时间：2022-02-08 09:53:57
序论：在您撰写民歌艺术论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
1、民歌的分类及特点
按形式和作用可将民歌分为劳动歌、礼仪歌、时政歌、生活歌、情歌和儿歌；按地域可分为客家民歌、陕北民歌和云南民歌；按题材分类可分为号子（劳动号子）、山歌、小调（小曲）。中国不仅不同民族和地域的民歌形式各异，即使是同一民族和地区的民歌也会有很多种样式。民歌表达了劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有强烈的现实性，因此民歌有着人民性、地域性、历时性，简朴、生动性的特点。民歌贯穿人生的各个阶段,人们在不同时期的生活和劳动中创作出一些音调优美、语言质朴的民歌，它覆盖生活的不同层面,内容常常是对苦难生活的诉说、对幸福生活的向往以及对美好爱情的追求等。结构常为二句头、四句头的单段体。民歌还会随着情绪、劳动、语言及时间、地点的不同，在曲调、力度、速度、繁简等方面，根据需要有所变化。曲调高低，有时也会随意而为，没有定法，所以，大多数民歌具有流传变异性的特点。
2、民歌改编曲的现状
中国的民歌产生在特殊的时代背景下，以其独特的民族魅力登上历史舞台，至今已有将近一个世纪的传承和变化发展，分为萌芽期、发展期、回落复苏期以及融汇多元发展期。不同的历史时期，民歌在创作、演唱、传承等方面都呈现出不同的风貌特征。由中国民歌改编的歌曲在我国的民歌创作历程中，出现过两次高峰。第一次是在20世纪五、六十年代，应该属于回落复苏期；第二次高峰是再上世纪八十年代末九十年代初，属于融汇多元发展期。民歌改编曲是在原始民歌的基础上，对音乐素材进行提炼、加工、处理而来。歌曲的风格和结构发生了改变，演唱的技法自然也会随之作相应的变化。中国改编民歌与传统民歌的曲调保持着密切的联系，民歌改编曲较原始民歌多了宣叙、花腔、甚至摇滚的元素，所以原始的民族唱法在改编的状态下，必然要在发声、共鸣等方面借鉴美声唱法，通俗唱法的演唱技术，充分发挥人声潜能的科学性，才能达到不同类型民歌改编曲的技术要求，对民族声乐的提高和发展产生积极作用。对于民歌改编曲的研究，国内已经取得了较大的成绩：如周为民的《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》一文提到了20世纪50年代中期到60年代初期，一些专业作曲家发现和利用各地民歌，对其进行精心的艺术处理，使民歌在保留它原有朴实音乐性格的基础上，给予它艺术化的品位。文章还提到那一时期以丁善德和黎英海等人所改编的艺术歌曲为代表；冯志莲的《民族声乐作品创作的新收获———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“选择最有普遍影响的原生民歌音调作为主题，在完整地保留民歌音调原貌的基础上进行不同程度、不同规模的加工、变化、发展、创新。通过节拍、节奏形态的扩展、紧缩加强作品中歌唱性与戏剧性的对比”；黄常虹的《民歌·艺术歌曲·民族性———析丁善德改编民歌的艺术成就》一文，从丰富和提升了民歌的音乐内涵、采用丰富多彩的钢琴伴奏和将中国民歌的演唱提高到一个新的艺术境界三个角度进行了论述。
二、民歌改编曲的创作特点
民歌改编曲是对原始民歌的继承，保留有大量原始民歌的音乐元素，如歌曲内容基本一致，新编的民歌改编曲会引用原始民歌的曲调和歌词，与原始民歌的情绪风格也基本保持一致。同时，民歌改编曲又是对原始民歌的发展，在原始民歌的基础上加以扩充融合，使得改变的民歌更加符合现代人的审美和需求。民族改编曲的创作具有以下几个特点：
1、曲式结构的发展
传统民歌多采用结构简单短小的一部曲式，而当代改编民歌为了有充足的空间展现音乐形象的个性，强化音乐的艺术感染力与戏剧性，歌曲的曲式结构规模有所扩展。王志信改编的《孟姜女》，其曲式结构特征为：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子与尾声相对较为完整的四段体结构，歌词分别围绕春夏秋冬四个季节展开进行。在A乐段相对简单，在旋律上进行简单的润饰，基本保留了原始民歌的主旋律，为全曲的基本感情基调做铺垫；A′是由第一乐段发展变化而来的，主要表现孟姜女触景生情；改编曲引入B乐段在旋律上更加跌宕起伏，表达的情绪也越来越强烈，描绘出的是一幅“落叶飘秋风凉”孟姜女做衣服的情景；最后一个乐段将情绪推向整首歌曲的。因此新编曲《孟姜女》是在保留原民歌音乐主题的础上，引入新的音乐材料，在丰富了歌曲的音乐形象与内容的同时，把一首简单短小的一部曲式扩充为具有起承转合的大型声乐作品。原始民歌《玛依拉》是一首带副歌的单二部曲式，运用的我国七声清乐E宫调式，全曲由四个乐句组成：前两句是重复，第三句与前面并行进入，第四句引入新材料，由衬词组成，独立构成全曲的副部。歌曲3/4拍的节奏贯穿始终，其曲式结构为：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宫七声清乐E宫七声清乐《玛依拉变奏曲》是由青年作曲家胡廷江根据《玛依拉》改编的一首花腔女高音作品，这首《玛依拉变奏曲》将哈萨克族的音乐风格特征与西方的歌唱技巧风格相结合，可以说是中西合璧的产物。它的曲式结构为：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宫清乐A宫清乐E宫清乐从结构图来看，《玛依拉变奏曲》属于四段体结构，由引子、主题、两个变奏、间奏以及主题再加一个尾声构成。Int部分是整个乐曲的感情基础，为后面部分做了铺垫。而A部分与B部分的乐句分布不均，结构不平衡，B部分在前面的基础上加入了花腔变奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基础上发展变化，升华了快乐的情绪，而coda部分是一个非常辉煌的结束，主要运用的也是主和弦素材，将音乐情绪提到了最高点。因此可见《玛依拉变奏曲》通过主题旋律的不断重复与大段花腔技巧的运用，使原本简单的三段式的分节歌结构扩展为A－A’－B－A”的变奏曲式，使歌曲的艺术表现力在广阔的空间里得到充分的延伸
2、调式调性的丰富
与传统民歌相比较，当代改编民歌在调式调性的运用上更灵活，打破原民歌基本一调到底的固定模式，而采用多调性的转化和对比，使音乐色彩更加丰富，同时也更适应故事情节的发展及歌曲情绪的深入。调式是音乐的灵魂，调性的转化是创作改编曲的一种手段，音乐的感彩和情绪在很大程度上是由调式调性决定的，调式调性的变化在音乐中具有不可估量的作用。改编的《孟姜女》其调性从D徵调式发展为第三乐段的D羽调式，极大地增强了其音乐表现力，最后在F徵调式上结束，通过调式调性的变换使用，使音乐的旋律、情绪、人物性格产生鲜明的对比，突出了跌宕起伏的故事情节与人物情绪。在《玛依拉变奏曲》中，开始部分的旋律一直在E宫调式上呈现，在第三乐段时转入A宫调式，音乐色彩与歌曲情绪发生转变，在第四乐段时又回归到E宫调式，实现音乐情绪的回归与音乐主题的深化，整首乐曲依照起－承－转－合的布局进行，其宫调式的使用使得音乐情景更加真实生动。
3、音域与旋律的拓展
旋律在当代改编民歌的创作中，作曲家常借鉴西洋歌曲中多见的对比、展开、再现、变奏的方式发展旋律，用来达到扩展歌曲戏剧性和艺术表现力的效果。许多由中国民歌改编的歌曲，只是加了优美的伴奏，有的虽然结构发生了变化，但是主题旋律并没有改变。原始小调《孟姜女》是典型的单乐段起、承、转、合性结构，每段四句落音分别为2、5、6、5，曲体简单规整，曲调流畅。而改编后的《孟姜女》开始部分没有较大的改编，完整呈现了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是经过了三次转调，由原来的大九度扩增为十四度，第四部分采用摇板紧拉慢唱的节奏，音乐线条的拉宽舒展与急促紧张的十六分音符的伴奏织体相结合。如在B乐段部分，改编后的《孟姜女》，音域在前面乐段的基础上有所提高，调性在31小节处由D徵转为D羽，音乐色彩由明转暗，秋风落叶的凄凉映照出孟姜女内心的悲戚。旋律部分进行中四、五度跳进增多，音乐跌宕起伏。“线是相思啊针是情啊”音乐旋律上扬，情绪在此时应拉开舒展，与后乐句下行的旋律形成回落对比。就整个旋律而言。此改编曲将我国戏曲板腔音乐融会贯通，“哭倒长城八百里，只见白骨满青山”，表现了孟姜女无法言喻的无助与绝望，生动地刻画出女主人公在狂风暴雪中不畏艰难险阻为君送寒衣的执著、坚强的艺术形象。在《玛依拉变奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，虽然在伴奏上有了变化，但是大致的风格不变，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常规整的八分节奏型，但该曲的伴奏节奏在前段乐句运用了附点休止，而且采用更多的节奏型及表情符号，如:后十六分节奏型、“ff”、“fp”等等，让歌曲更富于变化，显得玛依拉不仅活泼，还带点俏皮的个性，更贴近现代人心目中的形象。在第二段中作曲家在维持原来歌曲的风格的基础上，通过增加大范围的花腔变奏，充分模仿玛依拉欢快的歌声，将新的音乐材料融入其中，赋予了整首编曲热情奔放，气氛热烈的音乐风格，增强了歌曲艺术的表现力与感染力。此外，作曲家还常常借鉴中国戏曲演唱的板式变化体的变奏方式发展音乐，从而产生与中国戏曲同样强烈的戏剧性效果。
三、传统民歌的改编与声乐技巧的提高
原始民族唱法音域较窄，虽然甜美但是演唱时跳跃幅度与流动性不够强。而现今的民族唱法也没有等同于美声唱法，改编曲的唱法还是以“民族”为基础的，同时使民族声乐艺术的吸引力和时代感不断增强，所以这就要求演唱者在声乐演唱方面具有更高的水准。
1、音色与音域
民族唱法在音色的选择上一直都采用与常人较为接近的、自然的音色，早期的中国民歌音域一般不超g2，这些民歌虽优美动听，音色明亮，风格浓郁，但是在相对较窄的音域中中音区偏多，比较浑厚。而民歌改编曲经过改编，一般都会音域加宽，使作品既可以圆润轻盈又可以高亢华丽，整体的感情表达更加舒展细腻。因此这就更加要求演唱者兼具高水准的演唱功底，在演唱时声音需要富有较强的颗粒型和弹性，这样的音色控制能够准确的塑造出歌曲中的各种角色形象。例如《玛依拉变奏曲》在改编之后，在演唱时歌曲的高音部分与花腔部分就需要更多地运用美声唱法的音色特点进行演唱，这是一种公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。运用这种音色演唱，声音密度极高，音质清脆灵动，更容易实现“近人声”与“远人声”的双向追求。
2、气息与共鸣
原始民歌唱法一般讲究声音甜美，运用真声部分的口、咽腔共鸣比较多，而民歌经过改编后，其歌曲的难度和音域的加深与拓宽，要求演唱者在唱民歌改编曲的时候除了口咽腔的共鸣意外，还要学会运用头腔，胸腔所有的共鸣来进行演唱，以适应歌曲的需要。以《玛依拉变奏曲》为例，演唱者在演唱时，如果能够将真假声完美结合，演唱声区统一流畅，起音与尾音相互呼应，在声音上牢牢抓住上方共鸣的位置及腔体，就更容易体现玛依拉优雅的气质与从容的性格特征。呼吸是每个人与生俱来的一种本能，但是唱歌的呼吸与我们本能的呼吸不大一样，唱歌时的呼吸，必须是以乐句的长短、音乐的需求为前提，来考虑呼吸的长短和气息支持的。而本能的呼吸是一种很自由的呼吸。呼吸对于声乐演唱来说就像是地基与楼房的关系，地基打的越牢越深，楼房就会盖得越高。声乐演唱中的呼吸是一种强化胸、腹式的呼吸运动。而美声唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，这种方法被认为是最科学的呼吸方法。因此，在民歌改编曲中，很多歌曲都加入了这种唱法，使得歌唱者必须有极深的气息控制能力，对于音量、音域都有所扩大，让声音更为灵巧，有弹性，从而有益于声区统一和声音的表现力，正所谓“优伶以之，唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，得者以之，故曰‘:一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒’。”
3、咬字吐字的整体要求
咬字是评价歌唱好坏的一个重要因素。语言在声乐中有着举足轻重的地位，歌唱主要是靠咬字来发声，因此在唱歌过程中咬字能使歌声更加富有生命力和感染力。在民歌改编曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在发音中不能够掌握咬字的技巧，破坏了旋律的连贯性，唱的不够有韵味，不能够体现出改编曲丰富的感彩。以《孟姜女》为例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造长城”中，着重“造”字的字头力度，不仅要吐字清晰，语气的强调也凸显出新年团聚之际孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血泪声声唤，天也昏来地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要强调字头的咬字，用顿腔结合哭腔，仿佛孟姜女在哭诉、抽泣。因此，在声乐演唱前，初学的演唱者就需要先把歌词摘出来在高位置朗读，把握好口腔的着力点，正确完整的将字吐清晰，在朗读时注意发音，咬字，和连读，最后再将旋律加入，准确而清晰的唱进听众的耳朵里，是观众明白歌曲的意思，从而打动观众。
4、旋律与韵味
格里格曾经说过“如果一位指挥家把速度弄错了，那就什么都完了。”由此可以看出速度和旋律对于音乐的表现的重要性。中国民歌注重“声情并茂”，“声”可以通过科学的发声来训练获得，而“情”则可以靠旋律与速度来控制。民歌改编曲中有很多利用旋律和速度的对比变化来增强层次感、丰富内涵的作品，这就对演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情绪与情感的表达上，多需要以真实的表现方式刻画的塑造角色，同时以其戏剧化的音色处理、表演方式、旋律处理等来诠释故事曲折迂回的情节，使作品更加有韵味。
四、结语
（一）音乐风格及歌词的结构形式
情歌（同属“山歌”类）是彝族民歌中非常重要的歌舞种类，集中体现了彝族民歌的独特风貌。其曲调多种多样，演唱形式为齐唱、独唱及对唱。情歌专用于男女社交这一特定场合，用于这种场合的情歌或以小嗓轻声吟唱或以真假声混合演唱，旋律委婉动听，歌词多为即兴创作、也有成套传统唱词，并大都朴素自然、形象生动。《采韭菜》这首情歌也恰如其分地继承了山歌这一音乐风格。由于这首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整个劳动过程中产生的，因此，此曲虽是一首情歌但都不失大山的豪迈、宽广之情。整首歌的歌词结构分为四段，用词直接、简单明了。前三段一直描写采韭菜过程中喜悦的心情和蓝天白云下的美丽景象，而最后一段则直接点题“阿表妹阿表哥咱们一块去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和对阿表哥的爱慕之情。歌词译意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太阳出来照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱们上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶绕着花儿飞云雀叽叽蓝天云下飞，四月五月咱们上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀谁的天堂美嗡依依啊呀呀谁的幸福长，四月五月咱们上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱们一块去嗯依啊呀韭菜采回家。根据以上的歌词不难看出四段歌词的前半部分都为五言一句体，是彝族民歌中主要的歌词结构形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始终作为每段曲子的开头，似乎起着强调主题、串联整首曲子的作用。
（二）大量的衬词运用
大量的衬词运用是彝族民歌重要的特点之一。它可以是歌曲的开头、引子，也可以出现在歌曲的中间部分作为过渡词，还可以在结尾起帮腔作用，有时在一首四句体的歌曲中竟有三句是衬词（如“山歌不唱半年多”）。总之，在彝族民歌中衬词会无时不地地出现在歌曲的任意部分使得歌曲承上启下、灵活多变，对音乐结构形式和变化起到重要作用，体现出鲜明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同样使用了大量的衬词，歌曲开头就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中间的“嗯嗯”、“啊啊”加强了乐句与乐句的连接，使旋律的进行富有情趣，让浓郁的彝族特色得到进一步的体现。从最后一段谱例可看出此段一半的歌词都是衬词。“嗡呀”、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等衬词使曲调更加欢快流畅、朗朗上口，同时使歌曲的感情、风格、意境都表达得淋漓尽致，完美地为我们展现出阿表妹、阿表哥获得“爱情、韭菜”双丰收的喜悦心情。以上只是针对《采韭菜》这首民歌粗浅的介绍衬词的用法和功能，实际上在彝族民歌中的衬词、虚词的应用与功能用途远远不止以上所概括的，它是彝族民歌表达其风格特征的重要手段。
二、《采韭菜》的音乐形态分析
音乐形态一般指音乐艺术的各种构成要素，例如旋律、曲式结构、调式调性、节奏、和声、速度、力度、织体及音色等。笔者在本论文中主要是针对《采韭菜》这首曲子相应来阐述比较突出的音乐形态特色。
（一）音乐旋律特征
彝族民歌的旋律与其他少数民族音乐的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小凉山、哀牢山及乌蒙山一带，因此旋律上又较接近生活在蒙古高原和青藏高原的两个民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分复杂，风格十分独特，旋律形态在不同的区域及支系中也存在明显的差异。旋律进行或使用两三个音、或使用多个音；或以级进为主、或以跳进为主、时而级进与跳进巧妙结合。贵州著名彝族儿童歌曲《阿西里西》正是re为旋律主干音，以级进为主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音阶mi、re、do、la、so，其中re、so、la三个音在整首曲子中频繁出现，为整首曲子的旋律主干音。由谱例可见，此曲旋律主要围绕re、so、la三音进行，以级进为主，小跳为辅，级进与跳进相结合。第一句旋律也是整首歌的音乐主题，不仅始终贯穿与歌曲的各段旋律中，还点明了这首歌曲的音乐旋律特点，形成了独特的音乐魅力，旋律流畅、优美，节奏清新活泼，极富欣赏价值。
（二）音乐调式调性特征
贵州彝族在分布上主要集中在威宁、赫章一带，它们在长期的音乐活动、民族风俗、自然环境中形成了自己独具特色的音乐风格，具有典型的代表性。在调式调性方面，调式的双重性和频繁的转调是这一地带彝族民歌的主要特征。有时在一首歌曲中就会存在多个调和频繁转调，例如《调安哲家金铃铛》《大河涨水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商调式的应用又尤为广阔。而《采韭菜》这首韭菜坪山区的彝族民歌虽在音乐整体的结构性上相对简单，但歌曲依然存在调式的交替。歌曲为降B调，结束音为so，而降B调式的中宫音为降b，那么徵音为f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲为F徵清角六声调式。而歌曲的第二句（第7-13小节）又转到C商调式上，整首歌曲以五声为基础，由商调式和徵调式构成的调式交替。同时徵调式属于大调性质，商调式属于小调式性质，因此，它也属于大小调的交替运用，为此曲增添了不少丰富的音乐色彩。最后一句又结束在so上。由上图可见歌曲中清角偏音fa的作用为增添歌曲的整体功能色彩，全曲的调式在不断交替。笔者在本文中所介绍的情况都是具有一定共性意义的，其实在很多彝族传统民歌中出现的现象都是无法用西洋乐理以及中国传统音乐理论进行较为合理的解释的，而只能在悠久的独具特色的当地音乐风俗发展中去体会和寻找答案。
（三）音乐节奏、节拍特征
韭菜坪山区的彝族民歌节奏、节拍大多运用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律节奏外，大多数歌曲都是自由节奏形式和半自由节奏形式（例如彝族叙事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是变换拍子，或是交换拍子与混合拍子结合出现，而5拍子的广泛应用是赫章、威宁一带彝族音乐的特点。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的变换拍子，整首歌曲有2拍子的跳跃、活泼性，也有3拍子的连贯、圆润性，使歌曲充满韭菜坪山区的彝族风格色彩，表现出彝族青年男女对爱情既渴望又腼腆的情怀。
（四）音乐曲式结构特征
彝族民歌曲式结构丰富多样、独具特色。赫章、威宁彝族民歌广泛使用中小型曲式结构由一句体、二句体、三句体、四句体的单乐段构成，而三乐句的乐段使用较为广泛，较少有复杂的大型曲式。歌曲《采韭菜》则运用平行式四句体乐段。平行式四句体乐段，是指第一、三句相同，第二、四句有所变化的结构形式。其中第二句一般用不稳定的半终止，第四句用完全的结束终止，前后两个终止之间，构成呼应与支持的关系。而平行四句体，由平行二句体扩展而来，其结构原则是一样的。由于平行式二句体已构成一个乐段，因此可将平行式四句体看成两个上、下句乐段的组合，称为复乐段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所变化，其中第二句结束音落在属音re上形成不稳定的半终止，而最后一句则落在主音so上形成完全的结束终止，前后两个终止之间，构成呼应与支持的关系。而彝族民歌的曲式结构大都以单乐段和三段式为主。
（五）音乐织体特征
在韭菜坪山区的彝族民歌中（指赫章、威宁一带）单声织体是主要的织体形式，这种只有一条单旋律的音乐结构形态仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首单声织体的彝族民歌，它只有一条旋律而没有任何附加的和声伴奏或不同的旋律线条，始终保持着人类最原始的音乐美学特征。
三、《采韭菜》的演唱风格与技巧分析
（一）高原、大山造就独特的歌唱风格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的习惯。“喊”是韭菜坪彝族基本的通讯工具，形成了彝族民歌音域宽广、粗犷豪放、高亢嘹亮、婉转悠扬的特色。用歌声表情达意也成了当地的传统习俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首极具魅力的好歌。
（二）演唱方法和技巧分析
彝族民歌作为一种“原生态”歌曲种类，保留着最原始的音乐状态，演唱时也不需要事先开嗓。贵州彝族（赫章、威宁一带）的许多歌曲是用真假声相结合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真声的演唱方式，发声多用本嗓的自然状态，演唱自然顺畅，音色无过多的调整，呈现古朴自然的风格。为歌曲的开头句也是整首曲子的主题句，其中尾音用了一个装饰音低音la，在赫章、威宁一带的彝族民歌中这是最普遍的一种歌唱习惯，充满浓郁的当地彝族音乐风格。在唱到尾音la时，歌唱者要特意强调la，喉头要微微下滑，嘴唇逐渐张开，使la音落在开口音a上，最后在a上“顿”一下以达到强调的效果，某些技巧上类似与中国传统民歌的下滑音，细微的区别在于中国传统民歌中的下滑音是以延续下滑结束，而《采韭菜》中的装饰下滑音la是在延续下滑结束时刻意“顿”一下，正所谓“差之毫厘，失之千里”，这点差别也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是换气点在两句歌词间起过渡作用，巧妙地将两句歌词衔接在一起，演唱者在对其演唱时如果不注意换气点的位置，将会造成旋律的不连贯，进而破坏整个乐句的美感，不仅歌曲表现僵硬，同时也失去了彝族民歌的独特韵味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣。《采韭菜》之所以深受当地彝族同胞喜爱，也正是因为它独特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加强《采韭菜》的保护、发展和传播力度彝族音乐作为一种原生态音乐丰富着中国民族音乐的宝库，以其独具特色的音乐风格体现出中国音乐文化的神韵，彰显出中华民族的音乐智慧，体现出中华民族整体的精神风貌。现今，由于外来文化的巨大冲击，我国的传统文化正日渐被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威宁、赫章一带的彝族音乐也在流失的行列中。在贵州，彝族和仡佬族是两个语言流失最快的民族，而语言正是一个民族的重要标志也是一个民族音乐的重要体现，语言的失传正是这个民族音乐的失传。彝族民歌以其淳朴自然的艺术风貌、不可替代的音乐形式及独特的文化价值成为中国音乐乃至世界音乐的重要组成部分，《采韭菜》作为彝族民歌的组成部分和当地重要的文化遗产，我们应该加以重视和保护，在保持它特有的风格特征的基础上，进一步创新和发展，力求跟上时代步伐，永葆青春、活力。
四、结语
关 键 词：民族文学艺术 语言艺术 表演艺术 造型艺术
民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。
民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。
一、语言艺术
文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。
文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。
文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》，托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。
二、表演艺术
各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。
在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。
塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。
2.音乐
音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。
肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。
19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。
三、造型艺术
造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。
1.绘画、雕刻
绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。
狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。
新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工艺、服饰
工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。
属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。
而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。
结语
一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。
注释：
①斯大林.与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.
参考文献
[1]王军，董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社，2007年版.
[2]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社，2005年版.第125页.
[3]方铁，何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社，2006年版.
[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.
[5]梁一儒，宫承波著.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2004年版.
我国艺术歌曲的艺术形式脱胎于欧洲浪漫主义艺术歌曲，是东西方文化融合所产生的艺术形式，因此其与我国传统的古典声乐曲和民歌都有着极大的区别。全新的声乐作品艺术形态也必然要求要运用全新的方法去演唱，我国以往传统戏曲、曲艺，及地方民歌的演唱方法显然是不合时宜，也不能够胜任的。因此，伴随着我国艺术歌曲艺术形式的诞生和发展，新的声乐演唱方法也必然随之发展、进步和完善。我国的艺术歌曲从诞生之初就一直表现出鲜明的传统民族民间音乐的风格与特征，但其本身对于我国传统民族民间音乐来说毕竟是一种全新的、外来的声乐表现形式，如果完全用传统的民歌演唱方法显然是不足以表现艺术歌曲的真正音乐特征与魅力的，因此，要想演唱好我国的艺术歌曲，在演唱方法层面就必须如同我国艺术歌曲的音乐创作一样走一条传统与现代、民族与外来相结合的道路。而这种思想和理念对于我国的民族声乐演唱方法来说是具有极大的创造性与革新性的。从具体的声乐演唱方法、技术与风格层面上，我国的艺术歌曲在音乐内涵、表现层次及思想性与情感的细腻性上有着更高、更具体的要求和规格，这就要求声音首先要具有较强的连贯性、立体性、宽泛性和抒情性。现代化的声乐作品艺术形态也必然要求现代化的声乐演唱方法技术，我国的艺术歌曲有着更完整的曲式结构、更长的乐句、更加精细化的分句要求，这就要求演唱者首先必须要具备足够的呼吸深度、良好的气息流动性和较强的呼吸调节能力，这样才能具备整体规划和分配气息的能力，才能保持每个乐句连贯性，单纯地从演唱技术层面来讲，良好的气息是演唱艺术歌曲最重要的前提和基础，任何声乐演唱技术、要求和规格脱离了气息都是无从谈起，没有任何意义的。同时，与我国传统声乐作品相比，艺术歌曲的音域更宽，音乐表现层次也更加丰富。
这就要求演唱者要具备更加宽阔的音域和音色调节能力，而这种能力具体到演唱技术层面上来讲就是要求演唱者要在良好气息的基础上还要具备良好的共鸣腔体运用于调节能力。在我国传统的民族声乐具有鲜明的线性音乐的特征和风格，因此在演唱方法和技术层面上几乎没有任何对于共鸣和腔体的概念和要求，这也是线性音乐的声乐作品类型所决定的。但艺术歌曲的演唱则完全不同，因为作品本身更加具有立体性、和声性，音域也更加宽泛，这就对演唱者的音域、音量及音色控制与表现能力提出了更高、更具体的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力与表现力则必然要依靠演唱者充分打开的共鸣腔体和控制能力。例如在演唱低音区时共鸣腔体的横向幅度要更大，演唱中声区时共鸣腔体的比例要更加匀称，而在演唱高声区时共鸣腔体要更加“竖起来”等等。我国传统民族声乐事实上是一个较为模糊的概念和范畴，因为我国特殊的地理、民族、历史和社会原因，虽然可以说我国各地区、各民族的人民都创造了独特的，具有鲜明特色的、有着成熟艺术形态的传统声乐艺术种类，但也正是由于这种声乐风格的独特性，我国多种多样、多姿多彩、各具特色的诸多传统民族声乐艺术并没有形成一种较为统一的艺术风格和艺术形态。而从声乐演唱语言上来说，我国众多的传统民族声乐艺术基本都以本地方的方言或者民族语言为主，始终没有一种统一的歌唱语言。而艺术歌曲则完全不同，不管其创作者本身讲何种方言，属于哪个民族，都使用统一的官方语言，也就是说我国艺术歌曲的歌唱语言在发音和咬字上是统一和一致的，而这种统一的歌唱语言与方言和民族语言上相比具有更强的歌唱性、表现力和感染力。标准化的歌唱语言在演唱方法技术上也要求更加标准、圆润、通畅、连贯，这些都是个性特征极为鲜明的地方方言和民族语言所不能比拟的，同时标准化的歌唱语言也更加容易为大多数人所理解、接受和欣赏，因此也就具有了更强的共同性与传播性。可以说歌唱语言的统一对于我国现代民族声乐演唱方法和技术上的价值和意义还远不止于此，歌唱语言的统一极大地改变了以往我国民族声乐艺术“各自为政”的局面，而终于形成了一种具有统一艺术风格特征和审美特质的，能够代表我国绝大多数地区和民族人民的，具有现代意义的民族声乐演唱艺术，从这个角度来讲，这种艺术歌曲为我国民族声乐演唱方法和技术带来的改变和革新具有划时代性的里程碑意义。可以说我国艺术歌曲的发展和成熟为我国现代民族声乐演唱方法所带来和注入的规范性、科学性、理论性、专业性、系统性的声乐演唱技术要求和规格及声乐演唱理念是以往我国传统民族声乐中非常欠缺的，虽然不能将我国现代民族声乐演唱方法的形成、发展和完善完全归功于我国的艺术歌曲，但我国艺术歌曲确实为我国民族声乐演唱方法带来了极为重要的启发和引领作用。同时需要指出的是，我国现代民族声乐艺术在声乐演唱方法上的进步、发展和成功固然是因为成功地借鉴和吸收现代艺术歌曲演唱中科学化、系统化、规范化、专业化的演唱理念、方法和规格，但其成功的最可贵之处则在于其“中学为体、西学为用”、“以我为主、为我所用”的改革和发展理念，在借鉴和学习外来先进音乐艺术的同时坚持和秉承了自身的演唱风格与特征，而这也是我国现代民族声乐艺术之所以能够取得成功并持续进步发展的根本性原因所在。
二、我国的艺术歌曲丰富了我国现代民族声乐艺术的音乐内涵与表现层次
正如之前所说，我国的现代艺术歌曲艺术可以说是我国现代民族声乐唱法诞生和发展的肇端，而时至今日，其仍然是我国民族声乐最重要和主要的演唱主体。之前有所提及，艺术歌曲是音乐、诗歌、人声、器乐四位一体的，极具人文性、思想性、音乐性、艺术性的综合音乐表现形式，而我国艺术歌曲从诞生和发展之初就严格遵循了这种欧洲浪漫主义音乐的创作规格和演唱规格，这对于我国传统民族声乐艺术来说是一个极大的补充和完善。必须要承认的是，我国传统的民族声乐作品在艺术形态的架构和层次上相对来说是较为单薄和单一的，而声乐作品艺术形态的单一也必然造成演唱表现方式与表现层次的单一。从音乐的角度来讲，无论是传统的戏曲、曲艺还是民歌，音乐性都从来不是我国传统民族声乐作品的创作重点，大部分戏曲和曲艺的音乐旋律都有固定的旋律或者词牌，也就是说这些作品的音乐是固定的，只是根据不同的表现内容歌词有所不同，这就必然会使演唱者将演唱的主要精力和注意力集中在声音上而会自然的对音乐有所忽视，而艺术歌曲则完全不同，其首要因素便是音乐性的凸显，这就必然会使现代民族声乐在演唱这些作品时更加富于音乐性。
首先，陕北地区具有丰富的民歌资源，在独特的历史文化条件，地理环境和政治因素的影响下，形成的民歌。陕北民歌主要分为劳动号子、信天游、小调三类。劳动号子主要有踩场号子，打夯号子和耕地吆牛曲等，这些歌的歌词都是陕北人们在辛勤的劳作中反复出现的词语，这些词语在特定的场景中再结合劳动者们的需要，就此形成了鼓舞劳动热情最直接的表现形式。这也正是学生在学习中所需要的表现力。劳动再创造物质财富的同时，也创造了人类的社会文化，因此劳动号子是人类社会第一种诗歌形式，也是诗歌的来源，没有之一。其次，陕北民歌的第二大类信天游，顾名思义，陕北民歌所表达的思想感情是极为丰富的，所以劳动人民创造时候也不会受环境的影响，随时随地都可以自由的发挥与创作。因为这样信天游的表达方式才会如此的不拘一格。他的歌词都是以现实中的的景物来作为展开联想的对象，而且经常使用比兴的手法。信天游在演唱形式上不受曲调的限制，因此唱起来更加自由舒展，感情奔放。如果将这种自由的演唱运用在高中的音乐教学中，也许将会得到意想不到的效果。最后，小调题材也很多样，它的题材可以是历史事件、也可以是生活的故事、还可以是各种现实生活上的政治与社会热点。所以小调的表现内容也是极其丰富与有趣的。在如今社会不断的发展推动下，小调也和其他的艺术形式相互交融、相互影响，例如歌舞，戏曲等。是小调在艺术上得到了更加完善表现力。此外，在有些小调作品中，内容和题材可以很相似甚至可以基本相同，但是却有着不同的几种曲调，在这种相互影响和相互发展中，也成了小调重要的特征之一。
二、陕北民歌对高中音乐教学的影响
根据国家美育的要求，有选择的提炼和选择陕北民歌融入高中音乐教材，不仅能让学生了解该地区民歌的风格特点，，更能促使学生们形成正对音乐最为正确的价值观。
（一）音乐教学内容要在基本的音乐教学基础上去发现新的内容，有所拓展，这样的教学方法，就可以使不同的音乐素养、不同的接受能力的学生，可以更容易的去接受新的挑战，发现新的乐趣。在老师教唱民歌的同时还可以渗透与歌曲相关的历史，地理环境，风土人情，文化习俗，使学生们有兴趣去了解陕北地区的历史文化和音乐文化，同时也能加深学生对民歌音乐文化知识的掌握和理解。
（二）教学方式陕北民歌和当地人们的生活有着很大的联系，所以老师也可以鼓励学生，在旋律不变的情况下可以根据自己熟悉的事物或者喜欢的东西进行即兴的填词，可以使学生了解陕北文化的风格特点。
在音乐教学的过程当中，也并非是照搬照抄，将一切有关于民歌民谣，都运用到其中，在教学中我们都是取其精华，去其糟粕。因为音乐的发展离不开社会，课程资源不能与当地的社会环境脱离。除了教师正常课堂教学之外，学校还可以组织学生积极参加一些文艺活动，邀请同学自己唱起一首首高亢的陕北民歌，鼓励他们对歌曲进行加工创作，重新编排、演绎，这样更能使同学亲身体验地方音乐带来的魅力。这也更加的有利于学生对我国民间音乐兴趣的开发。
三、结语
关键词:艺术设计;民族文化;风格
当今世界的艺术设计伴随着信息科学技术的迅猛发展和普及,“信息技术把世界日益变成一个地球村”。艺术设计因图形语言的交流便捷和获取信息的优势,及大地推动了艺术设计在世界范围内的交流与发展。
中国的现代艺术设计起步较晚,现代设计教育的年青化和不成熟,使设计教育体系中引用借鉴西方教学内容与方法较多,因而受西方现代设计观念与设计思维的影响较为严重。特别是对民族的传统文化教育的不够重视与忽略,导致了大多青年设计者民族文化底蕴的匮乏,缺乏自己的思想与创新能力。因而在设计创作中盲目模仿借鉴西方的设计形式风格导致了设计创作只流于表面形式,而缺少了作品的文化内涵和精神追求。没有自己的文化风格和艺术个性,更谈不上既有民族文化内涵又具中国特色风格的设计。
如何使中国的设计走向世界,创造出中国风格的艺术设计,把握和坚持设计中的民族性,将传统的中国文化内涵与现代的艺术风格有机的结合尤为重要。
我们提倡艺术设计中的民族文化与民族化内涵。民族文化是指该民族成员历代相传的共有价值观、思想意识,它是思想情感、风格习惯、审美情趣、道德观念、等因素的综合。而设计与文化有着千丝万缕的联系,它不仅反映着文化,就它本身而言,也是一种文化和文化的传播形式。
在世界的发展日益呈现多元化的今天,中国的艺术设计应在国际化艺术设计中将民族化的元素进行有益的补充,使本民族的设计文化得到发展,并创立出具有民族化特色的艺术设计风格,在国际艺术设计领域中,提升中国艺术设计地位。
国际主义趋势的同一性,必然形成一种单一、僵化的艺术语言,设计师的个性不能得到充分发挥,形成单一性,它必然导致视觉传达效果的削弱,不利于艺术设计的进一步发展。日本在民族风格溶入现代设计中取得了很大成功,日本的设计起步阶段也是西方化盛行,但最终还是回到了传统,创造了极具民族文化风格又是现代设计观念的艺术设计成为了民族特色与现代时尚观念相结合的优秀典范,使日本的艺术设计颇具世界影响力,在日本设计中,传统文化元素的应用是其最重要特征之一。
从艺术的发展史可以看到任何主流艺术或文化的发展都曾受到民族传统艺术的影响和滋养。传统文化艺术能够流传至今,也证实了它具有永恒的生命力,坚持现代设计的民族性很大程度上要求对民族传统文化艺术的学习与借鉴。尊重传统,发扬传统,从优秀的民族传统文化中去吸取精华丰富素养,民族优秀的传统文化是每一个中国设计者的必修课。
民族文化是丰富多彩的,民族文化有共性,又有历史阶段性;同时也具有社会阶层性,民族的多样性。汉族和各少数民族共同创造了灿烂的中国文化,各少数民族文化是中国民族文化的重要组成部分,它个性鲜明、千姿百态,有着取之不尽,用之不竭的创作源泉。传统民间艺术的亲切感,是人与人、人与物、人与世界的直接接触与碰撞的结果。它即朴实又生动感人。因此,在每一件民间艺术作品中都融入了创作者们对世界、对生命、对社会的理解。它再现了每一代人的生活、观念与情感,成为最直接的艺术之源,所以说传统的民间艺术是最具原创力的艺术。设计归根到底是为人类服务的,个性化是它的重要特征。设计不仅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某种意义上是民族性的归纳和概括。只有个性的,民族性的东西才能被世界人士所发现并在相互交流中得到认同。同样设计作品的民族性是其具有世界性的前提,这也是我们的中国画、书法、京剧等艺术能在世界艺术领域大放光彩的重要原因。
以我国传统民间彩色剪纸为例,它不仅是融绘、刻、染于一体的工艺美术品,也是极具装饰魅力的设计作品。在造型上,它追求自我完美的中国民族装饰形式美;在构图上,强调对称、均衡、有稳定感;在形式上,通过点线面的对比,色彩的映衬,效果上虚实动静,产生节奏和韵律感;方法上,重归纳和概括,将自然形态规律化,更符合装饰美的要求,手法上,多采用夸张变形,并赋予象征和寓意。用色上,色彩鲜艳,感彩浓郁,这些对我们现代艺术设计都起到典范和启示作用。
设计艺术的是在空间中的设计活动,其涉及的内容包括字体设计和插图、摄影的采用,把图形、字体、插图、色彩、标志等以符合传达目的的方式组合起来,用于传达信息及指导、劝说等目的,达到准确的视觉传达功能,同时给观众以视觉心理满足。由于民间美术与现代设计的某种巧合,以及传统艺术本身的艺术魅力,传统艺术受到了前所未有的青睐,特别是那些优秀经典的作品,往往以很高的审美价值引起现代人们的赞叹与兴趣,并对艺术设计起着一定的影响,以致在一些现代设计大师的作品中,我们不难发现传统艺术的踪迹和设计应用的经典范例。
有很多设计师就是把中国传统文化的精髓,融入现代设计的理念中去设计出了成功的作品。例:我国著名艺术设计大师韩美林先生为中国国际航空公司设计的标志就取材于传统的凤纹,该标志简洁有力,三条主线粗重,垂直稳健圆满,每一笔的开端和收尾都处理成尖头,使视感粗中有细、刚中与柔,飘逸的凤纹婉曲秀丽、妩媚生动,头部水平,胸部处理为垂直的线条,整体显得器宇轩昂,寥寥数笔刻画出一个姿势动人的凤纹,表明该公司能够像神鸟凤一样给人们提供舒适的飞行服务和安全保障,该标志属于现代设计中民族化风格的典范之作。再如中国银行的标志,整体简洁流畅,极富时代感,标志内又包含了中国古钱,暗合天圆地方之意。它巧妙地把中国的“中”字和中国传统的圆形方孔币作为金钱象征,结合在一起。这是一种很自然的运用传统寓意,这是民族、地域所拥有的“集体表象”,使设计显示出丰富的想象力与造型上的合理性。了解中国传统文化背景的人,就能从中一目了然地解读其标志的内在涵意,这个标志可谓是香港平面设计大师靳埭强融贯东西方理念的经典之作,他在对传统民族心理、民族感情的理解和研究基础上,把民族的内核与国际化的语言完美的结合在了一起。
综上所述,我们应该清楚的认识到在现代艺术设计中对本民族优秀传统文化的学习和传统文化素养的深厚积累,对一个中国艺术设计师来说是何等的重要。要创造出中国艺术设计的特色与风格,提升中国艺术设计在世界设计界的地位和影响离开了优秀的民族传统文化是行不通的。正如我国老一辈设计大师韩美林先生说的一样:“我始终坚信,我的路在中国。”
参考文献:
《装饰》总第117期杨先艺《论设计文化》
《世界平面设计史》王受之中国青年出版社
艺术类高校作为设计师培养的摇篮，培养学生的民族文化素养，增强学生的民族艺术鉴赏能力这种有针对性的设计教育势在必行。从教育出发，将民族文化融入到设计教育当中是解决问题的关键。
吉首大学美术学院立足武陵山片区，面对地方经济社会发展，培养文化素养宽厚、专业基础扎实、设计技能熟练的高级专门人才。主要通过以下几种方式进行教学，提高全院设计类专业学生的民族文化素养，强化民族意识。
一是通过课程教学，使学生系统地了解湘西的民间建筑、音乐、舞蹈、服饰、戏剧戏曲等门类艺术；掌握各门类艺术的基本属性、目的性、基本形式特征、发展规律、艺术风格等，从中总结出基本规律，探求其历史渊源，并培养学生从不同角度对民族文化与艺术进行了解并研究的能力；培养学生对民族艺术作品从形式美、内容美、材料美等方面，结合时代背景进行辩证分析，从中找出规律，总结特点，从而更好地应用于现代设计，提高学生的文化内涵与专业水平。
课程主要授课内容包括湘西戏剧文化艺术（大庸阳戏、辰州傩戏）、湘西歌曲艺术（桑植民歌艺术、土家族哭嫁歌、土家山歌、土语民歌、儿歌、酉水澧水船工号子）、湘西建筑文化与艺术（土家吊脚楼文化与艺术、苗寨建筑艺术）、湘西服饰艺术（土家服饰、苗家服饰）、湘西舞蹈（摆手舞、茅古斯）、湘西民间乐器（土家族打镏子、苗族咚咚喹）、湘西年画艺术、湘西刺绣艺术等。授课重点是湘西歌曲艺术（桑植民歌艺术、土家族哭嫁歌、土家山歌、土语民歌、儿歌、酉水澧水船工号子）、湘西建筑文化与艺术（土家吊脚楼文化与艺术、苗寨建筑艺术），难点是湘西戏剧文化艺术（大庸阳戏、辰州傩戏）等。
二是通过自编教材解决地域文化艺术的学习和研究。目前没有专门制定教材，需要老师自编，该领域的参考书有张士闪的《中国民俗学》（山东人民出版社，2008年出版）；齐涛的《民俗学导论》（山东教育出版社，2002年出版）；宁锐的《中国民俗趣谈》（三秦出版社，2003年出版）；郭立诚的《中国民俗史话》（百花文艺出版社，2005年出版），仅能作为参考，需要任课老师将民族文化与艺术“本土化”，但武陵山片区民族艺术的丰富，民族文化博大精深，如若要由单个任课教师完成自编教材任务量太大，又因民族文化涉及的门类艺术丰富，需要从各个门类对武陵山片区的艺术与民族文化有全面的、精准的理解，教学大纲仅仅为我们指明方向，需要进一步深化、模块化，将教材的模块与人才培养目标的三种能力结合起来。
三是扩大课程专业覆盖面。《民族文化与艺术》课程目前仅面向环境艺术专业开设，仅有24个课时。《环境艺术教学大纲》比较清楚地指出课程的内容大致外延，包括湘西的民间建筑、音乐、舞蹈、服饰、年画、刺绣等门类，也较明确地指出三点教学目标：了解大湘西有民族特色的文化与艺术、培养学生的民族意识、多方面提高学生的文化素养。介于课程特色与美术学院追求专业特色的关联，该课程可以基础课程或者专业方向课的形式循序渐进地进入视觉传达专业、数字媒体艺术专业、美术学专业的教学体系之中。
四是建立成熟的课程体系。课程的设置需要与人才培养的文化素养、专业基础、设计能力相结合，整个课程与单节授课都应将课程的内容的设置围绕文化的人、专业的人、设计的人展开。
课程的第一层需要重视武陵山片区的民族与艺术的厚度与广度，利用吉首大学的地域优势，培养学生的田野调研能力，善于从田野与现实生活中发掘设计资源与素材，并在调研中切身体会各种非物质文化遗产的精髓，培养其发现美的眼睛。
第二层面应关注环境艺术、视觉传达、数字媒体艺术、美术学专业人才培养方案的设置。在专业设置层面将课程前后进行合理配置，让课程优化值达到最大化。
第三层面是从具体的设计实践与课程中将设计艺术元素与设计艺术理念完美融合问题。将民族特色的文化与艺术潜移默化地渗透到各个设计领域，善于将现代创意理念与民族元素相结合，完成富有创意、特色、时尚的设计方案，形成本地域的文化印记，从而形成自身的文化创意设计的品牌。人才培养的三种能力与课程内容三大模块间的课程体系论证与实践是问题的重点。
