时间：2022-07-17 23:43:23
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随着高校扩招以及校企合作的扩大，传统的人工档案管理突显出太多的弊端。使用计算机、网络、服务器等现代信息技术对学籍内容进行管理，不仅能够将学生的各项档案信息转化成数据，建立起资源档案库，还能方便校方统计和调用。学籍档案内容管理是一个内涵丰富的概念，其内容包括多种形式，对于学籍档案而言，主要包括元数据与数据的关系。内容管理的具体实施是在管理目标的要求下，进行内容建模、元数据提取、设定元数据信息、设定管理内容之间的关系。以学生体检表为例，其元数据主要包括学生姓名、学号、入学时间、专业、班级，数据主要有体检项目、体检结果等。另外，复杂的元数据可能具有层次结构，可以通过多个相互关联的表实现。由此可见，通过资源服务器进行内容的存储，并通过应用服务器向外提供服务。通过学籍档案管理系统还可以实现在线学籍管理系统的有机整合。具体做法是通过在现有的在线学籍管理系统中添加动态学籍档案生成模块（可以采用图片、文档等多种形式，其中PDF格式是目前比较常用的选择），然后利用从关系数据库中提取的元数据直接生成电子档案和元数据信息，再经由内容管理系统的应用程序编程接口，在元数据服务器和资源服务器中进行存储。这一系统的整合大大节约了人力、物力，提高了自动化处理效率。
2载体管理
我国高校学籍档案一般包括纸质材料、电子文档及其他各类特殊载体材料，按照规定应保持各类材料质地优良、无破损、声像清晰和干净整洁。在现实中，往往由于入学教育的缺失、学籍管理手段的落后以及学籍管理决策功能不足等原因，导致高校学籍档案管理中存在不少问题，如轻视学籍管理、随意更改学籍信息等，在一定程度上影响了学生管理和学校的教学秩序。传统的纸质档案目前仍在大规模应用，如录取表、学籍卡、成绩表、毕业生审批登记表等，这些档案资料在经多次查阅、复印后会出现不同程度的磨损，甚至损坏。电子文件是随着计算机技术的发展而产生的新质文件，通过编码和解码进行数字形式的信息呈现，其生成、存储、读取的载体是计算机和各种硬盘、光盘、磁盘，并能通过网络进行异地传输，具有高度共享性，不受时间和地点的限制。只要保存技术到位，不易产生损毁，并能无限复制。可见，虽然纸质档案目前仍有存在的必要性，但电子档案是今后档案管理的主要发展方向。在制作电子档案管理时应当注意以下问题：（1）将纸质档案文件转换成电子文件时，必须与纸质等文件之间建立起准确、可靠的标识关系；（2）采取严格的加密认证等措施，切实保证电子文件不被非正常使用和改动；（3）做好备份，存储于能够脱机保存的载体上，并对有档案价值的电子文件制作纸质或缩微胶片拷贝件保留；（4）收集用文字处理技术形成的电子文件时应注明文件存储格式和属性；（5）收集图形、视频电子文件时，应注意其压缩算法和相关软件。此外，还要注意电子档案保存的有效性：（1）每年对电子档案涉及的形成单位和档案保管部门的设备更新情况进行一次检查登记；（2）按时进行抽样机读检验；（3）进行设备环境更新时应确认库存载体与新设备的兼容性；（4）每隔四年，对磁性载体上的电子档案进行一次转存。
3使用管理
在信息化社会中，信息服务越来越普遍，传统的档案服务方式应不断改革和发展。高校档案管理人员应将过去那种档案查询的服务模式转变为档案信息的开发利用模式。学籍档案的应用者可以按照系统用户分为学籍档案申请者和学籍档案使用者，其中申请者主要是指学生本人，使用者指的是接受申请的单位。通过现代信息使用管理技术，可以分别进行使用，既方便申请者查阅和申请调取某些档案信息，也能方便校方进行查阅、统计和管理。档案管理者的工作重心应转移到引导用户检索上来。首先，将档案信息设置索引编号，进行重新归档。其次，对用户进行检索培训和引导。值得一提的是，目前二维码的应用是非常广泛的，在学籍管理系统中也可以进行开发利用，虽然在高校系统中二维码还属于一个新领域，但相信不久的将来将会有广泛应用。例如毕业生的身份识别模块，它是特别针对需要获取学籍档案的毕业生而设计的。由于学号是一一对应的，是学生的唯一标识，因此管理系统可以将学号作为索引检索学籍档案数据库，学生所输入的提示信息如果与数据库中的信息完全一致，则能生成一个属于该学生的唯一二维码，这个二维码保存了该毕业生的所有个人信息，还能连接到该生的入学名册、成绩单、毕业证、学位证等的验证界面上。要进一步推广二维码的使用范围，首先需要提高档案管理者和利用者对二维码的认可度，还要加强档案门户网站的建设。基于目前的学籍档案管理系统，以学生申请网上下载成绩单为例，学生调取成绩单的程序如下：（1）学生本人登陆学校网站，通过验证个人信息（用户名和密码），进入学籍档案管理系统，填写下载成绩单的申请表；（2）验证通过后，网络服务器向元数据库服务器申请访问令牌（包括档案地址和时间有效期等信息）；（3）元数据服务器将访问令牌传递给网络服务器；（4）网络服务器按照申请者填写的信息将内容访问令牌分发给档案使用者；（5）档案使用者向资源服务器索取成绩单；（6）资源服务器将成绩单返回给档案使用者。同样道理，校方管理者如需调取档案信息也按照类似步骤进行，既方便又科学，尤其是现在新的教学模式和课外实践课程的增多给学籍管理带来了很大难度，利用现代信息技术进行管理则能化难为简。
4结语
一、强者弱之，弱者强之
课文内容有主有次，叙述有详有略，这都由表现文章中心思想的需要而定。教学时如何处理，既要从课文着眼，也要针对学生实际。在课堂教学中，常常是单看叙述的详略来确定处的轻重，忽视了学生的实际。有些课文详写的部分，学生并不感到难懂，略加指点学生就能体会得不错。但是教师往往放不下，不避琐细地加以分析，学生觉得索然无味，所得也非常有限。对于文章略写的部分，又不联系课文的整体去细究，简单化地处理过去。与中心思想相关的内容搞不清楚，学生的体会也难得全面、深入。为了积极处理课文内容，教师应该从认真阅读课文，掌握各部分内容的联系入手。备课时教师应该理清楚课文有哪些内容，是怎样叙述的，与中心思想有什么联系。
下面对《飞夺泸定桥》这篇课文的内容，作个简单分析：这篇课文的内容可以分为四段。中间两段是主要的，是对飞夺泸定桥的整个过程的具体叙述。头尾两段是次要的，是对“飞夺”的作用与意义的简要说明。课文的中间两段各分两层。两层内容也有主次之分。对抢时间的关键性和攻天险的艰巨性，叙述虽不如具体经过那么详细，但是对突出不畏艰险，勇往直前的革命精神，有不可忽视的作用。
直接拿教师的理解去教学，还不能完全切合学生的实际。因为学生阅读理解课文跟教师有一定的差异。他们对课文的故事感兴趣。喜欢有具体情节的内容，其它的则不留意。要么粗粗一看，要么跳过去。由于不注意各部分内容的联系，对中心思想也就难得完整而明确的理解。这就要求教师在掌握了课文内容之后，再调换理解的角度，用心体会学的甘苦。
从学生角度来看《飞夺泸定桥》，抢时间与攻天险的具体经过富有吸引力。文章叙述得详细，文字并不难懂，自己阅读可以体会到英勇无畏的革命精神。其它内容一扫而过，不甚理解，更不能跟上述内容联系起来。对中心思想的理解就受到限制，学生佩服的行动，对于这行动产生的根源与意义却缺乏认识。
调换角度理解，教师与学生理解课文内容的心沟通了，处理起来才能贴近学生的实际。《飞夺泸定桥》这篇课文，课堂上要抓好中间两段内容的理解。这是课文主要部分，具体表现中心思想的，也是学生感兴趣的。抓好了，学生才满足，才有收获。对这两段内容怎样处理，还要细致考虑。两段的前一层都偏重于问题的说明，意思含在词句中，间接地表现中心思想。学生阅读时又不留意，教学时应该加强指导。两段的后一层则相对地减少指导，以学生自学为主。这些内容具体，叙述也比较详细，直接表现中心思想，学生又感兴趣。他们不耐烦教师琐细的分析，希望独立地读一读。有了对抢时间的关键性和攻天险的艰巨性的明确理解，体会战斗行动时，学生就能够自觉联系肩负的任务和面临的困难。在深入领会中心思想的过程中，提高阅读能力，受到革命理想教育。
在课文中，直接表现中心思想的内容是主要的，也是作者详写的，这正是文章“强”的所在。间接表现中心思想的内容是次要的，也是作者略写的，这正是文章“弱”的地方。如果文章强的地方没有什么难懂的，教师可以减少指导，加强学生的自学。遇到文章弱的地方，学生理解有困难又妨碍了深入理解中心时，教师还要加强指导。这就是强者弱之，弱者强之。
这是把课文的实际与学生的实际结合起来，处理课文内容的一条思路。目的是充分调动学生的积极性，把深入阅读的主动权交给学生。
二、抓住主线，开阔思路
在课堂上，常常是按内容叙述的先后顺序，把文章分成几段。逐段分析之后，总结中心思想。这样从文章的结构入手，是从整体到部分再到整体地处理课文内容的基本方法，但不是唯一的。
文章由词句段结构而成。词句段联系起来反映作者的见闻和感受。把分析文章结构与揣摩者观察、分析事物的思路结合起来，对文章的部分与整体的关系看得深入、透彻一些，处理课文内容的方法就能够灵活。这里结合《鸬鹚》这篇课文来谈。
关键词语文；教学；内容；体系
中图分类号G63
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新时期的语文教学及其改革，已经大大拓展了语文教学内容空间。从前一些未被认识或确立为语文教学内容的东西，已经上升为语文教学内容；而旧的语文教学内容体系，也已不能适应或满足这种发展了的形势要求。对此，我们必须予以高度的重视。一个确立或建构语文教学内容新体系的工作，已势在必行。本文拟就这个问题提出个人粗浅看法。
一、现行语文教学内容体系的不足
现行语文教学内容体系，基本上是沿袭五六十年代“知识能力”这种平面直线式分类，往往将语文教学内容划分为两大块（即知识和能力）若干条（即知识包括语修文，能力包括听说读书）[1]，也有分为三大块（知识、能力、再加智力开发）[2]、五大块（知识、能力、智力开发，再加上思想政治教育和审美教育）[3]的。但无论是哪种分法，都有遗漏。最主要的遗漏，是将语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，排除在语文教学内容之外。语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，算不算语文教学内容呢？笔者已在拙文《语文教学内容窥缺》中加以论述。笔者认为，语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，不仅应该作为语文教学内容，而且应当引起我们相当的注意；前者是现代教学论发展要求在语文教学上的反映，后者则是一个不容忽视而长期未引起我们注意的问题。
语文学习教育内容和文化基础知识教学内容，之所以被排除在语文教学内容之外，除了认识上的原因，主要就跟现行语文教学内容分类方法不当有关。我们知道，学科教学内容的分类，据其目的和标准的不同可以有多种分法。今天，凡是经常被人们提及而又可以作为语文教学内容的，一共可以归纳为以下14项：
1.语文基本能力训练；2.语文基础知识教育；3.语文学习认识教育；4.语文学习心理指导；5.语文学习方法指导；6.语文学习能力培养；7.语文学习卫生教育；8.语文学习习惯养成；9.开拓视野；10.发展智力；11.思维训练；12.思想政治教育；13.审美教育；14.文化基础知识教育。
这14项，据其作用和地位分，可以分为三个方面：（一）目标学习内容，即上述第一项。这是中小学语文教学的核心内容。（二）学科知识内容，即上述第二项。这是从一般语言学、文学、文章学、口才学角度，揭示语文学习特点和规律，用以指导学生学习的语文知识，也是语文教学的核心内容之一。（三）学科学习教育内容，即上述第三项至第八项。这是从一般教育学、心理学（含语文教育学、心理学）、生理学、学习学角度，或者是从语言学习和习得的条件或手段角度，揭示语文学习特点和规律，用以指导学生学习的知识。教育学上称这种知识为学科学习理论或教学法理论。由于这部分内容是为了完成学科知识学习、实现教学科学目标而形成的所以又可以称其为条件或手段内容。闭上眼睛想当然，一般会认为，学科学习内容是须臾不可或缺的，而学科学习教育内容则是可有可无的。但实际上就这两种内容在教学上所出现的频次和顺序来看，学科学习教育内容，不仅也是不可或缺的，而且还应该是第一位的或第一顺序的。打个比方，虽然它不是战士，不直接消灭敌人。但就决定一场战争的胜负来讲，它比战士更重要，它是能源、军需、战旗或军号。它比处在前沿阵地上的战士更具有前位性。故这种教学内容也可以称之为前位教学内容。其余诸项，则是对以上三个方面的补充。其中，开拓视野，发展智力，思维训练，思想政治教育（第9至第12项），既可看成是对语文教学目标内容的补充，又可看作是实现语文教学目标的条件或手段内容。而同属教学目标内容的，还有审美教育（第13项），属于条件或手段内容的，还有文化基础知识教育（第14项）。若采用狭义和广义分法，则上述三方面又可以归纳为两方面：（一）学科学习内容，即上述一、二两方面；（二）学科学习条件或手段内容，即上述第三方面。
但现行语文教学内容体系，采取这种以学科学习内容“知识能力”为单一架构的平面直线式分类方法，就缺乏这种包容性，无法不将上述其他教学内容排除在这个分类之外。这是不能满足和适应现代语文教育要求的，这也是现行语文教学内容体系在分类方法上的一个重要不足。
二、新的语文教学内容体系的特点、结构及内容
鉴于以上不足，新的语文教学内容体系，首先，在内容上要具有如下特点：
1.正确地反映语文教学内容的本质特点
语文教学内容是为语文教学目的和任务服务的。新的语文教学内容体系，必须紧紧围绕这个宗旨来建构。一切被纳入这个体系的内容，都必须是真正反映了语文教学的本质要求，有利于实现语文教学目的。
2.忠实地记录语文教学内容的发展历程
语文教学内容的发展变化，具有鲜明的时代性。新的语文教学内容，一定是新时代语文教学要求在内容上的反映。所以，新的语文教学内容体系，应该是我们这个时代语文教学内容和要求发展变化的忠实记录。应该记录我们这个时代语文教学内容发展变化的最佳最新成果。
3.准确地反映语文教学发展的趋势或走向
语文教学内容的发展变化，是整个语文教学发展变化的一部分，而且又总是包含或预示着语文教学新的发展趋势或走向。新的语文教学内容体系应该包含和预示这种趋势或走向。
4.对当前和今后一个时期的语文教学，具有积极的现实的启迪和指导意义。
新的语文教学发展趋势或走向，对现实的语文教学具有极强的制导作用。所以，新的语文教学内容体系，对当前和今后一个时期的语文教学，应该发挥这种积极的制导作用。
综上所述，新的语文教学内容体系，其结构和内容可以如下图所示：
（附图{图}）
在分类方法上，新的语文教学内容体系，则宜采用以学科学习内容“知识能力”为核心的复式立体分类方法，即在确立学科学习内容核心地位的情况下，还要将实现学科学习内容所需要的条件或手段内容，纳入到语文教学内容体系。这样的体系必定是既具有较好的网罗性或张力，能够使人一看便识语文教学内容各层次各要素之间的因果联系，便于指导语文教学；又具有较好的内敛力或包容性，便于及时吸收或反映语文教学内容新成果，不断促进语文教学。
三、其他需要重视及研究的问题
这只是一个初构，再加上它反映了旧体系的一些提法，所以，有些问题还有待我们继续予以重视及研究：
1.必须尽快给出各教学内容的构成要素并且努力实行量化
例如，听说能力训练，究竟应该包括哪些训练项目。又例如，语文学习认识教育，究竟应该包括哪些认识教育。再进一步，听说能力方面，有关听知能力部分，又应该包括哪些内容。语文学习认识方面，有关教材认识方面，又应该包括哪些内容等等。有些是原有体系项目，已经具有明确的说法，但要进一步研究，有些是新设项目，尚无具体内容，需要尽快给出说法。而所有给出内容，能够实行量化的，最好实现最化。
2.必须充实和加强核心教学内容的实用知识技能部分
语文基本知识，可以分为基础理论知识和基本技能知识两种。前者为一般语言学、文学、文章学知识，后者为一般阅读学、写作学口才学知识。现行的语文教材缺乏的是后一种知识。所以，现在也不能笼统地说，要减少“知识短文”，要降低“知识传授”的调子。对于现行教材中，那些理论性强，实用意义不大，纯粹只适合背诵和考试的内容，的确要压缩削减。但是对于那些实际指导意义很强的直接帮助学生学语文、用语文的知识，不仅不能压缩削减，而且还要大大加强。由于语文课是以语言能力培养为主的，所以，语文课本，就是要尽量多载一些具体告诉学生怎样去听、去说、去读、去写的知识。
实用技能部分，目前需要加强的，主要是那些适应现实社会发展需要的东西。听说方面，如如何进行电话交谈，如何作电话留言，如何进行跨地区、跨文化的语言交流；阅读方面，如如何读广告，如何辨别语言媒体中的真假信息，如何处理语言（信息）垃圾；写作方面，如如何签约，如何填写银行储蓄存取单；综合语言能力运用方面，如如何推销，如何求职，如何投诉，如何利用终端存取电脑资讯等。就是已经纳入训练的内容，也要注意增添时代色彩。例如书信，要教如何写求职信；申请书，要教如何写营业申请书等。
要充实和加强实用知识技能部分，就必须重新考虑核心教学内容的重心和比例问题。总的原则应该是，在新时期已经取得的重实用的成果基本上，语文教学要继续朝求真、务实、有用方向迈进。
3.必须加强对语文思想教育内容的研究
思想教育，是语文教学内容的一个重要部分。但是，语文教学中的思想教育要“花开两朵，各表一枝”。语文教学中实际上存在着两种性质和目的相区别，而内容与方法又相互渗透联系的思想教育。[4]如何理解这两种思想教育呢，又如何确立这两种思想教育各自的内容呢，也有待研究。
4.必须明确界定几个概念
旧语文教学内容体系，存在着一些概念界定不明的问题，例如“开拓视野”（上述第9项）。何谓“开拓视野”呢？是指不断拓展学生的文化知识面（即开拓学生的文化知识视野）呢，还是指不断引导学生认识语文与生活的广泛联系（也即开拓学生的语文学习视野）呢，还是这两方面的意思都有呢？又如例“发展智力”、“思维训练”与“审美教育”（上述第10、第11、第13项）。这些概念，究竟是个一般教育学概念呢，还是个语文教育学概念呢，还是作为双重概念使用呢？如果作为语文教育学概念使用，它指的是语文学习内容，应该包括在语文学科学习内容里。如果作为一般教育学概念使用，它指的是实现语文学习内容的条件或手段，就应该包含在语文教学的条件或手段内容里。如果是作为双重概念使用，那么它有时是指语文学习内容，有时是指实现语文学习的条件或手段内容。而“智力开发”与“思维训练”，是属同一个概念呢，还是两个具有属种关系的概念呢，等等，都有待我们研究。
注释：
[1]此种分类见《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲（试用）》和《全日制中学语文教学大纲（修订本）》。
[2]此种分类见萧士栋主编，中南六省（区）师专通用教材《中学语文教材教法》，河南教育出版社，1986年6月第1版。
一、结合现代科技发展，重视吸收新的知识
化学的发展除了对物质世界的认识具有重要的理论意义外，还与国民经济、人类生活及社会的进展有着非常密切的关系。在面向21世纪的今天，现代化学正在帮助人类更好地解决能源、农业、衣着、环保、医疗、交通等生产和生活的重大问题。这种发展趋势决定了化学在新的科学技术革命中具有十分重要的地位，其中突出的是化学与材料科学、能源、环保科学、生命科学、农业生产等的联系。所以化学教育要跟上现代化的步伐，就应该结合化学学科的特点，把这些新的知识引进教材，纳入教学体系。
材料是人类、社会进步的重要标志，新材料的发明和利用与技术进步的关系非常重大。如果没有半导体材料的工业化生产就不可能有目前的计算机技术，没有现代化的高温、高强度结构材料就没有今天的宇航工业，没有低损耗的光导纤维就没有当前正在快速发展的光通讯……凡此种种说明新材料是新兴技术的基础，是高新技术的突破口。新教材用一定的篇幅以必学、选学、阅读或资料的形式编入了这方面的有关知识。如在“硅”（第二册第七章）中增加了“新型无机非金属材料”，向我们展示了高温结构陶瓷、半导体陶瓷、光导纤维等材料的性能和它们在现代原子能工业、半导体工业、激光、电子、航天等科技领域里所发挥的独特作用以及今后的研制方向。随着材料科学的不断发展，金属材料已从传统的钢铁材料、有色金属材料及合金材料发展为包括稀土金属、贮氢金属、金属结构材料等在内的金属材料体系。为使中师生了解这一发展，教材在“几种重要的金属”（第二册第九章）中编入了“新型的金属材料”作为选学内容。原有教材对有机高分子材料的介绍只限于传统的塑料、合成橡胶、合成纤维三大类，而事实上高分子材料种类的增多和产量的增长远远超过无机材料。所以对新型的有机高分子材料进行适当介绍，对于开阔学生视野、扩大知识面是很有必要的。教材在第二册第十二章中选编了光敏性、导电性、生物活性等高分子材料。为体现化学学科特点，对这些功能高分子材料的性能和用途的叙述主要突出了与化学的关系，如用感光树脂印刷制版来实现印刷工业的完全自动化，利用高分子膜淡化海水等。
能源是维持人类生存和发展的物质条件，发展工业、农业、国防、科学技术以及提高人民生活水平都需要有充足的能源。面对新技术革命的挑战，常规能源已无法满足需要，人类面临的迫切问题是一方面要想方设法提高常规能源的使用效率，另外要积极探索和开发新型能源。在开发新能源的过程中，化学学科发挥了巨大的优势。教材在“烃”（第二册第十章）中编入了“新能源的开发和展望”简要介绍了太阳能、核能、生物能、海洋能、氢能等几种新型能源的基本知识及其发展情况。配合“原电池及其应用”教材在阅读中介绍了几种新型化学电池的构造、工作原理及主要用途。
在世界人口日益增长，生产不断发展、人类生活水平持续提高的过程中，环境保护已成为当前和未来一项全球性的重大课题，保护和改善生产与生态环境，防治环境污染和其它公害是我国的一项重要国策。化学与环境有着密切联系，在大多数情况下，环境污染主要是由化学污染造成的。教材在元素化合物知识的介绍中有机地渗透了有关环境知识。如在氧族元素中增加了臭氧层的作用、臭氧层减少和恶化对人类、对环境的危害等内容；结合硫的氧化物的性质，教材叙述了酸雨的形成及危害；在氮族元素中，分析了氮氧化物作为大气的主要污染物的来源、危害及其防治；在石油和煤一节中教材指出了燃煤造成的污染、“三废”对大气、土壤、水域的污染方式，对生态的破坏和对人类健康造成的危害。在“环境保护”（第一册第四章）一节中，教材比较全面地介绍了环境污染的主要方面：大气污染、土壤污染、水碱污染、食品污染、固体废物、放射性、噪声等污染及其防治的重要措施。以使学生了解环境和社会发展的关系，使学生认识到环境污染的严重性，环境保护和环境改造的迫切性和可能性，进一步增强了学生的环保意识。
此外，教材还充分挖掘当今科学前沿新研究项目所包含着的基本知识和基本理论，使中师生逐步学会用已经掌握的知识和概念去接近和理解前沿科学的新发现。如教材在叙述碳的同素异形体时引进了C[,60]，教材还在选学中编入了化学元素与人体的关系、8千万年以前的琥珀化石中的空气成份与现代空气成分的区别等知识，以期使中师化学教材更具时代感。
二、适应培养现代人才注意学科间的联系渗透
自然界本身是一个相互联系着的整体，我们所遇到的一些问题如能源、材料、生态环境等很难把它们绝对归属于某一学科领域，因为它们都是综合性问题。各传统的分科课程，长期以来已形成了体系的完整性和逻辑的严密性，有它们不少的优点。但由于课程之间缺乏必要的横向联系故不易使学生从知识整体与联系中来理解和掌握知识，而易与现实脱节，不利于学生把学习与认识世界和改造世界的实际需要结合起来。
为适应培养现代化人才的需要，教材在叙述新增加的材料、能源。环境等知识时，注意了与其它学科的交叉。在介绍半导体陶瓷、光导纤维、超导材料的性能和应用时结合了一些物理学知识，在彩色摄影中用到了加色法成色原理和减色法成色原理；在石英晶体的重要用途中提到了压电效应等；在叙述呼吸作用、固氮、酶以及三大营养物质时联系了有关生物学知识。
中师化学教材在保持自身的知识结构的相对完整性和系统性的基础上，还注意了与初中化学和小学自然的纵向联系。如初中化学是中师化学教学的基础，小学自然中的很多知识如空气、氧气、二氧化碳、溶液等都是初中化学的内容。但仅靠初中化学的学习，学生将来难以胜任小学自然的教学，特别困难的是不能独立完成有关实验的教学任务。所以教材通过有关实验习题和选做实验与初中化学合理衔接。在系统元素化合物知识的某些章节中，通过选学、阅读、资料以及讨论题对小学自然的有关教学进行深入学习和研究，使中师化学教学内容和教学方法能适应小学自然教学改革的需要。
三、着眼提高全面素质落实各项能力训练
中师化学教学对学生能力的培养要考虑适应学生未来职业的需要和培养高层次小学教师的需要，为了体现师范教育的这一特点，新教材具体确定了以下能力训练的要点。
1.培养学生的观察能力
观察力是指善于全面、深入、正确地认识事物的能力。细致、正确的观察可以使学生获得完整、全面的感性知识，它是记忆、表达的基础和前提。
中师化学教材注意培养学生浓厚的观察兴趣，使学生养成乐于观察、自觉观察的习惯。如教材的序言从一开始就教育学生把今天的学习与明天的需要结合起来，要研究小学生可能提出哪些与化学有关的问题？要重视激发小学生学习自然的兴趣。在全书中，配合教学内容的一些演示实验不少饶有趣味，如“焰色反应”、“蔗糖碳化”、“彩色喷泉”、“点火成蛇”、“火箭”等这对于深化教学内容，激发学生的观察兴趣是十分必要的。
研究化学是以实验为基础的，教材共安排了87个演示实验，25个学生实验，18个课外实验与制作。在这些实验教学的过程中，有着丰富的内容和广泛的途径适用于引导学生熟悉观察的原则、掌握观察的方法。如对于气体的制取实验，教材注意了教会学生观察的顺序；对于某些比较复杂的有机反应实验，教材指出了观察的重点；对于诸如“钠和水反应”，“氨气易溶于水的反应”等实验，教材要求学生全面观察现象；对于浓、硫酸与铜的反应，浓、稀硝酸与铜的反应等实验，教材引导学生对现象进行对比观察。
教材还通过习题要求学生对周围生活和自然现象进行广泛的观察，如要求学生课后观察家庭中养金鱼的水是如何进行简易处理的？生活中常见的金属制品有哪些腐蚀现象及常用于钢铁制品的防腐蚀方法。
在观察知识条目中出现了“空白”，这些“空白”主要是让学生通过观察实验现象后归纳填写的。
2.培养学生的思维能力
思维能力是智力活动的核心，良好的思维能力有助于发展学生的联想能力和知识迁移能力，开拓学生的思路，加深学生对所学知识的理解和记忆。
中师化学教材中包含了辩证唯物主义观点的丰富内容和我国化学化工的伟大成就，这就要求我们对学生进行辩证唯物主义世界观和热爱社会主义祖国的思想政治教育，培养学生为社会主义现代化的献身精神，培养他们在顽强、自觉的学习中形成积极思维的意识。
在有限的教学课时中，中师化学教材保持了相对完整、独立的知识结构体系。如在元素化合物知识的安排上，保持了适当的知识面，侧重于介绍各族中的重要元素及其化合物的知识，突出了物质结构、元素周期律、化学平衡、电离、氧化还原等基础理论对学习元素化合物知识的指导作用，引导学生理解物质的性质与结构的关系以及元素在周期表中的位置三者的关系，从周期律的角度介绍相关的物质的共性及其变化规律。对某一具体物质，教材是以该物质的化学性质为重点，以此带动物质的制取、用途等知识的介绍。这样学生可以从各种元素，各族元素的各个方面、各个层次，通过分析、综合、比较、概括、判断、推理等过程发展思维能力。
教材适时介绍了化学理论和概念的发展改革，以使学生在充分理解它们的正确性和绝对意义的内涵的同时，认识到化学理论和概念的发展及其相对意义，进而诱发学生的科学思维能力。如在原子结构中，教材简介了从汤姆逊的“葡萄干蛋糕”原子结构模型卢瑟福的原子有核模型玻尔的旧量子化原子结构模型电子云模型的发展这一系列人类对原子结构的探索历程。
教材还在每章小结中引导学生对一章的知识联线成网归纳知识链，通过精编与各类知识联系较密切的习题训练学生思维的逻辑性和灵活性。
3.培养学生的动手能力
根据大纲规定，中师生不仅要会作实验还要求会自制简易教具和利用代用品，会指导小学生开展科技活动，这就必须要求具备较强的动手能力。对学生动手能力的培养和提高教材是从以下几方面落实到实处的：
一是增加动手实验的机会。化学实验和制作具有很强的技能性，没有反复多次，认认真真的严格训练是难以达到要求的。所以教材在确定必修课教学内容时，充分注意了实验的比例。如讲授课时与演示实验个数之比为3∶1.84，大于现行高中化学教材中的3∶1.02；学生分组实验的课时占总课时的19.2％，大于原中师化学教材中的17.9％，更大于现行高中化学教材中的12.5％。
二是确保实验内容的多样性。仅以学生实验为例，教材中安排了基本操作训练；元素化合物知识的验证性实验；与小学自然教学内容有关的实验习题；体现实验教学灵活性的选做实验；旨在进一步培养动手能力，鼓励课外研究和提高的课外实验与制作。
三是强调实验和制作设计的应用性。教材中的实验内容具有明显的应用性，特别是在小学自然教学和课外活动中的应用（如粗盐的提纯、空气成分的测定、氧气的制取和性质，自制蒸馏水，自制教具），在生活中的应用（如配制消毒液，自制甜酒酿、化学刻字、自制雪花膏等）。
为了使学生动手能力的培养取得良好的效果，大纲强调了实验考查的必要性，教材中编排的有关实验习题可供教师在实验考查时选用。
4.培养学生的表达能力
培养语言表达能力是素质教育的任务之一，提高全民族的口语素质是现代化社会的重要组成部分，良好的语言表达能力是合格教师能力结构中最基本的组成部分。大量事实说明，在掌握了一定的学科知识，一定的教育理论水平的条件下，教育、教学效果在很大程度是取决于教师的语言表达能力和技巧，为此提高和培养师范生的语言表达能力是中师各科教学的共同任务。
教材上、下册设置了多处讨论、资料、选学等栏目，教师可以通过提问、练习、组织讨论、讲述化学史料等方式和途径培养、训练学生的表达能力。
5.培养学生的自学能力
自学能力是学生综合能力的体现，在知识不断更新的时代，文盲不再是指那些目不识丁的人，而是没有自学能力的人。由于学习时间有限，学习门类偏多，所以中师生在校学到的知识是有限的，有了较强的自学能力可以使他们在未来的工作中继续学习提高，以便创造性地完成教学任务。
为落实培养自学能力的训练，教材在内容的编辑上重视了知识的逻辑顺序与学生生理、心理发展状况及认知规律的有机结合，使教材本身具有利于学生自学的特点。教材的编写形式生动活泼、图文并茂，设置的学生学习活动栏目多样，这些均为学生创设了强烈的自学条件。教材编配的习题也考虑到有利于培养学生的自学能力，如向学生推荐科普读物，要求学生通过学习收集有关资料，练习编写小学自然课教案等等。
……从小给学生打好数学的初步基础，发展思维能力，培养学习数学兴趣，养成良好的学习习惯，对于贯彻德、智、体全面发展的教育方针，培养有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义公民，提高全民族的素质，具有十分重要的意义。
”以提高公民素质为学科教学的总目标。在“教学目的和要求”部分提出了包括知识、能力、思想品德教育的目标结构。在“各年级的教学内容和教学要求”部分又对上述目标结构中的各子项分年级、分单元提出了层次分明、具体的要求，形成了小学数学学科教学的三级目标体系。
小学数学素质教育的内容，会议代表认为这是一个包括智力素质和非智力素质教育的系统结构。
智力素质是指感知、思维、概括、识记等方面，属于人的认识活动范畴，它是观察力、注意力、记忆力、想象力、思维力等要素的有机组合，其智力素质主要包括：
（1）知识素质。我国已实施九年义务教育，作为一个公民，对于数学中最基础的知识，如小学数学中的整数、小数、分数、百分数以及一些计量、统计知识、几何形体知识，都是日常生活和社会实践中要经常用的知识，必须理解和掌握。在教学中，通过教师的启发和引导，面向全体学生，让他们积极动手、动脑思维，形成一个系统化、网络化的知识结构，内化为学生的知识素质。
（2）技能素质。为了人类的生存与社会的发展，无论对个人的生活还是对国家的贡献，每个人都应该具备一定的技能素质。小学数学中的计算技能（包括口算、笔算、运用工具计算等），学生通过学习解决在日常生活和社会实践中的实际问题，形成一定的计算技能技巧，这样既提高学生运用知识解决实际问题的能力，又增强了自身的技能素质。
（3）能力素质。数学能力是智力素质的核心内容。小学阶段学生的数学能力是由运算能力、初步的逻辑思维能力、空间观念、数学思考方法以及运用数学知识解决实际问题的能力组成的，能力的核心是思维，人的素质水平的高低，除与知识水平相关外，还与它的思维能力有很大关系。因此，小学数学教学不仅是传授知识，还应引导学生参与学习过程，激发学生积极思维，提高思维能力，这也是实施素质教育的重要方面。
非智力素质是指兴趣、情感、意志等，属于人的意向活动范畴，非智力素质主要包括：
（1）情感素质。教学是教师与学生的双边活动，是以学生的心理活动为基础的认识活动。教学过程既是学生认知发展的过程，也是师生情感交流的过程，优化数学教学过程，师生应该具备良好的数学情感素质。数学的情感素质包括学习数学的态度、兴趣、不怕困难攻克数学疑难问题的顽强学习意志，勇于进娶敢于竞争的学习精神。小学数学实施素质教育在此具有得天独厚的条件，可以大有作为。
（2）思想素质。挖掘教材中蕴含着的思想教育因素，进行爱国主义教育，激发学生的民族自尊心、自豪感；注意辩证唯物主义的启蒙教育，培养学生实践第一、对立统一、运动发展等观点，养成科学的学习态度；结合数学教学对学生进行严格要求的训练，培养学生良好的学习习惯。上述内容都是对小学生进行思想素质教育的重要方面。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
根据这四点基本要求，我们更深一层地对这些交际的基本条件和交际的具体情况进行分析研究；探究这类教材的教学目的。我们认为：“交际”的本意，是人与人之间的往来接触。而“口语交际”指的是人们用口头语言进行面对面的交谈，这是人类的一种社会活动。而人们在面对面的交际过程，需要察言观色，快捷地判断对方谈话的内容的正误、优差，迅速地作反应，灵敏地想出对答的语言来表达情意。通过这些口语交际的具体现象的描述、分析，我们觉得：“口语交际”应培养的是观察力、判断力和表达力，从而使学生具有口才（口头表达力）、内才（扎实的观察力和基本功）和捷才（才思敏捷的应变能力）。概括地说，是要培养“三力”，发展“三才”。这是培育有创新精神和实践能力的高素质人才的门径之一。
从上面的分析研究，使我们进一步明确了教学的具体目标。在教学中，我们从这些目标出发，坚持大纲“口语交际”的基本要求，根据教材有图无文（只有图象和简单要求）的特点，针对低年级学生刚学字词，语言较贫乏的实际，抓住人们口语交际的基本要求设计教学。在教学中，切实地解决好“口语交际”的内容、语言和方法三个问题。下面以《错在哪里》一课为例，谈谈我们的做法：
一、引导有序观察图景──学好交际的内容
学习“口语交际”，首先必须理解交际的内容。而教材交际的内容是一幅有四个错误的夏天图景（其“四错”是：（1）公鸡游泳；（2）夏天堆雪人；（3）夏天梨树结满成熟的梨子；（4）风吹垂柳、花草飘动方向不一。见图2）根据教材运用找错误交际的要求，我们注意引导学生在观察中理解季节的特点，找出错处。由于儿童平时缺乏观察的经验，所以注意在观察中因势利导，指导学生掌握一般观察的方法，进行有序的观察，让学生在观察理解图景中进行交际。主要做法是抓好以下三个观察点，进行三种有序的观察交谈：
1．抓画面整体，从上到下的观察，理解图景主题──了解夏天景象。
在教学之初，我们先抓从整体到部分、由粗到细的学习、观察的顺序，从画面整体引导从上到下地观察交谈。指导观察：图中天空景色怎样？地上草木生势如何？小朋友穿着什么？从以上景色可见这是什么季节？引导学生了解画面：是夏天，炎热的天气，蓝蓝的天空飘着白云，地面草木茂盛，小朋友穿着短袖夏衣在河边玩耍。通过这些天气景象、大地景物、人们穿着等景物的粗看，使学生理解这是夏季特征，为下面找错奠下基础。
2．抓景象焦点，由近及远观察，找出图景错误—一学会分析判断。
在学生明确图景主题是夏天景象之后，进而引导学生分点观察，进行评说交际。教师要求学主注意由近及远，仔细观察。在观察中要根据县素气候．景物特点、人物衣着，抓“错景”观察、比较、分析，找出错误的景象。教学时，教师组织学生相互间的汇报、评议、对答、交流，分别道出了：（1）公鸡在河里游泳；（2）穿夏衣的小朋友堆雪人；（3）梨树结满黄橙橙梨子；（4）垂柳、花草飘动方向不一致四处错误景象。切实做到“找得准，评得好”。
3．透过图景形象，由浅入深观察，领会图景含意—一学懂科学道理。
学生找准错处，说出了错景之后，为了深化观察的景象；教师要注意启发学生透过错误景象，由浅入深地观察、思考，懂得错的原因，学习一点简单的科学道理。在师与生和生与生的交流活动中，使学生知道。（1）公鸡不会游泳──这是生活习性的问题。因为公鸡是陆上生活的动物；故不会在水里游；（2）夏天不可堆雪人—一这是因气温的关系、夏天气温高，大地没有冰雪；（3）夏天梨未成熟—一这是植物的成熟期的问题。梨要秋天才成熟；（4）垂柳、花草方向不一致—一这是违反自然的现象。因为风吹垂柳；草木随风飘动，应同一方向。这样透过形象观望，深化交际的内容，让学生学到科学知识。
通过三种不同要来的有序有法的观察，使学生掌握了夏季的特点，明确了课文的四错景象，懂得一些科学知识；学好了交际的内容。
二、结合观察，提供词语──发展交际的语言
口语交际凭借语言，而语言最小单位是词语。但是“口语交际”的教材，只有图没有文（语言文字）。因此，我们注意从低年级学生的知识实际出发，在启发学生整体观察景象、进行交际活动的教学过程中；注意边观察，边提供词语，边组织交际，边板书有找错的主要词语，以发展学生的语言。这些板书的词语主要是：
公鸡河里游泳
夏天堆雪人
夏天梨树梨子成熟
垂柳、花草方向不一致
在抓点观察和由表及里观察时，学生凭借这些词语作观察、思维、表达的思路的“拐棍”，进行表述交流。如教师在进一步引导学生认识这些现象错因时，学生都能进一步地表述：“因为公鸡不会在河里游泳，它是在陆地上生活的动物”……逐一说明错因。这样结合观察提供词语，发展了学生的语言，为口语交际提供了条件，又使学生受到语言的训练。
三、创设各种交际惰境──教给交际的方法
人们进行交际，总是在一定的情境下进行的。也就是说，是在一定的环境中。对某一内容进行交流的。鉴于这一实际，在教学中，我们注意以教材为根据；用电教手段，创设与教材相关的各种交际的内容和形式；配合教材的图景，组织口语交际活动，使交际活动热烈、生动、活泼。在这个口语交际课的活动过程，我们创设了三种交际情境。
1．结合投映“四季征象图”的情境进行表述交际，导入口语交际新课的教学。
教学前，为使学生认识一年四季因气候不同，景象也不同的道理；教师先用电脑制作了四幅“四季征象图”的电脑软件。春图，桃红柳绿，燕子飞来，小朋友在放风筝；夏图，有的小朋友在伞下乘凉，有的小朋友在河里游泳；秋图，梨树和苹果树上结满了累累的果实；冬图，冰天雪地里的雪人（见图1）。教学时，通过电脑投映银幕，引导学生之间交际，认识春暖、夏热、秋凉、冬冷四季不同气候的不同景物，为下面夏季图找错伏笔，打好知识基础，提供找错的根据。
2．抓住评说教材“夏季景物四错图”的情境，进行多种形式的交际教学。
在学生认识不同季节的不同景象之后，教师从糊涂画家作糊涂画中，引入新课，让学生看课文；读课后练习题的要求，知道找错误要“找得准，说得好”，明确教材中口语交际的基本要求。接着教师接从整体到部分、由面到点的顺序，组织生与生、生与师、个人与集体之间多形式口语交流。
（1）启发整体观察、交流，明确课图夏季景象。
教学时，教师接前面所述，启发引导学主抓住画面整体，按照从上到下整体观察并组织口语交流。让学生从天上景色、地面景物、人们穿着等征象；认识夏季天气炎热、植物茂盛、大地欣欣向荣的特点，便于下面找错的交际活动。
（2）启发分点观察、交流，进行找错评说交际。
在学生明确课文是夏季景象图之后，教师引导学生在夏图中抓观望点，按下面程序找错误景象：
A、自我看图观察，画出错处。做好观察笔记，准备交流语言。
B、组织同桌观察，进行互说互评的交际活动。
C、引导汇报交流，扩大评说交际面，进行生与生、师与生、个人与集体的汇报、评议等交流活动。
在评说交际的过程，教师注意适当提供一些词语。同时，又因势利导，用下面的问题组织学生掀起口语交际的评说热潮。这些启发引导的问题是：（1）你觉得他说得怎样？（2）这是不是说到了错处？为什么？（3）这样评议是不是文明礼貌？（4）这祥表述会不会清楚明白？（5）普通话说得是不是正确流利？（6）你觉得他说得好，好在哪里？（7）同学们给你提意见；你应该怎样表示？通过多种形式的评议，再加上教师的点评、赞许，使口语交际的场面气氛热烈。找准了四错内容，学生情绪十分高涨，有效地提高了学生的分析、判断的能力及评议的水平。如在评议过程，学生能正确运用评价的词句进行交流。如：“可以”、“不错”、“还可以”、“马马虎虎”、“普通话流利、清晰”、“我觉得他说得不够大声，声音较低”、“果树结满果子的说法不具体；应该说是结满成熟的梨子”、“我觉得你说得不好，让我来帮你改正”、“我向你学习，说得跟你一样好！”……这样，通过找错观察、评说交际，训练了学生观察、判断、表达的能力，从而使学生学到了口语交际的基本方法。
3．创设修改“夏季景象四错图”的情境，深化口语交际的教学内容。
