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序论：在您撰写古典艺术特点时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
1、依山旁水，贵树名花，综合艺术，中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品。
2、追求立意，概括提炼，力求神似，中国园林集天下名山胜境，经过取舍并加以高度概括和提炼，虽取材于自然又非纯天然模仿，立意新颖。
3、 造景含蓄，耐人寻味，一点方悟，中国古典园林的绝妙之处为含蓄，一山一石耐人寻味。
4、 动态布局，犹如画卷，百看不厌，动态序列布局，使园林空间成为连续序列的写景，有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的艺术效果。
（来源：文章屋网 ）
在蒙古族声乐的分支里，长调民歌带有的游牧和地域文化特征非常明显，因为它反映的是蒙古族人民的日常游牧生活情景，在长时间的实践里逐步形成一种独特的腔调，歌曲旋律的气息很悠长，气势整体很连贯，音域也较为宽广。歌曲的节奏自由舒缓，字不多但是腔调长，允许随意调整，强弱感的特征不是特别明显。在歌曲内容上，长调民歌是有小节划分的，不过在唱的时候没有太多限制。蒙古族声乐中的基础文化和音乐主流就是长调民歌，它的独特之处不仅仅是表现节奏和旋律上，同时也表现在演出服装和乐器的选择上。不过在演唱长调民歌时的伴奏可有可无，如果使用乐器，则多以马头琴为主，马头琴是最能体现民歌含义的乐器，在渲染气氛的过程中起到了很大的作用，蒙古族人民豁达豪爽的性情，还有大气磅礴的审美观都能够在长调歌曲里聆听出来。除此之外，在马头琴的伴奏里还可以传达出大草原广袤无垠的美景风光，将蒙古族人民对大自然的喜爱之情展示的淋漓尽致，让听众产生身临其境的错觉。
二、短调民歌特点
短调民歌是蒙古族声乐中又一个较为常见的歌曲类型，曲调比较短，但是节奏感很明确且整齐，整体的旋律起伏感不是很大，歌曲的篇幅也不长，音域不如长调民歌那么宽，常见的短调民歌是两行式的。短调民歌在蒙古族人民的生活中经常用来传承，形式多以家庭聚会、民俗活动和师徒传授为主。蒙古族人民天生具有良好的音乐天赋，所以他们的音乐表现能力很强，同时也擅长舞蹈，经常组成家庭式小乐队来享受音乐的美好，吹笛、拉琴、弹唱样样精通，因此短调民歌也适用于在家庭间传承，家族传承会更有利于家庭成员快速掌握唱歌技巧。此外，师徒间传承的形式也很常见，会有人为学习好短调民歌专门去拜师学艺，这样可以学到更多歌曲，充分拓展学习者的歌单范围。对蒙古族有所了解的人都不难知道音乐在他们生活中的重要性，在他们当地的社会活动中有许多和短调民歌相关的环节，蒙古族人民聚集在一起举行大规模的唱歌比赛，歌曲中传达的是他们的勇敢、勤劳和对幸福生活的美好追求，这也算是给短调民歌的传承创建了一个良好的平台。整体来看，短调民歌既是典雅、端庄的，也是清新、活泼的，饱含蒙古族人民对生活的无限热情以及与自然和谐发展的追求。
三、蒙古族各类民歌特点
在世界范围内蒙古族声乐都是比较闻名的，之所以受大众欢迎不仅是凭借其深厚的文化底蕴，还有其独特的音乐风格，无论是高亢嘹亮，还是低声吟唱，都可以展现出蒙古族人民对美好生活的歌颂与追求，正是因为歌曲传递的内容与生活息息相关，才会让听众感受到那份真挚的情感，从而不由自主的喜欢上蒙古族声乐。当下蒙古族民歌最常见的类型就是牧歌、赞歌、和叙事类歌曲。首先，牧歌与蒙古族人民的生活最为贴近，牧歌的内容也是以大草原、骏马、放牧等为主，歌词中抒情写景的部分较多，将人、动物与大自然的关系描写的非常融洽，这也正是蒙古族人民内心的向往。牧歌的曲调是宽广且高亢的，节奏悠长动人，把对大自然的热爱展示的非常尽兴。其次，赞歌在蒙古族声乐中的地位也十分重要，是为了用来歌颂著名的英雄而创作。赞歌曲调非常简单明了，节奏感很强烈，装饰音不多，足以体现蒙古族人民对英雄崇高的敬意。最后，叙事类歌曲也是蒙古族声乐中常见的一种类型，其曲调会比较简短，且结构整齐，或许掺杂一些说唱的成分，多以自弹自唱的形式表演，再加上马头琴与四胡伴奏，演唱者还会依据故事情节的需要随机加入一些对白，让叙事类歌曲的情感更加饱满。综上所述，蒙古族的音乐文化非常深厚，长调民歌和短调民歌在旋律和曲调上都有着各自鲜明的特征，再加上牧歌、赞歌和叙事类等很常见的音乐形式，让蒙古族声乐的种类更加多姿多彩。通过对蒙古族声乐艺术特点的研究学习，可以帮助我们更好的传承和发展蒙古族声乐，让其在世界音乐殿堂上有更多的展示机会。
参考文献：
[1]乌云陶丽.论蒙古族歌唱艺术[J].音乐研究，2015(2).
（周口职业技术学院，周口 466000）
摘要： 中华民族的舞蹈文化源远流长，是其凝聚力和创造力的集中体现。本文主要研究了中古典舞的艺术特征，并提出了笔者的看法和认识。
关键词 ： 古典舞；身韵；艺术特征
中图分类号：J70 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2015）03-0319-02
作者简介：刘建新（1970-），男，河南周口人，周口职业技术学院公共艺术教研室主任，讲师，研究方向为合唱指挥。
1 古典舞的实质与特点
中国古典舞是历代舞者经过不断的实践、演化和提升而形成的具有独特风格的舞蹈，是我们各民族代代流传至今的古代具有典范意义的舞蹈。古典舞是一种文化，学习并了解我国古典舞蹈艺术，有利于提高自身文化修养和对祖国文化艺术的认识与热爱。同时，舞蹈不但是一种艺术形式，也是一种文化形态，无论在古代还是在今天都有其独特的魅力和价值。在漫漫的历史长河中，中国古典舞以它特有的方式屹立于世界的东方，成熟而且自信，这种独特的文化样式不同于世界任何国家，历久弥新。
1.1 古典舞的实质 中国古典舞的历史文化漫长而悠久。无论是中国古代宫廷舞蹈或者是更为遥远时代的民间舞蹈都可以追溯到它的渊源。我国自周代至唐五代都设有专门的乐舞机构，以培养专业的乐舞人员。乐舞机构主要负责整理和加工具有浓郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鉴民进舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宫廷舞蹈就是在这一阶段产生的。其中比较著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部乐》和《大曲》以及《乐部伎》等，其风格特色各有差异。其中，女乐是宫廷舞蹈的主要内容，十分受统治者的重视。宫廷舞蹈作为统治者歌功颂德的宣传工具，历来以统治者的审美趣味为标准。因此，有相当一部分舞蹈作品的内容和风格存在片面性，无法代表当时整个社会的舞蹈审美倾向。但多数舞蹈作品是众多艺人辛勤整理和创作出来的，是传统舞蹈艺术的精华所在。
而到了宋元之后，战乱不断，整个社会处于一片动荡之中，文化艺术的发展受到了严重制约，舞蹈艺术也是如此。汉唐时期很多著名的舞蹈都在战乱中消失了，造成的损失不可估量。在这一阶段，宋代舞蹈逐渐兴盛和发展起来。同时，歌舞艺术也逐渐被戏曲的形成和发展所代替。到了元代，宫廷乐舞与滑稽戏、角抵戏、白戏等结合起来，形成了戏曲。戏曲具备了舞蹈、美术、音乐等多种因素，是一门较为全面和综合的艺术形式，深受当时人们所喜爱。而到了明清以后，社会矛盾更加复杂，而这诸多的舞蹈素材则由这复杂的社会所产生，从而才使舞蹈进一步得到发展和提高[1]。因此，学习者要想更好地掌握古典舞的艺术特征，就必须从整体上了解和把握艺术实质，熟悉其各阶段特点，明确其价值与作用。
1.2 身韵在古典舞中的重要性 “身韵”相当于书法中的笔体或者建筑中的风格。学习了身韵可以让人的形体更加优美、柔和、张弛有度，而且在形体上也有很好的表现力，从而赋予人一种独特的气质。舞蹈身韵是每一个舞蹈演员毕生所追求的可望而不可及的舞蹈神韵，也是最基本的东西，如果身韵不好，很多舞蹈演员演绎出的舞蹈也只是徒有虚表，更无意境而言，只有掌握了舞蹈风格的身韵，才具备了舞蹈的神似。继而就可以淋漓尽致地展现自己所要表达的舞蹈的特有风格。
2 对古典舞艺术特征的初步认识
2.1 形——古典舞之美的传达媒介 “形”是指人舞蹈形体表现的动作。形态是舞蹈艺术精华的具体展现，其变化与衔接无一不是舞蹈艺术的体现。因此，“形”作为舞蹈艺术的基本要素之一，既是表现其艺术魅力的主要表达载体，也是古典舞美感的传达媒介。
众所周知，“形”并非一般意义上的人体动作，而是从日常生活中选择、提炼、加工、改造、演化而形成的一种具有程式化、形象化的舞蹈语言。学习者要想深入了解和掌握古典舞艺术的审美特性，就必须分析和明确其各部分舞蹈造型的具体含义，并通过多次练习展现其特有的艺术美感。常见的古典舞动作主要有拧、倾、翻、俯、仰、卷等，各动作给人的审美感受不同。其中，圆、曲、俯等形体动作代表一种含蓄柔韧的气质美，而翻、仰、倾等动作较为大气，是一种刚健挺拔的阳刚美。要想掌握整套古典舞动作，练习者必须具备较强的肢体协调能力和动作记忆能力，并按照各舞蹈的形体要求进行多次尝试训练。
2.2 神——舞蹈的灵魂 古典舞讲求形神合一，即舞者必须将整套舞蹈的神采和气韵融入舞蹈动作当中，体现其艺术灵魂。练习者只有正确而精准地领会了神，才会赋予形以生命力。人们一直为中国古典舞的内在韵律感蒙上了一层神秘的面纱，虽然圆字是被人们最早所公认的，但究竟有着怎样的运动规律存在其中却不得而知，而从事古典舞的人们长期困惑的问题便是身体及手臂的运行轨迹。“三圆理论”是古典舞界中一个非常著名的舞蹈理论，此理论将舞者在整套古典舞中身体的运动过程精准地分为立圆、横圆和8字圆三种基本类型。因此，练习者可以深入认识古典舞的内在规律，理顺其运动思路，为其舞蹈学习打下坚实基础。
2.3 劲——赋予了动作的外在节奏 “劲”即舞蹈外部动作体现出来的层次结构和力度，它是人体运动规律的体现。比如运动时点中之线（即静中之动）或线中的点（即动中之静），都是由劲才得以淋漓尽致展现的。劲自始至终地贯穿于舞蹈的动作中。
根据劲力度和幅度的不同，我们可以将劲分为以下几种：①刚劲：其力道强度大，运动幅度大，且持续时间短。刚劲的气较为饱满，主要出现在舞蹈亮相时，其爆发性极强。②脆劲：其力度大小适中，爆发力和气度一般，短促有力，给人以轻快洒脱质感。③寸劲：力度较小，同时其幅度也较小，但弹性极佳，显得伶俐而干净。④韧劲：实现了刚柔的完美结合，它可以将其力道蕴含至每一块肌肉当中，力量较强。⑤柔劲：张弛有度，配合呼吸进行，其特点是收放自如。
2.4 律——赋予古典舞特殊的审美性 “律”这个字包含动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般来说动作间的衔接必须要流畅，这样所作动作便有行云流水，一气呵成之感，这便是动作之正律。而正律的对立面就是反律，其经典动作如双晃手。舞者要想准确掌握古典舞的艺术特征与精华，就必须明确其动作变化规律，了解其审美性，顺应舞蹈进行规律，将各部分动作有机组合起来，充分发挥人体潜能，不拘泥于陈旧的舞蹈表现形式，从而展示出鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。
3 古典舞的学习心得及其体会
3.1 系统地学习古典舞 要想系统地学习和掌握古典舞的内在艺术魅力，深入了解各动作间的深层联系，练习者就必须充分运用舞蹈中的“气”，即利用控制和调节生理呼吸的方式展现舞蹈的体态艺术，从而展现优美的外部舞蹈姿态。气是舞蹈形体训练的重要组成之一，它赋予了舞蹈艺术独特的表现力。中国古典舞将气作为其展现外部姿态的主要推动力。因此，舞蹈练习者可以强化形体训练，熟练掌握气的运用方法，将身体动作的扩展与吸气和呼气联系起来，实现二者的有效配合，从而展现中国古典舞所特有的气韵。
3.2 气息是表现舞蹈情感的一种方式 舞蹈中的气息与人们日常生活中所需的呼吸有着天壤之别，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形体动态中的艺术化投射，是一种经过艺术加工和处理的状态。气息的运用不仅是舞蹈中最基本的，也是对整个舞蹈起着推动作用的推动力。而气息却又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈动作中。不论动作简单与否，都需要气息的配合。总的来说，气息的表现方式是多元化的，气息与舞蹈表现情感的关系也是多元化的。因此，气息作为舞蹈情感的一种重要的方式也是有迹可循的。
参考文献：
[1]于平.舞蹈文化与舞蹈审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999：73-85.
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的
标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
一、巧妙而科学的框架式结构
这是中国古代建筑在建筑结构上最重要的一个特征。因为中国古代建筑主要是木构架结构，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。“墙倒屋不塌”这句古老的谚语，概括地指出了中国建筑这种框架结构最重要的特点。这种结构，可以使房屋在不同气候条件下，满足生活和生产所提出的千变万化的功能要求。同时，由于房屋的墙壁不负荷重量，门窗设置有极大的灵活性。此外，由这种框架式木结构形成了过去宫殿、寺庙及其它高级建筑才有的一种独特构件，即屋檐下的一束束的“斗拱”。它是由斗形木块和弓形的横木组成，纵横交错，逐层向外挑出，形成上大下小的托座。这种构件既有支承荷载梁架的作用，又有装饰作用。只是到了明清以后，由于结构简化，将梁直接放在柱上，致使斗拱的结构作用几乎完全消失，变成了几乎是纯粹的装饰品。
二、庭院式的组群布局
古代绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物（如贵族家庭的少女），就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，北京故宫的组群布局和北方的四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于根据封建的宗法和等级观念，使尊卑、长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的差别。
三、丰富多采的艺术形象
如前所述，建筑不仅仅是技术科学，而且是一种艺术。中国古代建筑经过长时期的努力，同时吸收了中国其他传统艺术，特别是绘画、雕刻、工艺美术等造型艺术的特点，创造了丰富多采的艺术形象，并在这方面形成了不少特点。其中比较突出的，有以下三个方面。
1、富有装饰性的屋顶
中国古代的匠师很早就发现了利用屋顶以取得艺术效果的可能性。《诗经》里就有“作庙翼翼”之句，说明三千年前的诗人就已经在诗中歌颂祖庙舒展如翼的屋顶。到了汉朝，后世的五种基本屋顶式样――四面坡的“庑殿顶”，四面、六面、八面坡或圆形的“攒尖顶”，两面坡但两山墙与屋面齐的“硬山顶”，两面坡而屋面挑出到山墙之外的“悬山顶”，以及上半是悬山而下半是四面坡的“歇山顶”就已经具备了。我国古代匠师充分运用木结构的特点，创造了屋顶举折和屋面起翘、出翘，形成如鸟翼伸展的檐角和屋顶各部分柔和优美的曲线。同时，屋脊的脊端都加上适当的雕饰，檐口的瓦也加以装饰性的处理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，为屋顶加上颜色和光泽，再加上后来又陆续出现其它许多屋顶式样，以及由这些屋顶组合而成的各种具有艺术效果的复杂形体，使中国古代建筑在运用屋顶形式创造建筑的艺术形象方面取得了丰富的经验，成为中国古代建筑重要的特征之一。
2、衬托性建筑的应用
衬托性建筑的应用，是中国古代宫殿、寺庙等高级建筑常用的艺术处理手法。它的作用是衬托主体建筑。最早应用的并且很有艺术特色的衬托性建筑便是从春秋时代就已开始的建于宫殿正门前的“阙”。到了汉代，除宫殿与陵墓外，祠庙和大中型坟墓也都使用。现存的四川雅安高颐墓阙，形制和雕刻十分精美，是汉代墓阙的典型作品。汉代以后的雕刻、壁画中常可以看到各种形式的阙，到了明清两代，阙就演变成现在故宫的午门。其它常见的富有艺术性的衬托性建筑还有宫殿正门前的华表、牌坊、照壁、石狮等。
1、纯天然：一扇磨古树茶都分布在原始森林中，茶树在原始环境中生长，采取野生放养式的养殖方式，不施肥也不添加农药更不会有人工的修剪，保留了纯天然的山野气息，大小茶树参差不齐的生长，属于真正的纯天然古树茶园。
2、品质高：一扇磨古茶树品质优越，与弯弓寨、丁家寨、百茶园可以说在同一水平线上，大多都是能在易武茶区排上前几名的茶树品种，在易武茶原料产区中是品质较高的一种，又因其独特的纯天然生长环境使得它的品质更受推崇。
3、口感佳：一扇磨古树茶的茶树跟其他的茶树品种也有所不同，茶树油亮，鲜嫩偏黄，与易武茶的其他茶相比一扇磨茶汤更厚重一些，暗香明显回甘快且持久，茶汤的甜度较高而且密集，是曼撒茶区最典型的的茶性了，层次丰富极具个性。
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关键词：音乐艺术；湖南花鼓戏；民族声乐；《洗菜心》；艺术特点
中图分类号：J80 文献标识码：A
一、湖南花鼓戏的语言特点
花鼓戏是以长沙地方语言为基础的剧种。它以长沙语音为标准音，以长沙话为基础方言。长沙话中声母有23个，韵母41个，都多余普通话（普通话中分别有22个和39个）。长沙话的声母也叫“子音”，是一个字音的开头部分，声母的发音属于子音的性质，由于大部分子音是不颤动声带，因此，它发m的声音，大部分比较微弱，只是气流冲破发音部位阻碍时不同性质的声响。声母发音方法比较复杂，一般在发音时有三个阶段，即成阻：发音部位形成阻碍，阻住气流，要求成阻正确。如发唇音时，软腭上升，双唇紧闭；发舌音时，软腭上升，舌尖顶住上齿龈；持阻：阻碍持续阶段，要求持阻控制有力；除阻：解除阻碍，要求敏捷、干脆、有力。韵母即“母音”。它是一个字音声母后面的部分，是音节中的主要成分，韵母在音节中往往充当字腹部分，韵母发音时气流通过声门，使声带振动而且通过口、咽、鼻腔时不受任何阻碍，因此声音十分响亮，同时可以任意延长。音色和共鸣的完美体现也是靠韵母的音乐化，语言和演唱的响度和达远也是韵母的作用。
1 咬字特点。字头就是字的开头声母，按我国传统音韵学术语称为“五音”的，是指声母发声的五个部位，即唇、舌、喉、牙、齿，声母在口腔中的咬字部位不同而分为八种：唇音、舌音、喉音、牙音、齿音、半翘舌、鼻音。而在完成整个字的咬吐过程中，口腔的咬字器官起到了积极作用。我们传统的戏曲和曲艺，都强调字的“劲头”、“口力”，形象地比喻为“字在嘴里的劲头要像大猫叼小猫一样”。又提出咬字头的位置要高，要加强其适度性，在咬字的方法和部位准确性上要成为一种下意识的动作。
2 吐字特点。字腹是指在唱字的韵母时，怎样运用开口、齐齿、合口、撮口四种基本口型，来找准吐字的着力点和部位，予以引长。从而使字唱得更加准确、清楚，按我国传统音韵学术语被成为“四呼”。字腹咏唱的时值占唱腔曲调的绝大部分，声音引长的部分主要是韵母在充分发挥作用。例如《刘海砍樵》的第一句，“我这里的”“这”字，就绝不能轻轻一带，就一定要用牙后根磕一下才能达到要求，同时咬完马上松掉，否则声音又会憋住，所以这就锻炼了演唱者口腔咬字吐字的能力与气息的协调配合。
二、花鼓戏的润腔特点
湖南花鼓戏的润腔，有时是一串音，有时是一个音上的装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了花鼓戏唱腔风格浓郁的特点，这也必能为民族唱法借鉴提供了理论上的可能，即以科学发声法为基础。
1，上滑腔。这种润腔是表现情绪和风格必不可少的，花鼓戏的人声字比较多，为了入声字的装饰，非有上滑腔不可。另外，上滑腔有时用于有特点的唱腔装饰，有时是为了造成某个音的上扬效果。2，下滑腔。这种腔在花鼓戏打锣腔的“mi”音上用得比较多，是花鼓唱腔的特点之一。下滑腔在许多乐句尾腔中也经常使用，有了这种下滑腔，似乎有了句子的标点。如《小姑贤》中“尊一声妈妈我的娘”唱段，在“声”和“妈”的角音上，如果加上下滑音，就会非常动听，带上一点嗲的声音，表现一个少女在妈妈面前那种的神态。3，花舌腔。俗尘“打花舌”，是花鼓戏的一大技巧。如《放风筝》曲牌，长段的花舌腔，滑上去又滑下来，表现风筝在天上飘摇，忽上忽下，栩栩如生，给人以丰富的想象，极有韵味。
除了以上几种润腔技巧外，还有触电腔、牙刷腔、上坡腔、下坡腔、哭腔、哈哈腔等等，在许多歌唱家的演唱时都有灵活巧妙的用到，可见润腔技法不论在戏曲唱法还是民族唱法中都有一定的地位和可行性。
三、湖南花鼓戏《洗菜心》的艺术特点
（一）《洗菜心》的音乐特点
1 四声音调典型的曲牌，这是湖南花鼓戏的普遍特征。全曲的旋律紧紧的围绕“la do mi sol”这四个音，并根据湘语系的六声特点（即阴平、阳平、上声、人声、阳去、阴去）不断变化音符的上下走向，而且《洗菜心》不断变化发展，传统版本常使用传统乐器大筒，间奏常使用微升sol，而且前奏、间奏和每一段落都明确终止在角音上，但现在我们在学习的过程中常使用伴奏乐器钢琴，间奏将微升sol音改成了本位sol，前奏和间奏终止在角音上，而段落终止在羽音上。
2 它的结构比较简单，它的曲式结构是简单的二句式结构。最常用的湖南花鼓戏《洗菜心》分三个段落，根据结束音的运用特点，每个段落都是两句加第二句的变化重复句，例如第一段分为“奴在绣房中绣哇花绫哪”“忽听得我的妈妈娘叫奴一声，她叫妹子洗菜心哪”二句，变化重复句“嗦得儿衣子啷当，啷得儿嗦，她叫妹子洗菜心哪”二句等等。
3 湖南花鼓戏《洗菜心》旋律走向是以级进为主，也有小音程跨度的特点，同时也有大跨度的甩音，如“哪一位年少的哥哥捡了奴的戒箍子、许他的烧酒有大半斤”，同时这种甩音也在体现一种语言的模仿，不影响南方的旋律特征。
4 “许他的烧酒大半斤”这句词更是体现了一种语言风格的模仿，它的用腔特点是每个音都往上扬，把每个字都有韵律的甩出去，恰到好处地反映了戏中女主人公对年少哥哥的感恩之情，同时也体现了湘妹子的泼辣性格和可爱之处。
（二）《洗菜心》的演唱技巧
1 发声与用声。学习《洗菜心》这首歌曲，练声方法极为重要，然而花鼓戏的发声和民族歌曲的发声还是有区别的：民族歌曲的演唱主要是讲究气息、声音的通畅，歌唱管道的打开与保持，混声歌唱，真声相对比较少些，声音要求要有垂直竖立之感，不是一味的追求亮；花鼓戏的发声方法还是采用传统民歌的发声方法，虽然气息也要求连贯，位置要求统一，音色要求明亮，声音咬字要求自然质朴，相对于民族歌曲花鼓戏更加本土化，趋向于“原生态”唱法。用声中真嗓较多，声音更靠前，咬字相对扁横些，口腔声音相对于多些。演唱《洗菜心》的前两字“奴在”，声母“n”要咬住的感觉和时间要比唱民族歌曲时要紧与长，而母音“u”一定要快而准地安放在咽腔，使之贴在后咽壁上，产生明亮而又圆润的声音，在这过程中明显的是先有字和位置再搭上气息走腔的。这样就得出民族戏曲的咬字运腔的特点：以字行腔而不是以腔行字。
2 咬字吐字。湖南花鼓戏和民歌在语言上的差别是比较明显的，“花鼓戏”以长沙话作为其舞台演唱语言，民歌则以普通话为主。演唱花鼓戏的咬字规则根据咬字部位的不同，可分为唇边音、牙根音、嘴里声、舌尖声、圆气声等，在上课时要反复强调要以字行腔，咬字头要准、有劲，而母音要进咽腔，最后归韵把明亮而又穿透的声音送出。在演唱《洗菜心》时，牙根劲和唇齿咬字的力度较大，湖南方言运用较多，例如“花绫”唱成“fa ling”，“忽听”唱成“fu ring”，“落花生”唱成“lo fa seng”，“戒箍子”唱成“gai gu zi”等字多按方言音调夸张地演唱，把湖南姑娘伶牙俐齿、泼辣的性格刻画得淋漓尽致。使演唱效果更具有美感，人物形象更生动、真实。同时在单独练习吐字和咬字的过程中要注意每一句的第一个字如“奴、忽、她、小、丢、哪、许”都是要字头重些，音量上也突出加重些，在吐完字头后快的归韵到元音上，使发声运腔的线条统一、连贯。
3 共鸣的使用。在共鸣上，民歌因为采用胸腹式_呼吸法，胸腔、口腔、鼻腔、头腔都参与了共鸣，而湖南花鼓戏则以口腔和鼻腔共鸣为主，适当的参与了头腔共鸣，几乎没有胸腔共鸣，因此，花鼓戏的音色更细、更亮。在演唱《洗菜心》时，同样以头腔和鼻咽腔以及口咽腔共鸣为主。嘴唇的动作要微略小些，以保证音波从鼻咽腔进入咽腔以及头腔。笑肌、眼、鼻、眉处，即整个“面罩”部位要积极、兴奋地向上抬起打开。具体体现在第三个乐段“哪一位吔年少的哥哥喂捡了奴的戒箍子呀”，充分的打开头腔共鸣与鼻咽腔共鸣，使声音具有穿透、明亮、清晰、畅快之感。
4 气息的使用。民歌因采用民族唱法，呼吸时采用胸腹式呼吸，强调歌唱中在喉咙打开的状态下，有深而稳的呼吸支持，既在歌唱中尽量保持吸气的状态，使横膈膜下降，两肋扩张，同时腹肌有控制地收缩，形成一种对抗力，就是歌唱的动力。在花鼓戏的演唱中，气息要用“丹田气”，即腹式呼吸，即在演唱戏曲时在腹部确立一个气息支点，使他与面罩支点连成一线，在演唱《洗菜心》中，以气线行腔，使每个字都穿在这条气线上，使字与字交换没有痕迹，个唱中保持声断气不断的特点，从而也体现出歌不同于戏，戏不同于歌的演唱特点。
