时间：2023-01-05 15:17:02
序论：在您撰写现代艺术时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
中图分类号S611 文献标识码：A 文章编号：
20世纪的发展是史无前例的，各种艺术表现形式在后现代的基础上，呈现出千姿百态的景象，它们几乎很难用一种风格和形式进行描述，也很难用传统的观念进行分类。现代高科技术的迅速发展，不但对社会结构和社会生活带来了巨大的冲击，同时也改变着设计师对美的重新认识，对设计风格看法，对各种混杂的元素的从新序列。生活在繁复社会中的人们也想抛开一切纷杂环境，放慢生活的脚步，力求寻找一种“回归”，释放内心最原始的呐喊，所以“减”以成“简”。
减法设计是一种设计风格，感官上简约整洁，品味和思想上更为优雅。本质纯净，形式平衡，内在含义仍然是一种理想的象征与追求，不算是信念的向往也算是对混乱的逃避，是人们想要“简单”生活的表现。
一、什么是“减”与“简”
电影被人们称作是造梦的艺术，空间设计对设计者来说同样如此，设计师则需担当起“造梦师”的使命，把一切人们眼中的缺陷变成设想中的完美。所以设计师要真正的了解要设计的风格，正如减法设计。“减”原意是指由原有数量中去掉一部分，降低，节约，节俭。在设计中就是指原有物体的基础上进行消减，掏空。“简”古代是指用来写字的竹板，用在设计中是指不复杂，不繁琐。减法设计可以不拘泥于表面的装饰风格，追求一种且有建筑感的空间设计，简洁明快，剔除不必要的装饰，优化设计，用“最少”诠释“最多”。越简单越丰富，如果一套设计有太多的元素，欣赏者将迷惑于去看哪里或误解每个元素的优先级。一个极简主义设计将焦点正好放到正确的内容上。
二、减法设计无处不在
在绘画作品中的减法观念则是从艺术的角度，通过总结、减少、破坏等表现手法，从而形成简约的、抽象风格的作品。这就是所谓的“艺术中的减法。” 自古以来，人们就会利用概括的能力，用抽象、几何等方法来表现物体，为后来的抽象主义和立体主义等开了减法的先河。中石器时代，北欧岩画就出现了抽象的风格，他们把动物简化为抽象的图形，最后演变成几何形，反映出一定的抽象概括能力。在这里，概括成为几何图形就成了减法的一种方式。拉文特岩画就把人物、动物的运动和速度概括成形状，以剪影效果或带状样式来表现，构图虽然具有浓厚的情节性和生活气息，但忽略细节刻画，用色单纯，减法明显自然被表现出来。再例如蒙克的作品《呐喊》，也被称作 “尖叫”，看那扭曲的桥上人，双手捂面，目光无着，脸和嘴巴都被拉长，继而融入天空暮色的大旋涡里，作品用了大量的线条勾勒出人物环境，抽象的表现手法极度的反映着作者的内心世界。
在室内设计作品中，简约风格。简约不是简单，更不是简陋，它是经过深思熟虑后经过创新得出的设计和思路的延展。有人说简约起源于现代派大师,德国包豪斯学校的第三任校长米斯.凡德罗.他有一句名言：少就是多。这句话现在看来真是影响深远。现代室内设计提倡重装饰轻装修，过多的装修不但会造成浪费，还有可能让室内设计更加繁琐，几十年不能改变、更换，造成视觉上的疲劳，更加没有了审美的能力。要从实际出发，千万不要跟风而不考虑其他的因素。例如面积小的室内空间，就没有必要为了显得“阔绰”而购置体积较大的物品，相反应该就生活所必需的东西才买，而且以不占面积、折叠、多功能等为主。装修的简约一定即注重生活品位、注重健康时尚、注重合理节约科学消费。相反，装饰会给室内设计带来几分小清新，调节心情之余也丰富了室内空间。南方现在盛行室内软装修，其实就是更加重视装饰的表现，只有装饰对了、妙了才更能体现主人的“品味”不是么？
在建筑表现设计中，减法设计更是体现的淋漓尽致，在现代主义建筑形成、发展的历程中，受到过现代艺术运动的巨大影响，其中又以立体主义艺术运动最为重要。在此值得一提的是深深影响了欧洲现代建筑运动进程的美国建筑师莱特。还在欧洲建筑师苦苦探索“简化”方向之时，莱特已经有了“简化”之后建成的作品。上世纪最伟大的建筑师之一――勒・柯布西耶在他的一系列建筑作品当中都表现出了一种将建筑物的造型立体主义化倾向，并深刻的影响了整个西方的现代派建筑运动。威廉・克梯斯就在他的《现代建筑》一书中这样写到“没有立体主义与抽象艺术的影响，20世纪的建筑完全有可能是另外一番景象。”
在景观建筑中，立体主义表现为抽象概念和联合视点的产生。这一艺术手法首先在20世纪20年代由几个法国设计师――罗特・马利特一斯蒂文斯、安德列、保罗.薇拉和加布里埃尔・圭弗莱基安运用在庭园景观设计中。从20世纪50年代开始，一些美国景观建筑师如加勒特・埃克波、詹姆斯・罗斯和托马斯・丘奇，也都受到立体主义的影响。风格派有时又被称为“新造型派”，它表现在建筑造型装饰方面，最能代表风格派特征的是里特韦尔设计的椅子，像蒙德里安的绘画，运用水平和垂直线构成红、黄、蓝三色。马歇・布鲁尔1920年到包豪斯求学，对家具设计表现出浓厚的兴趣，对简单的原始主义设计也很感兴趣。他的作品具有很强的表现特征，特别受到荷兰风格派设计师里特维特的影响，家具具有明显的立体主义雕塑特征。当时他设计的椅子大部分是木头的，加上帆布坐垫和靠背，采用标准化构件，简单的几何外型。这也就是20世纪现在简约主义家具的起点。
在时尚的潮流中，时装的减法设计是由简约美学发展过来的设计概念，这种概念简化了不必要的设计元素，暗地里强化了线条、颜色、质感等设计元素。设计师们在设计总深思熟虑，利用剪裁、颜色搭配、布料质感、亦或是穿着方式去突出设计的精髓。
减法设计深入到设计的各个领域，带给我们的不仅是视觉审美上的享受，更多的是精神层面的领悟。
三、减法设计未来的发展
环境的破坏、城市生活空间的空气污染、生态保护的提出、绿色再利用的环保设计、可持续发展的提出都成为现代生活中热门话题。
我们又怎么将减法设计融入到生活当中是炙手可热的问题。减法设计
倡导节约，节俭，简化的生活方式。从你的起居环境开始改善，学习做一个极简主义生活者，也是一种自我表现的态度。
设计中，无论是建筑设计，室内设计等等，可以先从材料做起，可以选择环保材料，无污染可再利用的材料，避免太多新型材料的选择，许多材料中含有大量的有害物质和气体，对我们的健康是非常不利的。许多设计被简化了，但不是简单了，而是更简约了。当然，我们在设计中要利用自然，比如太阳能的使用。现在对太阳能的使用还是很局限的，比如北方冬季漫长，太阳能的使用就不方便，还有待发展研究。另外许多环保材料的价格比较贵，也是大家选择的一个阻碍。
生活中，我们可以倡导健康的生活方式来体现减法设计。比如，步行或自行车代替机车等等。
总之，减法设计在未来能不能真正实现还是一个有待发展的过程，就像历史上每一次设计的变革，都要经历一些磨砺一样。减法设计在传统精粹和时展之间找到了一个非常契合的交叉点。东西文化兼收并蓄，相互交融，实现了碰撞后的交织和传统上的现代超越。减法设计其极度纯粹的创作方式和艺术风格影响了许多的艺术门类，以其特有的面貌出现在各个领域。减法设计的出现给当今社会带来一种简单的、纯朴的、宁静的艺术感受，并深刻的影响了人们的世界观、价值观和审美方式。
参考文献
[1]《外国美术简史》，中央美术学院美术史系外国美术史教研室，编著
[2]《西方文化艺术巡礼》，张延风著，中国青年出版社
[3]《反叛与超越－现代西方绘画艺术》，常宁生著，东方出版中心
[4]《欧洲现代画派画论选》，瓦尔特.赫斯著，人民美术出版社
关键词：现代纤维艺术、建筑空间
对材料的选择和技法的运用在壁画创作中非常重要，实际上对材料的选择本身就是一种创意，是艺术家的表达构思的集中体现，对壁画材料的综合观察、选择和思索，能够起到确立材料在壁画中的作用和地位，创造新的意念和灵感的手段的作用，尤其选择能与建筑环境相融合的材料，给观者自由联想的天地。由此可见，壁画的材料及其表现技法已经成为现代壁画创作中不可忽视的重要方面，成为非常具有个性化的表现语言。人们所处环境与空间应该是自然和谐的，然而由于长期以来保守落后的审美习性约束，加上现代建筑材料充斥着居室空间，显得无比压抑与沉重，给我们造成了一种难言的枯燥感和紧张感。纤维艺术随着建筑艺术的发展越来越被广泛应用于现代建筑装饰，用于缓解现代建筑带给人们的冷漠单调。在与现代人类生存环境中，内涵丰富，风格独特，能烘托着人与环境的和谐氛围。
一、现代纤维艺术产生的因素
1.纤维艺术材料选用范围逐渐拓宽。随着各种新型工艺材料的开发应用，纤维艺术表现的材料领域被扩展并得到新的认识和完善。
2.现代建筑装饰需要这种表面柔和、质地松软的艺术品来增加建筑空间里的“人情味”。在许多现代纤维艺术作品的装点下，钢性建筑材料似乎增加了一层柔软的皮肤让人们感觉更加亲近和舒适。
3.各种现代艺术流派的影响，从观念上打破了艺术与生活、艺术表现手段之间的传统界限。
二、现代纤维艺术的结构美、材质美及其新的价值。
纤维艺术已经有几千年的历史，“纤维艺术”的划分在学术界虽没有准确的界定，但一般有两种概念：一是狭义的，泛指编织艺术品，具有艺术欣赏价值；另一种是广义的，既具有实用性能，又具有欣赏性。既有服饰型也有装饰，既有编织也有印、秀，只要由细小纤维构成的，都可以称为纤维艺术。一位著名的建筑大师说过：“现代建筑中的纤维艺术，是温暖人心的设计，是体现材料美、工艺美和功能美的设计。”所以，我认为纤维艺术应从美的本质出发，通过特有的纤维质感与密度来表达自然之美，纤维艺术以其特有的艺术魅力，体现了作者的生活感悟和对艺术的理解。纤维艺术创作非常注重作品的外观及制作工艺上的需要，它使用天然纤维、人工纤维、化学纤维、有机合成纤维，通过编、结、缠、绕、贴、扎、缝、染等综合技法构成，如编织品，装置软件等。它的形式美也是特殊的，不同的编织技法会呈现不同的肌理和图形，不同的肌理效果会导致触觉、视觉与心理效果的不同，给人的审美感受，视觉冲击力不一样。
大凡看画，远观其势，近看其质，壁画创作也应注意这一点。虽然壁画作品大部分篇幅巨大，但是不注重整体效果，对细节的表现也不够到位，其肌理效果对于作品的视觉影响非常重要。许多美术作品为了做到“近看其质”，不惜花费很大功夫制造肌理，以求达到画面丰富的效果。在这一点上，纤维艺术可以说是有得天独厚的条件的，它具有比其他艺术形式更强的秩序之美，它具有坚硬或柔软、沉静或律动、影射或吸光、平直或曲隆、艳丽或暗淡、竖立或凸凹等不同质感、肌理感、色彩感，在这种秩序中你可以看见节奏、韵律、重复、渐变等多种秩序美，可以远看其形色，近看其线绳的阴阳交替，纹路肌理。
现代纤维艺术在材质方面的突破首先在于观念的变化。传统的编织追求绘画性，将一根根纤维仅仅作为勾形铺色之用的材料，这在某种程度上限制了纤维材质的表现力。现代纤维艺术从对绘画性的追求中超越出来，开始注重于表现材质本身的美。一根根具有不同的弹性、光洁度、自然形态和质感的纤维材料，相互之间存在的刚与柔、直与曲、杂与纯、明与暗、轻与重的对比是纤维艺术独特而又丰富的形式美语言。正确的运用这些材质的对比关系可以激发出欣赏者快乐、紧张、宁静、激越各种情感、从而给欣赏者带来丰富的什么感受。这正是纤维艺术魅力所在。
三、详细阐述现代纤维艺术与建筑空间的关系
德拉克洛瓦说，我们的目的是要利用色彩来创造美。人们在观察景物时视觉的第一印象乃是色彩的感觉，色彩常常具有先声夺人的魄力。现代纤维艺术与现代建筑装饰要做到紧密结合，色彩因素必须要注意。色调和室内环境融合渲染，交相辉映，就能使装饰因素与空间因素紧密结合在一起，形成一个完美的整体。纤维艺术品会因为其表面肌理的不同而显示出不同的色彩的影响。早在20世纪20年代，芬兰女艺术家露加・荷林尼也针对平面壁挂形态表达局限性曾断言：壁挂艺术是可以以更丰富空间的形式而被展现的。现代纤维艺术品的材料丰富，色彩多样，同建筑用材形成鲜明对比。纤维艺术品的色彩与建筑环境应相适应，选择同类色、邻近色，在色相、明度、纯度上求得协调统一。
纤维艺术品还应与建筑空间整体色调，风格相统一。纤维艺术不仅点缀着建筑的外部环境，而且还装饰着建筑的内部空间。建筑师常借助纤维艺术品来营造温馨优雅的空间氛围。现代纤维艺术品内容丰富，形式多样，能够适应不同建筑风格。将色调显示淡雅含蓄的壁挂作品悬挂于休息室，卧室等休闲环境中不仅可以使室内言谈轻松平和，而且还可为使用者交流或休息营造一种抒情环境。不同的建筑环境、空间、结构，要求不同的装饰题材与之相适应，并使它加快了发展和演变的速度。早期美国纤维艺术运动的代表舍拉・希克斯创作的公共纤维艺术作品，使得法国人类学家克莱德・列维-斯特劳斯评论道：“这是一种治疗我们对必须居住的、功能的、功利建筑的厌恶情绪的极好的良药。它凝聚着深厚的人类手工制作的情感。”事实上，纤维艺术成为了建筑师改变现代主义风格建筑的灰暗，无特征等缺陷的标准方法。从80年代初开始，一些艺术家群体开始探索纤维，光线与风的关系，并同时将采用重量轻又坚固的材料，极具张力结构的作品用于建筑空间。
黑格尔说过：“艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。”现代室内空间的形态结构的多样性使得现代纤维艺术设计有了从未有过的广阔天地。设计者按实际空间的形态外观特征，因材施艺，随行就像的创造出更富表现力度的崭新作品，从而力求纤维艺术品与建筑空间在形态上的珠联璧合。
“一切以人为中心”这几乎是当代艺术设计界最响亮的口号。相对于现代建筑内部环境的其他构成要素而言，纤维艺术品是与人的身心最为接近的物质介质。所以现代纤维艺术能够最大限度的满足人们物质与精神的双重诉求。就现代纤维艺术的发展趋势来看，在不远的将来，纤维艺术将会大放光彩。
参考文献：《现代纤维艺术》 诸葛雨阳 邬烈炎 江苏美术出版社
初到世界艺术之都巴黎，最渴望阅读的是“前卫艺术”，但这却又是最令人困惑、尴尬的阅读。
当年毕加索请马蒂斯看他的立体主义开山作《亚威农的少女》，马蒂斯坦率地说出自己的真实观感：“我像是被一个擦汽车的纱团蘸上了汽油塞进了喉咙!”可是，倘若我在观看时也产生“蘸汽油的纱团塞进喉咙”的感觉却绝对不敢说，因为我自惭，觉得自己孤陋寡闻，太疏离新潮。
然而，当我发现披熏陶了近百年的法国观众甚至法国画家在观赏现代艺术时，也像我一样如坠五里雾中，我狐疑了：莫非现代主义艺术是个和物理学中的“以太”问题相类似的伪问题?
那是我在读了《爱因斯坦传》后冒出来的壮胆怀疑。
17世纪至19世纪的物理学家，为了解释光的传播以及电磁和引力相互作用的问题，把古希腊哲学家提出的一种媒质――“以太”――作为光的传播媒质。这期间几代科学家都在穷其毕生智慧研究“以太”的性质，写出了汗牛充栋的论文，直到企图证明以太真实存在的“迈克尔逊－莫雷实验”失败之后，爱因斯坦建立了相对论，确定了光的传播和一切相互作用都是通过各种场在进行的，根本不是通过机械的媒质“以太”。宇宙中根本没有“以太”，它不过是人们子虚乌有的假设。
“以太”这个伪问题，整整空耗了五六代物理学家的智慧和生命!
我联想：现代艺术各种流派所宣称的艺术圣条，是不是也是类似于“以太”的人为假定呢?
西方写实主义绘画遭遇两大克星
一场发生在巴黎的关于现代艺术大争论才使人们恍然大悟，原来在19世纪下半叶，西方画家遭遇到了两个最可怕的克星，其杀伤力就像当年让恐龙灭绝的撞击地球的小行星!
第一个克星是照相机的发明。1839年，法国学者达盖尔发明了银版照相法，宣布了人类第一架照相机的诞生。发明伊始，只有极少数人摆弄这个玩意儿，而且照出一张清晰度很差的照片还要花很长时间，所以西方画家并没有感到有什么不妥。然而到了1891年，美国伊斯曼一柯达公司发明了胶卷并生产了普及型照相机，这时西方画家感到大难临头了。西方绘画一直是以在二维平面上精确地画出人类三维视觉经验为最高美学标准的。为了做到二维精确表现三维，文艺复兴时期的大师们建构了四个“学”――透视学、色彩学、光影学、艺用解剖学，由此把西方惟妙惟肖的写实绘画推到了顶峰。没想到，这个在工厂流水线上成千上万生产出的照相机，不管什么人，只需拿它“咔嚓”一下，就把所有伟大画家的写实“武功”给废了。是啊，纵使你是画界泰斗，你也绝不敢说画得比照相更像、更准确。于是画家们仰天长叹：今后我们还怎么画呢?
“怎么画”，就成了一个西方写实主义绘画存亡的大问题。
另一个克星是德国哲学家尼采宣布“上帝死了”。这使得从柏拉图哲学到基督教伦理的西方形而上体系濒临崩溃。这个形而上体系一直是历代西方画家表达形而上精神的根基与源泉，是“画什么”的全部“什么”。当你走遍西方博物馆和教堂，就会感受到满目皆是表现基督教教义题材的作品。就算是提倡人本主义、反神权的文艺复兴三杰――达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔――他们所画的全部作品也都与上帝相关。当尼采把上帝“弄死”之后，19世纪末的西方画家们就无比迷茫与失落，并痛苦地发问：今后还能画什么呢?
“画什么”，也成了西方造型艺术一个生死攸关的问题。
被这两个克星弄得惶惶不可终日的西方画家们，重新探索形而上的追求(画什么)和形而下的表达(怎么画)，在痛苦彷徨十多年之后找到了对付这两个克星的无奈策略。
“变形”与“表现自我”成了新圣经
现代主义开山鼻祖们想，你照相机不是照得无与伦比地像吗?那好，咱们来个逆向思维，画什么不像什么。法国达达主义的代表人物杜桑证实说：“为了和摄影相区别，野兽派、立体派、达达主义、超现实主义等派别的画家，都把希望寄托在一个概念上，那就是变形。”所谓变形，就是不像绘画客体，就是反透视学、反色彩学、反光影学、反艺用人体解剖学。现代主义鼻祖们提出了“怎么画”的五花八门的新法门：打碎再组合、色彩平涂、色彩主观化、绘画音乐化、潜意识自动绘画……于是一下就涌现出了野兽派、立体派、抽象主义、达达主义、超现实主义等林林总总的新流派。
与此同时，现代主义鼻祖们又喜出望外地从“弄死”上帝的尼采那里找到了解决“画什么”的金钥匙。他们发现，尼采在宣称“上帝死了”的同时说过：“上帝进了坟墓，人类中的创造者才得以复活。”啊，这下有救了，上帝死了，咱艺术家的自我复活了，艺术家的自我就是上帝!于是“表现自我”，就成了现代主义所有流派的形而上新圣条。当阿猫阿狗皆可成为艺术家后
现代主义艺术经过约一个世纪的实验，媒体造就出了毕加素、马蒂斯、康定斯基、达利等许多大师。当然也不乏有杰出的作品流芳于美术史。然而，万万没想到，对付两个克星的无奈策略却导致了吊诡的逻辑后果。
首先来看“怎么画”。
变形、色彩的主观化、自动绘画等，完全由各流派的画家凭着自己提出的假定来挥洒，确实是颠覆前人所有艺术规范的最痛快的解放。毕加索宣称，创造乃是一切破坏的总和。现代艺评家们说得更哲学：没有规范便是现代艺术的规范。后来发展到波普艺术、集合艺术(又称“拼合艺术”)等，干脆提出要“消解艺术和非艺术的区别，消解艺术家和非艺术家的区别”。这两个“消解”可是法力无边，意味着任何人――没有受过任何艺术教育的阿猫阿狗，只要他们愿意，全都可以像“放下屠刀，立地成佛”那样“拿起画笔，立地成家”；意味着世上任何物品，哪怕是垃圾废物，都可被赋予一个观念就摇身一变成为艺术杰作。纽约的精神病人的随意涂抹，台湾的从来没有学过绘画的道士、退休工人一时兴起画出的“素人艺术品”，都一夜间离奇地成了高价位的艺术商品。
如此作画(“怎么画”)的逻辑发展结果是，艺术的被欣赏机制被消解了。道理最简单不过：既然人人都是艺术家，物物皆为艺术品，为什么我还要到画廊去欣赏你那些我也能立刻做出来的“现代艺术”呢?为什么我还要掏腰包去买你的让我的直觉感到难受的东西呢?
至于在作品中表现“替代上帝的自我”(“画什么”)，由于现代艺术根本没有共通的判读规则，别说是大众茫然不懂，就连高端社会精英以及画家同行都是一头雾水。通常的补救办法是，由艺评家或画家自己出来用千言万语加以诠释，终于使观众明白了一点那个恍兮惚兮的“自我”；可是，话得说回来，在这价值多元的时代，你有你的自我，我有我的自我，彼此都是等价的，凭什么让我悦纳和欣赏你艺术家那个常常是诡谲、变态的“自我”?
因此，无论是当代的通俗艺术消费
者(一般大众)，还是精致艺术消费者(高端的精英)，均对现代艺术默默地疏离而去。为什么要默默地走开而不大声地说出“不喜欢”呢?因为从商业利益出发的大众传媒，早把现代艺术炒作为当代最高雅最深奥的艺术了。法国当代哲学家福柯说，当媒体和专家把欲灌输给大众的观念标榜为权威的“科学的论说”后，就变成了让人不得不服从的话语权力。倘若有人敢违逆，等着吧，马上就会受到比警察还厉害的“论说式权力”的制裁。你若敢实话实说现代主义艺术的不是，就会被戴上“当代文明盲”的帽子拉出来示众!
在现代主义艺术之前，艺术的推陈出新，都是新规范涵盖旧规范，是艺术的加法，是艺术精致度的不断提升；而现代主义艺术的“没有规范就是规范”却解构了一切规范，是艺术的减法，是艺术的精致度在沉降。
从“变形”与“表现自我”到“人人皆是艺术家，物物皆成艺术品”，这样的一些现代主义艺术假定，是不是很像物理学用“以太”解释光传播的假定?
艺术比翼鸟的失衡
有趣的是，现代流行艺术却受工业文明之赐，“风景这边独好”，而且疯魔般地好。
本来在田野、街头唱的民歌民谣，借助于高功率、高保真音响以及激光、数码等高科技设备，进化成了可以面对几十万人演唱的流行歌曲，并借助激光唱碟而风靡全球。本来是供少数说书人用的传奇话本，如今借助现代印刷术，摇身成为发行千百万册的畅销书。连环画、漫画等通俗绘画也是洛阳纸贵。电视肥皂剧成了亿万人最喜闻乐见的“快餐艺术”消费品。歌星、电视明星、畅销书作家等现代俗艺术生产者，成了亿万富翁。不仅如此，民主政治国家的当权者们，为了选票，对那些凡是大众崇拜的俗艺术明星偶像，必做秀表示特别的尊重，这就使得俗艺术明星的社会地位畸形般地显赫。英国甲壳虫乐队的列侬被歌迷枪杀后，众多国家的首脑发唁电致哀，其哀荣远远超过诺贝尔奖获得者。
诚然，俗艺术与雅艺术是社会审美需要的“比翼鸟”，没有孰重孰轻。然而当下，却是流行之翼过分肥壮、精致之翼肌肉萎缩。何故?
人类的原始艺术全是俗艺术，如民歌民谣、民间故事(传说和神话)、杂耍、洞穴画、民间舞蹈等。那么人类是怎么生产出精致艺术的呢?个中有个奥妙。
一般丧葬的坟属于俗文化，但一旦被古埃及法老当作“灵魂的永久居所”，并投入全国的劳力、财力、精英的智慧之后建成的金字塔，就成为精致建筑艺术而留名于艺术史了。古希腊的城邦执政官调动巨大的社会资源从事雕塑、创作悲剧，才会有辉煌的古希腊雕塑艺术和戏剧艺术。如果不是能支配强大的秦国所有资源的秦始皇热衷于墓葬，就不会有被称为古代吐界第奇迹的兵马俑。政教合一的能调动全欧洲1／3社会资源的中世纪教皇，不断地向文艺复兴时期的米开朗基罗、拉斐尔等发出定单，才会有登峰造极的文艺复兴造型艺术。盛唐时期，由于唐明皇对艺术的偏好，在他的开元盛世才出现了诗仙李白、诗圣杜甫、诗怫王维、画圣吴道子、塑圣杨惠之、书法草圣张旭与怀素、大作曲家李龟年等。由于17、18世纪欧洲各国王室对音乐的独钟，才会涌现出巴赫、莫扎特、贝多芬等旷世天才哥响乐艺术、歌剧艺术……
列举了上述世界史上产生精致艺术的发生过程后，可以做如下一点归纳了：凡能支配最大社会资源的人倾心某种艺术，投资于某种艺术，那么，某种艺术就有可能被造就成为精致艺术而留存于人类的文明史。
为此，历代生产精致艺术的艺术家们，都懂得对待雅艺术的资助者和消费者要全力投其所好，并在此前提下表现艺术个性(“自我”)，张扬自己的才华。
生产现代俗艺术的艺术家们更懂得竭尽全力去投俗艺术消费者(大众“粉丝”们)所好，如此才能名利双收。
可是现代主义艺术家们似乎极傻，他们根据“表现自我”的形而上假定，对观众侵略式地表现“替代上帝的自我”，把投他人(当代精致艺术消费者)所好看作是对艺术的极大亵渎。于是，他们中除少数被媒体炒作成“大师”而成为富豪外，其他大多数人成了要向政治家求补助的准乞丐。巴黎就多得是这样的现代艺术准乞丐。
当代那些能支配最大社会资源的政治家和大企业家，不热衷也不资助现代艺术，他们敬而远之。这就使得现代主义艺术丧失了成为当代精致艺术的必要和充分条件。
一、现代主义面临的形式主义困境
形式是西方资产阶级工业文明兴起后这个特定历史时期的产物，带有它自己强烈的特征，审美性。所谓形式也曾是一种潮流对另一种潮流的否定，当抽象绘画兴起时，具象绘画就变低一等。同时形式的潮流也是资本商业市场不断对市场推陈出新的产物。
对现代主义艺术实践影响最大的无疑是达达主义――这个在20世纪一二十年代仅仅存在了6年的艺术流派。达达主义艺术家对资本主义社会主流意识形态的反叛、对艺术体制和规则的挑战、抹煞艺术与生活界限的行为变成了现代艺术领域中最基本的艺术法则。此外它把艺术家的注意力从作品的制作过程引向了艺术家在创作作品时的意图。当现代主义艺术的形式从波普艺术走向偶发艺术，行为艺术进而又走向观念艺术时，社会中的对个人无政府主义行为的欣赏和对个人极端行为的肯定，而当这种欣赏和肯定在上世纪八十年代也变成了一种社会疾病，也就是观念艺术的出现，使西方前卫艺术的死亡和形式主义面临绝境。这一现象也说明资本主义体制走过了它的盛期。这一现象在八十年代中期也表现为一些新潮理论家竭力鼓吹观念的重要性，有意无意的贬低技巧，技能，手艺。似乎有了新观念，就有了新艺术。而这一时期的艺术通常表现为形式和内容精神的苍白。它在20年中出现的流派远超过过去200年的总和，这使得人们又一种无所适从的感觉。
二、绘画的死亡论的出现
在六七十年代观念艺术的潮流之中，“绘画的死亡”曾经一度成为艺术家界流行的看法。既然艺术家在纸上写几个字或者进行一些表演就具有与传统的艺术作品相同的功能，那么绘画的存在还有什么价值？因此观念艺术的出现不仅导致了绘画的形象、色彩、结构被取消，也使绘画这种艺术门类的存在价值受到了怀疑。美国极少主义艺术家贾德就宣布绘画已经死亡。
三、“新绘画”后现代艺术的形象
到了70年代晚期，由于对艺术的未来所持有的信心出现了动摇，使得人们把注意力重新集中到传统的艺术形式上来。艺术家们出于不同目的的开始重新关注绘画――欧洲的艺术家试图通过绘画的复兴，来恢复对本民族文化的信心，回归架上绘画。他标志着西方艺术迎来了一个全新的时代。艺术评论家根据不同的国别分别冠以不同的名字。
1.德国新表现主义
新绘画产生于20世纪70年代的德国，并与80年代初期得到发展。新表现主义画家们试图通过德国以往的精神，来反省国家的创伤，探究德意志文化的根源，并以强烈的意识来表达他们希望回归本民族文化的责任感。这一流派的艺术家们虽然在作品的内容、样式和技术媒介等方面各不相同，但是，他们有一共同的特点，那就是从人的角度出发，回归形象，回归主题。尽管这种形象是变异的，主题是批判的。但是，他们共同摆脱了抽象主义那种僵死和无视主题的空洞。强调了人性的发展，使濒临绝望的德国绘画又获得了新生。德国表现主义的主要代表人物有吕佩尔兹、彭克、伊门道夫等。
2.意大利超前卫派
20世纪70年代，意大利艺术界被贫困艺术的阴影笼罩着。但是，有一批年轻的艺术家们不买贫困艺术的帐；他们坚持用传统的油画颜料在画布上作画，并把眼光转向传统。自由地借鉴了艺术史上包括现代主义在内的所有艺术风格和样式，特别是本国的传统艺术风格。他们这种回归传统的艺术追求与当时的艺术环境形成了鲜明的对比。同时也引起了著名评论家奥利瓦的赞赏，并于1979年在《闪烁的艺术》杂志上发表文章，首次将他们的艺术冠名为超前卫派。由此意大利超前卫派开始崛起。这个流派的艺术家们虽然在表现手法上各有差异，但都在关注同一个主题，那就是人与自然的关系。意大利超前卫派的主要代表人物有基亚、库奇、克莱门特。
3.英国绘画新精神
英国在西方现代艺术领域的起步比较晚。从没有形成一个属于本土的具有国际影响力的现代先锋艺术流派或团体。虽然也出现过像摩尔、培根这样具有国际影响力的艺术家个体，但似乎独木难支。直到20世纪70年代以后，这种状况在英国才有所改变。出现了一批关注“大文化”概念的年轻艺术家。他们通过平面绘画的形式，表达了个体与社会、传统与现代相关的文化概念，并引导出了“关注问题”的美学共识。代表人物有叶?莎维尔、马?哈维等。
4.美国“新绘画”群体
关键词：艺术设计 景观
设计是一种创新，同时设计又具有艺术性。
什么是景观设计呢，我们常说景观设计主要分为广义和狭义两个方面，主要包含了规划和具体空间设计两个环节。景观设计和城市规划结合就称为城市景观规划，景观设计也可以和建筑设计结合起来就成为室内外空间设计，所以景观设计也可以说是处理人和自然环境之间的一种思维方式，一种以景观为主题的设计组织方式，目的是为了无论是大的空间尺度规划还是小的空间尺度设计都能以最优化的组合发展。
一现代艺术与景观设计
景观设计时现代最为综合的艺术，它与其他艺术形式之间有着必然的联系。景观设计是为人的设计，是为改善人类生存空间的设计，是为提高环境质量和生存质量的设计，其目地是为人类设计一个自然生态与文化生态平衡的空间。
1.1现代艺术与设计
设计的起源从理论上讲应该比艺术早，最先的设计里并不含有艺术的成分。作为设计，一般都有使用目的，而艺术却没有这一目的。通俗的讲，艺术是把事物美的一面展现给世人，其墓地就是要好看。
一般认为，近现代设计和艺术的结合来源于19世纪，当时工业革命的发展使人们意识到，采用更加先进的材料和技术可以生产更为美观的物品和建筑。大批艺术家投身于各类设计中，开创了近现代设计的新局面。
1.2现代艺术与景观
在现代艺术和景观的种种联系中，形式只是其中的一个层面而已，更重要的是他们在观念上是相通的，大都受到哲学，美学的影响。随着艺术的景观化和景观的艺术化，艺术修养已经成为了景观设计的必须课。
对于从事景观行业的设计师来说，景观设计，更多的偏向于艺术的层面更高一些。为了创造出一个优美舒适的环境，是景观设计的主要目的。在这个行业领域里没有单纯设计的存在。
二景观设计与艺术思潮
景观就其本身特点而言，就像是一次机遇，一次可以汇集多种语言，并可将这些语言融会贯通的变成美丽和谐的机遇。景观设计正朝着艺术，表现和纯创作的方向发展。
2.1景观设计代表性人物和作品
2.1.1彼得•沃克的思想和作品
彼得•沃克1932年出生于美国加州的帕萨德纳,1955年获得加州大学伯克利分校景观建筑科学学士学位,1956年在伊利诺斯大学进行景观建筑学研究生课程的学习,1957年获哈佛大学景观建筑学硕士学位,同年与哈佛大学设计研究生院佐佐木英夫教授共同创立了SWA景观设计公司,为美国最著名的景观设计公司之一。随后在哈佛大学任景观建筑学教师,1977―1978年任哈佛城市设计专业主任,1978-1981年任哈佛景观建筑系主任。
沃克的极简主义景观在结构上强调集合和秩序,善于应用简单的几何母题,如圆、椭圆、方、三角,或这些母题的重复,以及不同几何系统之间的交叉和重叠。材料上除使用新的工业材料如钢、玻璃外,还挖掘传统材质新的魅力。通常所有的自然材料都要被纳入严谨的集合秩序中,水池、草地、岩石、卵石、沙砾等都以一种人工的形式表达出来,边缘整齐严格,体现出工业时代的特征。种植也是规则的,树木大多按网格种植,整齐划一,灌木修剪成绿篱,花卉追求整体的色彩和质地效果,成为严谨的几何构图的一部分。
沃克的极简主义景观并不像它表面看上去那样简洁。他使用的材料是丰富的、现代的,有的甚至是昂贵的。
除了应用材料的丰富,还有平面的复杂。将简单的几何图形,采用人工的秩序来组合、变化、复制,去统领自然的材料。
此外,将复杂、浩渺的天地万物潜存在细微形式中的东方文化对沃克的作品也产生了深远的影响。极简主义的简洁、单纯的形式犹如中国绘画中的“留白”,追求一种空无的境界,引发人们无限的遐想,从而使作品更有某种不可捉磨的空灵感、神秘感。
2.1.2玛莎•施瓦茨的作品与思想
玛莎•施瓦茨是一位在公共艺术领域开拓了风景园林新天地的设计师。她是景观设计师中的另类,是一位充满批判精神的创新家。
施瓦茨1973年就读于密执安大学艺术系并获得学士学位。这时她开始熟悉大地艺术,由此对景观设计产生了最初的兴趣。1974年她转入密执安大学景观设计系学习,在这期间遇到了彼得•沃克。由于两人对艺术与景观的共同追求,使施瓦茨找到了继续学习景观的意义,一年之后她获得了密执安大学景观设计硕士学位,并于1977年进入SWA公司,在沃克手下工作。1990年,为了各自事业的发展,施瓦茨建立了自己的设计事务所。
首先,从施瓦茨的作品所体现的现代主义的本质精神来看,她把园林看作是建筑印记以外的任何事物――道路、高速公路、停车场,它存在于城市的每一个角落,就在我们身边,并不一定只是划分完整的一块土地。
出于敏锐的艺术视角,施瓦茨将后现代主义的艺术思想融入作品之中,如达达主义、超现实主义、行为艺术等。
施瓦茨的许多作品都是临时性景观或部分地使用临时性材料构建的。这又体现了行为艺术和大地景观艺术家对她的影响。她将景观的建造过程看成是景观艺术的一部分,这种景观的稍纵即逝,使人将时间要素纳入景观的体验之中,体现了它特殊的审美价值。
玛莎•施瓦茨是一位景观设计领域中的勇敢拓荒者。她用艺术的审美眼光审视着城市的每一个角落,她的作品是体现现代主义本质精神的大众艺术,是发掘城市细微空间的装置艺术,是关注基地文脉的后现代景观艺术,是充满隐喻、关注人性的超现实主义艺术,是享受景观变化的行为艺术,是城市中鲜艳的花朵,是随时代跳动的脉搏。
2.1.3彼得•沃克与玛莎•施瓦茨的比较
施瓦茨一直以欣赏的眼光看待沃克的作品。对艺术和景观的热情使他们走到了一起,在不断探索艺术与景观结合的道路上并肩前进着。他们同样受到现代主义艺术的熏陶与极简主义艺术、大地艺术的影响。
但是两人的设计思想却并非完全相同,随着各自事业的发展,他们的设计风格越来越具有个人特征,风格明显不同。沃克的作品极力追求一种纯净、高品质的景观面貌,犹如现代贵族般的高雅与讲究。而施瓦茨园林是活泼的、亲切的、与我们生活息息相关的平民景观。“贵族与平民”也许是一个滑稽的比喻,但它能够比较贴切地体现出两人的风格。之所以这么形容,具体来说:沃克的景观设计虽然是几何的、注重功能的、现代感的,但是,它主要受极简主义的影响,在其简洁、工整构图的背后是昂贵的材料、精湛的工艺与对细节的苛求,并不是代表现代主义为大众的基本精神的。而施瓦茨恰恰相反,她的作品虽然绚丽夺目,但却是廉价的材料,艺术形式是大众化的,所以从这个意义上来说,正像施瓦茨自己说的,她的作品是现代主义的、平民化的。
三结语
如果说，没有彼得•沃克，玛莎•施瓦茨，等这样的设计师，这么致力于将景观和艺术相结合，在20世纪，景观设计也许就会更趋向于技术化，而与艺术分道扬镳。
艺术和设计相融合，难以用清晰的界限划分，艺术解决的是形式，设计解决的是功能，当设计与艺术这对人类千百年来一直面对的两个领域从根本上走向一直的时候，其所面临的发展前景也将因此而变得更加广泛，对于我们这个人们物质精神需求都在不断增长的社会而言，就显的更加有意义。
参考文献
1 沈实现现代艺术的创作思想对现代景观设计的影响ARCHITECT 2006.10
2 凌月秋浅谈现代艺术影响下的景观设计 海南师范大学学报2007.NO.6
经过新皇宫后不远，濒临博斯普鲁斯海峡出现一大停车场，其斜右后方有一幢外观不起眼的长方形仓库，外墙明显地突出一排大字“IstanbulModern”--伊斯坦堡现代美术馆--映入眼帘，这是《观光指南》上所没有标识的地方。我一阵狂喜，终于能接触到现代土耳其艺术的脉动了。
走进美术馆，两层的建筑结构一目了然。楼梯从地面的正中镂空拔起，使人立即联想到巴黎的蓬皮杜艺术中心。
进门前方左侧，玻璃围出的一个四方空间是图书阅览室与数据中心，然后是环绕楼梯的宽阔空间，四周墙上悬挂的油画是一位土耳其女艺术家的作品，依稀记得她曾是电影导演，后改行绘画，一生经历叛逆而精彩。她的作品颜色强烈，题材大胆，不让须眉的气宇充分表露。
大厅中有两面墙分别有几个出口，延伸进去便是展厅。其中几个大厅正在举办一个参加2006年威尼斯双年展的景观艺术优秀作品邀请展，其主题与声光有关，西班牙艺术大师达比埃的新作也在展示之列。另一面墙的出口内，几个小展室悬挂着摄影家安德烈?柯特兹的黑白摄影作品。此人曾被归类为“超现实主义”摄影家，但他极力辩驳自己走的是“写实主义”路线。安德烈的摄影无所不包：风景、静物、人物、历史，甚至抽象变形，其作品充满纤细的感情与哲学思考，呈现一种干净有力的美感。他的摄影看起来像绘画，侧重以氛围、空间感和景深衬托主题的表现，加强其作品给观者的真实感染力。
登上2楼，开放的大空间立了几道长条隔墙，用以展示美术馆的永久收藏--19世纪后半叶至今的现代绘画，雕塑则散置其间。这些艺术品既不以流派区分，也不以年代、画家划分，而是以绘画主题分为9大类：风景与自然；城市与社会生活；抽象与几何图形；抽象与抒情式；形状与人体；静物与自然；室内图与墙；自画像与面对面；女人与身份。由此可见现代土耳其画家的侧重与情感寄托之一斑。
形状与人体：自欧斯曼?哈姆迪?贝伊开始，人体成为土耳其绘画的中心主题并以独特的方式发展。“1914世代”的画家，每日绘画人体，担当起领头推广人体画的角色。他们的人体作品是生动的，是印象派风格的。“独立派”跟随其后，把人体变成绘画的元素，用立体派的处理手法，甚至呈现表现主义的风格，他们定义人体是可被分割和被再结构的形式。“dGroup”的艺术家们进一步把人体作为简单的几何形式。而“NewPainters”团体则在1940年初让人体绘画再度活跃。50与70年代间，抽象派鼎盛，土耳其艺术家的人体画呈现批判的精神，人体从解剖知识变成印象和想象的产品--象征性的人体，展现人类受苦和痛苦的意象。
在这类绘画中，土耳其现代画家的表现手法比其他主题确实更多元化。我很喜欢涅夫希斯?汤力的《像似睡着了》，一个横躺睡着的中年男人，右手挡住一只眼睛及半边脸，另一只眼垂闭，蓄着胡子的嘴张开露出上牙，彷佛听得见打呼的声音。男人身着深蓝色衣服，线条分明，弯在身前的左手，肩膀与手臂犹如一座沉重的山，充塞画面。背景是黑蓝色的，人物是普鲁士蓝与粗重黑线条的交错组合，整幅画不曾言语却道尽人生艰辛。穆斯达法?阿塔螺旋线条扭转成的《四个人体》，东方味道的金色背景前，自由无拘的线条构成的血肉之躯，人生的酸甜苦辣不言而尽。
室内图与墙：墙是土耳其文化中意味深长的代表之一，同时再现了社会生活。上世纪的土耳其艺术家通过绘画让墙“说话”，将社会的编码通过这种传递，变成视觉信息，建筑外表的延伸通过活生生的室内图画展现。土耳其画家的“室内图与墙”绘画，既是记录也是自传式的，有些画作是艺术家的真实画室，有的人则描绘“墙”，解释其生活环境，把观者带到安静的室内。当建筑文化矗立嘈杂的群众间，墙低吟于房间和群众语言中成为媒介。艺术家将内在世界展示出来，让大众分享生活的氛围，这便是他们提供的绘画意义。
自画像与面对面：自从土耳其画家塞克尔?阿梅特?帕萨开始自画像，将自己视为活生生的物体，其他土耳其画家也随着描绘自己的面孔，非常细节地绘画脸的意义。面对面，画家的脸成为其绘画的主题。
在镜子前，检视自己凹陷和凸出的脸，通过肌肤、深邃的眼睛，画家把自己内在的世界经肖像画重现。他们自画像时，看见的不是自己的鼻子、嘴、脸颊、头，而是世界经过面孔留下的痕迹。以观察自己替代观察他人，画家单独面对自己，在脸上寻找他们想看到和想再现的影像。不像相片在捕捉的瞬间冻结，自画像融合过去、现在、未来和外在、内在，通过自己的面容，把人的“渴望”展现出来。
女人与身份：土耳其绘画现代化进程中，“女人的印象”是其最有意思的主题。女人的身体及其社会文化生活，几乎是西方艺术家绘画的主题。从哈里尔·帕萨《斜倚的女人》（1896），到阿祖·巴沙朗《无题》（2002），女人的身体和不同的姿态，总让艺术家神魂颠倒。虽一开始，画家把焦点放在女人美丽的现象上，但接着我们看到一种特殊的力量：从鄂图曼帝国西化时期女子忧郁地坐在室内的形象，变成土耳其共和国年轻女子参与社会生活的开放，艺术家尝试不同的形式表现女人的独立。不管是妻子、母亲或女英雄在家的肖像，女人一直就是被区分的主题，她们的世界、衣服的式样、状态和她们介入社会的关系，特别是她们内在的喜悦，在这些画中有深刻的描绘。
这一单元展示的画幅最多，呈现的面貌也最丰富。我们可看到多幅精彩作品，正像女人延绵不断的风韵。菲克烈特·姆阿利亚的《三个人在咖啡馆里》，哈奇·安里的《在空中》，巴尔坎·纳西·伊斯林耶里的《穿黑衣的女人》，笔触大胆自由，色彩营造的特殊氛围及其呈现的创意，令人一看再看且深深映入脑海。
土耳其的决心
伊斯坦堡现代美术馆2004年12月11日开馆，其面积8000平方米，由土耳其总理塔伊比·埃东加解决馆址的问题、土耳其第6大富豪布兰特·艾扎西巴斯赞助的。
18世纪前，土耳其的绘画以书籍手工彩绘插图为主，18世纪后油画逐渐盛行，最初主要制作壁画，后因欧洲现代绘画影响，土耳其军校首开先河设绘画课程，欧斯曼?哈姆迪?贝伊创立的艺术学院，标志土耳其现代绘画的开始，人体画逐渐成为绘画的主要题材。1923年土耳其共和国成立，一批当代画家出现，形成诸多流派，土耳其各城市举办画展，愈来愈多的人购买画作，银行、公司也纷纷投资艺术创作，蔚为风气。
关键词：现代绘画交流融合影响
西方近代美术史的演变，曾被人喻为一个传奇性的故事。由19世纪末到20世纪初，人们千变万化的价值观念，打开了许多未曾探索过的道路。一直到现在，“现代美术”仍是个令人迷惑的名词，一些被公认为艺坛巨人的画家，如塞尚、马蒂斯、毕加索虽已成为艺术史上的传奇人物,却仍然经常被一般人所忽略,毕加索的立体派或荒唐或有趣,马蒂斯的野兽主义或美观或滑稽。但是这些“巨人”是如何创造出如此与众不同的艺术流派的呢?他们的经历既辛酸又坎坷。在现代欧洲艺坛中，野兽派代表人物马蒂斯，西班牙超现实主义画家、抽象派绘画的先驱者米罗，兼具立体主义、超现实主义、表现主义等多种风格的俄国斯画家夏卡尔，均为极负盛名的大师，被推崇为艺坛一代宗师。
1910年,马蒂斯在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺展,那次艺展对于他日后的绘画方式,有着不可磨灭的影响力。近东的艺术富于艳丽逼人的色彩,而且也偏重于平面式的构图,用强烈而乡间的纯色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种只有东方味道的平面图案。在他绘画生涯的后期,马蒂斯开始用彩色的纸,剪成彩色图案,再用蜡笔和塑胶水彩来掩饰晚年以及疾病带给他的不便。马蒂斯的艺术之所以不朽，因为他包容了大自然，能够让自己同大自然合二为一，与大自然的韵律起步而行。这一点同我国老子、庄子的顺其自然颇为近似。“庄周梦蝴蝶，蝴蝶梦庄周，万体更变易，万事良悠悠。”“万体更变易”便是马蒂斯所强调的重点之一，人在不同的时候看同样的一件东西，观察的角度不可能完全一样。西方美术自14、15世纪文艺复兴以来，一向强调“独一立足点”论，这是与东方美术完全不同的地方。东方美术几乎不使用一个固定的立足点，一幅画总是由许多不同的立足点来构成，马蒂斯所拥有的，就是我们东方美术的这种“多重立足点”的观念。因此他的画显得格外生动活泼，一点也不死板。马蒂斯的空间利用恰巧符合我们“阴阳相间”的理论。马蒂斯利用空间促使了画中物体间气韵的顺畅，举世闻名的现代美术评论家罗杰·弗莱在1912年评论马蒂斯是所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位，这种启发生命的韵律感，以及相对论的道理，确实是中国美术所强调的重点。他还认为：“第十、十一、十二世纪的艺术，亦即罗马式艺术，包含很多东方艺术的成分，这些成分在当时还伴随其他货品，由东方输入伊斯坦布尔、威尼斯，这些成分贡献很多，它们经过转变，有了新的生命，而显丰饶，它们开发新道路，也形成新环节。1920年的《宫女》，画中的东方色彩（尤其是对波斯纤细画的喜爱）以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对线条的抽象、和谐、节奏的追求，强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。”这样的说法是正确的，无论如何，这时期的画意念非常丰富，人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一，是他长久以来对东方艺术的喜爱，这份喜爱在1910年9月他赴慕尼黑参观回教艺术展时达到巅峰，后来他曾说：“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能，紧密的细节暗示出更大的空间，并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花，是缘于回教艺术的直接影响（日本版画也有）。“我曾用彩色的纸做了一对小鹦鹉，我在作品中找到自己，中国人说要与树齐长，我认为再也没有比这句话更认真的了。”马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术时说了这段独白，他把东方的剪纸视为完全美的化身，从剪纸画中得到过去从未有过的平衡境界。不取西方古典油画的三维立体塑造，基本上是在二维空间的平面构成中展示自己的彩色梦幻。但是由于彩色板块里加进了黑白板块的分割、隔离以及物象的排映、浓浓的交织，画面呈现出多重的空间层次，不仅生成平面的张力，而且生成纵深的张力，从而产生一种叠幻的视觉牵引力，使画面欣赏起来如层层剥笋，十分耐品。他的灵感常常来自东方艺术，用纯色平涂，色彩鲜艳，但并不“野兽”般刺激，他梦想的是一种平衡、纯洁、宁静，不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，它像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅。
在西方现代画家中，保罗克利对东方人来说是最亲近的。他的艺术观念和东方神秘主义相通，即把创作活动视为不可思议的体验，而这一体验过程乃是内部幻觉与外界真实的统一，其哲学根源在人和自然之间本质上的同一性。
自1916年至1917年，克利专攻中国文学，接触到中国书法和中国画，从中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行了实验。这一研究结果就是一系列的文字画。而且以后还以单个的较大R字母出现在绘画中，克利的绘画艺术中，体现了中国绘画的影响，在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋，是中国山水画的面貌，不过，在这幅作品中，房屋的侧面却竖有十字架，它告诉人们这位隐士不是中国人。克利在艺术上与中国最重要的关系，与其说是主题还不如说主要表现在绘画内容上，尤其在中国文学中常见的大自然与孤独者之间的对话，对克利产生了强烈的共鸣；与其说是受到中国的影响，还不如说是对中国的再认识。如他画的《中国风俗画I》《中国风俗画工II》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一样，本来是完整的一幅，后来被裁为各不相同的两幅作品，旨在表现中国油画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一个作品，编号是《中国陶器》。由此看来，在一段时间内，克利对中国产生了很深的感情。《大路与小径》，都融会在这大大小小完全抽象的格状作品中，垂直线和画面，象征着广阔的埃及原野，它们以多变的宽度，向着顶端的天蓝色带——尼罗河延伸；在斑斓的色彩映照下，广阔的田野与颤动的空气融为一体，大地流水、太阳、春光充满着永恒的诗一般的境界，整个画面形式与韵律结构气势恢宏，这(转第105页）(接第108页）与中国讲究的人与自然相融合至高境界的理念是相符的。
克利在晚年的绘画中使用很粗的线条，有些像中国的书法，“笔迹最关键的是表现而不是工整，请考虑一下中国人的做法。我们在反复练习的过程中，才能使笔迹变得更为细腻、更直观、更神韵。”这是他的体会，克利依靠自己高度集中的精神，达到了与东方艺术家并驾齐驱的境界。像《鼓手》这幅画，乍看几乎和中国现代书法差不多：像“写字”一样的单纯的黑色线条，在简洁的形态中隐藏着深切的感动。此时，克利的手足已不能自由活动，于是他用最少的视觉语言记下了最后最多最明确的话语，热爱音乐的克利，回忆起少年时代作为一名鼓手参加伯尔尼市管弦乐团的演奏，便创作了这幅画。大大的眼睛，强有力的胳膊，以及画面的深红色，表示他自己对人生执著的追求，同时让人感到在内部隐藏着冷酷的命运。常常“先行而后思”，不断在实践中思考总结自己的创作经验。参照他的绘画，可以看出他“紧紧抓住‘综合链条’，通过‘博大精深’，走向‘天人神会’”的创作思路。“天人神会”是克利追求的最高境界。画天宇、画日月，亦可见其所求。“博大精深”是克利经历的意象升华。他认为绘画语言的“非陈述性”表现为直观性、可感性、符号性、有机性、意象性；而这些特性在中国画里则体现为既非“具象”也非“抽象”而是“主客观高度浓缩统一的形象”，即超乎“具象”与“抽象”的“意象”和“意境”。
笔者联想到与之视觉语汇相近的中西两种艺术：一是汉代画像石的拓片。汉代画像砖、画像石的拓片就是一种影像，是不见骨线却很有力度、很有动感的一种影像。东方思维方式不像西方那样主客对立、内外分明，但由于修养、阅历和个性之异亦各有所侧重。
