等四个主题和七十个专题演讲，都是很前沿的题目，又聚集了这么多的专家学者，联合国教科文组织也有代表参加。我下周去他们总部调研，约时间时我得知，现在是他们最忙的阶段――从10月23日到28日正好是联合国教科文组织第17届成员国大会时间，不能请假的。但我注意到，联合国教科文组织世界遗产中心的一些核心人员还是来参加了。
阿尔伯特：他们当然会来参加，因为这也是他们的庆祝活动。联合国教科文组织世界遗产中心是我们这个专业的最初的赞助组织，也就是2000年你来学习的时候，他们是我们的赞助人。后来的赞助主要是DAAD(德意志学术交流中心，以下简称DAAD)，但起步阶段是十分关键的。十年了，我们的专业发展良好，这也是联合国教科文组织全球战略的一部分。
我们成立这个专业十年了，积累了大量的人脉，所以这次的组织工作主要是学生完成的，也作为他们课程实践的一部分。我们得到了德国政府和DAAD的一些资助。我很高兴有这么多专家和名流能到场。
丁援：您是说联合国教科文组织的世界遗产战略，所谓的4C战略吧，主题就是要保护世界的遗产和推广他们保护的理念。
阿尔伯特：这是他们大的想法，他们还有青年计划，在各地建立分支机构。比如在中国建立的联合国教科文组织亚太教育与培训中心。
丁援：对，亚太中心是他们唯一的一个教育和培训的中心，在北京、上海和苏州三个地方。另一个二级组织在罗马。
阿尔伯特：除此之外，联合国教科文组织还在各地的教育机构设立教席(UNESCO Chair)。我们这个专业就是他们的正式的教席，遗产保护教席，而这次参加我们论坛的还有五个世界各地的大学的教席，也是关于遗产保护方面的。他们在法国、意大利、以色列等地都有很好的遗产保护方面的教育成绩。
丁援：我们专业现在还能得到世界遗产中心的资助吗?
阿尔伯特：是的。每年世界遗产中心有两个名额给世界遗产所在地的管理人员全额资助，帮助他们来我们专业进行学习。此外，他们有很多别的方面的支持，比如教学、实习上的支持。应该说，我们是很近的关系、很紧密的联系着的，不仅仅是经济上的，更是非物质方面的。我个人很重视对于实际管理人员的培训――我们不能都是建筑师和规划师的学生，虽然我们在建筑学院，我们需要世界遗产地的管理者的参与。
十年，我们依然独特
丁援：我想问问您，既然现在有不止一个的联合国教科文组织遗产保护的教席，为什么我们专业现在“依然独特”?
阿尔伯特：这是此次庆祝活动的唯一一句很自豪的广告用语――“十年了，我们依然独特”。实事求是地说，比起十年前，我觉得这种独特性现在确实不明显了，不过每一个专业都有其特点。我们专业的特点是在建筑、土木和城市规划学院里的一个跨学科和国际化的专业。
作为建筑学院的一个跨学科专业，“世界遗产研究”集中了全校共30个研究中心的师资力量，教学内容包括各类法规、建筑与规划的设计理论、历史、生态建设、生态保持、经济管理科学等。此外，我们还在全世界聘请了一些优秀的客座教授。
丁援：比如有的硕士论文指导老师是来自洪堡大学的建筑文化教授，还有城市规划的卡麦亚教授，都是您聘请的?
阿尔伯特：对。更多的是一些临时性的讲座，几乎每个月、每一周都有。另外，我们还尽可能组织同学参观有价值的地方，比如2000年的汉诺威世博会，还有欧洲的世界遗产地。我们还和澳大利亚、日本等其他大洲的教育机构互派学生。
丁援：您对遗产保护专业是如何理解和设置课目的?
阿尔伯特：首先要理解什么是遗产。遗产在有的地方人们先想到的是文化遗产，如欧洲人和亚洲人，有的地方人们先想到自然遗产，如美国人和澳洲人。另一方面，遗产现在也有物质遗产和非物质遗产，但遗产总的来说就意味着价值，这对于我们研究遗产和保护遗产至关重要。所以，我们在课程设置上主要有四个模块，第一个模块其实是专注于价值研究的，内容主要是建筑与城市及空间历史、文化学概论、宗教、美学、认识论、现象学、自然哲学、技术评价、技术与环境历史、世界遗产的理论解释。
另外当然还有建筑和建筑保护类的课程的模块，基本上是传统建筑专业的一些课目，包括介绍建筑学概论、建筑保护、艺术史、考古学、文化遗产的人为和自然的威胁等；这个在建筑学院里是比较容易组织的。
第三个模块是关注于自然遗产和文化景观，主要课目包括：生态学、生态多样性的维护、环境保护法规、自然保护区的规划等；这是邀请了生态学家来设计的课程。
第四个方面是遗产的管理，课程包括计划编定、交流合作与冲突管理、相关政策规定、世界遗产旅游区管理、社会学、经济社会学、市场与管理、博物馆学、世界遗产项目管理、世界遗产的提升和咨询、公共关系、地区历史与地区遗产的保存。经济管理对于遗产保护也是至关重要的。
学生的整个学习过程可分为四个部分：基础课，专题研究，实习和毕业论文。其中基础课部分最为重要，占总学分的一半。基础课由我刚才介绍的四个模块组成，每个模块都有其必修课和选修课。
丁援：我觉得这种专业设置是很有利于学生的综合发展的。不过，设置得如此宽泛的研究领域，对于组织者来说，真的不容易!
阿尔伯特：谢谢你的理解!这次论坛还有一个成果，就是我们的校长承诺要建立新的遗产保护专业的博士课程!我们的确有很多很好的题目值得继续做博士研究。所以，我很高兴，我又看到了“十年了，我们依然独特”的另一个原因。
文化线路，没有遗产的遗产地和没有遗产地的遗产
丁援：我们正在中国与东南大学出版社一块儿编辑一套文化线路研究丛书，所以我对文化线路的问题也很感兴趣。您能不能谈谈这方面的情况。
阿尔伯特：文化线路当然是目前国际上遗产保护界的一个热点。我们这次论坛的第一个专题就是“在时空转换中的遗产”。我们收到了很多很好的论文，最后在论坛上宣读的1 5篇只是其中的一部分。有些题目以前是不常见的，比如以美国人心理认同为线索的美国系列遗产、以音乐为线索的莱比锡城市遗产、喜马拉雅山脉走廊遗产、德国自然遗产系列。等等。当然也包括一些以前的题目：大型复杂遗产的界定、遗产的界定等。我觉得这都是很好的题目。不过，我认为在实际操作中，难处也是很显而易见的。
丁援：比如……
阿尔伯特：界定真实性和完整性的问题比较复杂。有的遗产地没有具体的建成的遗产了，有的线路不复存在了。
丁援：也就是说，文化线路，有的是没有遗产的遗产地，而有的是没有遗产地的遗产。但欧洲的圣地亚哥线路的影响还是很具体的。
阿尔伯特：圣地亚哥线路，据我所知，主要是三个遗产地的系列申报。这三个点是互相联系的一个整体，不是分开的。现在的ICOMOS文化线路委员会是西班牙专家为主导，这也是当时的一个具体影响吧。当然，我知道，你说得具体影响是包括申遗和文化线路国际。
丁援：是的。您知道，目前中国在努力申请大运河和丝绸之路为世界遗产，您有什么建议给我们?
阿尔伯特：我个人不是太了解大运河和丝绸之路的研究。我遇到ICOMOS的副主席郭旃先生几次，也听你介绍过大运河，但这些材料还是不多，特别是对于这样的大尺度的文化遗产，很难下结论。
我个人以为，这些都是一个系列遗产的概念。系列遗产是看似分散的遗产，由一条线索连接起来，这个线索是关键，而分散的遗产的实物证明也很重要。
丁援：系列遗产的概念以前很少被提起，在《世界遗产实施指南》中也缺乏具体的操作规范；文化线路以前是归于文化景观类型的。
阿尔伯特：现在全世界的大型复杂遗产很多是系列遗产。文化景观也有动态的、静态的，文化线路以前归于动态的文化景观类型，现在ICOMOS的文化线路颁布了，可以说，文化线路作为一种文化遗产的类型已经被承认了，也就不再归于文化景观类型。不过，这两者还是有很多相似性的。
引用一句德国哲学家的话，“文化景观是可以观赏、可以品味、可以倾听、可以感觉、可以触摸的”，我觉得，文化线路也是如此，可以看、可以听、可以接触到感觉到。
有的地方没有具体的遗产，这固然可惜，但他们是有故事可以听的，有气氛可以感觉的，这也是十分可贵的。
文化线路的研究目前并不算充分，你们的文化线路研究丛书对今后人的研究和认识是很有帮助的。
中国遗产保护潜力巨大
丁援：我注意到，这次的十年庆祝活动来了不少中国人。
阿尔伯特：是呀!我们的会后节目之一是来自中国山西的皮影戏。他们的节目真的很精彩，我也多次表示，支持皮影戏进入《世界非物质遗产名录》。
我们专业与中国的渊源很深的。我们与同济大学、北京理工大学都是友好学校，我本人有专著谈到中国问题，而且多次访问过中国。我的很多学生都来自中国大陆、台湾、香港和新加坡。他们都很勤奋，也很有天赋。
丁援：您也常常邀请中国学者来访问吧?
阿尔伯特：当然。我们请过同济大学、清华大学、北京理工大学、西安建筑科技大学等中国大学的不少学者来参加我们每年一次的国际研讨会，阮仪三教授、吕舟教授，还有这次来的张杰教授，都是我们的贵客。
丁援：阮仪三老师这次没来有点可惜，他在您的研讨会上还和德国前总理施罗德先生有过一面之缘。
阿尔伯特：那是2001年，也是我们大学的校庆，施罗德总理亲自来到学校庆贺我们学校的十周年。我们准备请阮仪三教授向施罗德总理介绍一下他的研究和保护成果。你知道，我们大学是在两德统一后，由东德原来的建筑学院发展而成的大学，当时德国政府给予了很多支持。施罗德总理也是积极推进中德友好的重要人士。
中国的遗产保护近些年来发展很快，在国际舞台上我们越来越多的看到中国人的身影，这是可喜可贺的事情。同时，越来越多的欧洲人喜欢中国文化，到中国去旅游，到中国去办事务所……
丁援：我的老师，也是和您一同创立我们专业的SHUSTER教授在上海和北京都有自己的建筑师事务所，他告诉我，每个月他都来中国一次!
论文摘要：主体性问题是近代西方哲学的基本原则，对它的论证和研究，构成了认识论的主要内容。本文通过对主体问题产生、形成的历史必然性，以及主体性原则的内在本质和基本特点的论述，对主体性问题在正确处理人与自然关系问题上给我们带来的正反两方面的启示进行了探讨。
西方哲学自从古希腊哲学发端以来就确立了它的基本原则，这就是学以致知，以知识作为把握其对象的主要手段。因此，理性主义、科学主义以及认识论就构成了西方哲学的传统观念或基本学科。与此相应，主体性问题也就成了它的基本问题之一。但是，主体性问题真正的脱颖而出，并为哲学家所重视，却主要是近代哲学以后的事。因为古希腊哲学家们在追求知识的同时，尚未脱离朴素性和直观性，他们还没有注意到主体性问题。随着近代科学的进步，人类的知识领域的迅速扩大，并且向更深层次扩展，认识论的问题成了科学和哲学的当务之急。相应于近代的启蒙主义，主体性原则终于成了哲学的基本原则。
当然，需要说明的是，主体性问题不仅仅是认识论的问题，也是伦理学、存在哲学、历史哲学等等学科的问题。我们在这里主要就认识论方面来探讨主体性问题。
一
什么是主体?什么是主体性问题或主体性原则?要搞清楚这个问题，首先必须探讨主体性问题产生的必然性。
如前所述，古代哲学中虽然已经蕴藏着主体性思想的萌芽，但主体性的正式确立，主体性问题的正式提出及研究却是近代哲学的事情。近代西方哲学发生了一次重大的转变，即所谓的“认识论转向”，正是这一转向才使主体性问题凸现出来。为什么?因为西方自近代以来，科学进人了飞速发展的时期并逐步走向成熟，为人们提供了确实可靠的知识。面对这些科学知识，人们自然会提出这样的问题：科学知识的基础在哪里?获得科学知识的认识是如何可能的?这类问题不是科学本身所能回答的，而只能由哲学来回答，即是说，这是哲学的任务。因此，解决认识的基础和可能性问题成了近代哲学家的主要任务，认识论研究也就成为近代哲学的中心。与此相联，在认识论的范围内就必然要区分认识的主体和认识的客体。因为客体的性质和特点是具体科学研究的对象，而构成哲学主题的只能是主体的性质和特点，所以，近代哲学家在区分了认识的主体和客体之后，进一步要做的事情，就是探讨主体的地位、能力、特点等问题，即主体性问题。由于近代哲学是从认识论角度来探讨主体性问题的，这样，映入近代哲学家眼帘的主体性就是意识、思维或理性的认识。因此，把意识、思维和理性设定为主体性，是近代西方哲学的重要特点之一。
法国哲学家笛卡尔是近代主体性问题的肇事者。在笛卡尔看来，追求知识的可靠性关键在于我们能够为知识找到一个确定的基础或基点，如果不能的话，我们将陷入无穷的荒谬和怀疑之中而无法自拔。笛卡尔通过怀疑原则，得出了“我思故我在”这个命题，找到了这样一个至关重要的基础或基点，这就是我，或主体。从此，主体这个概念成了近代西方哲学的轴心。
但是，当人们把自己确立为一个知识出发点的主体时，实际上也就把世界作为在自己之外，与自己相对的客体设定了。知识的任务便是如何达到这客体，认识这客体。但是由于主体和客体根本属于不同的范畴(一个属于认识论，一个属于本体论)，它们之间没有内在的关联，这样，主体关于客体的知识并不能由于知识起点的可靠而得到保证，即起点的可靠不等于结果的可靠。怎么办?笛卡尔通过上帝的存在来保证主体关于客体的知识的可靠性。但对于别的哲学家来说，特别是对于经验主义哲学家来说，这种解决办法是无法令人信服的。因为在人们的感觉经验中经验不到上帝的存在。然而，经验主义哲学家同样也面临着如何证明知识的可靠性问题，虽然诉诸经验看起来要比诉诸上帝更可靠，但实际上经验主义却导致了怀疑主义和不可知论。因此，从踌躇满志地追求可靠的知识，到承认可靠的知识不可靠，近代西方哲学的内在矛盾在英国经验主义那里拉响了第一声警报。
如果把主体的觉醒与笛卡尔联系在一起，那么，主体性原则的最终确立和完全阐明却与康德的名字联系在一起。康德被休谟从“独断论的迷梦”中惊醒，试图通过他的批判哲学将西方哲学从这种困境中解救出来，为此，他提出了“先天综合判断何以可能?”在康德看来，我思即自我意识，即是作为执行认识功能的主体，又是作为主体的认识功能。他说，外在世界是一个没有任何秩序的世界，只存在着“杂多”的认识材料，只有通过感性的认识形式(时空形式)把它们整理成经验现象，然后再通过理性的认识形式(知性范畴)把经验现象整理成知识。由此可见，知识的普遍必然性不是来自外在世界，而是来自于“自我意识”的“综合统一”。这样，康德就把近代哲学的内在理路推到了极致。世界的秩序出于理性，主体是认知者，也是立法者，理性给了主体认知的条件和能力，理性本身的普遍性保证了主体认知知识的可靠性。
康德虽然以其独特的方式证明了科学知识的普遍必然性，突出了主体在认识论中的地位、作用和能动性，但与此同时，也产生了极其严重的消极后果，即人们认识的对象只是现象界，而对现象界后面的物自体却是无法认识的。这样，康德只是在现象界的范围内解决了主客体对立的问题，但真正的本质、绝对的本质，即世界本身，仍然在主体之外，说白了，还是没有解决。
黑格尔受斯宾诺莎“实体就是主体”思想的启发，认为“一切问题的关键在于：不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体，而且同样理解和表述为主体。”在黑格尔这里，主体已不再是笛卡尔意义上的“我思”，也不再是康德意义上的“先验主体”，而首先是绝对精神。人虽然也是主体，但他的主体地位是相对的。相对于表现为理性过程的历史世界即绝对精神，他又是客体，是绝对精神这个主体实现自己目的的手段或工具。而且，在黑格尔那里，主客体之间并没有一条不可逾越的鸿沟。人既是绝对精神的工具，又是它的体现；精神对人而言是主体，又是它的目标和完成。客观世界或客体本身也不是绝对的客体，劳动将它们变成人自我发展或自我表现的中介：当对象由劳动产生和形成后，它们就成了主体的一部分，主体从它们那里看到自己的需要和欲望。主体和客体统一于自在自为的历史过程，统一于绝对精神。知识从根本上来说，不是一个与客体相对的主体对客体的认识，而是绝对精神在历史过程中展开的自我认识。这样，黑格尔就根本取消了近代西方哲学关于知识如何可能和是否可靠的问题。但是，他并没有突破近代西方哲学的理性主义立场，相反，通过思维与存在的同一，最大程度地加强了这种立场，因而也就将近代西方哲学的内在矛盾极端化了。
当把主体性原则推到极致，也就应了“物极必反”这句老话。在十九世纪下半叶，马克思、尼采和弗洛伊德等思想家不约而同地揭示了理性主义的局限性，他们分别在不同的领域得出了同一个结果，那就是理性并不是至高无上的主宰，相反，它是被决定的。在社会经济领域，马克思以经济基础决定上层建筑的唯物史观使唯心主义风光不在；在哲学领域，尼采以酒神精神对抗日神精神，要求恢复人的内在生命力；在心理学领域，弗洛伊德发现了本我，说明人不是受理}生所支配，而是无意识或潜意识的奴隶。进人20世纪之后，这种反唯心主义、理性主义和主体性的潜流终于汇集成为滔滔洪水，成为西方哲学的主流。
二
尽管在2o世纪的西方哲学中，主体性原则似乎不再风光，但是我们应当看到，作为在较长的时间内占据西方哲学主导地位的主体性原则，必定有它自身特有的价值。因此，把握它的基本特征，有助于我们进一步理解主体性原则的内在本质以及它的当代走向。概括起来，主体性原则有以下特征。
第一，理性原则。主体性哲学认为，人是一种理性动物，理性是人的本质，是人之为人、人高于其它动物的内在规定性。这种本质或规定性的一个显著体现就在于人具有运用理性来改造自然和社会的能力，人与自然、人与社会、人与他人之间都可以按照理性的原则建立起一种理想的和谐关系，甚至于个人自身也必须遵循理性的指导，用理性来调节或克制生命内部的各种感情、欲望和意志。“做理性的人”，这就是理性时代人性的典范。
第二，目的论原则。主体性哲学不仅把人设定为一个理性的主体，而且还把人类历史也规定为一种理性主体的历史。历史是人创造的，历史的发展必能体现人的主体性本质，体现人类的最终目的。因此，虽然在这个世界上，还有自私、野蛮、残暴和倒行逆施，但历史的脚步是不可阻挡的，人类的最终理想——一个文明、和谐和进步的世界终究会实现。
第三，人类中心原则。只有人才有主体性，人才是这个世界的中心和主人，即便是在神学中心论的时代，宗教世界观在把上帝看作世界的主宰的同时，也要通过神的特别关照而使人类成为地球的主人。人类中心主义不仅表现为将人理解为世界的中心，还表现为把人看作是世界万物的目的，即世界万物是为人而存在的。正如德国哲学家舍勒所说，这种万物为我而存在的目的论倾向，不过是人类的一种狂妄自大。
第四，自我完善原则。人是能够自我创造、自我完善的，这是人的主体性最鲜明的体现。创造性和自由是人类完成自我完善的两大动力：人为自由而去创造，人创造就因为他是自由的。动物没有创造性，因为它们的本性是现成所予的存在，它们的生活仅仅是重复演奏物种已经谱写好了的行为乐章而已，而人的本质则是尚未成为现实的理想性的存在，因而人在创造性地实现他自己。总而言之，人是自我完善的。正是为了实现自我完善，人创造了文化和各种见证其本质力量的文明。
主体性原则的这些特征，使主体性原则被确立以后，在一段时间，为人类更进一步的认识自然、改造自然以及利用自然为人类服务，提供了强有力的理论依据和现实保障，为西方的资本主义现代化发展奠定了坚实的思想基础。然而，由于主体性原则自身的内在矛盾，随着社会的进步，科学的发展，不仅没有得到解决，反而日益尖锐化，最终导致它的衰落，也成为一种历史的必然。但是，当我们说主体性原则退出了历史的舞台，并不是说不存在主体或主体性了，而是说作为世界观和方法论，作为传统观念，在意识形态领域不再占据统治地位了。
三
主体性原则的衰落如同主体性原则的兴盛一样，具有内在的必然性。虽然，主体性的觉醒是人类成熟的标志，但是，主体性原则却是建立在人与自然、主体与客体、自我与他人相互区别的基础之上，更为重要的是它表现为人对自然、主体对客体、自我对他人的统治。其中最突出的表现就是“人类中心论”的确立和蔓延。
在高扬的理性主义旗帜下，人与自然的关系被抽象的主体与客体的关系所取代。特别是主体性原则的确立，在人们的观念上树立起了人是自然的主人的信念，自然变成了人类征服的对象。与此同时，从神学教义中解放出来的自然科学也在理性思维的基础上，在对自然过程控制和干预中建立起探索自然奥秘的实验研究方法，从而使远离经验的科学与技术相结合，具有了强烈的工具性和可操作性特征，科学由此获得了新的力量。19世纪电力技术革命的诞生再次显示了人对自然力的支配，表明人类不仅能驾驭自然力，而且还能利用被改造了的自然力去控制其他自然物质过程。
这样，人对自然的支配能力急剧扩大，人在自然界中的地位发生了根本性的转变。科学技术的作用消除了人类对黑夜的恐惧，使人不必再为获取基本的生存物品而犯愁。人类可以任意涉足地球的一切地方，甚至可以越出地球，千里之遥的交流如同面对面的交往，这一切无不显示出人的主人地位。在短短的几百年间，人类从巨大的物质利益和精神享受中，切身感受到科学技术赋予自己的征服自然的巨大力量。科学技术为现代文明所做的一切贡献，使人们似乎有理由相信，在人与自然的关系上，人是自然界的主人，只要依靠科学技术，人类在征服自然的道路上就不存在不可逾越的障碍。
建立在主体性原则之上的“人类中心论”，导致了人类的自我意识的极度膨胀。它漠视人类对自然的依赖性，对科学技术一味地采取实用主义态度，从而进一步加剧了人与自然的对立，进而威胁到人类自身的生存。
面对夸大或滥用主体性原则所带来的严重后果，不能不引起人们的高度重视，使人们重新来审视人的主体性原则。特别是在处理人与自然、主体与客体的关系问题上，不应当偏颇哪一方，而应当辩证的对待。因此，在社会发展的过程中，人们意识到必须反对无条件的夸大“人类中心论”的思想；同时也必须反对无原则的“非人类中心论”的思想，而应当主张一种可持续性的发展观。可持续发展观，即是指当代人的活动不能破坏或损害后代人的生存环境和生存能力。它主张在确证人的主体地位的前提下，充分发挥人的主体性，通过人的能动活动“自觉地”实现人与自然的和谐。在这种和谐方式中，和谐本身不是目的而是手段，人的合理生存和人的全面发展，才是人与自然和谐的最终目标和目的。而且，可持续发展不仅要实现人与自然的和谐发展，还要实现人类自身代际之间和代内的和谐。可见，可持续发展中既包含和处理人与自然的关系，也包含和处理人与人的关系，它为正确的理解和确立人的主体性原则指明了方向。
当代存在论美学观的提出基于美学学科适应当代社会与艺术发展的现实需要，也是美学学科自身突破传统认识论束缚的需要。它遵循现象学方法，从传统的主客二元对立认识论模式跨越到“主体间性“的现代哲学一美学轨道。同时，在审美对象、艺术的本质、美学理想、艺术想象与艺术阐释等方面均有崭新内容。它的进一步发展应坚持唯物实践观、特别是马克思的实践存在论的指导，并吸收中国传统的存在论美学与艺术资源。
当代美学学科建设应在综合比较方法的指导下，以当代存在论美学为基点，对各种美学见解加以综合吸收，在此基础上创建以实践观为指导的符合中国国情的当代存在论美学观，实现由认识论到存在论的过渡。其实，新时期以来，我国许多理论家已不约而同的将美学与文艺学的关注点集中于人的现实生存状况①。因此，我对当代存在论美学观的研究实际上是在许多学者研究工作基础上的一种“接着说”。只是因为认识论美学的影响至为深远，所以希望我的这种“接着说”能引起更多同行专家的共鸣，当然也希望能得到批评。
一
当代存在论美学观的提出决不是偶然的心血来潮或标新立异，而有其经济社会、艺术和学科发展的必然根据。众所周知，西方存在主义哲学—美学思潮滥觞于19世纪末、20世纪初，兴盛于“二战”之后，20世纪60年代以来即融汇于各种人本主义哲学—美学思潮之中。它的发展是同资本主义现代化过程中的一系列矛盾的尖锐化相伴随的。诸如富裕与贫穷、发展与生存、当代与后代、科技与人文、物质与精神、人与环境等等都是一系列难解的二律背反。这些二律背反在资本主义现代化的进程中又递次地表现为人的“异化”，战争的严重破坏与环境的恶化等等严重问题，越来越严重地威胁到人的现实生存状况，引起全人类的高度关注。我国目前正在进行社会主义现代化建设，取得令人瞩目的成就。我国凭借制度自身的优势同资本主义国家相比对于各种矛盾问题具有更多的调节能力和空间。但事实证明，现代化之中的许多二律背反常常是过程性的，甚至是难以避免的，只是有程度与解决的快慢之分。例如，市场化与传统道德，城市化与精神疾患的蔓延，工业化与环境的破坏，科技发展与工具理性的膨胀等等。尽管不是无解的矛盾，但也的确是难以避免的矛盾。这些矛盾都极大地威胁到人的现实生存状况，使人的现实生存状况面临美化与非美化的二律背反。也就是说，现代化一方面促进了生活富裕、精神文明、社会繁荣，人们处于一种从未有过的美化的现实生存状况。同时，生活节奏的加快、竞争的激烈、贫富悬殊、环境的污染、战争与恐怖活动的威胁等等又使人们处于一种压抑、焦虑不安、乃至被种种现代病困扰的非美的现实生存状况。这种生存状况的改变当然主要依靠制度的改善和法律的完备，但也对美学和文学艺术提出必然的要求。因为，审美是一种不借助外力而发自内心的情感力量，是人的自觉自愿的内在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善当代日益严重的人类现实生存状况非美化的现实需要，成为当代存在论美学观产生的现实土壤。这种现实需要必将改变审美仅仅局限于自我愉悦的范围，拓展到社会人生，成为一种审美地对待社会、自然与人自身的审美的世界观。这也就是当代存在论美学观的不同于传统美学观的深刻内涵之所在。与时代的步伐相伴，现代艺术发生了巨大的变化。现代艺术已不是传统的感性与理性对立融合的现实主义与浪漫主义艺术，而是愈来愈走向感性与理性的脱节，形象与情节愈趋减弱，形式与色彩愈趋变易与夸张，理性愈加隐没，从而走向意识的流淌。这就是当代的抽象派绘画、象征派诗歌、荒诞派戏剧、魔幻现实主义与意识流小说等等。这类作品已不是对现实的反映，而是对人的现实存在意义的探寻和追问。毕加索创作了“二战”中的著名壁画“格尔尼卡”，结合立体主义、现实主义和超现实主义手法，通过跨越时空、变形夸张、聚焦渲染，充分表现了人类的痛苦受难，控诉了兽性的膨胀和法西斯战争，同传统的美学原则与艺术手法已相去甚远。即使是我国当代作家运用传统现实主义手法创作的作品，也在实际上偏离传统美学原则，渗透着浓郁的当代色彩。我国作家万方所著中篇小说《空镜子》②写的是传统的婚恋故事，但却渗透着浓郁的荒诞气氛，一种人在命运中的期待、无奈和惆怅。小说几乎没有传统的开端、和结尾，只是让生活流伴随着意识流不经意地朝前流淌，但却蕴含着对爱情与婚姻的意义与价值的追寻。作品提供给我们的并没有典型形象，而只有意义的追问。由此可见，面对已经发生巨大变化的现代艺术，传统美学实在是脱离的太远了。而当代存在论美学却能够对其进行艺术的阐释和理论的支撑。诚如南非作家、1991年诺贝尔文学奖获得者纳丁·戈迪默所说:“我认为，我们是被迫走向个人的领域。写作就是研究人的生存状况，从本体论的、政治的和社会的以及个人的角度来研究。”③
当代存在论美学观的产生也是美学学科发展的必然要求。西方美学根源于古希腊美学，是一种理性主义的认识论美学。这种美学以“和谐”为其美学理想，以感性与理性的二元对立与统一为其主线，而以黑格尔的“美是理念的感性显现”为其最高形态。所谓“理念的感性显现”即是感性和理性的直接统一、完全融合，是一种达到极至的古典形态的最高的美。但此后，这种古典形态的认识论美学即逐步宣告解体，而代之以否定理性、思辨与和谐的现代美学，存在论美学即是西方现代美学的主要流派之一。这种由认识论到存在论的美学转向，实际上始于康德在《判断力批判》中对美的知性特征的挑战，在他的美是“无目的的合目的性的形式”中包含着美的“无功利性”、“纯粹性”与“合目的性”问题，成为存在论美学的先声。19世纪末、20世纪初克尔凯戈尔与尼采首先提出“存在先于本质”、“生命意志本体”等存在主义命题，萨特从理论与创作的结合上建立了存在主义的美学体系，而海德格尔则将这一理论进一步向前推进。目前，当代存在主义已经作为一种哲学一美学精神和方法渗透于各种极为盛行的美学流派之中。包括存在论美学在内的西方当代美学在理论与思想上都有其十分明显的局限性，但它所包含的生产力、科技与社会发展的先进内涵却值得我们借鉴。从美学由传统到现代转换的角度，我们应该跟上世界的步伐。众所周知，我国近代以来，以王国维、为开端，美学研究受到西方传统的认识论美学的深刻影响。早期基本上偏重于介绍。20世纪中期以后，逐步形成的典型论美学与实践论美学总体上仍然属于西方传统的认识论美学。特别是20世纪60年代之后逐步发展的实践论美学，对我国独具特色的美学理论的发展无疑起到了极大的推动作用。但它并没有完全接受实践观的现代哲学内涵而总体上仍然沿袭传统认识论体系，坚持主客二分的理论结构和客观性诉求等，已经愈来愈显示出理论的陈旧以及同现实的严重脱离。实践论美学力主美的本质的客观论。这是一种传统的以主客二分为基础的本质主义的命题，属于科学认识的范围，而不属于美学的范围。因为，只有科学才通过实验的手段，探寻对象客观存在的本质属性。而美却属于情感的范围，没有主体就没有客体，没有审美也就没有美。早在二百多年前，康德就在《判断力批判》中指出:“没有关于美的科学，只有关于美的评判;也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物”④。如果我们真的至今仍然相信美的本质的客观性，那也只能犹如康德所说是将科学的证明混同于美学而令人感到奇怪。因此，美的本质的客观性或者是客观的美实际上是一个并不存在的伪命题。实践论美学还坚持审美的反映论。这仍然是西方认识论美学的翻版。众所周知，古希腊关于艺术本质的最重要的理论就是“摹仿说”，柏拉图在《文艺对话集》“理想国卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理论，即现实是对理式的摹仿，而艺术则是对现实的摹仿。他在讲到艺术家的摹仿时提出了著名的“镜子说”，即艺术家对现实的摹仿犹如镜子一般是在外形上的映现。审美的反映论实际上就是西方古典美学“摹仿说”的发展，是将审美归结为认识的典型理论形态。其实，康德已经将真善美作了认真的区分，并为审美确定了不同于认识的独特的情感领域。我们从切身的艺术欣赏实践中也能深切地体会到审美同认识的严格区别。我们欣赏梅兰芳先生的代表作《贵妃醉酒》，并不主要是获得有关杨贵妃的某种知识，而是对梅派唱腔和优美舞姿的欣赏，在欣赏中不知不觉地进入一种赏心悦目、怡然自得的审美的生存状态，乃至于百看不厌。实践论美学在艺术理论上是倡导“艺术典型论”的。应该说，艺术典型论也是西方古典美学的重要内容。古希腊时期亚理斯多德提出“按照人应当有的样子来描写”⑤就包含着艺术创作应通过个别反映必然的艺术典型的内容。而古罗马和新古典主义时期则由于形而上学的作祟，导致了艺术创作的“类型说”，这实际上是一种倒退。德国古典美学则将成功的艺术创作称作“审美理想”，是理念与形式的“自由的统一的整体”⑥。这是对古典的艺术创造的最贴切的概括。但到俄国的别林斯基与高尔基则对艺术创作又作了形而上学的表述，提出影响极大的“艺术典型”理论。高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，——而这才是艺术。”⑦应该说，高尔基所提出的“艺术典型论”是较为僵化的，是在德国古典美学之上的一种倒退。作为反映感性与理性、现实与必然、个别与一般统一的“审美理想”或“艺术典型”的理论，总体上反映了古典形态的艺术创作的基本特点，但却不适合现代艺术。因为现代艺术不是形象与意义的统一，而是两者的错位，它所追寻的目标不是形象（存在者）的反映，而是对于隐藏在存在者之后的存在的显现，存在意义的追问。在我们前已提到的毕加索的著名壁画《格尔尼卡》中我们又如何能找到艺术典型的影子呢?
上面，我们对实践论美学所包含的美的本质的客观论、审美反映论与艺术典型论作了大体的分析，说明这一理论已难以适应时代的要求，也难以反映当代审美的现实，完全需要在此基础上加以突破，实现由认识论到存在论的转换。但突破不是抛弃，而是在充分肯定实践美学历史地位的前提下，保留其有价值的内容，力创新说。
二
当代存在论美学观最重要的理论内涵是以胡塞尔所开创的现象学方法作为其哲学与方法论指导，从而使其从传统的主客二元对立的认识论模式跨越到“主体间性”的现代哲学—美学轨道。这种跨越或转换所具有的重要的理论与实践意义愈来愈显示在人们面前，并且已经和将要产生极其重要的影响。
胡塞尔所开创的当代现象学与其说是一种哲学理论，还不如说是一种哲学方法。诚如当代存在论美学的奠基者海德格尔所说，“‘现象学’这个词本来意味着一个方法概念”，“‘现象学’这个名称表达出一条原理;这条原理可以表述为:‘走向事情本身!——这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳貌似经过证明的概念，反对任何伪问题——虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为‘问题’”⑧。这就是说，通过将一切实体（包括客体对象与主体观念）加以“悬搁”的途径，回到认识活动中最原初的意向性，使现象在意向性过程中显现其本质，从而达到“本质直观”。这也就是所谓“现象学的还原”。而在这个“走向事情本身”或是“现象学的还原”的过程中，主观的意向性具有巨大的构成作用。因此，“构成的主观性”成为胡塞尔现象学的首要主题。从这种现象学的“走向事情本身”的哲学方法中，我们在看到其哲学突破的同时，也看到了明显的唯我论色彩，并因此受到当时理论界的尖锐批评。对此，胡塞尔本人亦有明显的觉察，并于1931年出版的《笛卡尔的沉思》中提出“主体间性”（又译交互主体性）理论加以弥补。他在本书的第五沉思中说道:“当我这个沉思着的自我通过现象学的悬搁而把自己还原为我自己的绝对经验的自我时，我是否会成为一个独存的我（Solusipse）?而当我以现象学的名义进行一种前后一贯的自我解释时，我是否仍然是这个独存的我?因而，一门宣称要解决客观存在问题而又要作为哲学表现出来的现象学，是否已经烙上了先验唯我论的痕迹”⑨。对于自己的发问，他接着作了解答。他说:“所以，无论如何，在我之内，在我的先验地还原了的纯粹的意识生活领域之内，我所经验到的这个世界连同他人在内，按照经验的意义，可以说，并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界，是每个人都能理解其客观对象（objek-ten）的世界。”⑩他还进一步对这种主体间性（交互主体性）作了解释。他说:“我自己并不愿意把这个自我看作一个独存的我，而且，即使在对构造的各种作用获得了一个最初理解之后，我仍然始终会把一切构造性的持存都看作为只是这个惟一自我的本己内容。”11也就是说，他认为在意向性活动中，自我与自我构造的一切现象也都是与我同格的（即惟一自我的本己内容），因而意向性活动中的一切关系都成为“主体间”的关系。这里仍然渗透着浓郁的先验唯我论的色彩，但哲学上的突破已显而易见。由以上简述可知，现象学方法在哲学与美学领域的确具有划时代的突破意义。突破了古希腊以来到近代以实证科学为代表的主客对立的认识论知识体系，开始实现由机械论到整体论、由认识论到存在论、由人类中心主义到非人类中心主义的哲学与美学的革命。现象学方法所特有的通过“悬搁”进行“现象学还原”的方法与美学作为“感性学”的学科性质以及审美过程中主体必须同对象保持距离的非功利“静观”态度特别契合。胡塞尔指出，“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的”12。而且，在海德格尔改造了的“存在论现象学”之中，现象的显现过程、真理的敞开过程、主体的阐释过程与审美存在的形成过程都是一致的。伽达默尔也曾认为，解释学在内容上尤其适用于美学。正是从这个意义上，存在论现象学哲学观也就是存在论现象学美学观。由于存在论现象学哲学观在当代哲学世界观转折中处于前沿的位置，因此，当代存在论美学观具有了当代主导性世界观的地位。它标示着人们以一种“悬搁”功利的“主体间性”的态度去获得审美的生存方式。这就是当代人类应有的一种最根本的生存态度。正如克尔凯郭尔所说，人们应“以审美的眼光看待生活，而不仅仅在诗情画意中享受审美”13。众所周知，原始时代主导性的世界观是巫术世界观，农耕时代主导性的世界观是宗教世界观，工业时代主导性的世界观是工具理性世界观，而当代作为信息时代主导性的世界观则是以当代存在论美学观为代表的审美的世界观。这种审美的世界观要求人们以“悬搁”功利的“主体间性”的态度对待自然、社会与人自身，使之进入一种和谐协调、普遍共生的审美生存状态。这对于解决当今社会现代化过程中的一系列二律背反，促使人类社会的健康发展具有极其重要的意义。
海德格尔对胡塞尔的“先验现象学”加以发展，使之成为“存在论现象学”。他说:“存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义变化和衍化物。”14在这里，海德格尔把胡塞尔先验现象学中由先验主体构造的意识现象代之以存在并使现象学成为对于存在的意义的追寻，从而建立了自己的“存在论现象学”。海德格尔的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“悬搁”的则是存在者。而人只是存在者中之一种，海氏把他叫做“此在”，其不同之处是“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”15。也就是说人（此在）这种存在者有能力领悟自己的存在，可以说具有一种自我的认识能力，而其他的树木花草、岩石、建筑等存在者则不具有这种能力。这就是说，当代存在论美学观的出发点即是作为此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起点，也就回到了美学的真正起点。这完全不同于传统美学的从某种美学定义出发，或是从人与现实的审美关系出发等等。事实上，审美恰恰是人性的表现，是人原初的追求，人与动物的最初区别。杜夫海纳将审美称作“它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密相关系的这一点上”16。我国古代的《乐记》也将能否欣赏音乐、分辨音律作为人与禽兽的区别，所谓“知声而不知音者，禽兽是也”。由此可见，所谓审美即是人同动物的根本区别，是人性的表现。而最初的审美活动实际上就是一种人性的教化、文明的养成。因此，审美恰是人区别于动物的一种特有的生存状态。从人的生存状态的角度审视审美，研究审美，就是对审美本性的一种恢复，也是对美学学科本来面貌的一种恢复。当代存在论美学观对此在的存在意义的追问，即其审美本性的探寻，实际上是一种具有崭新意义的人道主义，是一种区别于传统“人类中心主义”的人在世界（关系）中审美地存在的人道主义精神。正如海德格尔所说，这是“一种可能的人类学及其存在论基础”17。
关于审美对象，传统美学总是把它界定为一种客观的实体，或是自然物，或是艺术作品等等，而且特别强调了审美对象具有不以人的意志为转移的美的客观性。但是以现象学为方法的当代存在论美学观却完全否定了审美对象作为物质或精神的实体性，而是把审美对象作为意向性过程中的一种意识现象（存在），通过现象学还原，在主观构成性中显现。胡塞尔在1913年所作《纯粹现象学通论》中通过对杜勒铜板画《骑士、死和魔鬼》的分析，阐述自己对审美对象的理解。他认为审美对象既不是存在的，又不是非存在的。这就是说，审美对象不是物质实体对象，须借助主体的知觉和想像显现，因此“不是存在的”。同时，审美对象又不是纯粹理念的精神实体，要以感觉材料为基础，通过意识活动赋予其意义，因此，“又不是非存在的”。对于胡塞尔的阐述，杜夫海纳说了一句更为明确的话:“美的对象就是在感性的高峰实现感性与意义的完全一致，并因此引起感性与理解力的自由协调的对象”18。也就是说，审美对象是意向性活动中凭借主体的感性能力对存在意义的充分揭示，从而达到两者的“完全一致”。在这里，起关键作用的还是主体的感性能力、审美的知觉，无论对象本身的情况如何，只要主体的感性能力、审美的知觉没有对其感知，那就不能构成审美对象。杜夫海纳指出:“艺术作品则不然，它只激起知觉。如果作品有效果，那么刺激就强烈。这是否说没有‘现象的存在’呢?是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢?不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说:那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”19这一段话说的是非常精彩的。它告诉我们审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动不可能有审美对象，但并不否认它作为作品——一种可能的审美对象而存在。马克思不是也讲过“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象”吗20?那么，既然审美对象的成立主要由主体的审美意向活动中的审美知觉决定，那么审美还有没有普遍有效性或共通性呢?对于这一问题，康德是通过“主观共通感”加以解决的。当代现象学方法在一开始走的也是这条道路。也就是说，主观判断的普遍性决定了审美的客观性和普遍有效性。阐释学美学家伽达默尔则从审美与艺术所具有的“交往理解”与“同戏”等人类学共同特点来阐释艺术作为人的基本存在方式必将具有共通性的道理。这实际上已经是“主体间性”（交互主体性）理论的一种深化，应该说更符合当代存在论美学的理论本性。
关于艺术的本质，传统美学有艺术是现实的摹仿和反映等等表述。但当代存在论美学放弃这种传统观点，从存在论现象学的独特视角，将艺术界定为真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格尔所说:“艺术的本质就应该是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21他进一步解释道:“在艺术作品中，存有者的真理已被自行设置于其中了。这里说的‘设置’（setaen）是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存有的光亮里。存有者之存在进入其显现的恒定中了。”22在这里“存在者的存在自行置入作品”与“存在者之存在进入其显现的恒定中”含义相同。所谓“真理”并不是通常所说的对事物认识的正确性，而是指把存在者的存在从隐蔽状态中显现出来，揭示出来，加以敞开。这是一种现象学的方法，因而，从这个意义上说，“真理”就是“存在”。所谓“自行置入”也不是放进去，而是存在自动显现自己。这样，可以将海德格尔的这句话简要地理解为:艺术就是在作品中加以显现的存在者的存在。海氏以梵高的著名油画《农鞋》为例，说明这不是一件普通的农具，它的艺术的本质属性与描绘的惟妙惟肖无关，而与作品对存在者存在的显现有关。这个存在就是真理，也就是艺术的本质。海德格尔进一步指出:“作品建立一个世界并创造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存有就在于世界与大地的争执的实现过程中”23。在这里，世界是同大地相对的。“大地”原指地球、自然现象、物质媒介等，具有封闭性，而“世界”则指人的生存世界，具有开放性，两者对立斗争就是真理的显现过程。而大地与世界的内在矛盾构成了艺术发展的内在矛盾，不同于古典美学中感性与理性的矛盾，而是存在显现过程中的矛盾，是封闭与敞开、隐蔽与显现的矛盾。实际上是通过比喻的诗性语言反映了存在的两种状态，在这两种状态的斗争中，存在得以显现，艺术得以具有重大的人生价值。但这一“大地与世界争执”的理论仍是强调世界对大地的统帅，未能完全摆脱“人类中心主义”的影响。只在20世纪50年代后期，海德格尔提出“天地人神四方游戏说”才真正摆脱了“人类中心主义”的理论束缚，使其美学思想成为当代存在论美学观的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑库维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲中指出:“于是就是四种声音的鸣响:天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以为持立和运行的。在这个意义上，就没有任何一方是有限的。若没有其他三方，任何一方都不是存在。它们无限地相互保持，成为他们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身”，“因此，大地和天空以及它们的关联，归属于四方的更为丰富的关系。”24真理（存在）就在这天地人神之相互依存的整体中显现出来，实现人类的审美的存在。可以说，“天地人神四方游戏说”实际上是对“主体间性”（交互主体性）理论的进一步具体化和深化，将“主体间性”理论同当代存在论美学观相结合。因而这一理论在当代美学发展中具有极其重要的作用。
正是基于“天地人神四方游戏说”达到真理的敞开这一艺术的本质，海德格尔建立了自己的当代存在论美学理想，那就是人类应该“诗意地栖居”。他引用诗人荷尔德林的诗句:“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”。并说:“一切劳作和活动，建造和照料，都是‘文化’。而文化始终只是并且永远就是一种栖居的结果。这种栖居都是诗意的。”25海氏认为，人的存在的根基从根本上说就应该是“诗意的”，而所谓“诗意的”就是尽可能地去神思（寻找到）神祗（存在）的现在和一切存在物的亲近处，所谓“诗意的”就是天命与人的现实状况的统一，天人合一。正是从这个意义上，诗意的生活成为人类追求的目标，“诗是支撑着历史的根基”26。诗，也就是艺术，成为海德格尔寻求人生理想的根本途径。他的艺术的理想、美的理想，也就是人类理想的存在、审美的生存，成为其社会人生的理想。“人类应该诗意地栖居于这片大地”是哲人海德格尔苦苦追寻的目标，也是他的美学目标。
在传统美学之中艺术想象是艺术审美活动的重要形式，是由现实美到艺术美的必要途径。但当代存在论美学观却从人的存在的全新维度来理解艺术想象，将艺术想象看作是人的审美的存在的最重要方式。萨特是将想象与自由联系在一起研究的，认为人要摆脱虚无荒谬的现实世界，获得绝对自由，唯有通过艺术。他说:艺术是“由一个自由来重新把握的世界”27。其原因在于艺术能唤起人们的想象。他说:“现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”28而想象则是一种意向性的活动，尽管想象要凭借对象的形象的浮现，但主观的构成性却在想象中起到巨大的作用。现象学方法认为，艺术想象中的这种主观构成性是完全凭借于感性的、是一种感性的组织、感性的统一原则。杜夫海纳指出:“审美对象的第一种意义，也是音乐对象和文学对象或绘画对象的共同意义，根本不是那种求助于推理并把理智当作理想对象——它是一种逻辑算法的意义——来使用的意义。它是一种完全内在于感性的意义，因此，应该在感性水平上去体验。然而，它也能很好地完成意义的这种统一与阐明的职能。”29在艺术想象中通过感性去阐明意识经验或存在的意义，这就是一种“归纳性的感性”。正是因为在现象学方法中艺术想象自始至终是不脱离感性而不求助于理智的，所以可以说现象学恢复了美学作为“感性学”（Aestheti-cae）的本来面目。萨特还认为，艺术想象通过创作与欣赏的结合来完成，“作品只有被阅读时才是存在的”30。艺术家在艺术想象中否定现实世界的表面现象，同时也重新把握其深层的存在的意义，就在这样的过程中获得了美的感受。萨特认为，“美不是由素材的形式决定的，而应该由存在的浓密度决定的”31。萨特把想象归结为人的一种获得自由的存在方式以及现象学突出想象感性的组织作用值得我们深思，但由此导致对现实的完全否定则是不正确的。
实际上从海德格尔开始就将阐释学引入现象学，成为阐释学现象学，作为当代存在论美学的重要理论资源之一。海德格尔认为，由于存在论现象学将“此在”即人的存在意义的追寻引入现象学，而解释则是追寻人的存在意义的重要方法。所以，“此在的现象学就是诠译学（Hermeneutik）”，“是一种历史学性质的精神科学方法论”32。也就是说，“此在”作为“此时此地存在着的人”，就显示出了时间性和历史性，它所具有的存在的意义就具有了历史的生成性，只有在历史的生成中才能理解一切意识经验。作为海氏的学生伽达默尔发展了这种解释学现象学，并将它同美学紧密结合，形成一种新的当代存在论美学形态——解释学美学。伽氏认为，“解释学在内容上尤其适用于美”33。这就是说，解释学同艺术文本在审美接受中存在及其历史生成紧密相关。这就在很大程度上克服了传统美学偏重文本忽视接受、偏重作者忽视读者的倾向，为方兴未艾的接受美学开辟了广阔的天地。伽氏还进一步把“理解”作为人的一种存在方式，提到了“本体论”的高度。他说:“理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式。”34伽氏在其解释学美学中提出了著名的“视界融合”和“效果历史”的原则。所谓“视界融合”就是在理解过程中将过去和现在两种视界交融在一起，达到一种包容双方的新的视界。这一原则包含了历时与共时、过去与现在、自我与他者等诸多丰富内容，但更多的是过去和现在的关系，即从现在出发，包容历史，形成新的理解。所谓“效果历史”即是认为，一切理解的对象都是历史的存在，而历史既不是纯粹客观的事件，也不是纯粹主观的意识，而是历史的真实与历史的理解二者相互作用的结果，这就是效果。显然“效果历史”也包含着丰富的内容，但主要是自我与他者的关系。这不是一种传统认识论的主客二元关系，而是一种现象学中的“主体间性”，是一种“自身与他者的统一物，是一种关系”。因为观者与文本都是反映了“此在”的存在状态，是一种你与我之间（主体之间）平等对话的关系。
三
当代存在论美学观应该借鉴大量的古代与现代的理论资源。从古代来说，应该借鉴西方古典存在论哲学—美学资源。首先是借鉴公元前6世纪古希腊哲学的资源，譬如哲学家阿那西曼德提出万物循环规律与人的生存的关系，对当代存在论不无启发。再就是借鉴康德以来的西方近代哲学家关于艺术与人的生存关系的思考。例如，康德关于美是无目的合目的性的形式的理论，把作为彼岸世界的信仰领域引入审美，探讨了审美与人的存在的关系。席勒有关美育与异化的探索，也涉及到人的存在领域。而尼采所倡导的酒神精神实际上也是崇尚一种生命力激扬的生存状态。叔本华关于艺术是人生花朵的理论，也将艺术与人生相联系。当代，福柯的“生存美学”理论也会给我们以深刻启发。福柯面对前资本主义对身体的奴役和现代资本主义从内部即从精神上对身体的控制，包括监督、惩罚、规训等，提出“自我呵护”的著名命题。他说，“呵护自我具有道德上的优先权”。这就是说，他认为人的关注重点由关注自然到关注理性，再到关注非理性，当前应更加关注自身，使人与自身的关系具有本体论的优先权。为此，他提出，“我们必须把我们自己创造成艺术品。”由我们自身的艺术化发展到把我们每个人的生活都“变成一件艺术品”35。这实际上是建立在对现代化负面影响反思超越的基础上，要求建立一种从自我开始的艺术化（审美的）生存方式。
在这里，我要特别提到20世纪70年代以来逐步兴盛的当代生态哲学与美学给当代存在论美学观所提供的十分重要的借鉴作用。1985年，法国社会学家J-M·费里指出，“生态学以及有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现”36。这种新的美学新浪潮在西方当代表现为以文艺批评实践形态出现的生态批评繁荣发展，而在我国则表现为20世纪90年代前后兴起的生态文艺学与生态美学。生态美学是一种包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系、符合生态规律的存在论美学。这种理论的产生有其社会与理论的背景。现代化过程中因工业化与农业化肥、农药的滥用和过分获取资源所造成的严重环境污染和资源的枯竭于20世纪70年代之后凸现了出来，使人的生存面临更大的威胁。加之城市化加速和竞争的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人类从自己长期生存发展的利益出发，必须确立一种人与自然、社会以及自身和谐协调发展的新的世界观。而从理论的角度看，20世纪70年代以来，逐步产生了一种抛弃传统“人类中心主义”的新的生态生存论哲学观。长期以来，我们在宇宙观上都是抱着“人类中心主义”的观点。公元前5世纪，古希腊哲学家普罗泰戈拉提出著名的“人是万物的尺度”的观点。尽管这一观点在当时实际上是一种感觉主义的真理观，但后来许多人仍是将其作为“人类中心主义”的准则。欧洲文艺复兴与启蒙运动针对中世纪的“神本主义”提出“人本主义”，包含人比植物更高贵、更高级，人是自然的主人等“人类中心主义”观点，进而引申出“控制自然”、“人定胜天”、“让自然低头”等等口号原则。这些“人类中心主义”的理论观点和原则都将人与自然的关系看作敌对的、改造与被改造、役使与被役使的关系。这种“人类中心主义”的理论及在其指导下的实践是造成生态环境受到严重破坏并直接威胁到人类生存的重要原因。正是面对这种严重的事实，许多有识之士在20世纪中期才提出了生态哲学及与之相关的生态美学。1973年，挪威著名哲学家阿伦·奈斯提出“深层生态学”，主要在生态问题上对“为什么”、“怎么样”等问题进行“深层追问”，使生态学进入了深层的哲学智慧与人生价值的层面，成为完全崭新的生态哲学与生态伦理学。阿伦·奈斯的“深层生态学”提出了著名的“生态自我”的观点。这种“生态自我”是克服了狭义的“本我”的人与自然及他人的“普遍共生”37，由此形成极富价值的“生命平等对话”的“生态智慧”，正好与当代“人平等的在关系中存在”的“主体间性”理论相契合。与此相应，美国哲学家大卫·雷·格里芬提出“生态论的存在观”38这一哲学思想。这种“生态论存在观”实际上就是当代存在论哲学的组成部分，以其为理论基础的生态存在论美学观实际上也就是当代存在论美学观的组成部分，而且丰富了当代存在论美学观的内涵。从“存在”的内涵来说，将其扩大到“人—自然—社会”这样一个系统整体之中。从“存在”的内部关系来说，将其界定为关系中的存在，是关系网络中的一个交汇点，人与自然也是一种平等对话的关系。从观照“存在”的视角方面也进一步拓宽，空间上看到人与地球的休戚与共，时间上看到人的发展的历史连续，从而坚持可持续发展观。从审美价值内涵来说，一改低沉消极心理，立足建设更加美好的物质与精神家园。
四
当代存在论美学观目前仍在探索与形成当中，而它作为当代西方哲学—美学理论形态之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明显的。首先，这一理论自身尚不完善。许多基本的理论问题还有待于进一步解决。包括同传统存在论的关系问题、基本范畴问题、特别是如何将这一理论进一步落实到具体的审美实践与艺术实践等等均有待于进一步探索。加上，当代存在论本身存在许多自相矛盾，难以统一之处。而这一理论所具有的后现代解构特点与现象学方法的借用又不可免地导致对唯物主义实践论的远离，从而使其在哲学的根基上尚欠牢固。同时，这一理论是一种外来的理论形态。还有一个更为艰难的同中国实际结合加以本土化的问题。另外，有些重要的理论问题还有待于解决，包括人的存在与科技、现代化的关系问题等等。因此，我们面对西方当代存在论哲学—美学理论不能生吞活剥地加以接受，而应以为指导，紧密结合中国国情，建设具有中国特色的以唯物实践观为指导的当代存在论美学观。首先要奠定唯物实践观在当代存在论美学观建设中的指导地位，发掘并坚持马克思的实践存在论观点。马克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命个人的存在。他在《德意志意识形态》中指出:“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”39同时，他还十分明确地提出了物质生产在人类生存中的作用。他说:“所以我们首先应当确定一切人类生存的第一个前提也就是历史的第一个前提，这个前提就是:人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身。”40他十分强调存在的实践性，“通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明人是有意识的类存在物”41。对于存在的社会性，他也作了充分的论述。他说:“个人是社会存在物。”42而存在的社会性不仅表现于直接同别人的实际交往表现出来和深得确证的那种活动和享受，而且表现在科学之类的活动。由此可见，马克思在此强调了存在的“实际交往性”，这已包含了“主体间性”（交互主体性）的理论内涵。他还特别强调了人是一种“感性的存在物”。他说:“因此，人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物;因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”43但是，人的感性的存在，并不是纯感性的、完全的自然存在物，而是经过“人化的”，是“人的自然存在物”44（着重号为引者所加）。通过以上简要的论述可知，马克思有关实践存在论的理论是十分丰富的，我们应该予以很好地研究，将其同当代存在论美学观相结合。当然，我们在这里强调唯物实践观、包括实践存在论的指导作用，是从哲学前提的角度讲的。也就是说，在当代存在论的研究中应该坚持唯物实践观的哲学前提，而不能重犯过去以哲学观取代美学观的错误。例如我们说社会实践是人的最重要的存在方式，但决不是说“社会实践”本身就是美。因此，这种以唯物实践观为指导的当代存在论美学观同传统的实践美学还是有着根本区别的。当代存在论美学观的研究开辟了中西美学交流对话的广阔天地。因为，我国古代哲学与美学理论从其理论形态来说实际上就是一种存在论哲学与美学，主要围绕天人关系与人生问题展开哲学与美学的探讨。从现有的材料来看，海德格尔存在论哲学与美学思想的形成就受到中国道家思想的深刻影响。1930年，海德格尔就在学术研讨中援引《庄子》一书中的观点，1946年海氏即将老子的《道德经》作为一个课题研究，在他的书房里则挂有“天道”的条幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戏说”也肯定受到中国道家“天人合一”学说的影响。而且，在当代西方“生态论存在观”哲学与美学思想的形成中也吸收了大量的中国古代、特别是道家的“生态智慧”。因此，当代存在论美学观的建立的确在美学研究领域为打破“欧洲中心主义”，建立中西美学的平等对话提供了极好的条件。而且，当代存在论美学观的建设也有赖于吸收中国传统文化中有关存在观的哲学与美学遗产。首先是中国古代“天人合一”的哲学思想，尽管有从“天道”出发与“人道”出发的区分，但其所阐述的“道”却没有西方的主客二分，而是“天人之际”、交融统一，应该成为思考人在与世界宇宙、自然万物关系中存在的出发点。而庄子的“心斋、坐忘”，所谓“堕肢体，黜聪明，离形去志，同于大道”46，应该说同“现象学”的“悬搁”与“现象还原”有相近的意思。中国传统“意境说”中所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“现量说”所谓“‘现量’，现者有‘现在’义，有‘现成’”义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影:‘现成’一触即觉，不假思量计较;‘显现真实’，乃被之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”48。这些表述已同“现象学”中现象显现之义相近，值得互比参考。而渗透于中国古代艺术中的艺术精神，特别是古代诗画，则更多是表现一种“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意义。这样的例子在中国传统艺术中实在是比比皆是，举不胜举，应该成为思考与建设当代存在论美学观的重要资源。
以上我写出了自己对于建设当代存在论美学观的思考与学习心得，片面之处在所难免，但我只是作为当前美学理论创新中多声部合唱中的一种声音，提出来以求教于美学界同仁。
注释
①新时期以来，我国理论家对人的现实生存状况非常关注，如钱中文说:“新理性精神将从大视野的历史唯物主义出发，首先来审视人的生存意义。”（《走向交往对话的时代》第339页，北京大学出版社1999年7月版）胡经之认为，“艺术，不仅是人对世界的一种反映方式，它也直接是人的一种生存方式”（《文艺美学》第393页，北京大学出版社1989年11月版）。
②《十月》2000年第1期。
③引自《新华文摘》2002年第8期第161页。
④《判断力批判》上卷第150页，商务印书馆1985年版。
⑤《诗学》第94页，人民文学出版社1982年版。⑥黑格尔《美学》第1卷第87页，商务印书馆1979年1月版。
⑦《论文学》第160页，人民文学出版社1978年2月版。
⑧14151732《存在与时间》，第35、45、16、22、47页，三联书店1987年12月版。
⑨⑩11《笛卡尔式的沉思》，第122、125、204—205页，中国城市出版社2002年11月版。
12《胡塞尔选集》第1203页，三联书店1997年版。13《一个诱惑者的日记》第405页，三联书店1992版。
16181929《美学与哲学》第8、25、55、64页，中国社会科学出版社1985年5月版。
2041424344《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。
212223《林中路》第18、17、30页，时报文化出版企业有限公司1994年7月版。
2425《荷尔德林诗的阐释》第210、106—107页，商务印书馆2000年12月版。
26《西方文艺理论名著选编》下卷第583页，北京大学出版社1989年11月版。
27转引自朱立元主编《西方现代美学史》第542页，上海文艺出版社1993年11月版。
28《想象心理学》第292页，光明日报出版社1998年版。
3031转引自今道友信《存在主义美学》第200页、231页，辽宁人民出版社1987年8月版。
3334《真理与方法》第242页，第二版序言第37页、39页注（1），辽宁人民出版社1987年版。35［英］路易丝·麦克尼《福柯》第172、164、165页，黑龙江人民出版社1999年2月版。
36转引自鲁枢元《生态文艺学》第27页，陕西人民教育出版社2000年12月版。
37雷毅《深层生态学思想研究》第48页，清华大学出版社2001年7月版。
38《后现代精神》第224页，中央编译出版社1998年1月版。
3940《马克思恩格斯选集》第1卷第24、32页，人民出版社1972年版。
45见李平《被逐出神学的人海德格尔》229-238页“诗人哲学家的道缘”，四川人民出版社2000年5月版。
当代存在论美学观的提出基于美学学科适应当代社会与艺术发展的现实需要，也是美学学科自身突破传统认识论束缚的需要。它遵循现象学方法，从传统的主客二元对立认识论模式跨越到“主体间性“的现代哲学一美学轨道。同时，在审美对象、艺术的本质、美学理想、艺术想象与艺术阐释等方面均有崭新内容。它的进一步发展应坚持唯物实践观、特别是马克思的实践存在论的指导，并吸收中国传统的存在论美学与艺术资源。
当代美学学科建设应在综合比较方法的指导下，以当代存在论美学为基点，对各种美学见解加以综合吸收，在此基础上创建以实践观为指导的符合中国国情的当代存在论美学观，实现由认识论到存在论的过渡。其实，新时期以来，我国许多理论家已不约而同的将美学与文艺学的关注点集中于人的现实生存状况 ① 。因此，我对当代存在论美学观的研究实际上是在许多学者研究工作基础上的一种“接着说”。只是因为认识论美学的影响至为深远，所以希望我的这种“接着说”能引起更多同行专家的共鸣，当然也希望能得到批评。
一
当代存在论美学观的提出决不是偶然的心血来潮或标新立异，而有其经济社会、艺术和学科发展的必然根据。众所周知，西方存在主义哲学—美学思潮滥觞于19世纪末、20世纪初，兴盛于“二战”之后，20世纪 60年代以来即融汇于各种人本主义哲学—美学思潮之中。它的发展是同资本主义现代化过程中的一系列矛盾的尖锐化相伴随的。诸如富裕与贫穷、发展与生存、当代与后代、科技与人文、物质与精神、人与环境等等都是一系列难解的二律背反。这些二律背反在资本主义现代化的进程中又递次地表现为人的“异化”，战争的严重破坏与环境的恶化等等严重问题，越来越严重地威胁到人的现实生存状况，引起全人类的高度关注。我国目前正在进行社会主义现代化建设，取得令人瞩目的成就。我国凭借制度自身的优势同资本主义国家相比对于各种矛盾问题具有更多的调节能力和空间。但事实证明，现代化之中的许多二律背反常常是过程性的，甚至是难以避免的，只是有程度与解决的快慢之分。例如，市场化与传统道德，城市化与精神疾患的蔓延，工业化与环境的破坏，科技发展与工具理性的膨胀等等。尽管不是无解的矛盾，但也的确是难以避免的矛盾。这些矛盾都极大地威胁到人的现实生存状况，使人的现实生存状况面临美化与非美化的二律背反。也就是说，现代化一方面促进了生活富裕、精神文明、社会繁荣，人们处于一种从未有过的美化的现实生存状况。同时，生活节奏的加快、竞争的激烈、贫富悬殊、环境的污染、战争与恐怖活动的威胁等等又使人们处于一种压抑、焦虑不安、乃至被种种现代病困扰的非美的现实生存状况。这种生存状况的改变当然主要依靠制度的改善和法律的完备，但也对美学和文学艺术提出必然的要求。因为，审美是一种不借助外力而发自内心的情感力量，是人的自觉自愿的内在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善当代日益严重的人类现实生存状况非美化的现实需要，成为当代存在论美学观产生的现实土壤。这种现实需要必将改变审美仅仅局限于自我愉悦的范围，拓展到社会人生，成为一种审美地对待社会、自然与人自身的审美的世界观。这也就是当代存在论美学观的不同于传统美学观的深刻内涵之所在。与时代的步伐相伴，现代艺术发生了巨大的变化。现代艺术已不是传统的感性与理性对立融合的现实主义与浪漫主义艺术，而是愈来愈走向感性与理性的脱节，形象与情节愈趋减弱，形式与色彩愈趋变易与夸张，理性愈加隐没，从而走向意识的流淌。这就是当代的抽象派绘画、象征派诗歌、荒诞派戏剧、魔幻现实主义与意识流小说等等。这类作品已不是对现实的反映，而是对人的现实存在意义的探寻和追问。毕加索创作了“二战”中的著名壁画“格尔尼卡”，结合立体主义、现实主义和超现实主义手法，通过跨越时空、变形夸张、聚焦渲染，充分表现了人类的痛苦受难，控诉了兽性的膨胀和法西斯战争，同传统的美学原则与艺术手法已相去甚远。即使是我国当代作家运用传统现实主义手法创作的作品，也在实际上偏离传统美学原则，渗透着浓郁的当代色彩。我国 作家万方所著中篇小说《空镜子》 ② 写的是传统的婚恋故事，但却渗透着浓郁的荒诞气氛，一种人在命运中的期待、无奈和惆怅。小说几乎没有传统的开端、和结尾，只是让生活流伴随着意识流不经意地朝前流淌，但却蕴含着对爱情与婚姻的意义与价值的追寻。作品提供给我们的并没有典型形象，而只有意义的追问。由此可见，面对已经发生巨大变化的现代艺术，传统美学实在是脱离的太远了。而当代存在论美学却能够对其进行艺术的阐释和理论的支撑。诚如南非作家、1991年诺贝尔文学奖获得者纳丁·戈迪默所说:“我认为，我们是被迫走向个人的领域。写作就是研究人的生存状况，从本体论的、政治的和社会的以及个人的角度来研究。” ③
当代存在论美学观的产生也是美学学科发展的必然要求。西方美学根源于古希腊美学，是一种理性主义的认识论美学。这种美学以“和谐”为其美学理想，以感性与理性的二元对立与统一为其主线，而以黑格尔的“美是理念的感性显现”为其最高形态。所谓“理念的感性显现”即是感性和理性的直接统一、完全融合，是一种达到极至的古典形态的最高的美。但此后，这种古典形态的认识论美学即逐步宣告解体，而代之以否定理性、思辨与和谐的现代美学，存在论美学即是西方现代美学的主要流派之一。这种由认识论到存在论的美学转向，实际上始于康德在《判断力批判》中对美的知性特征的挑战，在他的美是“无目的的合目的性的形式”中包含着美的“无功利性”、“纯粹性”与“合目的性”问题，成为存在论美学的先声。19世纪末、20世纪初克尔凯戈尔与尼采首先提出“存在先于本质”、“生命意志本体”等存在主义命题，萨特从理论与创作的结合上建立了存在主义的美学体系，而海德格尔则将这一理论进一步向前推进。目前，当代存在主义已经作为一种哲学一美学精神和方法渗透于各种极为盛行的美学流派之中。包括存在论美学在内的西方当代美学在理论与思想上都有其十分明显的局限性，但它所包含的生产力、科技与社会发展的先进内涵却值得我们借鉴。从美学由传统到现代转换的角度，我们应该跟上世界的步伐。众所周知，我国近代以来，以王国维、为开端，美学研究受到西方传统的认识论美学的深刻影响。早期基本上偏重于介绍。20世纪中期以后，逐步形成的典型论美学与实践论美学总体上仍然属于西方传统的认识论美学。特别是20世纪60年代之后逐步发展的实践论美学，对我国独具特色的美学理论的发展无疑起到了极大的推动作用。但它并没有完全接受实践观的现代哲学内涵而总体上仍然沿袭传统认识论体系，坚持主客二分的理论结构和客观性诉求等，已经愈来愈显示出理论的陈旧以及同现实的严重脱离。实践论美学力主美的本质的客观论。这是一种传统的以主客二分为基础的本质主义的命题，属于科学认识的范围，而不属于美学的范围。因为，只有科学才通过实验的手段，探寻对象客观存在的本质属性。而美却属于情感的范围，没有主体就没有客体，没有审美也就没有美。早在二百多年前，康德就在《判断力批判》中指出:“没有关于美的科学，只有关于美的评判;也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物” ④ 。如果我们真的至今仍然相信美的本质的客观性，那也只能犹如康德所说是将科学的证明混同于美学而令人感到奇怪。因此，美的本质的客观性或者是客观的美实际上是一个并 不存在的伪命题。实践论美学还坚持审美的反映论。这仍然是西方认识论美学的翻版。众所周知，古希腊关于艺术本质的最重要的理论就是“摹仿说”，柏拉图在《文艺对话集》“理想国卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理论，即现实是对理式的摹仿，而艺术则是对现实的摹仿。他在讲到艺术家的摹仿时提出了著名的“镜子说”，即艺术家对现实的摹仿犹如镜子一般是在外形上的映现。审美的反映论实际上就是西方古典美学“摹仿说”的发展，是将审美归结为认识的典型理论形态。其实，康德已经将真善美作了认真的区分，并为审美确定了不同于认识的独特的情感领域。我们从切身的艺术欣赏实践中也能深切地体会到审美同认识的严格区别。我们欣赏梅兰芳先生的代表作《贵妃醉酒》，并不主要是获得有关杨贵妃的某种知识，而是对梅派唱腔和优美舞姿的欣赏，在欣赏中不知不觉地进入一种赏心悦目、怡然自得的审美的生存状态，乃至于百看不厌。实践论美学在艺术理论上是倡导“艺术典型论”的。应该说，艺术典型论也是西方古典美学的重要内容。古希腊时期亚理斯多德提出“按照人应当有的样子来描写” ⑤ 就包含着艺术创作应通过个别反映必然的艺术典型的内容。而古罗马和新古典主义时期则由于形而上学的作祟，导致了艺术创作的“类型说”，这实际上是一种倒退。德国古典美学则将成功的艺术创作称作“审美理想”，是理念与形式的“自由的统一的整体” ⑥ 。这是对古典的艺术创造的最贴切的概括。但到俄国的别林斯基与高尔基则对艺术创作又作了形而上学的表述，提出影响极大的“艺术典型”理论。高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，——而这才是艺术。” ⑦ 应该说，高尔基所提出的“艺术典型论”是较为僵化的，是在德国古典美学之上的一种倒退。作为反映感性与理性、现实与必然、个别与一般统一的“审美理想”或“艺术典型”的理论，总体上反映了古典形态的艺术创作的基本特点，但却不适合现代艺术。因为现代艺术不是形象与意义的统一，而是两者的错位，它所追寻的目标不是形象（存在者）的反映，而是对于隐藏在存在者之后的存在的显现，存在意义的追问。在我们前已提到的毕加索的著名壁画《格尔尼卡》中我们又如何能找到艺术典型的影子呢?
上面，我们对实践论美学所包含的美的本质的客观论、审美反映论与艺术典型论作了大体的分析，说明这一理论已难以适应时代的要求，也难以反映当代审美的现实，完全需要在此基础上加以突破，实现由认识论到存在论的转换。但突破不是抛弃，而是在充分肯定实践美学历史地位的前提下，保留其有价值的内容，力创新说。
二
当代存在论美学观最重要的理论内涵是以胡塞尔所开创的现象学方法作为其哲学与方法论指导，从而使其从传统的主客二元对立的认识论模式跨越到“主体间性”的现代哲学—美学轨道。这种跨越或转换所具有的重要的理论与实践意义愈来愈显示在人们面前，并且已经和将要产生极其重要的影响。
胡塞尔所开创的当代现象学与其说是一种哲学理论，还不如说是一种哲学方法。诚如当代存在论美学的奠基者海德格尔所说，“‘现象学’这个词本来意味着一个方法概念”，“‘现象学’这个名称表达出一条原理; 这条原理可以表述为:‘走向事情本身!——这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳貌似经过证明的概念，反对任何伪问题——虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为‘问题’” ⑧ 。这就是说，通过将一切实体（包括客体对象与主体观念）加以“悬搁”的途径，回到认识活动中最原初的意向性，使现象在意向性过程中显现其本质，从而达到“本质直观”。这也就是所谓“现象学的还原”。而在这个“走向事情本身”或是“现象学的还原”的过程中，主观的意向性具有巨大的构成作用。因此，“构成的主观性”成为胡塞尔现象学的首要主题。从这种现象学的“走向事情本身”的哲学方法中，我们在看到其哲学突破的同时，也看到了明显的唯我论色彩，并因此受到当时理论界的尖锐批评。对此，胡塞尔本人亦有明显的觉察，并于1931年出版的《笛卡尔的沉思》中提出“主体间性”（又译交互主体性）理论加以弥补。他在本书的第五沉思中说道:“当我这个沉思着的自我通过现象学的悬搁而把自己还原为我自己的绝对经验的自我时，我是否会成为一个独存的我（Solusipse）?而当我以现象学的名义进行一种前后一贯的自我解释时，我是否仍然是这个独存的我?因而，一门宣称要解决客观存在问题而又要作为哲学表现出来的现象学，是否已经烙上了先验唯我论的痕迹” ⑨ 。对于自己的发问，他接着作了解答。他说:“所以，无论如何，在我之内，在我的先验地还原了的纯粹的意识生活领域之内，我所经验到的这个世界连同他人在内，按照经验的意义，可以说，并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界，是每个人都能理解其客观对象（objek-ten）的世界。” ⑩ 他还进一步对这种主体间性（交互主体性）作了解释。他说:“我自己并不愿意把这个自我看作一个独存的我，而且，即使在对构造的各种作用获得了一个最初理解之后，我仍然始终会把一切构造性的持存都看作为只是这个惟一自我的本己内容。”11 也就是说，他认为在意向性活动中，自我与自我构造的一切现象也都是与我同格的（即惟一自我的本己内容），因而意向性活动中的一切关系都成为“主体间”的关系。这里仍然渗透着浓郁的先验唯我论的色彩，但哲学上的突破已显而易见。由以上简述可知，现象学方法在哲学与美学领域的确具有划时代的突破意义。突破了古希腊以来到近代以实证科学为代表的主客对立的认识论知识体系，开始实现由机械论到整体论、由认识论到存在论、由人类中心主义到非人类中心主义的哲学与美学的革命。现象学方法所特有的通过“悬搁”进行“现象学还原”的方法与美学作为“感性学”的学科性质以及审美过程中主体必须同对象保持距离的非功利“静观”态度特别契合。胡塞尔指出，“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的”12 。而且，在海德格尔改造了的“存在论现象学”之中，现象的显现过程、真理的敞开过程、主体的阐释过程与审美存在的形成过程都是一致的。伽达默尔也曾认为，解释学在内容上尤其适用于美学。正是从这个意义上，存在论现象学哲学观也就是存在论现象学美学观。由于存在论现象学哲学观在当代哲学世界观转折中处于前沿的位置，因此，当代存在论美学观具有了当代主导性世界观的地位。它标示着人们以一种“悬搁”功利的“主体间性”的态度去获得审美的生存方式。这就是当代人类应有的一种最根本的生存态度。正如克尔凯郭尔所说，人们应“以审美的眼光看待生活，而不仅仅在诗情画意中享受审美”13 。众所周知，原始时代主导性的世界观是巫术世界观，农耕时代主导性的世界观是宗教世界 观，工业时代主导性的世界观是工具理性世界观，而当代作为信息时代主导性的世界观则是以当代存在论美学观为代表的审美的世界观。这种审美的世界观要求人们以“悬搁”功利的“主体间性”的态度对待自然、社会与人自身，使之进入一种和谐协调、普遍共生的审美生存状态。这对于解决当今社会现代化过程中的一系列二律背反，促使人类社会的健康发展具有极其重要的意义。
海德格尔对胡塞尔的“先验现象学”加以发展，使之成为“存在论现象学”。他说:“存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义变化和衍化物。”14 在这里，海德格尔把胡塞尔先验现象学中由先验主体构造的意识现象代之以存在并使现象学成为对于存在的意义的追寻，从而建立了自己的“存在论现象学”。海德格尔的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“悬搁”的则是存在者。而人只是存在者中之一种，海氏把他叫做“此在”，其不同之处是“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”15 。也就是说人（此在）这种存在者有能力领悟自己的存在，可以说具有一种自我的认识能力，而其他的树木花草、岩石、建筑等存在者则不具有这种能力。这就是说，当代存在论美学观的出发点即是作为此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起点，也就回到了美学的真正起点。这完全不同于传统美学的从某种美学定义出发，或是从人与现实的审美关系出发等等。事实上，审美恰恰是人性的表现，是人原初的追求，人与动物的最初区别。杜夫海纳将审美称作“它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密相关系的这一点上”16 。我国古代的《乐记》也将能否欣赏音乐、分辨音律作为人与禽兽的区别，所谓“知声而不知音者，禽兽是也”。由此可见，所谓审美即是人同动物的根本区别，是人性的表现。而最初的审美活动实际上就是一种人性的教化、文明的养成。因此，审美恰是人区别于动物的一种特有的生存状态。从人的生存状态的角度审视审美，研究审美，就是对审美本性的一种恢复，也是对美学学科本来面貌的一种恢复。当代存在论美学观对此在的存在意义的追问，即其审美本性的探寻，实际上是一种具有崭新意义的人道主义，是一种区别于传统“人类中心主义”的人在世界（关系）中审美地存在的人道主义精神。正如海德格尔所说，这是“一种可能的人类学及其存在论基础”17 。
关于审美对象，传统美学总是把它界定为一种客观的实体，或是自然物，或是艺术作品等等，而且特别强调了审美对象具有不以人的意志为转移的美的客观性。但是以现象学为方法的当代存在论美学观却完全否定了审美对象作为物质或精神的实体性，而是把审美对象作为意向性过程中的一种意识现象（存在），通过现象学还原，在主观构成性中显现。胡塞尔在1913年所作《纯粹现象学通论》中通过对杜勒铜板画《骑士、死和魔鬼》的分析，阐述自己对审美对象的理解。他认为审美对象既不是存在的，又不是非存在的。这就是说，审美对象不是物质实体对象，须借助主体的知觉和想像显现，因此“不是存在的”。同时，审美对象又不是纯粹理念的精神实体，要以感觉材料为基础，通过意识活动赋予其意义，因此，“又不是非存在的”。对于胡塞尔的阐述，杜夫海纳说了一句更为明确的话:“美的对象就是在感性的高峰实现感性与意义的完全一致，并因此引起感性与理解力的自由协调的对象”18 。也就是说，审美对象是意向性活动中凭借主体的感性能力对存在意义的充分揭示，从而达到两者的“完全一致”。在这里，起关键作用的还是主体的感性能力、审 美的知觉，无论对象本身的情况如何，只要主体的感性能力、审美的知觉没有对其感知，那就不能构成审美对象。杜夫海纳指出:“艺术作品则不然，它只激起知觉。如果作品有效果，那么刺激就强烈。这是否说没有‘现象的存在’呢?是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢?不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说:那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”19 这一段话说的是非常精彩的。它告诉我们审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动不可能有审美对象，但并不否认它作为作品——一种可能的审美对象而存在。马克思不是也讲过“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象”吗20 ?那么，既然审美对象的成立主要由主体的审美意向活动中的审美知觉决定，那么审美还有没有普遍有效性或共通性呢?对于这一问题，康德是通过“主观共通感”加以解决的。当代现象学方法在一开始走的也是这条道路。也就是说，主观判断的普遍性决定了审美的客观性和普遍有效性。阐释学美学家伽达默尔则从审美与艺术所具有的“交往理解”与“同戏”等人类学共同特点来阐释艺术作为人的基本存在方式必将具有共通性的道理。这实际上已经是“主体间性”（交互主体性）理论的一种深化，应该说更符合当代存在论美学的理论本性。
关于艺术的本质，传统美学有艺术是现实的摹仿和反映等等表述。但当代存在论美学放弃这种传统观点，从存在论现象学的独特视角，将艺术界定为真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格尔所说:“艺术的本质就应该是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21 他进一步解释道:“在艺术作品中，存有者的真理已被自行设置于其中了。这里说的‘设置’（setaen）是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存有的光亮里。存有者之存在进入其显现的恒定中了。”22 在这里“存在者的存在自行置入作品”与“存在者之存在进入其显现的恒定中”含义相同。所谓“真理”并不是通常所说的对事物认识的正确性，而是指把存在者的存在从隐蔽状态中显现出来，揭示出来，加以敞开。这是一种现象学的方法，因而，从这个意义上说，“真理”就是“存在”。所谓“自行置入”也不是放进去，而是存在自动显现自己。这样，可以将海德格尔的这句话简要地理解为:艺术就是在作品中加以显现的存在者的存在。海氏以梵高的著名油画《农鞋》为例，说明这不是一件普通的农具，它的艺术的本质属性与描绘的惟妙惟肖无关，而与作品对存在者存在的显现有关。这个存在就是真理，也就是艺术的本质。海德格尔进一步指出:“作品建立一个世界并创造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存有就在于世界与大地的争执的实现过程中”23 。在这里，世界是同大地相对的。“大地”原指地球、自然现象、物质媒介等，具有封闭性，而“世界”则指人的生存世界，具有开放性，两者对立斗争就是真理的显现过程。而大地与世界的内在矛盾构成了艺术发展的内在矛盾，不同于古典美学中感性与理性的矛盾，而是存在显现过程中的矛盾，是封闭与敞开、隐蔽与显现的矛盾。实际上是通过比喻的诗性语言反映了存在的两种状态，在这两种状态的斗争中，存在得以显现，艺术得以具有重大的人生价值。但这一“大地与世界争执”的理论仍是强调世界对大地的统帅， 未能完全摆脱“人类中心主义”的影响。只在20世纪50年代后期，海德格尔提出“天地人神四方游戏说”才真正摆脱了“人类中心主义”的理论束缚，使其美学思想成为当代存在论美学观的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑库维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲中指出:“于是就是四种声音的鸣响:天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以为持立和运行的。在这个意义上，就没有任何一方是有限的。若没有其他三方，任何一方都不是存在。它们无限地相互保持，成为他们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身”，“因此，大地和天空以及它们的关联，归属于四方的更为丰富的关系。”24 真理（存在）就在这天地人神之相互依存的整体中显现出来，实现人类的审美的存在。可以说，“天地人神四方游戏说”实际上是对“主体间性”（交互主体性）理论的进一步具体化和深化，将“主体间性”理论同当代存在论美学观相结合。因而这一理论在当代美学发展中具有极其重要的作用。
正是基于“天地人神四方游戏说”达到真理的敞开这一艺术的本质，海德格尔建立了自己的当代存在论美学理想，那就是人类应该“诗意地栖居”。他引用诗人荷尔德林的诗句:“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”。并说:“一切劳作和活动，建造和照料，都是‘文化’。而文化始终只是并且永远就是一种栖居的结果。这种栖居都是诗意的。”25 海氏认为，人的存在的根基从根本上说就应该是“诗意的”，而所谓“诗意的”就是尽可能地去神思（寻找到）神祗（存在）的现在和一切存在物的亲近处，所谓“诗意的”就是天命与人的现实状况的统一，天人合一。正是从这个意义上，诗意的生活成为人类追求的目标，“诗是支撑着历史的根基”26 。诗，也就是艺术，成为海德格尔寻求人生理想的根本途径。他的艺术的理想、美的理想，也就是人类理想的存在、审美的生存，成为其社会人生的理想。“人类应该诗意地栖居于这片大地”是哲人海德格尔苦苦追寻的目标，也是他的美学目标。
在传统美学之中艺术想象是艺术审美活动的重要形式，是由现实美到艺术美的必要途径。但当代存在论美学观却从人的存在的全新维度来理解艺术想象，将艺术想象看作是人的审美的存在的最重要方式。萨特是将想象与自由联系在一起研究的，认为人要摆脱虚无荒谬的现实世界，获得绝对自由，唯有通过艺术。他说:艺术是“由一个自由来重新把握的世界”27 。其原因在于艺术能唤起人们的想象。他说:“现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”28 而想象则是一种意向性的活动，尽管想象要凭借对象的形象的浮现，但主观的构成性却在想象中起到巨大的作用。现象学方法认为，艺术想象中的这种主观构成性是完全凭借于感性的、是一种感性的组织、感性的统一原则。杜夫海纳指出:“审美对象的第一种意义，也是音乐对象和文学对象或绘画对象的共同意义，根本不是那种求助于推理并把理智当作理想对象——它是一种逻辑算法的意义——来使用的意义。它是一种完全内在于感性的意义，因此，应该在感性水平上去体验。然而，它也能很好地完成意义的这种统一与阐明的职能。”29 在艺术想象中通过感性去阐明意识经验或存在的意义，这就是一种“归纳性的感性”。正是因为在现象学方法中艺术想象自始至终是不脱离感性而不求助于理智的，所以可以说现象学恢复了美学作为“感性学”（Aestheti-cae）的本来面目。萨特还认为，艺术想象通过创作与欣赏的结合来完成，“作品只有 被阅读时才是存在的”30 。艺术家在艺术想象中否定现实世界的表面现象，同时也重新把握其深层的存在的意义，就在这样的过程中获得了美的感受。萨特认为，“美不是由素材的形式决定的，而应该由存在的浓密度决定的”31 。萨特把想象归结为人的一种获得自由的存在方式以及现象学突出想象感性的组织作用值得我们深思，但由此导致对现实的完全否定则是不正确的。
实际上从海德格尔开始就将阐释学引入现象学，成为阐释学现象学，作为当代存在论美学的重要理论资源之一。海德格尔认为，由于存在论现象学将“此在”即人的存在意义的追寻引入现象学，而解释则是追寻人的存在意义的重要方法。所以，“此在的现象学就是诠译学（Hermeneutik）”，“是一种历史学性质的精神科学方法论”32 。也就是说，“此在”作为“此时此地存在着的人”，就显示出了时间性和历史性，它所具有的存在的意义就具有了历史的生成性，只有在历史的生成中才能理解一切意识经验。作为海氏的学生伽达默尔发展了这种解释学现象学，并将它同美学紧密结合，形成一种新的当代存在论美学形态——解释学美学。伽氏认为，“解释学在内容上尤其适用于美”33 。这就是说，解释学同艺术文本在审美接受中存在及其历史生成紧密相关。这就在很大程度上克服了传统美学偏重文本忽视接受、偏重作者忽视读者的倾向，为方兴未艾的接受美学开辟了广阔的天地。伽氏还进一步把“理解”作为人的一种存在方式，提到了“本体论”的高度。他说:“理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式。”34 伽氏在其解释学美学中提出了著名的“视界融合”和“效果历史”的原则。所谓“视界融合”就是在理解过程中将过去和现在两种视界交融在一起，达到一种包容双方的新的视界。这一原则包含了历时与共时、过去与现在、自我与他者等诸多丰富内容，但更多的是过去和现在的关系，即从现在出发，包容历史，形成新的理解。所谓“效果历史”即是认为，一切理解的对象都是历史的存在，而历史既不是纯粹客观的事件，也不是纯粹主观的意识，而是历史的真实与历史的理解二者相互作用的结果，这就是效果。显然“效果历史”也包含着丰富的内容，但主要是自我与他者的关系。这不是一种传统认识论的主客二元关系，而是一种现象学中的“主体间性”，是一种“自身与他者的统一物，是一种关系”。因为观者与文本都是反映了“此在”的存在状态，是一种你与我之间（主体之间）平等对话的关系。
转贴于 三
当代存在论美学观应该借鉴大量的古代与现代的理论资源。从古代来说，应该借鉴西方古典存在论哲学—美学资源。首先是借鉴公元前6世纪古希腊哲学的资源，譬如哲学家阿那西曼德提出万物循环规律与人的生存的关系，对当代存在论不无启发。再就是借鉴康德以来的西方近代哲学家关于艺术与人的生存关系的思考。例如，康德关于美是无目的合目的性的形式的理论，把作为彼岸世界的信仰领域引入审美，探讨了审美与人的存在的关系。席勒有关美育与异化的探索，也涉及到人的存在领域。而尼采所倡导的酒神精神实际上也是崇尚一种生命力激扬的生存状态。叔本华关于艺术是人生花朵的理论，也将艺术与人生相联系。当代，福柯的“生存美学”理论也会给我们以深刻启发。福柯面对前资本主义对身体的奴役和现代资本主义从内部即从精神上对身体的控制，包括监督、惩罚、规训等，提出“自我呵护”的著名命题。他说，“呵护自我具有 道德上的优先权”。这就是说，他认为人的关注重点由关注自然到关注理性，再到关注非理性，当前应更加关注自身，使人与自身的关系具有本体论的优先权。为此，他提出，“我们必须把我们自己创造成艺术品。”由我们自身的艺术化发展到把我们每个人的生活都“变成一件艺术品”35 。这实际上是建立在对现代化负面影响反思超越的基础上，要求建立一种从自我开始的艺术化（审美的）生存方式。
在这里，我要特别提到20世纪70年代以来逐步兴盛的当代生态哲学与美学给当代存在论美学观所提供的十分重要的借鉴作用。1985年，法国社会学家J-M·费里指出，“生态学以及有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现”36 。这种新的美学新浪潮在西方当代表现为以文艺批评实践形态出现的生态批评繁荣发展，而在我国则表现为20世纪90年代前后兴起的生态文艺学与生态美学。生态美学是一种包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系、符合生态规律的存在论美学。这种理论的产生有其社会与理论的背景。现代化过程中因工业化与农业化肥、农药的滥用和过分获取资源所造成的严重环境污染和资源的枯竭于20世纪70年代之后凸现了出来，使人的生存面临更大的威胁。加之城市化加速和竞争的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人类从自己长期生存发展的利益出发，必须确立一种人与自然、社会以及自身和谐协调发展的新的世界观。而从理论的角度看，20世纪70年代以来，逐步产生了一种抛弃传统“人类中心主义”的新的生态生存论哲学观。长期以来，我们在宇宙观上都是抱着“人类中心主义”的观点。公元前5世纪，古希腊哲学家普罗泰戈拉提出著名的“人是万物的尺度”的观点。尽管这一观点在当时实际上是一种感觉主义的真理观，但后来许多人仍是将其作为“人类中心主义”的准则。欧洲文艺复兴与启蒙运动针对中世纪的“神本主义”提出“人本主义”，包含人比植物更高贵、更高级，人是自然的主人等“人类中心主义”观点，进而引申出“控制自然”、“人定胜天”、“让自然低头”等等口号原则。这些“人类中心主义”的理论观点和原则都将人与自然的关系看作敌对的、改造与被改造、役使与被役使的关系。这种“人类中心主义”的理论及在其指导下的实践是造成生态环境受到严重破坏并直接威胁到人类生存的重要原因。正是面对这种严重的事实，许多有识之士在20世纪中期才提出了生态哲学及与之相关的生态美学。1973年，挪威著名哲学家阿伦·奈斯提出“深层生态学”，主要在生态问题上对“为什么”、“怎么样”等问题进行“深层追问”，使生态学进入了深层的哲学智慧与人生价值的层面，成为完全崭新的生态哲学与生态伦理学。阿伦·奈斯的“深层生态学”提出了著名的“生态自我”的观点。这种“生态自我”是克服了狭义的“本我”的人与自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成极富价值的“生命平等对话”的“生态智慧”，正好与当代“人平等的在关系中存在”的“主体间性”理论相契合。与此相应，美国哲学家大卫·雷·格里芬提出“生态论的存在观”38 这一哲学思想。这种“生态论存在观”实际上就是当代存在论哲学的组成部分，以其为理论基础的生态存在论美学观实际上也就是当代存在论美学观的组成部分，而且丰富了当代存在论美学观的内涵。从“存在”的内涵来说，将其扩大到“人—自然—社会”这样一个系统整体之中。从“存在”的内部关系来说，将其界定为关系中的存在，是关系网络中的一个交汇点，人与自然也是一种平等对话的关系。从观照“存在”的视角方面也进一步拓宽，空间上看到人与地球的休戚 与共，时间上看到人的发展的历史连续，从而坚持可持续发展观。从审美价值内涵来说，一改低沉消极心理，立足建设更加美好的物质与精神家园。
四
当代存在论美学观目前仍在探索与形成当中，而它作为当代西方哲学—美学理论形态之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明显的。首先，这一理论自身尚不完善。许多基本的理论问题还有待于进一步解决。包括同传统存在论的关系问题、基本范畴问题、特别是如何将这一理论进一步落实到具体的审美实践与艺术实践等等均有待于进一步探索。加上，当代存在论本身存在许多自相矛盾，难以统一之处。而这一理论所具有的后现代解构特点与现象学方法的借用又不可免地导致对唯物主义实践论的远离，从而使其在哲学的根基上尚欠牢固。同时，这一理论是一种外来的理论形态。还有一个更为艰难的同中国实际结合加以本土化的问题。另外，有些重要的理论问题还有待于解决，包括人的存在与科技、现代化的关系问题等等。因此，我们面对西方当代存在论哲学—美学理论不能生吞活剥地加以接受，而应以为指导，紧密结合中国国情，建设具有中国特色的以唯物实践观为指导的当代存在论美学观。首先要奠定唯物实践观在当代存在论美学观建设中的指导地位，发掘并坚持马克思的实践存在论观点。马克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命个人的存在。他在《德意志意识形态》中指出:“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”39 同时，他还十分明确地提出了物质生产在人类生存中的作用。他说:“所以我们首先应当确定一切人类生存的第一个前提也就是历史的第一个前提，这个前提就是:人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身。”40 他十分强调存在的实践性，“通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明人是有意识的类存在物”41 。对于存在的社会性，他也作了充分的论述。他说:“个人是社会存在物。”42 而存在的社会性不仅表现于直接同别人的实际交往表现出来和深得确证的那种活动和享受，而且表现在科学之类的活动。由此可见，马克思在此强调了存在的“实际交往性”，这已包含了“主体间性”（交互主体性）的理论内涵。他还特别强调了人是一种“感性的存在物”。他说:“因此，人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物;因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是纯感性的、完全的自然存在物，而是经过“人化的”，是“人的自然存在物”44 （着重号为引者所加）。通过以上简要的论述可知，马克思有关实践存在论的理论是十分丰富的，我们应该予以很好地研究，将其同当代存在论美学观相结合。当然，我们在这里强调唯物实践观、包括实践存在论的指导作用，是从哲学前提的角度讲的。也就是说，在当代存在论的研究中应该坚持唯物实践观的哲学前提，而不能重犯过去以哲学观取代美学观的错误。例如我们说社会实践是人的最重要的存在方式，但决不是说“社会实践”本身就是美。因此，这种以唯物实践观为指导的当代存在论美学观同传统的实践美学还是有着根本区别的。当代存在论美学观的研究开辟了中西美学交流对话的广阔天地。因为，我国古代哲学与美学理论从其理 论形态来说实际上就是一种存在论哲学与美学，主要围绕天人关系与人生问题展开哲学与美学的探讨。从现有的材料来看，海德格尔存在论哲学与美学思想的形成就受到中国道家思想的深刻影响。1930年，海德格尔就在学术研讨中援引《庄子》一书中的观点，1946年海氏即将老子的《道德经》作为一个课题研究，在他的书房里则挂有“天道”的条幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戏说”也肯定受到中国道家“天人合一”学说的影响。而且，在当代西方“生态论存在观”哲学与美学思想的形成中也吸收了大量的中国古代、特别是道家的“生态智慧”。因此，当代存在论美学观的建立的确在美学研究领域为打破“欧洲中心主义”，建立中西美学的平等对话提供了极好的条件。而且，当代存在论美学观的建设也有赖于吸收中国传统文化中有关存在观的哲学与美学遗产。首先是中国古代“天人合一”的哲学思想，尽管有从“天道”出发与“人道”出发的区分，但其所阐述的“道”却没有西方的主客二分，而是“天人之际”、交融统一，应该成为思考人在与世界宇宙、自然万物关系中存在的出发点。而庄子的“心斋、坐忘”，所谓“堕肢体，黜聪明，离形去志，同于大道”46 ，应该说同“现象学”的“悬搁”与“现象还原”有相近的意思。中国传统“意境说”中所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“现量说”所谓“‘现量’，现者有‘现在’义，有‘现成’”义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影:‘现成’一触即觉，不假思量计较;‘显现真实’，乃被之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”48 。这些表述已同“现象学”中现象显现之义相近，值得互比参考。而渗透于中国古代艺术中的艺术精神，特别是古代诗画，则更多是表现一种“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意义。这样的例子在中国传统艺术中实在是比比皆是，举不胜举，应该成为思考与建设当代存在论美学观的重要资源。
以上我写出了自己对于建设当代存在论美学观的思考与学习心得，片面之处在所难免，但我只是作为当前美学理论创新中多声部合唱中的一种声音，提出来以求教于美学界同仁。
注释
①新时期以来，我国理论家对人的现实生存状况非常关注，如钱中文说:“新理性精神将从大视野的历史唯物主义出发，首先来审视人的生存意义。”（《走向交往对话的时代》第339页，北京大学出版社1999年7月版）胡经之认为，“艺术，不仅是人对世界的一种反映方式，它也直接是人的一种生存方式”（《文艺美学》第393页，北京大学出版社1989年11月版）。
②《十月》2000年第1期。
③引自《新华文摘》2002年第8期第161页。
④《判断力批判》上卷第150页，商务印书馆1985年版。
⑤《诗学》第94页，人民文学出版社1982年版。⑥黑格尔《美学》第1卷第87页，商务印书馆1979年1月版。
⑦《论文学》第160页，人民文学出版社1978年2月版。
⑧ 14 15 17 32《存在与时间》，第35、45、16、22、47页，三联书店1987年12月版。
⑨⑩ 11《笛卡尔式的沉思》，第122、125、204—205页，中国城市出版社2002年11月版。
12《胡塞尔选集》第1203页，三联书店1997年版。 13《一个诱惑者的日记》第405页，三联书店1992版。
16 18 19 29《美学与哲学》第8、25、55、64页，中国社会科学出版社1985年5月版。
20 41 42 43 44《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。
21 22 23《林中路》第18、17、30页，时报文化出版企业有限公司1994年7月版。
24 25《荷尔德林诗的阐释》第210、106—107页，商务印书馆2000年12月版。
26《西方文艺理论名著选编》下卷第583页，北京大学出版社1989年11月版。
27转引自朱立元主编《西方现代美学史》第542页，上海文艺出版社1993年11月版。
28《想象心理学》第292页，光明日报出版社1998年版。
30 31转引自今道友信《存在主义美学》第200页、231页，辽宁人民出版社1987年8月版。
33 34《真理与方法》第242页，第二版序言第37页、39页注（1），辽宁人民出版社1987年版。 35［英］路易丝·麦克尼《福柯》第172、164、165页，黑龙江人民出版社1999年2月版。
36转引自鲁枢元《生态文艺学》第27页，陕西人民教育出版社2000年12月版。
37雷毅《深层生态学思想研究》第48页，清华大学出版社2001年7月版。
38《后现代精神》第224页，中央编译出版社1998年1月版。
39 40《马克思恩格斯选集》第1卷第24、32页，人民出版社1972年版。
45见李平《被逐出神学的人海德格尔》229-238页“诗人哲学家的道缘”，四川人民出版社2000年5月版。
[关键词] 安・兰德；萨特；客观主义哲学；存在主义哲学
[中图分类号] I0-02[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2016）02―0111―08
Abstract：Both as famous philosophers， writers and public intellectuals， Ayn Rand and Sartre share much in common， for instance， both of them emphasize on individualism， life consciousness， freedom consciousness， and so on. But basically， Ayn Rand's philosophy emphasizes objectivity， and Sartre's philosophy stresses subjectivity. Therefore， in specific philosophy ideas， their thoughts are undoubtedly different. For example， the former insists that existence is entity， and consciousness depends on existence. While the latter thinks that existence is composed by two parts： being itself and in itself. The former thinks that freedom owns great essence， absoluteness and purpose， but the latter just holds opposite ideas. The former thinks that there is no conflict among people and one has no responsibility for other's lives except himself， and the latter thinks exactly as the opposite way.
Key words：Ayn Rand； Sartre； Objectivism； Existentialism
安・兰德曾经表示，之所以将自己的哲学称之为现在的“客观主义”，是因为她原本钟意的“存在主义”这一更能体现其哲学思想的名称已经被另一个宣扬“虚无”的哲学流派捷足先登。[1]（P36）这句话中对萨特存在主义哲学“虚无”观不无揶揄的意味呼之欲出。这并不是兰德对萨特的唯一一次叫板，在《致新知识分子》一文中，兰德写道：“当今那些摆出一副知识分子架式的大多数人都是一些被吓坏了的傻瓜，他们在自己制造的真空里摆着架式，他们也承认，由于信奉存在主义和禅宗佛教这样一些学说，他们已退出了知识分子这一领域。”[2]（P8）在兰德看来，相对于萨特存在主义哲学的悲观消极意味，她的哲学能更好的指导人们过一种积极向上的人生，所以她的哲学才是名副其实的“存在主义”哲学。
这并不是兰德对影响力空前的“存在主义”哲学的有意攀附，或是借打压对方抬高自己哲学思想的知名度。客观来讲，除了身份上同为哲学家、小说家和公共知识分子这样显见的相同点，兰德的客观主义哲学与萨特的存在主义哲学在一些基本观点上存在明显的契合。他们都是个人主义者，强调生命意志、自由意志以及责任承担等观念。就它们都宣称人本身便是目的和目标而言，两者都可以称之为人道主义。因此，有论者将兰德与萨特并称为“反叛者”。但是，求同思想并不能遮掩两人哲学思想真正的差异。兰德选取“客观主义哲学”这一名称就暗示了其与萨特讲究“主观”的存在主义哲学的区别。这种区别具化在本体论、认识论以及伦理观中，表现为在一些概念上，他们虽然用的是同一个词语，但是在某种程度上并不是指同一件事情，如存在、意识、自由、责任。具体对比分析以上四个概念在两者哲学体系中的不同内涵及其相互之间的关系，可以对兰德的客观主义哲学与萨特的存在主义哲学的异同有一个清晰的认识。
一存在与意识
本体论是所有哲学家必须首先面对的问题。美国哲学家蒯因认为，哲学的本体论问题可以用三个字来表述：“有什么？（What is there）”对此萨特的回答是，存在着两类存在：自在的存在（物理对象的存在）和自为的存在（人类意识的存在）。而兰德的回答是，只有一种存在，存在是实体的、客观的。
兰德与萨特一样否定有上帝这样一个先验的存在。她强调存在的客观性和实体性，即“存在存在着”：存在着可以被人感知的事物和存在着有意识的人。但是无论是人还是物，他们都必须具有实体性，“存在必须是某物，它是由一个特定属性组成的具有一定特质的实体。”[3]（P1238）而虚无（nothing）由于不具实体性，因而不是存在。在此基础上，兰德进一步强调，存在必须具有同一性――“存在即同一”。存在和同一性并不是存在物的属性，它们就是存在物本身。兰德认为，存在物的概念经历了三个阶段：实体――同一性――整体。作为整体的存在并不是说存在物作为一个抽象的概念而存在，存在只能是事物。而存在的概念与具体的存在物之间的关联和区别就在于：“‘存在’概念并不表明它归属的是什么存在物：它仅仅强调这样一个事实，它们存在着。‘同一性’概念也并不表明它归属的存在物的具体性质：它仅仅强调这样一个基本事实：它们是其所是。”[4]（P43）
与兰德相反，萨特认为有两类基本的存在：自在的存在（物理对象的存在）和自为的存在（人类意识的存在）。萨特认为虚无（nothing）也是一种存在，相对于物的“自在”存在，它是意识的“自为”存在。自在的存在是其所是，体现出没有否定，没有矛盾，自身同一，自身充实的特征，即同一性。而自为的存在是其所非，非其所是，体现出透明、变化、空洞，拥有自身的可能性的特征。萨特强调，意识的自为存在与实体性的自在存在不是同一意义上的存在，它体现的是人的一种主观能动性，是对自在存在的否定，它是自在存在的“裂缝，是存在的缺乏，是从存在那里获取存在的，是‘借来的存在’”。[5]（P41）物质的实体性让自在的存在具有同一性，而自为存在永远达不到与自身的同一。
由此可见，兰德所谓的存在相当于萨特哲学中的“自在的存在”，而将“自为的存在”划出了她的本体论范畴。除了以上对意识是否属于存在这一分歧，两者哲学在本体论与认识论上的分野进一步体现在存在与意识的关系上。
萨特认为，存在先于本质。尽管意识是对客观对象的认识，但是它具有自己的主观能动性，是一种自为的存在。与兰德强调的物的自在存在的绝对性不同，萨特认为自为的存在（意识）让自在的存在体现出意义，在这一过程中，作为意识主体的人发挥了其主体性和能动性。因此，在萨特的哲学观念里，自为的存在才是存在的真正意义所在。而自为存在虚无化的能力意味着人有超越自在存在因果关系的可能，预示了自为存在的多种可能性。因此在萨特看来，存在是先于本质的。意识不是对客观存在的被动的客观反映，不是在认识的过程中实现与客体的简单同一。
而兰德却对此持完全相反的意见，她强调本质先于存在。意识是附属于物的，是人对于物的认识，它本身并不具有独立性。兰德的存在观相信存在着客观的真理，而实体的事物是客观真理的外在显现。意识只能是对客观事物掩盖下真理的认识，不能参杂任何主观臆测和变化的可能性。兰德认为，存在物经历了从实体到同一性再到整体三个阶段，分别对应的是意识从感觉阶段、知觉阶段再到概念阶段的认识过程。她一再强调，感觉总是对某物的感觉，意识只能是对存在着的物体的直觉能力。尽管意识是一个主动的过程而不是一个完全被动的状态，但是它不能脱离实体的存在而自我虚无化，或者让客观存在衍生出超出其基本属性的其他意义。
那么，意识究竟如何才能实现对客观存在准确无误的认识？兰德提出了“理性”这一与萨特的认识论背道而驰的观念。萨特一再强调，自为存在不可能实现与自在存在的同一，而且意识在虚无化自在存在的过程中不可能完全超出自己的主观性，不可能是纯粹理性的过程。而兰德强调，A就是A（A is A）。一个东西就只能是它本身，无论“是一样物体、一个属性还是一个行动，同一性法则不会改变。树叶不可能同时是石头，不能在全身红色的同时又是遍体绿色，不能同时结冰和燃烧。”[3] （P1238）借此，兰德首先确定了存在物及其属性的绝对性和确定性。接下来，兰德认为，意识需要做的就是借助感觉、知觉和概念三个阶段，对客观存在物进行绝对、准确的认识。在兰德看来，意识对存在物同一性的鉴别因借助理性这一认识论工具是不可能无法实现的。她认为“存在存在着”是一条公理，而通过理性能够准确认识客观存在也是一条公理。
为什么在兰德看来通过理性就一定能认识存在物的本质？她认为，一切都源于人的生命和对生存的渴望。人要生存，就必须活着。要活着，就必须选择理性，“人要生存，除了获取知识外，别无他法，而理性就是获取知识的唯一途径。”[3] （P1238）与动物不同，人不但要活着，而且要获得快乐。因此人的意识不能是像动物那样浅层次的意识，而必须是能够认知、辨别和综合人的感官感受一切的理性。在兰德看来，理性属于意识的高级阶段，是人特有的意识。兰德强调理性的逻辑性，而逻辑分析对象的客观存在物的绝对性和确定性让通过理性认识事物成为可能，因为“存在着存在着的公理”。[3] （P1238）为了让客观存在与理性之间的这种认识与被认识关系具备绝对性和确定性，兰德强调世界上根本没有矛盾的存在。矛盾是什么，矛盾就是对客观实在的错误认识，就是缺乏理性的结果，“一旦发现矛盾，就等于承认人在思考中出现了差错，坚持这种矛盾便是舍弃人的理性，是从现实中逃避。” [3] （P1238-1239）
通过以上分析可以发现，在兰德的哲学观念里，“存在存在着”，但是本质先于存在。存在着一个公理或者真理，它的外在体现是实存的物质，它是绝对的，确定的，客观的。而人的意识不属于存在的一种，只是存在的附属，唯一的功用就是借助理性去认识客观存在。而萨特也强调“存在存在着”，但存在先于本质。意识是独立的自为的存在，人的意识有将自在的存在虚无化的能力。因此，除了自在的存在，人更是自为的存在。人作为一种存在，对于萨特而言，是“我思故我在”，而对兰德来说，则是“我在故我思”。这种完全不同的存在观和认识论，在两者关于自由的观点中得到了更加明确的体现。
二自由观
萨特的哲学被誉为“自由的本体论”。而兰德在自己的哲学观念中也一直强调人的自由意志。但是，由于两者在关于人的本体论认识上的分歧，注定他们虽然都是以自由的名义，但是倡导的却是完全不同的观念。
首先是关于自由的本质。萨特强调，“自由没有本质。它不隶属于任何逻辑必然性”，[6]（P532）因为在自由中，存在先于并支配本质。而人的存在先于人的本质，因此决定论是没有的，人天生就是自由的，选择成为一个自由的人这一说法根本就不成立，因为“人是自由的，人就是自由”。[7] （P011）自由不是人追求的东西，它本身就是人的存在。而兰德认为，人的本质先于人的存在，而人的本质是客观的和理性的，自由是人在理性的指导下选择的存在方式。她强调，“人与其他生命物种的特殊区别就在于他在种种选择面前可以凭着意志做出决定。”[3] （P1234）兰德强调的这种“意志”，不是自由的意志，而是理性的意志。在她的哲学中，理性被上升到了生存手段和人的天性的地位，去选择就是去思考。选择的前提是理性，而理性的前提是人的天性，从这种包含关系可以推出人的天性决定了人必须选择。而人的天性在兰德看来就是活下去，是在面对生存还是毁灭这一难题时不得不选择活下去。所以，兰德的选择是一种被迫的选择，不是自由的选择。所以她说“人不得不成为人――这是她自己选择的；他不得不将自己的生命视为一种价值――这是他自己选择的；他必须选择学会爱护他；他不得不去发现生命需要的种种价值，实践美德。” [3] （P1235）而兰德哲学中的所有选择，看似是自由的，实际上是理性考量下的对能否有利于生存的利己主义选择。而非萨特哲学中强调的自由本身就是人的存在方式。
其次，萨特的自由观强调的是一种否定的自由，是通过行动去反抗既定的存在和规则。因为在他看来，自由就是否定和虚无化的能力，就是对既定的自在存在说不。而兰德的自由意志更加突出强调的是对具体结果的一种二选一的确定性和肯定性。在她的哲学中，存在着如下几个大的选择：生存还是死亡、理性还是非理性、意识还是虚无，A还是非A。两者必选其一，正确的选择必须是对理性的肯定，亦即对自在存在同一性的靠拢。她将自由意志仅仅定义为是选择思考与否的自由，“‘自由意志’是你们的头脑是否选择思考的自由，它是你们唯一的意志，唯一的自由，对于它的选择支配着你其他的一切选择，决定着你的生活和你的性格”。[3]（P1239）因此，在萨特的自由观的指导下，人享有一种更大的自由，人可以对自己的过去说不，然后选择一个重新的开始。人可以从懦夫成为英雄，也可以从英雄变成懦夫。一切都在变化，一切皆有可能。以《恶心》中的洛丁根为例，他不时感受到的恶心表现了他对自己目前生活的思考和认识，他可以放弃这段生活，重新开始一段新的人生旅程。《苍蝇》里面的俄瑞斯特斯对朱庇特的威逼利诱可以勇敢的说不，因为他知道他是自由的，“我既不是主人，也不是奴隶，朱庇特。我就是我的自由，你一旦把我创造出来，我就不再属于你了。”[8]（P87）而《自由之路》中的主人公也是通过具体的行为让自己成为英雄，而不是天生就是其所是，且永远是其所是。
而兰德小说中的主人公们的自由就是向理性靠拢，向理性背后的客观规律靠拢。他们都看似很自由，如《源泉》中的洛克自由追逐建筑师之梦，多米尼克自由选择自己的爱情；《阿特拉斯耸耸肩》中的高尔特自由领导罢工等等。但是他们的头顶时时处处都悬着理性这把客观主义的尚方宝剑，指导他们自由必须以实现活着或者快乐这一目标为最终目的。而且他们的本性从一开始就注定了，尽管兰德也强调行为的重要性，但是由于理性的先在规定性，她小说中的人物总是天生的英雄或者懦夫，没有发展和变化的可能性。以其小说中一系列“普罗米修斯”式的英雄为例，他们的英雄本性在兰德笔下早就注定了，同理，与他们相对的反面形象也是如此。洛克、里尔登是天生的英雄，吉丁、托黑以及小说中的其他反面人物是天生的二手货、伪善者等等。
再次，萨特强调，人的自由总是处于一定处境中的自由，但是兰德却突出自由的绝对性。萨特认为，人总是处在一定的处境中，因此没有绝对的自由。处境也规定了每个人自由的区别。但是处境并不能限制人的自由，相反，人在一定的处境中才会感受到自由。处境可以束缚人的身体，但是不能阻止人的自由选择。萨特认为，尽管人与人之间不具普遍存在的本质，但是人却有共同的处境，即一切早先就规定了的“人在宇宙中基本处境的一切限制。”但是这种处境既是客观的，也是主观的，也就是说人不得不在这种处境下生活，但同时人也可以选择对这种处境说不。人在处境中的选择和行动，体现了人真正意义上的自由和自由的相对性。人生活在枷锁里，但是人可以选择对待枷锁的态度。
萨特批评纪德，认为纪德不懂得什么叫处境，他的行为纯粹是出于随心所欲。这一批评对兰德而言同样适用且再贴切不过。兰德的自由观很矛盾，如果说她的自由观是绝对的自由，但是她又强调自由的理性前提。如果说她的自由是相对的，她又在小说中让她的主人公们一个个变成了自由的暴君和疯子。她小说中的人物总是在理性的光环下陷入绝对自由的怪圈。以洛克为例，为了证明他对自己的作品享有绝对的自由和拥有权，他不惜像一个暴徒一样炸掉没有按他的设计图建造的大厦。对于兰德的自由观而言，一个最具悖论的问题可能在于如何实现理性与自由，绝对自由与相对自由之间的融合。洛克是一个理性主义者还是自由主义者，他拥有的是绝对自由还是相对自由？而在兰德的小说中，她之所以将洛克塑造成为一个抱着炸药包的理性、自由主义者，就在于兰德总是将她的人物隔离在一定的处境之外，让他们为所欲为、随心所欲的挥霍自由，最终体现的却是兰德自由观的悖论性。
最后，萨特的自由观强调追求自由不一定要获得他所希望的或者成功，因为“是自由的”并不意味着获得一个人所希望的，而是独自决定他所希望的，换言之，成功对自由来说是不重要的。动机与目的“这些在存在的重压下要扼杀自由的失败企图――它们在焦虑面对自由突然出现时崩溃了。”[6] （P536）最重要的，是人要去行动。最可贵的，是明知迎接自己的是失败，但仍然要坚持自己的选择继续行动，以证明自己的存在。这也是存在主义文学中西西弗斯式英雄的意义所在。在萨特看来，在自由这个问题上，目的、动机、成功与否都是次要的，重要的是选择和行动。越是行动，人就越自由。天才就应该是在绝望的情况下仍有所创造。如萨特《自由之路》中的主人公以及《苍蝇》中的俄瑞斯特斯。对俄瑞斯特斯而言，姐姐对他的不解以及普通民众对他的痛恨都无所谓，他的目的不是成为精神上或者现实中的统治者，他真正的自由在于他做出了选择并在行动上完成了它。
而兰德的自由观却与此正好相反。从一开始，兰德无论是对自由还是对理性的强调，总要强调“活着”这一前提。她的自由观不是没有目的或者动机，成功与否对她来说至关重要。生命或者活下去是兰德所有价值、美德以及选择的前提。“人的生命是道德的标准，但你自己的生命就是真目的。加入你们的目的是在地球上生存，为了能保存、实现和享受你们这个无可取代的生命的价值，你们就必须以适合人的标准去选择自己的行为和价值观。”[3] （P1235）而成功在兰德的哲学里是题中应有之义，成功不但可以带来自尊、荣耀等外在的东西，更为重要的是能带来生命的快乐，因为人生存的要求不应该仅仅是活着这样低层次的追求。她认为生命不应该是对死亡的躲避，不应该是萨特的《禁闭》中描写的在对生命消逝一切已经无从改变的压迫感下生发出的恐惧感，而应该是享受生命，主动寻找生命的乐趣。不应该是用消极的虚无对抗生命，而应该是用积极的存在享受生命及其带来的成功。她写道：“你们想的是摆脱痛苦，我们是在追求者幸福。你们的存在只是想要免受惩罚，而我们是为了求得回报。威胁对我们不起任何作用，激动我们的绝非恐惧。我们并不是逃避死亡，而是享受我们的生命。”[3]（P1247）“求得回报”与“不求回报”是兰德与萨特自由选择的不同目的，从中体现了他们自由观念的根本不同。
综合而言，兰德的自由观充满了悖论。它是一种相对的自由，要求在自由的名义下进行的一切选择必须有理性的指导，必须在决定论的范围内行动，不能越雷池一步。但是它又是绝对的，不考虑人所处的客观处境，盲目强调人可以达成所有他想做的事情。其实，像她的其他思想一样，兰德的自由观在其客观主义哲学理性与利己两大旗帜的指导下，无论是对自由相对性的强调还是对绝对性的拔高，都体现了其哲学利己主义的特征。理性是一种手段，利己也是一种手段，都是为了让存在存在下去、让生命活下去的最基本的生存欲求。
三责任：自我与他人
关于兰德与萨特的哲学，好似一切都以相同点开始，但是又不约而同以具体观念上的分歧而结尾。这一特点在自我与他人的关系上体现的尤为明显。
萨特的哲学强调行动和责任。人有自由选择的权利，但是人从被投入到这个世界上的那一刻起，人就必须为自己的行为负责。如果上帝不存在，什么事情都是容许的，没有既定的价值或者命令需要遵守，这时人就更加需要为自己的一切行为负责。作为无神论的存在主义者，萨特认为没有任何天降的标志指导人们什么该做而什么不该做，人可以自己选择成为一个懦夫或者英雄，但是相应的也要承担英雄或者懦夫的责任。萨特认为存在主义者“在为一个懦夫画像时，他写的这人是对自己的懦夫行为负责任的。”[7] （P019）萨特一再强调，自由与责任是联系在一起的。在《苍蝇》中，俄瑞斯特斯与厄勒克特拉的不同就在于对承担的责任的不同态度。前者认为，复仇是他的选择，他也完成了这一行动，随之而来的是他应当承担的责任，“这一行动就像背人过河的驮夫一样，我要把它背在肩上。我要将它背到河的那边，我才感觉到份量。背的越沉，我就越高兴，因为我的自由，就是它。”[8] （P72）而后者尽管曾经报仇心切，恨不得手刃仇人，但是在最终大仇得报时却陷入懊悔中不能自拔，不能承担做出选择、付诸行动后必须承担的责任。
兰德在应该为自己的行为负责任这一点上与萨特的观点相同。她认为，人一旦作为选择，就不能逃避应该承担的责任，“他能够改变他的选择，他可以自由的改变他的人生方向，在很多情况下，他甚至可以自由地对过去造成的后果加以弥补；但是，他却不能自由的逃避后果，也不能像动物、花花公子或恶棍一样，只顾眼前的生活而不受惩罚。”[9]（P14）这一点在兰德小说中“普罗米修斯”式的人物形象上体现的尤为明显。以洛克为例，他选择成为一名建筑师，在受主流社会排挤时他坚持自己的选择也勇于承担这一选择的后果与责任，过穷苦的生活，为别人打工，去采石场做苦工。再以《阿特拉斯耸耸肩》中的弗兰西斯科为例，他选择了追随高尔特发起的革命，后果就是放弃自己的万贯家财、背上花花公子的恶名。在面对自己的选择所造成的后果上，兰德笔下的“普罗米修斯”英雄们体现出一种大无畏的态度，当然前提是他们认为所有的选择是“理性”且“利己”的。如高尔特舍命救下情人达格尼，他认为自己的选择是理性的也是利己的，所以他不惧承担赔上自己性命的风险。
那么，如果是非理性的或者利他的选择，兰德认为有承担责任的必要吗？答案当然是否定的，这一点在兰德看来已无需再论。而且，兰德进一步强调，只要是不能选择的事情，也就不属于道德的范畴，因此人也就没有承担任何责任的必要：“假如人天生就是邪恶的，他也就没有意愿，也不可能改变自己；假如他没有意愿，就既不是善，也不是恶；机器人谈不上什么道德”。[3] （P1248）可是，问题的关键有两点，有没有天生邪恶的人？有没有不能选择的事？从兰德的本质决定存在的观点出发，天生邪恶的人是存在的。她小说中的人物塑造也说明了她这一思想，如《源泉》中的托黑在兰德笔下从小时候起就是伪善先生。可是她自己也强调了人是可以变的，“是可以对过去造成的后果加以弥补的”，虽然出现在不同的文章里，但是这两种明显不同的说法是否体现了兰德在这一观点上的悖论？其次，人真的没有选择吗？萨特说：“在某种意义上，选择是可能的，但是不选择却是不可能的，我总是能够选择的，但是我必须懂得如果我不选择，那也仍旧是一种选择。”[7]（P024）所以，兰德认为的只要是出于不是主观意愿的选择就可以不承担责任的说法是不成立的。
此外，在承担责任这一问题上，萨特还强调，承担责任并不是只承担与自己相关的部分，而是同时承担与其他人相关的责任。这首先体现在，人总是处于与他人的关系之中。人总是参照别人进行选择，“在参照别人时，人就选择了自己。”[7] （P027）而且，人追求自由，总是离不开别人的自由。人与人之间难免有冲突，萨特的名言是“他人就是地狱”。以《禁闭》这部剧作为例，人总是生活在他人的眼光和判断之中，关键是你如何正确对待这种眼光和判断，如何认识你自己。其次，人追求自己的自由，只要承担责任，就意味着要把别人的自由当作自己的自由追求不可。当我们说为自己负责时，就不仅仅是对自己的个性负责，而是对所有人负责。人在作出某种选择的同时，实际上是向全人类传递了一个信息，因此“在模铸自己时，我模铸了人。”[7] （P008）因而，人的责任是对整个人类的责任。
对于萨特的这种责任观，兰德的观点与其完全相反。兰德认为，首先，人是跟人处在一定的关系之中，但是，只要是理性的崇拜者，他们之间就没有利益冲突。“正如我的欲望中没有冲突一样――在理性的人们之间，没有人受到伤害，不存在利益冲突，他们从不想去白拿白占，不会萌生吃掉对方的贪念，他们既不会牺牲自己，也不会牺牲别人。”[3]（P1244-1245）至于那些志不同道不合者，兰德认为根本就没有跟他们交往的必要，“只有他们有头脑，认识到我和他们的利益相吻合的时候，我才会去和他们交往，否则就不会发生任何关系。”[3]（P1245）因此，他人与自我的关系在兰德的哲学里存在着清晰明朗的交往界限，如果说萨特需要在与他人的交往中来认识真正的自我，则兰德在和他人的关系中寻找的是自我的趋同。
至于是否为他人负有责任这一点，兰德明确的表示，“你们想知道我对我的同胞们是否负有道义上的责任吗？一点没有――我只对我自己、对客观存在的一切――也就是理性，负有责任。”[3] （P1245）这与萨特将人类的责任一肩挑的观点形成了鲜明的对照。但是具有讽刺意义的是，兰德的《阿特拉斯耸耸肩》却是以阿特拉斯这个将地球的重量挑在自己肩上的神话人物为其整本书的象征意义。然而兰德借阿特拉斯强调的是建立放任资本主义、以自己的哲学重构整个世界的雄心，而非萨特强调的承担整个人类责任的壮志。对萨特来而言，他的英雄是西西弗斯，明知不可为而为之。对兰德来说，她的英雄是普罗米修斯，是盗天火的进取者。
四人本与人道
无论是兰德还是萨特，两者的哲学都以人自身为根本和目的。兰德的客观主义哲学强调其思想的人本主义特征，认为人的存在是崇高和伟大的。萨特的存在主义哲学强调自己是“存在主义的人道主义”，强调人的超越性和主观性。
萨特的人道主义强调，除了人自己，并无其他立法者。他必须自己做出决定，但是不能总是返求诸己，而是要在自身之外寻求人之所以为人的目标。人是不完美的，变化着的，人可以成为懦夫，也可以成为英雄，懦夫可以变成英雄，英雄可以变成懦夫。且人与人总是处于一定的关系中，都处于一定的情境中。而兰德的人本主义强调人虽然是自身的目的，是独一无二的，但是他的本质是确定的，一切都在理性光环的照耀之下没有任何阴影可供人去发现或者躲藏。人的完美与否完全由他们理性程度的高低而决定，且一以恒之，没有变动的可能性。至于与其他人的关系，在兰德看来他人都是目的和手段。
如果说，萨特的绝对意识是“自由”，则兰德的绝对意识是“理性”。尽管兰德的客观主义哲学一直强调，个人自由是其整个哲学的出发点和最终目的，但从实际的效果来看，包围在“理性”光芒中的“自由”是最不货真价实的自由。巴恩斯对此曾经有一个精准的描述，兰德的至善是“自由的干事业，而不是自由的选择价值。”[10]（P152）
兰德与萨特都经历过战争的洗礼，因此对于人的生命以及人应该怎样生存都有自己独到的见解。通过以上比较我们可以发现，关涉到人这一话题，如果说在萨特的哲学中，上帝被置换成“人”，则在兰德的哲学中，上帝被置换成“人的理性”。萨特的哲学先有人，人在行动中形成理性等一系列其他品质，最终决定了他是怎样一个人的形象。而在兰德的哲学中理性是第一位的，人必须在理性的指导下行动，人一开始就己经被划分为“有理性”和“非理性”两大类，他们的品质已经形成，接下来的行动只是理性的试验场。在萨特那里，理性附属于人，在兰德这里，理性凌驾于人。所以可以说萨特的哲学是“人的哲学”，而兰德的哲学是“人的理性的哲学”。
关注人的生存是兰德与萨特两者哲学的共同点，也是共同招致诟病的方面。海德格尔曾经与萨特的存在主义哲学划清界限，因为在他看来，有一个更根本的命题就是存在先于生存。如果没有存在这样一个广大的场域，生存是不可能的。在这一点上，兰德的存在观要比萨特更接近海德格尔的思想，她强调了存在的先在性。而且，兰德也承认真理的绝对性和客观性，而对真理这一观点的探讨在萨特的哲学中非常欠缺。有论者认为，在《存在与虚无》这部巨著中没有彻底的以存在主义的方式讨论真理这一问题，而这是“几乎所有存在主义者一向最热心讨论的首要问题”，[11]（P331-332）这对存在主义哲学来说是一个绝妙的讽刺。当然，对于萨特存在主义哲学的批评远远不止于此，关于他哲学中人的无根性、自由的无根性、对无意识的忽略等等都在此列。
当然，如果一一对应来分析，兰德的哲学在如上问题上也并未跨出多远。如，兰德客观主义哲学承认存在先于生存，但又以生存为最终目的；虽处处提及真理，但并没有详细论及真理是什么，只是简单的认为理性能够认识真理；至于人和自由的根性问题，兰德虽然为他们找到了理性和实存之根，但是偏狭和绝对性让其丧失了合理性；至于无意识在倡导理性的兰德这里就更不在其讨论之列。当然，有人还批评萨特没有诗意，那么与萨特相比，兰德的哲学更加笼罩在实用主义的雾霭里。一切都是为了生存，而不能从更高的精神层面思考存在的理由和意义。
客观而言，兰德的客观主义哲学与萨特的存在主义无论在体系化的程度还是影响力上都不能相提并论。与萨特科班出身，对胡塞尔、海德格尔以及黑格尔的哲学思想有所继承，且有《存在与虚无》这样大部头的著作系统论述其哲学思想不同，主修历史、兼修哲学的兰德唯一承认的哲学导师是亚里士多德，当然尽管她自己否认，她的作品仍旧明显体现出尼采对其思想的影响。她也没有专门的著作从理论的高度完整论述其哲学思想，除了见诸于《致新知识分子》和《客观主义认识论导论》中的若干章节外，大部分散见于她的小说。与萨特哲学思想从现象学的方法入手，实际上是从本体论到伦理学的顺延相反，兰德哲学思想的关键是伦理思想，为了论证其伦理思想的合理性，兰德反溯回去建立了客观主义哲学的本体论和认识论基础。但是，兰德在美国的影响并不比萨特在法国的影响小；而且她的很多观点也很有启发性和见地，诚如诺齐克所言，兰德在很多问题上的观点很具见地，但问题的关键是如何有效的论证这些观点，而兰德的哲学刚好在这一点上是有缺憾的。
五总结
兰德最早被介绍到中国的作品是《自私的德性》一书，1993年由三联书店上海分店出版，中文译名为《新个体主义伦理观》。随着我国社会的进一步发展以及兰德在世界范围内影响力的提高，她的几部主要作品，包括两部小说《源泉》和《阿特拉斯耸耸肩》，戏剧集《一月十六日夜》，以及非虚构类作品如《客观主义认识论导论》、《理性的声音――客观主义思想文集》、《通往明天的唯一道路――安？兰德思想集粹》等都已有中文版本。
兰德在世界范围内（尤其美国）的接受现状明显呈现出大众追捧和传统学术界摒弃的两极性，目前的兰德研究现状呈现为影响范围的有限性，接受的两极性，研究内容的多样性等特征。具体参见孙旭《美国安？兰德研究述评》一文，载于《沈阳大学学报（社会科学版）》2015年第4期。在这一点上我国也不例外。到目前为止，我国还没有专门论述兰德哲学思想的专著，单篇论文的数量也很少，基本上都以对其思想的简要概述为主。因此，对于我国学界而言，系统的介绍兰德的哲学思想是一项亟需进行且有意义的工作。而且，由于兰德的哲学体系并没有建基在体系化的论述之上，因此将其哲学思想与萨特的存在主义哲学进行对比，将客观主义哲学置入大的哲学背景中去分析，才能对其哲学观点有一个深入和系统的认识。基于以上我国对兰德客观主义哲学的接受和研究现状，将兰德的客观主义与萨特存在主义进行对比研究无疑具有一定的理论意义。
而其现实意义在于将形而上的哲学理论与形而下的生活实践相结合，探讨兰德客观主义哲学理论上的合理性及其现实土壤中人们的普遍心理诉求。所有理论不可能脱离实践证明其合理性，理论不应该是“人们一直以来试图不考虑实践从外部把握实践的各种努力的总称”。[12]（P11）兰德及其客观主义哲学在我国的传播和接受现状，从影响者的角度出发，说明了其思想理论合理性的一面，具有在现实生活中生根发芽的可能性；从接收者的角度出发，反映了在目前现实社会发展趋势下我国读者的理论和心理需求，即寻找一种可以为个人主义、自我主义以及利己主义发声的哲学阵地。
最后回到本文文章标题中提出的问题，兰德究竟是一位存在主义者还是客观主义者？在她自己看来，她的哲学是比存在主义更适合指导人生存的哲学，既具备客观性又具备现实的指导性。但是，正是这种现实性和客观性将兰德的思想从哲学的形而上层面降低到了形而下的实用手段。综合而论，兰德既缺乏她倡导的客观性，也缺少对广义存在的真正思考和关注。最适合她的称呼，应该是理性、利己的生存主义者。
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我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设
当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,参见JessicaMunnsandGitaRajan编：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。
美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,见L.Grossberg等编：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。
