时间：2022-06-17 11:37:42
序论：在您撰写中国美术论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
【论文摘要】装饰绘画属于绘画门类的一种，拥有着任何绘画都有的共同画面语言元素——点、线、面。点、线、面是画面中造型的基本元素，具有符号和图形的特性，体现着各种视觉上的感观。同时点、线、面又展示着创作者的人文思想与思维方法，并在装饰画面中永恒存在着。
装饰绘画属于绘画门类的一种，与其它的绘画门类所要表现的意义有着一样的共同点。同时装饰绘画又有其自身的独特性，通过画面本身表达作者内心的装饰情感及思想内涵，并通过多种材料的制作，运用装饰规律作用于装饰空间。因为同属于绘画艺术的范畴，所以其内容也是用来反映生活中的事物、人文思想、记录历史、装点空间的。本篇着重分析装饰绘画画面中的点、线、面的价值和意义，它们在画面中相对于色彩而言是永恒存在的，并能够表达画面主题的基本语言元素，分析它们的特性可以进一步明确它们在表达画面主题时的各自差异，同时对于分析创作者的情绪语言也是很有帮助的。
1装饰绘画简介
装饰绘画以其特有的装饰韵味和独特的艺术语言陶冶着人们的心灵，美化着人们的生活环境，很早就成为了绘画门类中不可缺少的一个门类。装饰绘画的发展历程可以追溯到新石器时期的彩陶艺术，以及夏、商、周时期的青铜纹饰，秦汉时期的瓦当和画像纹样，汉唐时期丝绸制品上的图案纹样，宋明时的瓷器纹样和敦煌莫高窟的壁画，以及富有极其浓郁地方特色的民间手工艺。wWW.133229.Com以上这些都充分体现了传统装饰艺术的强劲生命力和其特有的神韵。已故著名工艺美术家陈之佛先生在他关于装饰学的手稿中写到“装饰可以说是一种思想”，也可以说装饰绘画是画家对自己内心精神世界的表现，与其他门类的绘画同样具有其时代的烙印，而点、线、面这三种造型基本元素在画面里所反映的视觉特征也明显的带有历史时代的气息，是研究某个历史时期绘画作品风格、特征的依据。通过对装饰画面中的语言表达因素的研究，对于研究装饰艺术的发展和造型规律、发掘和整理其规律，是很必要的一个课题。
2点、线、面的特性和功能
点、线、面这三种元素是人类在绘画发展历程中运用的永恒语言。抽象派画家康定斯基在论述点、线、面的特性和功能时说点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位，它们具有符号和图形的特性，能表达不同的性格和丰富的内涵，它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。点、线、面在装饰绘画里，不论要表现的主题是具象的还是抽象的或是意象的都是那么的重要，因为它们是视觉元素的一部分，永远的体现着各种视觉上的感观。创作者在视觉逻辑美的前提下，可以真实的在画面上向人们再现具象的画面，通过发挥联想和幻想将现实与梦幻，主观与客观，真实与虚幻融汇，从而表现抽象的主题。
3点、线、面的情绪特征
正是前面所述的这些，来分析思考这三种元素作为一种媒介传达的艺术家们的情绪世界及存在的必然。它们的形成是人类主观要对所处环境，加以主观记录或客观的再现而产生的，是人类生理视觉的需要，也是人类具有抽象思维的一种验证。
3.1点点，作为绘画艺术中的最小视觉元素和语言元素，它的产生是必然的。“点”在现代几何图形中没有长、宽、厚，而只有位置。是画家在创作画面时，从具象到抽象，从复杂的
视觉世界中提取出来的最为简单的视觉语言元素。“点”在画面上的突出抹掉了空间在画面上的价值，使得空间变的更加意象了。我们欣赏北宋画家米芾的《萧湘奇观图》，这幅作品完全使用水墨并强化“米点”，不去沉溺于传统的山水画的那种用笔墨的勾皴来表现那些树林、山石，而画面效果也就有了那些“点”的组合出来的视觉信息，也成就了差异于在此之前的山水画的特殊的神韵。当我们欣赏米罗的那幅《米罗美术馆听觉室的共鸣板》的同时，发现了“点”的意义被米罗推到了一个及至，米罗要在画面里所要表现给人们的空间变的更加意象。画家米芾和米罗，将点、线、面抽象出来直接装饰他们的情绪世界，哪怕那是具象的感觉，但更多的蕴藏了画家个人的抽象情绪，而且在努力突出着“点”的韵律组合。他们力求从复杂的具象景物中提取更为简单抽象的图形语言因素，是为了更好的表达他们对那些景物的感知，从而让他们内心的那种情绪感染每一个人的视线，对于画面来说那不单是一种单纯的表达景物，而更多的是一种情绪的升华与满足，是一种心灵上的装饰。“点”在装饰画面里运用是广泛的，可以理解为是对画面的一种说明，“点”没有本身的长、宽、厚的限制，只有位置的几何图形的这种特征，使它对画面产生的视觉冲击，对活跃画面气氛，平衡画面组成显的那么不可或缺。它同时也丰富了画面的层次，“点”的各种形式的排列可以产生不同肌理效果的“面”，这时点作为装饰绘画里略显单一的表达语言开始活跃起来，这是“点”作为画面语言出现的一种表现手段，同时也是艺术家的一种思维组合形式的体现，作为装饰画面里最小的语言单位它本身就是一种情绪的流露，同时“点”作为一种符号，也就传达给我们一种独特的视觉信息，就像一段悦耳乐曲的音符，传达着一种视觉的慰藉。
3.2线“点”在空间里连续移动所产生的轨迹，使人类在视觉上抽象出“线”的存在。当我们欣赏一幅绘画作品时，“线”把画面中停留的那种瞬间的情感连接成一片，使我们的情绪潜移默化的随之流动着，这种情绪的流动是发自我们内心深处的，相对于这种视觉语言来说，它让我们感受着画面里充满的种种矛盾、聚合与分割。一个“点”任意移动所构成的图形，可以划出直线和曲线的痕迹。“线”作为几何学中的定性，比“点”的表达意象程度丰富的多。在二维的空间里，“线”只有长和宽，没有厚度的描述着绘画的主题。画家把对事物的观察，通过线条的组织表达画家的感觉，同时也为观赏者转述可视的形象。东方绘画艺术，尤其是中国画在线条的运用上，可谓匠心独具，传统的中国画线条很讲究线条的本身韵味，画家把本身的思想与情绪寄托于线条的长短，虚实，抒发着画家的感性认识。在中国书法和篆刻的艺术世界里，彰显着线条的恒久魅力，书法和篆刻可以说是把线的表现发挥到了极致，同时线条也把书法和篆刻艺术表现的淋漓尽致。
作为构成书法和篆刻的主要语言元素，艺术家赋予了线条灵性，意象的表达着艺术家的感情历程，篆刻中所传达的那种阴阳相生相克的视觉冲击，被线条分割、连接、融汇的那么自然与完美。对于装饰绘画里的线条而言，它是依附于形体之上的，同时线条也会独立于形体之外，而充分的表达着其自身的形式美。其一，现代装饰绘画的线条依靠形体的变形，变形而不破形，筐形而不媚形，变形使得线条显得不过于呆板而富于变化，同时也产生了线条的自身韵味和装饰性。例如敦煌壁画中的“飞天”婀娜多姿，线条圆润、流畅，四肢舒展，彩带似云飘拂。这时的线条在其造型上显示出了这一时期所独有的风格样式。其二，靠线条本身的组织、结构，线条的穿插关系以及虚实浓淡的变化，关键在于线条对于形体而言结合的和谐，且富于形式的美感。最重要的是变形后的形体能够很大程度地表现对象，更能抒发画家内心的那种装饰情绪，和追求那种独到的装饰性及风格。从古代的地中海地区、埃及、希腊、罗马等地区的装饰图案中可以领略线条在其装饰图案中的价值，其中的线条肩负记载历史、事件等画面的主题，同时也成为一种视觉符号。
3.3面从客观的角度来讲唯一存在于我们所处环境中的，真实存在的只有我们称之为“面”的视觉元素。与点、线等造型元素性质相比较，面的能量表现更占优势，任何点、线的扩展延伸都以面的形态出现，所以面在构成画面时以较大的形态出现，充分发挥其不同的量感，影响着整个空间的意味。去仔细揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服饰的创作上集合构成了大小不等微量元素但规律排列的面，使画面即充满节奏又不失图案的生动变化。面可以分很多种，其中包括虚面和实面，不同的面质给人不同的感受，同时在画面中创造着不同的空间感观，反映着创作者不同的情感思绪。在克里姆特的《人生的三个时期中》中，背景应用直线分割，把平板的空间分成上部分黑色平涂，形成实面，而下部分应用了不同肌理处理手法，形成虚面，这种虚实对比打破了背景空间的单调。在背景之间，主题人物之间，以及主题和背景之间应用了不同的实面和虚面构成了不同的亮度层次，形成了丰富的节奏感，同时不同的实面虚面表现的量感各有不同，充分传达了作者要表达的主题人物和思想。这些作品里所用的面已成为克里姆特表达自己内心世界的一种媒介，一种比文字更能透析自己心灵的语言，对于画家那是心灵的表述，对于画面那是一种装饰的表达。
4结论
装饰绘画作为绘画的一种，凭借着自身的独特性，美化环境装点空间。点、线、面作为装饰绘画的基本语言单位，充分发挥着自身的特性、构成的美感，传达着创作者的审美及情感，而其自身韵味和装饰性在装饰绘画中也充分的体现出来。作为装饰画面中基本单位元素——点、线、面将永恒存在着，在不同历史时期的装饰作品中发挥着他们的价值和意义。
5参考文献
1韦自力.设计一点通-面构成[m].广西美术出版社，2004:6
2赵殿泽.构成艺术[m]辽宁美术出版社，1987:6
3德比奇(法),徐庆平译.西方艺术史[m].海南出版社，2001:9
4中国美术史及作品鉴赏编写组.中国美术史及作品鉴赏[m].高等教育出版社，1997:7
本课以《普通高中美术课程标准（实验稿）》人民美术出版社美术鉴赏第课《美在民间永不朽——中国民间美术》一课为蓝本开设的高中美术鉴赏研究课例。
中国五十六个民族汇成了丰富多彩的民族民间艺术，经过几千年的文化积淀，这些艺术承载着一个民族地域文化的审美特征，反映了一个民族的生产方式、思维方式、生活态度，具有独特的艺术表现形式和组织架构的历史形态。但随着工业社会都市化进程加快，外来消费文化和市场经济的全面冲击，使得民族民间艺术赖以生存的经济基础和文化土壤遭到破坏，扎根于乡间的民间艺术进一步势微，特别是原生态的民族民间艺术正迅速消逝。民间艺术作为非物质文化随着传承人的逝去而消亡。因此我们应该醒悟：民间艺术已经成为濒危的文化需要保护。积淀深厚的民族民间艺术为学生提供了学校难以相比的丰富的艺术经验和教育资源，将民族民间艺术引进学校美术教学课堂，具有多方面的现实意义。本课选取了我国民俗文化的主要内容中典型的中国民间美术6个种类：年画、民间玩具、剪纸、风筝、编织、刺绣、编织。让学生分组选题收集素材合作调查交流展示价值延伸的研究学习。由于我校高一70%的学生住在广州市郊，活动中我倡导让学生接触、积极主动地参与本地或社区组织的一些民俗活动进行调查。加强他们热爱以及继承我国民间美术本土文化的信心、成为学生体验生活，学习艺术的丰富资源。通过师生制作多媒体课件，而提供民主宽松的教学环境增加课程信息量的同时，开拓学生的视野、激发学生学习美术的兴趣、体验自主研究这种开放性的教学观，拓展了学校教育以课堂为中心的教学模式，能激发学生的学习兴趣，增强他们的民族自信心和自豪感。wWW.133229.cOM从欣赏美、了解美、发现美、评价美的鉴赏过程中感受相互合作、体验发现的愉悦。本节课将从调查汇报、交流评价、实践临摹三个教学环节来感受民间美术的特点和民间美术的语言、了解民间美术的一般审美特征，初步掌握民间美术的一般鉴赏要点。
二、教学对象分析
高中是对一个人的将来发展方向起决定作用的重要阶段。正是青少年学习运用假设演绎推理法的时期，他们通过简单的象征性概念锻炼自己的思维能力，并针对各种各样的文化内容开动脑筋进行思考。高一学生的身心发展水平接近成熟状态，在繁忙的学习之余十分关注流行，对民族传统文化知识的了解只留于表面。审美能力的培养，传承与创新民族文化意识有待进一步提高。不仅仅是继承和发展民间美术本身的问题，同时也是对民族历史文化统的继承和发展，也是我们进行树立民族自信心，增强民族自豪感教育的需要。美术教育作为影响需要结构的因素之一，就应遵循高中生的心理需要的特点，引导他们追求高品质的艺术审美和美好的生活，追求卓越的文化修养，在丰富多彩的艺术精神的美感中提炼真、善、美的崇高境界。
三、教学目标
(一)知识和技能目标。①了解中国民间美术的概念、种类及特点，初步掌握民间美术的一般欣赏要点。②了解民间美术与民间习俗的关系与图案图腾崇拜的象征意义不仅让学生了解本民族艺术的特点，艺术价值，而且使学生充分认识到自己肩负着传承民族文化艺术的历史使命。③了解中国第一次文化遗产日活动讯息。
（二）情感态度和价值观目标。①通过本课的教学，使学生走近民间美术、走近生活，达到拓宽美术视野，增长知识，陶冶情操的目的。②通过多种实践，让学生感受民间美术的魅力，培养学生对民间美术的欣赏能力。③关注社会热点，懂得民间美术在现代设计中的重要性，培养学生对祖国传统艺术的传承与创新精神。
四、教学重点
民间美术的民族艺术特点，艺术价值，而且使学生充分认识到自己肩负着传承民族文化艺术的历史使命。
五、教学难点
民间美术的传承与创新。
六、教学准备
学生：制作多媒体课件。教师：制作多媒体课件，民间美术作品实物。
1、将课题分成六个小部分，学生分成六组，由美术课代表、语文课代表、电教课代表负责组合人员。
2、各组负责搜集整理相关部分的材料（图片、实物、网络资料、制作课件）。
3、提前检查学生准备的材料是否充实，不足的教师给予补充。
4、课前把教师、学生准备的材料布置在教室版面上，营造出直观的中国民俗文化氛围。
七、教学过程
（一）组织教学，师生问好。
（二）导入新课（1分钟）。师：上一节课我们了解了民间美术的概念是相对于专业而言，它们的创作基本上是从事生产的劳动人民，这些作品是劳动人民创造的，民间美术存在于人民的日常生活，节日活动中，反映劳动人民的思想、情感和观念应该是民间美术。是强烈体现着民族性和地方性的。它的创作和流传方式是集体的，它与宗教、民俗有密切的联系，反映了一个民族的生活方式、生活态度，具有独特的艺术表现形式和组织架构的历史形态。
师：经过搜集素材给学生分组，讨论分析概括一下民间美术有几大类？
生：年画、民间玩具、剪纸、风筝、编织、刺绣、编织等。
（三）展示调查报告。师：通过每个小组课外的调查学习，我们对中国民间美术有了一定的了解。今天老师把时间交给同学们，6个调查小组的同学们分别汇报你们有何收获吧？（各组先找两位代表：一位学生作讲解员畅谈、一位播放背景）。
生：分别播放6个小组制作的课件，展示课件中大量的图片资料，小组介绍后补充学生所讲内容的局限性、拓宽学生的视野。激发学生对我国丰富多彩的民间美术的喜爱之情，从而使学生热爱祖国的传统文化，振奋民族精神。
附高一（7）班民间美术调查小组人员：
第一组：年画调查小组背景技术(梁世恒)、解说员（莫甄文）
第二组：民间玩具调查小组背景技术(陈小龙)、解说员（何颖）
第三组：民间剪纸调查小组背景技术(刘启锐)、解说员（吴思韵）
第四组：民间风筝调查小组背景技术(曹淑君)、解说员（何颖）
第五组：民间刺绣调查小组背景技术(张坳敏)、解说员（黄泳军）
第六组：民间编织调查小组背景技术(马家辉)、解说员（黄建莹）
1、年画组。年画，又称木版年画，是一种运用木板彩色套印在纸上的画种，它是我国民间过年节时张贴的一种民间画类，用以除旧岁、迎新春、美化环境、营造节日的喜庆欢乐气氛。我国在长期的社会活动中，为了适应人们的生活和心理的需要而产生的民俗节日，经长期的社会传承固定下来，成为民族传统文化习惯的组成部分。在我国众多的传统节日中，最具代表性的当属春节了。据载，早在汉代民间就有在门上画勇士、贴门画的风俗，以后历代不衰。清代中叶更为盛行，全国各地均有年画，而且形成了各自的地方风格。最著名的当数北方的杨柳青年画和南方的桃花坞年画。此外，山东潍坊、河南朱仙镇、河北武强、广东佛山等都是著名的年画产地。
2、民间玩具组。民间玩具是民间美术中的一个种类。劳人民以自己灵巧的双手，为下一代的成长，就地取材、因材施艺，制作出精美的艺术品。这些玩具体现着劳动人民自己的审美情趣，包含着劳动人民的意念、理想、祝愿与爱心。也是对儿童进行审美和民风民俗培养的教具。主要用于服装、鞋、帽、枕头、帐帘及钱包、香包等布什物。民间刺绣厂一间制作底样，造型质朴、大方，色彩上采用原色对比，平面色块的运用使色彩过渡跳跃感，先得鲜亮而富有喜庆气氛。
3、剪纸组。在我国民间美术中，还有一种用于春节装饰烘托气氛，人门又十分熟悉的民间剪纸，全国各地民间都有不同风格的剪纸品种。早在汉唐时代，就有用金银箔剪成花鸟，贴在鬓角做装饰的风尚。后发展为节日中用色纸剪成各种花草、动物、或人物故事，贴在窗户上、门楣上作为装饰之用，民间剪纸是表意性的，讲究构图的整体性、造型手法的适形特点。形象概括简练、虚实对比鲜明、线条规整流畅、色彩对比强烈。由各地的风俗习惯不同，风格也异彩纷呈，大体北方粗犷豪放、造型简练，南方构图繁茂、精巧秀美。内容十分丰富，多以表达吉祥、美好的寓意。
剪纸除了用于窗花、挂千等起烘托节日气氛之外，剪纸图样还可以用作刺绣的花样，这更反映出其在生活中的实用性。
4、风筝组〈5〉刺绣组〈6〉编织组（详略）。
八、评出最佳解说员，最佳解说背景，最佳自创作品以奖励
1、学生进行分组调查，分析其各自特有的造型特征及审美趣味，使学生了解中国民间美术的概念、种类及其造型特点，掌握欣赏民间美术作品的基本知识。
2、培养学生对中国民间美术作品的初步的欣赏能力。
3、激发学生对我国丰富多彩的民间美术的喜爱之情，从而使学生热爱祖国的传统文化，振奋民族精神。提高学生对民间美术的审美能力，增长知识和增强同学们的民族自豪感。
4、通过调查与介绍民间美术，使学生既合作与研究性地了解什麽是民间美术和它的特点，又学会与同学们交流信息、交流思想、提高学习的效率。
5、小结让学生集体思考讨论（2分钟）（加背景音乐）。
6、展示教师课件。
九、鉴赏拓展
师：视频播新闻片段：为唤起全社会对民族民间文化保护的自觉意识与行动，从2006年开始，我国将每年6月的第二个星期六确定为文化遗产日。据了解，在第一个文化遗产日里，各地已积极举行了相关的公益活动，如开展文化遗产地和博物馆“爱我遗产、优化环境”系列活动，举办文化遗产展和民族传统文化展示、专家咨询及文物收藏鉴赏活动等。
思考议一议：如何开展民间美术的继承与创新活动？
生：学生集体思考讨论（2分钟）（加背景音乐）。
师：我国民间剪纸中的图形集中了民间美术的基本特点，同学们从尝试制作剪纸中感受一下民间美术的寓意性语言、阴阳表现形式的体会。
生：略。
本课结束，师生再见。
十、课后反思
【论文摘要】本文从人物画的历史发展谈起，着重研究了中国当写作意人物画的写生技法特点，并指出了写生时的技法要领，供同行参考。
中国写意人物画的发展相对比较晚熟，它出现于工笔人物画已经成熟后的两宋时期，由石恪、梁楷将书法行草的笔法入画，以其天才的创造表现的减笔人物画发展而来的。但在其后的七八百年间再没有出现一个成就斐然的写意人物画大家。
“五四”运动以后，随着西方艺术以及素描理论的系统传入和影响，以徐悲鸿为代表的学派指出中国画的出路就在于以西方的素描造型来加以转化。随之素描也成为了写意人物画的基础训练科目。同时，直接以笔墨宣纸放笔直取的意笔人物写生也成为高校国画人物的主修课。重视反映现实生活，表现当下精神世界，更推动了写意人物画的复兴和发展。随着徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、卢沉、周思聪、方增先、刘国辉等一批批优秀画家不懈的写生实践，中国写意人物画可算达到了一个新的高峰时期，其风格多样、形式活泼、内容广泛，具备了超越前辈的优势。
1写意人物画写生技法特点
从技法层面上讲，就“小品”和“创作”比较而言，写意人物画之“写生”，具有更为不易超越的难度，因而历史上并未迭起而成峰巅。应该讲，中国写意人物画的写生不仅是为锻炼画家观察能力和造型能力的基础训练，更应该激发出更多的表现手法和超脱巢臼的表述语言，从而自觉地寻找和建立自己的艺术风格。Www.lw881.com一幅好的写生作品，正体现画家在对象与画面之间的再创造，即在画家与模特儿的面对面交流中，不仅是一种情感的真诚表述，还应更加注重艺术语言、精神内涵和审美形式的高度融合。
写意人物画写生很重视兴会、灵感，要有情势所动，讲意在笔先。要意识到写意人物画所表现的不仅仅是停留在眼睛表面的视觉形象，而是经过眼睛传达至内心的胸中意象，不能仅仅把写生对象当作模特儿，而应该想象对象是一位生活中有丰富情感、鲜明个性和某种特定身份的人物，包括神情姿态、个性特征和情感活动等等，还应赋予某种情绪、情调，直至对表现对象有所感受；“心与物化”，情满意足，胸中似乎涌动一股非画不可的激情。作画者还要集中注意表现对象的关键部位，形成一种着力于对象的大体外形，和不具体确定细节的“视觉闪现”，要抓住瞬间的感觉，把一个具体复杂的视觉对象简化为一个蕴藏着张力的、强化了的、夸张了的甚至是某种错觉的基本形，注意外轮廓的大致走向以及外形造成的画面空间关系。
2写意人物画写生要领
造型是一切视觉艺术的根本要素。要认识到写意人物画写生不是对客观对象的机械模拟和复制，而是通过观察、分析，加以提炼、概括、夸张变形，以意为之，从而达到形神兼备的目的。在注重“写生”的同时，又没有完全摈弃“意象造型”的意味，要求创造的艺术形象既是客观存在的自然物象，又是作者主观认识的审美意象。
笔墨情趣有同于书法情趣，是画家情感投入的结果。笔墨讲品味、讲格调，靠功夫和修养得来。只有长期的训练和感悟才可“从心所欲不逾矩”，进入“疱丁解牛”、“郢匠运斤”的境界，心手相应，取象达意，寓偶然于必然。
重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中，为表达写意的意趣、风貌和气派，作者不能就形是形，亦不能单纯笔墨，如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。徐悲鸿学派由于过分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。新浙派人物画也以素描为造型基础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。
随着社会的发展，中国写意人物画呈现出千姿百态、蓬勃发展的趋势。各种流派、各种形式、各种风格应运而生。但是万变不离其宗，无论写实、夸张、变形等都离不开基于表现对象的任务和审美作用。“写实人物画是人物画中的主体，要永远作为主要方向去研究”。要画好写意人物画，写生这条艰辛而富于挑战的路我们还得继续走下去。
3小结
时至今日，受当前美术思潮的影响，艺术创作讲求重观念、轻技能，似乎绘画仅凭激情和观念就可以完成。中国画写意人物写生除了在艺术院校近乎尴尬地尚存一席之地外，已基本不被学界所关注，写生一类的作品只能作为习作在院校之间的观摩交流展或画家的个展中展出，除此之外便很难在其他的展事中见到了。而在走访欧洲的各大美术馆展出的西方大师的作品中，并没有将“创作”和“习作”做严格的区隔。如果把有着题材载负的人物画“创作”比喻为千锤百炼“九朽一罢”的电影艺术，“人物小品”是兴之所至、情趣盎然的即兴小品表演，那么有着“习作”意味的写意人物画写生则为情景交融、一气呵成的舞台剧，它同样具有极高的审美价值。
参考文献
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[2]王莹.漫谈中国写意人物画[j].中国美术，2007，(03)
关键词美时代调和引导审美标准
在变化更为深刻的新世纪，人们的思想、行为方式、价值观念都发生了翻天覆地的变化。艺术，作为一个体现人类思想、观念和生活方式之具体变化的风雨表，更是呈现出一种前所未有的开放状态。面对这种开放和包容，寻美的艺术家相反迷失了方向：似乎越是追寻美的脚步，美却离他们越来越远，对他们而言，美成了水中捞月的代名词。于是更多的艺术家开始惶惑不安，开始怀疑传统的一系列美的法则，甚至质疑：当代还存在美吗？提美这个词还合时宜吗？面对这个问题，我只想说：任何时代都存在美也需要美，当今也不例外，而且美仍然会打上时代的烙印，只是我们还应看到美还会引领时代的发展。下面我就这点谈谈自己的想法：
第一，美体现时代的精神。
柏拉图讲：“美是难的。”这即是说，美是什么的问题是难以理解和回答的。wwW.133229.COm莱布尼兹说：美是一种“我说不出来的什么”。歌德认为，美是一种“不可言说的东西”，“美是费解的，它是一种犹豫的、游离的、闪耀的影子”。托尔斯泰讲，什么是美的问题“是不能加以科学说明的”。由于解决和回答美的本质问题让这些智者犯难，使人们大伤脑筋，感到高深莫测，神秘费解，所以对美的诠释也是仁者见仁，智者见智。黑格尔、丹纳就深信美与时代是密不可分的。黑格尔曾根据时代精神（即体现在历史中的绝对精神）把艺术史理解为象征、古典、浪漫三个阶段的发展过程。可以说黑格尔美学和艺术理论的最大贡献，不在于其具体结论，而在于他把艺术的风格和历史与时代精神紧密地联系起来。丹纳也曾把古希腊、中世纪和文艺复兴对美的不同见解归之于那个时代的特点。所以说美是主客观的统一体，它不可避免地带上社会生活与时代的烙印。
确实在人类社会，时代不同，美亦有所不同。原始社会，存在图腾崇拜。这是因为，图腾象征氏族与血统的特性，吻合了氏族部众怀念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隶社会，出现人面狮身的雕塑，出现饰有虎头纹饕餮纹的青铜器，是因为当时居统治地位的奴隶主，崇尚兽性的野蛮和凶猛。这类形象，其特性契合了统治阶层需凭借兽性的凶猛和神异的恐怖性力量进行残暴统治的意念指向，成了当时美的形象。中国封建社会，龙凤视为祥瑞，为人心所倾慕，故龙凤图案成了美的图案。至于上个世纪毕加索的怪异绘画，荒诞派的戏剧，西方人视为美的杰作，都与这些作品的特性吻合了西方一个时期内人们变态荒诞的心理倾向有关，都能从战争的恐怖症后遗症中找到原因。凡此种种，都说明美与审美标准是随时代的变化而变化的，而且美本身也参与创造时代精神。
第二，美引领时代的发展。
不可否认，美与时代就像孪生同胞，如影随形，但是当今一个“怎么都可以”的世界，一个全面解构的社会，。那么，反映时代精神的就一定是美的吗？
大家知道，我们处在一个高消费的时期。物质财富以惊人的速度和规模被创造了出来，信息产业更是以无孔不入的方式渗透到人们的日常生活中，潜移默化地左右着人们的思考与选择，并进一步刺激人们日益膨胀的消费欲望，从而使我们丧失了一种简朴精神生活状态，促成了因当代物质过剩所造成的精神贫乏状态。另一方面，任何商品化消费（包括文化艺术），都成为消费者社会心理实现和标示其社会地位、文化品味、区别生活水准高下的文化符号。所以艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。孰不知他们只是攀着时代潮流里的浮木，他们以为形式的刺激加上一个时髦的点子就可以做出好的作品，跟上时代就可以展示美、追寻美，其实技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至，更非简单跟随潮流就可以体现美的。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。而美，它永远不与低劣、空洞为伍。
一位哲人的一段话很适合用来形容现在的艺术界：“时代使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很高的利益和为了这些利益而做的斗争，曾经大大的占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以至许多较优秀的人才都为这种环境所束缚，并且部分地被牺牲里面。因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。”所以如果有人简单而肤浅的说在当代具有时代精神的作品就是艺术，就是美，那未免太亵渎了艺术，亵渎了美这个字眼。那么是不是美与时代的关系在这里也已全面瓦解了呢？显然不是，美与时代的关系面对当今的特殊只是扮演了一个特殊的角色，即我们不难发现那些真正美的、有生命力的艺术并不就是时代的代言人，它更是时代的领军人。正如康定斯基所说：“艺术家是预言家，他们开辟道路，指引方向，走在时代的最前头，拖拉着一车车彷徨迷惑、牢骚满腹的普通民众-----今天还是仅适用于内在和谐的法则，明天就会被用来支配外部世界的和谐-----艺术家是构造一种文化的强有力的国王。”
记得俄国批评家巴赫金当年在对陀思妥也夫斯基的小说“复调性”的认识时指出,“在陀思妥也夫斯基长篇小说中,一切莫不都归结于对话,归结于对话式的对立,这是一切的中心。一切都是手段,对话才是目的。单一的声音,什么也结束不了,什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件”。巴赫金在当时就盛赞陀氏小说开启了一个无限性的空间,因而陀氏小说比托尔斯泰的作品更为伟大,这在20世纪20年代时还显得观点突兀、激进,但在时隔70多年之后再来看,托尔斯泰代表了他所处的时代,陀氏则代表了他所处的以及直到今天的时代,可以说陀氏小说是更有生命力的。所以一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。
总之，不管时代怎么变，生产条件和人民的生活方式怎样变，我们对美的追求仍会一如既往，尤其在物质日益丰富精神日渐贫乏的当代，美是我们心中的一方净土，一剂精神的良药，它将继续引导人们如何“诗意地栖居”。
参考文献
1、《艺术概论》王宏健文化艺术出版社2000年第1版
2、《艺术哲学》丹纳人民文学出版社1981年版
3、《美术概论》王宏健高等教育出版社1994年第1版
1999年至2003年，中国还位居第六。2004年至2008年，中国超越日本，成为继美国之后的第二位。英国仍排第三，日本滑到第四，德国第五，法国第六。报告说：“中国位次快速上升尤其引人关注……1999年以来，中国每年研发经费增长率为20%，今年超过1000亿美元。”中国还培养出数量巨大的理工科大学生。
英国广播公司3月28日报道，原题：两年内中国将在科学领域超过美国 发明了指南针、火药、造纸术和印刷术的这个国家正准备做一次“全球性卷土重来”。
研究报告描述了美国、欧洲和日本等传统主导国家所面临的挑战。1996年，美国发表的科研论文数量是中国的十多倍。到2008年，美国的科研论文总量只略微增加，达316317篇，中国则增长7倍多，达184080篇。
以前的评估认为，科研论文的增长率表明中国要到2020年后才可能超越美国，但这份报告表明最快两年内就可能实现———比预期早得多。
【关键词】美学意义;二维的空间;意境
一、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”,或者说是“布白”,是要求艺术性与审美性恰到好处的结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的尚意境界。笪重光于《画筌》中有语:“虚实相生,无画处皆成妙境。”郭熙在他的画论《林泉高致》中说:“山欲高,尽出则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出则不远,掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境,当由“留白”之法予以实现。画中之白处,自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然,中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中,这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维的空间中,画家们始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色在画面上所呈现出的那种严肃。使画中的山水跌宕起伏。在精心构思与幽妙的黑白设置中,使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述,从本质上使人在虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律,求得艺术性与审美性的完美统一。133229.CoM山人有些山水画作品的画面上,会留有大面积的空白。这些空白?从美学的角度来分析,让人联想到禅宗思想对于山人创作观念的影响。对于禅宗而言,物质无常永恒,而白纸的空白与墨色形象的关系正如同虚空与墨色的关系,所以在山人看来,空白与形象同样可以画出完美的作品,而且从禅宗的角度来说空白可能比形象更加实在。这样一来,山人山水画就充满了空灵。有了荡漾,有了和禅境以及老庄哲学语义相同的意境结构。
二、“留白”—中国画造美之必须
中国画非常重视意境的传达和形式美的体现方式,“留白”则是构成中国画形式美及意境延续方面的重要内容,关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素,是画面成败的关键之一。中国画始终都在讲形式美这个主题,在我看来,形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以章法,笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用,这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置,而是个事实存在。中国画的留白,留得其所,便生气韵,便使画面上流动着生命,便使观者得以在那白而不空的空间徜徉。留白与着墨相对,两者互相依賴,相得益彰。沒有留白,便不能显出着墨处的美妙。如?黄宾虹的一幅《江山图》,画的正上方一高山巍然耸立,中腰下黑压压的山峦横断其面,中间留出一条白带,令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇,以山路衬之,使高山更高;以屋宇垫之,令低峦更低。加之左下方留大片的虚白,水中着一小舟,两隐士端坐其间,使画面呈现出空灵静谧的无言美境。
中国画章法讲究立意定景,要求在画面上“远取其势,近取其质”,根据画面结构的需要,运用宾主、呼应、开合、藏露、疏密、虚实等对立统一法则来布置章法,并巧妙地处理画面的黑白,使无画处皆成妙境。山人山水画的画面设计性极强,每幅画的经营布阵都看似不经意而处处经意之极。山人将其山水画画面设计的意境空阔,余味无穷。范增先生认为:“山人之构图,断物造险之愿。古往今来,于《老子》书‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之参透,无过于山人者。我们可以在山人的《秋林亭子图》的构图中体会其章法布置:“由画面左下角层层生发,直至右上角,一鼓作气,冲出画面,右上方又拖出几组远山平坡,摇曳生姿,如音乐中的定音鼓一般。”此画布局黑白基本各占一半,此消彼长,虚实,藏露相互转换,浑然一气。山人善于在画面上制造矛盾,而又调和矛盾,使得画的节奏韵律感奇强。而这种“繁中置简,静里生奇”的能力,正是使山人成为最具形式特征的画家的最重要的一面。
画的意境是空,是远,是无形之大象。中国绘画的留白是布局的规则,画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。所谓有无相生、计白当黑、欲擒故纵、意到笔不到、书之妙趣在无笔墨处,等等,悟透这些,留白才会留得自觉,留得有章法,留得有生命感,从而给人以深远的意境。
三、“留白”造美的基本法则
黑与白、实与虚,是对立统一的,留白是为了延伸画面的意境,而写黑也有同样的功效,正所谓“黑团团里黑团团,黑团团中天地宽”。做到记白当黑黑白互用,使白为黑,以虚破实,往往可以使画面产生提神的效果。中国传统绘画中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨雾、同一幅画面上的不同位置的“白”处,因与不同的“实景”的配合,即产生了不同话语意义。由“白”带来的美感已得到共识,但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成成。留白遵循一定法则的,这样才会产生更好的造美效果。
首先,“布白”要从全局出发,精心设计。只注重局部的虚实,必定造成画面的支离破碎,从而失去画作的整体美感。
其次,“布白”要尊重生活,要依据生活逻辑。不可无约无信马由缰
至于戏剧演出，由于戏剧是综合艺术，由非常复杂多样的各门艺术所组成，因此演出形式更是千变万化。纵观几千年的演艺史，就是各种演出形式的不断更迭变换的历史。而现代演出的形式趋向于多样化，不仅历史上所使用过的各种形式都在使用，而且层出不穷地追求新的演出形式，标新立异，出奇制胜。对于形式的研究在世界各国已成为了一种时髦。舞台已不再满足于现实生活的复制，而要求更多的艺术加工和处理，使每一个戏都有它特有的表现形式，对观众具有更大的感染力和说服力。
舞台布景有着它独特的艺术语言，不再完全依赖于绘画手段。各种新思想、新技术，被运用到舞台上来。新的物质材料取代了木框蒙布的传统布景方法。塑料、有机玻璃、玻璃钢、铅皮、铜片、金属结构等，以它们特有的质感，直接与观众见面。而各种投映景的运用又使戏剧演出的形式活跃和富于变化。观众正是通过各种布景所给予的视觉信息，激发想象，加深感受。现代的舞台美术应更多地运用形式感，在观众中引起一定的情绪反应，使戏剧演出达到预期的艺术效果。
在艺术创作中，一定的内容决定一定的形式。WWW.133229.coM形式受内容制约，内容又必须通过形式来表达。而在一定条件下，形式也可以反过来作用于内容，甚至在创作中起决定性的作用。形式本身也具有一定的审美价值。
为什么一个剧本可以有许多种不同的布景设计，而在戏剧舞台上，同一形式又可以适应于许多个不同戏剧的演出呢？前者是一个内容可以用多种形式来表达，后者则是许多个内容可以用一种形式来表达。
中国戏曲舞台演出是程式化的。一桌二椅，城片火旗，约定俗成，可以适用于许多不同剧目的演出。这些砌末道具本身也具有了一定的审美价值，有它相对的独立性。同一组城片，可以演《空城计》，也可以演《古城会》。戏剧的内容不同，所使用的布景形式却是相同的。犹如宝石，既可雕琢成人物，也可雕琢成花鸟果品，外形不同，而宝玉本身的晶莹的美质是相同的。
舞台美术家的任务是要创造戏剧演出的外部形式，它不是图解，而是以剧本创造为基础的一种再创造。他要在与导演和演员的合作中力图体现剧作的思想，创造与之相适应的富有表现力的形式。这个工作常常要求艺术家付出艰巨的劳动，以旺盛的精力和坚毅的意志来努力完成。
