时间：2022-07-13 16:01:03
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关键词：工艺美术；工艺美学；工艺文化
中图分类号：J504
文献标识码：A
工艺美学是建立在工艺学和美学的基础上，探讨工艺领域里的美和审美问题的一门新兴学科。工艺与人们的衣、食、住、行息息相关。在这些生活日用品中，自觉或不自觉地积淀着人们的审美观念、审美情趣、审美理想，产生了朦胧的工艺美学思想。在工艺美术的学科领域里，应当开展对于美学的研究，可称之为“工艺美学”。工艺美学研究工艺美和生活美的关系，研究工艺美的法则和规律，研究工艺美术的造型美、色彩美、装饰美，以及材料美、结构美，研究社会发展的新工艺美等。
保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。是一个国家民族文化存在的“根”和“脉”。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国工艺美术及造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态。
一、工艺美学思想的发展
工艺美术至所以重要，是由于工艺美术的特性所决定的。不同种类的艺术，具有不同的认识现实、反映生活的艺术手法，也具有不同的艺术作用和社会职能。工艺美术不同于绘画，由于它受实用性的制约，以及制作条件的限制，所以它往往不以直接描写具体事件为艺术手段，而是通过人们的精神世界，即通过人们的爱好、情趣、风尚等去把握现实，反映生活。这一点，它和音乐有某些共同之处。音乐也主要是表现人们的精神世界，不过音乐是以听觉的感受为基础的时间艺术，而工艺美术则是可视的空间艺术。工艺美术和建筑则是极为接近，就两者的性质来说，只有量的不同，而没有质的差别。工艺美术总是注重于现实中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌颂、充实，或是使不美的变为美，而很少去表现批判。总之，是为了创造工艺美。
从理论上讲，艺术的作用包括认识作用、教育作用和审美作用三个方面，它们是统一的，也是互相联系的。但不同种类的艺术，根据它们的性质和用途，这三个方面又往往各有侧重。工艺美术的审美作用占有首要的地位，比之其它艺术是更为重要得多。工艺美术主要是通过审美作用而达到认识和教育作用的。因此，审美作用决不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人们的审美观，关系到对社会事物的态度和看法，也关系到对社会的实践行为。崇高进步的社会活动，不仅会引起道德上的颂扬，同时也会产生审美的赞赏。真善美是有着内在联系的。
十九世纪法国著名雕刻家罗丹曾说：“艺术，也是趣味。艺术家一切的制作，都是他们内心的反映，是对于房屋、家具……人类灵魂的微笑，是渗入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工艺美术，也正是从审美的角度，去创造“人类灵魂的微笑”，又是用审美的手段，以发挥其对于“情感和思想的魔力”。它运用审美手段去表现生活，又通过审美作用来实现其社会职能。它是为了创造工艺美，并用工艺美服务于生活。
我国工艺美术的历史悠久，丰富多彩，制作精美，在世界工艺史上放射着灿烂的光辉。显然，古代和民间许多优秀的工艺品，是劳动者运用了工艺美学法则进行创造的。例如：原始社会的彩陶工艺，在装饰纹样上虚实的变化，黑白的交替，曲直的对比，都构成了音乐般的节奏和韵律。它运用双关的图案组织所产生的复杂的结构变化，注意从正视和侧视都能体现的完美的艺术效果，达到了非常高的水平。商周时期的青铜器，庄重的造型，对称的装饰，具有神秘和威严感的饕餮纹，从工艺美学上成功实现了当时奴隶社会对于工艺美术的社会要求。西汉，是漆器工艺史上的发展和繁荣时期。装饰纹样的题材内容丰富，并采用线描、针刻、錾金、镶嵌等多种新技艺，使线条曲折萦回，流畅不滞，图案瑰丽。宋代陶瓷的辉煌成就，与其说是在科学技术上的成果，还不如说，在造型和釉色等美学方面获得了巨大的成功。明式家具给我们创造出典雅优美的工艺形象。一点一线，赋予了很强的艺术表现力，给我们以美的享受，成为我们学习古代家具的典范。
在我国古代的工艺美学思想里，十分重视不同工艺种类的特性，从而以发挥各自的特点，以创造工艺美。材料是体现工艺美的物质条件，所以在古代许多有关工艺的著作中，把注意材料的性能和运用，放在十分重要的地位，即所谓“工以理材为难”。所谓理材，就是利用材料和改造材料。各种不同种类的工艺，由于材料性能的不同，因而需要运用不同的理材过程，以体现工艺美的效果。陶瓷、染织、金工和木工、玉工、石工就各有区别。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因为经过物理的或化学的处理，而产生与原材料完全不同的新的艺术效果。
我国春秋末年的《考工记》是世界上最早的工艺学理论文献之一。它提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”这一朴素的工艺观，至今仍可作为工艺制作的基本法则。明代宋应星的《天工开物》，被誉为“中国17世纪的工艺百科全书”，蕴含有丰富的工艺美学思想，明代黄大成的《髹饰录》，系统阐述漆艺的基本原理，制定“巧法造化，质则人身，文象阴阳”三法则和“二戒”、“四失”、“三病”的工艺制作原则，已经接触到工艺美学的有关内容。虽然工艺美学思想的产生很早，但都是零散的，未能上升到理论的形态。工艺美学真正成为一门独立的学科，是在19世纪后半叶英国威廉・莫里斯和“艺术与工艺运动兴起”之后，在我国则是20世纪80年代才开始有人研究。工艺美学以研究如何按照美的规律从事工艺美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：工艺的审美本质和审美特征；工艺创作与现实生活的关系以及与其他艺术门类的关系；工艺创造的形式美的法则；工艺的创造规律和应具有的美学品格；工艺的审美价值和社会功能；工艺的发展历程和工艺观念、流派、风格的兴替嬗变过程；鉴赏工艺的心理机制、过程、特点、意义、方法等。
在工艺美学要求上，许多工艺论著大多强调一个“宜”字。例如：陶瓷的“各随其宜”，刺绣的“因其所宜”，(《绣谱》)，园林布置的“精在体宜”(《园冶》)，等等。所谓宜，就是和谐，就是适应，就是合理，这可以说也是工艺美的一种高度的境界。
古代的工艺美学观，对于工艺制作，注重“致用”，主张 “利人”。所谓“百工者以致用为本”，用现在的话来说，就是实用第一性，正是科学地反映了工艺的本质。墨子提出“利人谓之巧，不利人谓之拙”，是以利人作为巧拙的审美标准。明代《天工开物》的作者宋应星，主张“贵五谷而贱金玉”。都是出于同一的观点。这些观点显得十分可贵。中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。
工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”(马克思语)。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易・系辞》，更接近于广义的“营造学”。如果说《考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《易・系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
我国古代的工艺美学思想，尽管只是些零散的，但内容却是很丰富的。上面提到的一些，也只能是工艺界产生的形形的工艺思潮，对于我们都有正面或反面的参考作用。
在工艺美学领域里，外国还有不少关于形式法则的研究，其中包括实验美学的探讨，我们也不能简单地视为形式主义而被拒之门外。例如：著名的“黄金分割律”，以及由此引伸的关于矩形、涡线、级数、律的研究；方形、圆形、三角形等三原形的研究，以及“桑齐原型”的组合，以三原形组成九个基本形，经过两个、三个、四个互相交替结合，而可获得几千个不同形体的成型；与此类似的“玛台尔型体”的组合，以方形为基础，运用曲线和直线两种线型组合的多种形体变化。六十年代以来流行的“欧普美术”，或称光效应美术，利用几何线形所产生的视幻觉的种种变化，等等。都是可以启发和开拓我们对于造型和装饰的设计意象的。
工艺美源于生活美，生活是工艺美的源泉。工艺美离开了现实生活，就会失去艺术生命力。一切古代的或外国的资料，都只能是我们的借鉴。历史在前进，生活在发展，工艺美的形式和内容也在不断革新，不断提高，不断丰富。例如：现代科学技术的进步，又给我们提供了宏观世界和微观世界的工艺形象资料，开拓了工艺美的更新的领域。
美是可知的，也是具体的。美不在幻想的太空，而是在现实的土地上。一句话，美并不神秘。人们对于现实的观察和掌握，经常包含着审美因素。人们在日常生活中，经常使用着自己的美学观点，对于自己的生活用品和生活环境，都有自己的美学要求。人们用自己的美学观，评价和对待自己周围的事物。
美学不应只是研究艺术美的科学，也应该研究人们对于现实生活的更为广阔的审美关系。美学应当从学院派的研究方式中解放出来，努力加强同人民生活的联系，使成为生活的美学，大众的美学，使人们感到生动、亲切。这一点，工艺美学承担着十分重要的责任。有些艺术理论家和美学家，往往把工艺美术排于艺术之外，也把工艺美排于美学之外，这是不合理的，也是不符合实际生活需要的。
工艺美能够揭示出社会生活的性质，体现人们改造客观世界的能力和美的创造智慧，反映人们的物质生活和精神生活面貌。所以，工艺美不仅能使人们在美的陶冶中，提高审美趣味，加强美学修养，也能培养高尚的思想情操，建树优良的道德品质。它是塑造新的精神风貌的一种重要手段，也是提高民族文化水平的一个重要方面。
二、工艺文化的传承
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象(如透视、光影等)。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
工艺文化是工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和。其内容包括工艺文化观念、工艺历史衍变、工艺显型式样、工艺文化符号诸方面的复合整体。工艺美学思想体系是以工艺的立美、审美为主干，以工艺造物论、工艺形象论、工艺鉴赏论为网络，融汇设计思想、技术思想、美学思想和传统文化思想为一体，广泛涉及生产、生活方式和社会文明建制的思想体系。这是一个由历史衍生、选择、建构和不断丰富发展的过程。而传统工艺造物文化基本范畴，就是这一理论大厦的基石。所谓工艺美术优秀传统，不是指保留至今的大量古代工艺美术珍品，也不是传统图案或某种风格式样，而是传统工艺文化一种内在的思想定势和定向发展的内趋力，其核心就是传承沿续不断发展的工艺美学思想。它的丰富内容和理论指导价值，正是传统工艺文化的精华所在。
中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。传统工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识，富有鲜明的美学个性，主要体现出：
1、和谐性。传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。
2、象征性。工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，传统工艺造物通常含有特定的寓意。
3、灵动性。工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
4、天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。
5、工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界，刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性和尽情微穷奇绝之雕镂画绘的工巧性。
一、“丰腴之美”:厚积薄发的盛唐气象
经过隋代的过度，李唐帝国政治经济文化进一步繁荣，人们不用再逃难避乱，不用仅仅寄情于山水之间而求得慰藉，开始尽情享受生活。贵族阶层中更流行着崇尚物质享受的享乐思想。这种安定富庶且显奢华的社会氛围，为人物画的发展提供了丰富精深的文化养分，张萱、周昉的绮罗人物画派就是产生于这一时代趋势中。仕女画的兴盛过程可以分成两个阶段。第一阶段以对现实生活中的妇女形象的描绘为标志，真实地反映出唐人肥的现实及唐人尚肥这一审美时尚。第二阶段以张萱、周昉等仕女画家的创作为标志，是仕女画丰肥样式兴盛及流行的的时期。这两个时期各出现一位起关键作用的女性，分别是武则天和杨玉环。她们的出现为社会妇女地位的改变，同时也为仕女画提供了权力支持，为“丰腴之美”铺垫了通途。仕女画的兴盛，也是政治在艺术上的折射。关于唐代以丰腴为美观念的形成原因，学术界有几大看法:首先是唐代生活习性的胡化。这与唐皇室中融有胡人血统有一定的关系。经济文化交流密切、通婚形成的血统互融都一定程度上影响了唐朝的审美风尚。其次是唐代帝后审美的影响。唐代绝大多数皇室后妃都是关中人或中原人，使她们形成了丰态健貌的审美追求。这其中对盛唐绘画艺术影响较大的就是杨贵妃姊妹，丰腴的形貌直接影响人物绘画造型及审美标准，成为盛唐艺术中的普遍风习。再次是外来宗教观念、宗教艺术之审美意趣的沁润影响。佛教艺术传入初期人物造像皆为天竺犍陀罗风格。这种外来风格曾和我国魏晋时代人物画的秀骨清像相得益彰。而两国经历隔断、交流停滞，后而复起的传入，人物造像变成了面短而艳。这正是“丰腴之美”的特点。隋唐是中国人物画民族形式得以高度发展和成熟的时代，它的演变历程，正是画坛佛画典范样式张家样到吴家样到周家样的发展过程。尽管他们都是佛教美术的式样，但吴周二家样式已彻底摆脱天竺式(超脱)的影响，完全形成了中国式的风格(来自现实的、富有生趣的世俗美)。唐代人物画给人最强烈的感受就是弥漫在作品中的对人物生存状态的深层次精神内涵的刻画。张萱、周昉的功德，不仅在于他们能适时地从画坛主流佛像画热中分离，扛鼎世俗人物画，推动了用画笔反映现实的局面，带动仕女画也成为当时画坛的主流。更在于他们开创了宫怨体裁，巧妙地把宫中仕女们的冷清寂寞、空虚迷茫连同作者的同情惜悯，掩藏于丰腴美的光环中，交于天下人去解读。二人笔下的“丰腴之美”，有着比整个大唐气象更深刻的审美意义、社会意义。
二、宗教观念、宗教艺术风貌的时代变化及渗透
一种样式不可能永远不变，魏晋名士服药的时代已过，那种越瘦越美的观念也已改变。佛道造像艺术在经历了南北朝的急速发展后，更进一步形成了适合国人审美意趣的佛像风格和造型体系:其一，二戴像制和张曹样式一方面得到工匠的效仿和丰富，同时又与新传入的佛像式样相融合，至隋唐逐渐脱去秀骨清像而具有方正丰圆的样式风格。其二，李唐尚丰腴之美，佛道造像随时代风气的转变，更呈现出取法世俗的趋向。佛教和佛教艺术的传入，推动了石窟艺术的兴起。也成为人物造像由“清癯美”向“丰腴美”过渡的忠实见证。北魏西魏北齐的麦积山佛教造像秀骨清像成为主要风格。143窟的交脚弥勒眉细目长，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。这种飘然自得，似乎褪去了人世间的一切凡俗，这正是晋魏时期世人形体、神情、风貌的理想凝聚。隋代早期的菩萨像继承了北周的风格，头大身短，面相丰圆，肩宽腹圆，体态健美。但比例不够协调，有头重脚轻的不稳定感，后期的形象身材渐修长，逐步出现女性曲线姿态。随着社会的发展，佛菩萨逐渐从类似苦修的形象中解放出来，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑还是很清秀的。到盛唐以后人物形象开始丰满。第194窟的几身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北两侧的菩萨面如满月，体态丰腴，面带笑容，让人感觉不到神的威严和肃穆，给人一种庄严而又带有人间气息的美妙体验。与前朝相比，艺术家更倾向于从现实生活中汲取灵感。佛像中的神性少了，人性的因素则不断增加。宗教与世俗社会的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晋人修道成仙而面向现实的审美追求。外来的佛教艺术学会了迎合中国人的审美意趣。佛教题材中与中国传统观念相悖的都退去了。李泽厚《美的历程》:“……这里没有流血牺牲，没有山林荒野，有的只是绚烂华贵的色调，圆润流畅的线条，丰满柔和的构图，热闹欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美代替了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使代替了消瘦超脱的士大夫，绚烂华丽代替了粗狂狂放。马也由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……”周昉及中唐以后的绘画，宗教美术开始出现世俗化的趋势。其结果是使孕育其中的现实性因素充分显露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是造型艺术的进步，它代表着艺术进一步走向了现实。魏晋六朝与隋唐时期，是人物画发展衔接成熟的阶段。两时期体现出不同的审美情趣，简言之即“清癯之美”和“丰腴之美”。两种截然不同的风格的出现和转换，缘于复杂的契缘，也缘于画家们睿智的努力。其间经历了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等立清癯倡神韵;到张僧繇、曹仲达等一改前朝出俗超脱之风，回返世俗;至阎立本、吴道子、张暄、周昉等挥洒出丰腴的大唐气象。
作者：朱文晶单位：中国矿业大学
1生态原则
要在园林绿化中考虑植物造景应该遵循的生态原则，就应该充分考虑到植物生长的水、阳光、土壤，不能限制这些植物生长的自然环境而影响到植物的发育与生长。除此之外，在园林绿化设计中，还应该充分地利用生态学原理，合理地选择一些耐活的植物，其目的是要提高园林绿化中栽种植物的存活率，形成长久性的植物景观，这样才能使植物造景达到真正的目的。所以，这就是在园林绿化中植物造景应该遵循的生态原则，同时也是符合自然规律的表现。
2平衡原则
首先就应该遵循形体与色彩之间的协调搭配，其次还应该协调园林绿化中的线条、虚景与实景之间的和谐搭配，而且在园林绿化中的植物造景还应该注重各种景物之间的比例。除此之外，在园林绿化中的植物造景，还应该注重平衡与对称，注重各个事物之间的协调与联系，例如植物与周围应景之间的协调与平衡，只有这样，设计出来的植物造景才更加优美，才能给人们带来一定的形体美。所以，这就是在园林绿化中植物造景遵循的平衡原则。
二植物造景在园林绿化中应用的设计方法
1主题植物造景应用的方法
主题植物造景是指利用不同季节植物的景色，根据园林设计的特点，从而营造出以不同主题为背景的园林景观，在不同的季节给人们带来不一样的景观，同时给人们带来不一样的美的感受。由于植物随着季节的变化，其植被的颜色也在发生着变化，根据各个季节的不同的植物景观的颜色，再配上与其相称的周围应景，就会设计出不一样的园林景观。主题植物造景在设计中一般体现了深深地文化内涵，在现代许多的园林设计规划中，植物的文化一般与园林的形式深深地融合在了一块，巧妙地体现了一定的文化内涵，再加上园林的历史内涵，就会体现出每一处园林的独特的景观，表现出一种非常独特的文化内涵，其中这也是园林绿化中植物造景的一个非常重要的作用———体现文化内涵。主体植物在应用的设计方法一般使用的是烘托与衬托的方法。运用植物景观的数量和配置的方式，来表现植物造景的主题，再加上其他的配景来进一步表现植物造景的主题以及园林的主题。除此之外，主题植物造景应用的设计方法还包括主次分明、密疏有度。这样，就会使得植物造景中的事物彼此之间呼应，从而在艺术上看起来特别完整。以上就是主题植物造景应用的设计方法。
2空间植物造景应用的方法
在空间植物造景之中，植物本身就是一个实体，是园林绿化组成的一个主要的成分。空间植物造景的特点是在妥善解决空间造景的功能，还要充分突出园林空间的特点，而且还要注意形态上的统一化以及园林空间风格的纯粹性，把这两种风格揉和在一块，同时还要突出主次。在空间植物造景中，合理地运用了植物周围的开放性以及封闭性的空间，使得设计出来的空间植物造景具有一定的空间感和立体感。除此之外，在空间植物造景应用中还应用了其它的一些方法。这样的一种植物造景方法会给人们带来一种景色迷人的植物景观。空间植物造景的优点是充分发挥了植物本身的作用，把传统的艺术手法和现代精神巧妙地结合了起来，创造出一种具有立体感的园林景观。空间植物造景应用的方法与主题植物造景应用的方法在很大程度上是相同的，但是在一些设计方法上还是不相同的。空间植物造景运用植物与周围配景的立体感，为人们创造出了具有一定立体的植物造景，不仅给人们带来了视觉上的美的感受，而且为人们的生活创造了一个良好的环境，人们可以在具有空间感的园林景观中放松自己，让自己感受到轻松、活泼与快乐。
三结语
1.1设备原理
造纸污水经絮凝反应后能分离出大量的污泥，这些含有纤维的絮状泥有类似活性碳的很好的吸附能力，以往的沉淀或气浮工艺，只把这些固形物分离，没有再充分发挥这些污泥的只附过滤作用。则EWP高效污水净化器就是利用这些絮凝反应后生成的絮凝沉淀物在净化器内形成一个稳定的、可连续自动更新的只附过港督流化床，令污染物起到活性碳的作用，使进入的污水除了得到平常混凝反应之后的固液分离效果外，还让污水得到过滤和吸附的净化处理，即可达到比普通的气浮或沉淀的物化处理工艺提高10-20%的去除率。由于EWP高效污水净化器没有用任何的滤料或填料作为滤床，不会堵塞，所以免除了砂滤池或其他过滤装置必需的反冲洗的麻烦和额外的动力消耗，更解决了处理装置偶然停用后滤料干涸板结造成的堵塞问题。EWP高效污水净化器是集污水絮凝反应、沉淀、吸附、过滤、污泥浓缩等功能于一体的设备。
1.2试验效果
在试验的五个月中，分六个阶段进行测试，表1结果表明试验达到要求目标。
2、工程应用
2.1处理规模
珠江纸厂治理工程中，采用两台处理量100m3/h（高13m）和两台50m3/h（高11m），共4台净化器，分别处理黄板纸和白纸的制桨、抄纸废水。人民纸厂采用六台处理量100（高15）的净化器，处理黄板纸和灰板纸的制桨、抄纸废水。配有污泥浓缩槽和加药系统2套、调节池刮泥机、污泥脱水机等设备。两个工程处理量分别为7200和15000，总投资分别为590万元和980万元，占地1600和2800。广州头号城纸箱厂应用EWP高效污水净化器，污水处理后回用到造纸生产中，使得该厂达到1吨水造1吨纸的先进水平。
2.2工艺流程
比试验流程增加了调节池刮泥李、泵后加药系统、污泥脱水机等设备。
2.3运行效果
EWP高效污水净化器的技术特点是没有用任何的滤料或填料，而利用先进生产方式的污水中的悬浮与絮凝剂反应后生成的絮凝沉淀物形成吸附过滤订对连续进入的污水进行净化。其关键是EWP高效污水净化器能把污水中的絮凝沉淀物形成稳定的流化，今污染物起到活性碳的作用，并能由新鲜进入的絮凝沉淀物推动老的絮凝沉淀物排出，始终保持净化器的治理效果。虽然只是一级物化处理工艺，却可比气浮、沉淀等同类工艺提高效率10-20%。
传统的教学过程大多属于填鸭式教学，教师通过单一、枯燥的模式机械的传授知识，学生得不到参与，只是被动机械的获得知识，最终培养出来的学生只会应用现有经验和知识来解决问题，缺乏创新性和创造力，无法适应当今社会的发展；传统的教学模式对于课堂教学的主体认识存在误区，过分强调老师的地位和作用。现代创新教学模式要求学生是课堂主体，教师只是起到引导和纠正的作用。为了培养创造性思维就要改观传统的教学模式，要学生更多参与到课堂教学当中来，例如在研究“蛋白酶与消化”相关课题时，一改传统的说教式授课，采取互动式教学，根据兴趣和能力把学生分为若干小组，每个小组选取相关部分的内容，开展调查资料、实验室参观与做实验、写报告、综合评比等教学活动，最终课程结束时采取让学生上台演讲展示学习成果的方式，这样给予了每个学生实践和参与动手的机会，更大程度上调动学生参与学习的积极性，也最大程度上加深了学生对于知识的理解，同时也让学生在探索的过程中感受到自身的价值，从而增强学生的自信心。改变传统的教学模式，把学生被动地学变为主动地参与教学，打破把原有知识只停留在理论层面的局面，让学生把学习的过程变为对所学知识进行吸收、借鉴、甄别、运用整合的过程，进而使学生创造性思维能力进一步得到提高。
2强化对创造性思维的训练
创造性思维包含发散性和批判性两种思维，具有良好的教学环境对创造性思维的发展具有促进作用。教师在教学过程中要加强对现有事物和知识关联性的引导，为学生的发散性思维的培养提供一切机会，帮助学生养成“异想天开”的学习思维方式。同时，也不要墨守成规，不要盲目地破坏学生的批判性思维，要为其提供质疑经典和学术权威的机会，鼓励学生要勇于表达自己的想法、思路及困惑，努力开创新路径、迸发新思想。例如在研究DNA的遗传性时，脱氧核糖核酸（DNA）又称去氧核糖核酸，是染色体的主要化学成分，也是组成基因的物质，在某些学术领域也被称为“遗传分子”，在繁殖过程中，父代会把他们自己DNA的一部分复制传递到子代中，从而完成性状的传播。对于这一课题很多学生往往充满很浓的兴趣，但是对于其中的质疑和困惑也同样很多，比如，父代具体会遗传那些信息，子代生活习惯是否和父代基因有关系，子代体貌特征、身体构造受父代影响程度，子代智商和后天学习能力是否受到影响，现实生活中父代没有文化子代却在学术领域取得非凡成等等问题都会被学生提出来，这时教师要勇敢面对学生的质疑，除了在课堂上认真解答之外，更重要的是教师要充分发挥引导作用，积极调动学生的能动性，引导学生自己通过上网查找资料、数据比对、相互探讨等方式寻找答案，开拓学生的想象能力和思考能力，进而使学生的创造性思维得到强化训练。
3结语
1.制造企业管理者的财务成本管理观念落后当前，大部分的制造企业管理者均有一种错误的观念，即企业财务成本管理无法带来经济效益，只有生产和销售才能给企业带来经济效益。在这种错误观念的影响下，企业管理者往往忽视财务成本管理，把目光停留在生产和销售上，使得财务成本管理未能纳入企业管理体系中，导致财务成本管理未能充分发挥其在企业管理中重要作用。
2.制造企业员工成本管理意识有待提高在一般情况下，制造企业的财务成本管理主要由企业会计部门，或者有企业财务专员负责，而企业最基本的成本产生个体，即企业员工则被排除在成本管理之外，久而久之，使得企业员工的成本管理意识逐渐降低。并且，企业没有建立起对员工的成本责任考核制度，进而使得企业员工的成本管理意识不强。
3.制造企业财务成本信息管理系统有待完善制造企业财务成本信息管理系统不够健全，无法满足企业成本管理的需求。以制造类的中小企业为例，当前大部分中小制造企业财务成本信息管理系统主要依靠财务管理软件，或者是在财务管理软件的基础上运用ERP软件进行管理，这两者的管理侧重在核算方面，而在成本预测、成本偏离分析以及成本控制方面，企业并未给予重视。另外，因财务成本信息没有形成明确的管理目标，则无法制定出科学有效的管理指标，导致收集到的财务成本信息数据混乱，进而使财务成本信息管理系统缺乏有力支撑。
4.制造企业生产周期长导致财务管理滞后制造企业产品生产加工的周期较长，进而使得企业财务管理滞后。以制造业生产机械设备为例，大型盾构机、挖掘机的生产周期至少需要三个月的时间，甚至有的需要半年时间。且在制造生产的过程中，相关部门往往会不同原因要求返工改造，由于责任不明确，使得生产无法继续，进而给企业财务成本管理带来难题。
二、改进制造业财务成本精细化管理具体措施
制造业的财务成本精细化管理不仅仅是企业管理者、企业会计部门和企业财务专员之间的管理活动，同时也涵盖了各个生产工艺流程、各个企业职能部门以及企业中的每一位员工。因此，企业财务成本管理意识和管理水平的提升需要每一位企业工作者的共同努力。企业必须建立长效的企业员工激励机制和监督机制，建立企业财务成本精细化核算制度，在成本精细化核算的基础上进行成本精细化分析，建立科学合理的财务成本管理预算指标体系，同时建立和完善企业财务分析反馈机制。
1.建立长效的企业员工激励机制和监督机制制造业财务成本精细化管理必须先强调“以人为本”，即以企业员工为中心，让每一位员工都能积极参与到成本精细化工作中。企业需要建立一套长效的员工激励机制和监督机制，让企业全员都能全身心投入到工作中，并借此将成本精细化管理方案落实到每个个体，使之成为企业提高市场竞争的一个有机环节。一方面，企业要健全和完善管理者和员工的培训制度，通过开展专题讲座等形式，帮助管理者和员工增强成本管理意识，从思想上改变管理者和员工的成本管理观念，为实现企业财务成本精细化管理奠定基础。另一方面，企业要建立员工监督机制，明确每个部门、每位员工的职责，责任到人，对不利于企业进行财务成本管理的行为要予以问责，严肃处理，从而增强企业管理者和员工对成本管理的执行力度。
2.建立企业财务成本精细化核算制度制造企业在增强了管理者和员工的财务管理意识后，需要建立一套企业财务成本精细化核算制度，针对企业各个生产工艺流程及各个职能部门自身所具有的的特点，对采购成本和生产成本，管理和营销成本，财务支出等费用进行可控费用分解。企业的每一位员工都能通过可控费用分解管理成为财务成本的管理员与统计员，将企业在特定时期内的成本费用反馈到企业信息管理平台，并向企业财务部门申报，再由企业财务部门依据国家法律法规、财务准则进行分类汇总，最后完成财务成本管理的精细化核算。
3.在成本精细化核算的基础上进行成本精细化分析只有在企业完成财务成本精细化核算的基础上，才能开展成本精细化分析工作。据相关研究表明，企业单纯依靠财务部门完成财务成本精细化管理效率很低，因此，财务成本精细化管理不能纯粹依靠企业财务部门来完成，必须由企业各个职能部门共同协作完成。企业需要在信息管理平台上建立财务管理综合分析数据库，各个职能部门都能够按照各自的职责权限向财务分析数据库上报或获取财务成本管理信息。通过这样的数据库平台，可以让企业各个职能部门都能通过获取的数据信息及时了解本部门在企业财务成本精细化管理工作中存在的不足。同时，企业员工能够通过信息管理平台实现沟通交流，加强了管理者和员工之间的交流合作，进一步提升企业员工的凝聚力，为企业后续财务成本管理工作提供科学、可靠的参考依据。
4.建立科学合理的财务成本管理预算指标体系制造企业实现财务成本精细化管理的前提条件是拥有一个完善的财务成本管理预算指标体系。一个科学、合理的财务成本管理预算指标体系，离不开企业各个职能部门的财务成本数据，企业只有对各个职能部门的财务成本数据进行科学、合理的筛选以及分类汇总，才有可能构建一个完善的企业财务成本管理预算指标体系。在企业健全和完善科学合理的财务成本管理预算指标体系后，需要考虑成本费用预算指标是否能作为可控费用分解到企业各个职能部门，这项工作同时也是实现企业成本精细化控制的关键所在。企业需要与各个部门负责人签订成本费用责任书，让各个部门负责人都能肩负起管理本部门可控预算成本费用的责任，并将此作为考核奖惩依据。
5.建立和完善企业财务分析反馈机制制造企业财务成本精细化核算、精细化分析以及精细化控制的目的是为企业管理者提供有效的决策信息，为了实现这一目的，企业还需要建立和完善一套财务分析反馈机制。对于企业财务成本精细化管理而言，其需要通过企业的经济效益和社会效益来衡量，在此基础上，企业可以借助财务分析反馈机制全方位掌握财务成本管理工作中的薄弱环节，通过建立直接反馈渠道，如电子邮件、信函、电话等渠道进行财务成本管理信息反馈，便于企业管理者及时发现不足并采取有效措施进行调整，从而让财务成本精细化管理工作得以顺利、有效开展。
三、总结
关键词：古代造型观 线描 写生
学习中国人物画必定是要深入研究造型的，而在关注造型的同时，也就涉及到线——造型的手段。在面向传统的学习中，很可能是带有主观性的，如果对传统的认识不够，自然会阻碍我们的学习和进步，必定是会走弯路的。新的时代认识在演进，传统的精神才会得到延续和发展。对造型观的新认识、新发挥，仍然是今后人物画所要延续的，也是我们探究笔墨形式的根本。
一、对古代造型观的学习
传统对于我们来说，不是“道”，不是“气”，其实这个问题在画面里体现得很具体，造型的基本特征仍然成为人物画探究的根本。在对艺术的继承和探索中，绘画能力、表现技法是至关重要的，在流行元素充斥的今天，或许只有画面中那一个个人物形象才能让我们有实实在在的感觉。
首先，中国画是贯穿着形体认识技巧的，而人物画无时无刻都是按认识去造型的，非但如此，这种按照形体结构去塑造人物形象的方法也成为一个特点。众所周知，在所有造型艺术中，人体是最复杂、最微妙多变的。人体必须结合形体结构去塑造，这样的造型技巧作为中国绘画的一个因素，其产生、发展，因人、因地域不同而发生变化。可以说，绘画技巧的掌握是伴随着对形体的认识而实现的。
其次，线描的魅力。早期绘画中所表现出来的因素也是对物象最早的认识。古代作品，更多的是想象下概念化的记录。随着不断地对传统结构程式体系的模仿和利用，逐渐形成了一种思维意识中习惯性思考的心理定势。对形象的把握与塑造也有其源自生活的写实之处，这恰是在似与不似之间的想象与概括。从“应物象形”到“超以象外”，正是传统程式体系的精神所在。线描既肩负着组织物象的立体空间感，又保持平面的穿插特点。线描的关键在于形象外形、形体转折点，将体积中的凹凸关系以写实的手法带出虚处的空间。这些是从客观对象身上转化而来的，物象体积感的强化、前实后虚、模糊的处理手法，都为营造一种直觉的、具有视觉冲击力的画面效果服务，空间透视是在散点推移下显露的平面。总之，关注古代人物造型，分析技法规律才能加以应用，并在此基础上进行人物写生。因此说，造型能力的训练、熟练的技巧是进一步学习中国人物画的首要因素。
二、从中西造型观看中国式的“写实”与西方“写实”的差异
中国画“骨法用笔”的造型特征，“尽精微”，刻画形象的准确性、解剖关系、骨骼相连关系、形体动态的形成，以形写神、形似与神似的统一运用将国画线条的表现力推向极致。中国绘画将传统特点结合现实主义科学严谨的造型观塑造的形象，是西方运用线条的大师们所无法企及的。所谓“写实”包含着给“形”的真实以更多的关注，这对于人物画来说当然是有意义的。人物画是以人物形象为审美主体的，通过人物形象来传递作者对生活的感知，并同时寄托作者的情感。传统造型观中是带有某种符号化性质的，如用“三庭五眼”来认识对象，线（意指用笔）既是轮廓边沿又不完全是，中国式的造型观依据对象呈现的轮廓特征和结构变化寻找线的表现力，并将其吻合于节奏和谐下的造型观。
中国式的“写实”与西方“写实”存在的差异，不仅符合民族不同的审美心理、审美习惯，也是两种不同文化背景下不同的材料工具所决定的。锥形毛笔、宣纸、丰富的墨色变化加以线描带有书法性的用笔，特殊的表现手法传达的直觉真实是有限的；体积感、光影、明暗、色彩则是西画的特长，但艺术的审美价值并非与表现直觉真正成正比。传统人物画造型强调的是“意象”“以形写神”的造型观，而在写生中，对对象观察、认识、整理之后，用线条造型勾勒平面形象是本民族特定的审美产物。在“尚意”造型原则的指引下，创造有意味的线、有意味的形式，并非机械地描摹物象，使其相似，而是“真实的自然”，从中发现“理”，这“似与不似”并非虚构，也许来自不同的因素。所谓的“写实”是画像某物，通过线条之间的关系来识别形象，写实只需做到线条之间几何关系与对象相似。中国画更遵循“一主二从、主像大、从者小”的构成形式。
