时间：2024-04-02 11:30:04
序论：在您撰写艺术审美的分类时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
关键词 原始造型艺术；审美意识
一、原始造型艺术
原始造型艺术，广义地说包括原始社会早期的石制生产工具、武器、骨制器具和中后期的彩陶雕塑壁画装饰品等。原始社会早期使用的自制的最早工具，是在北京周口店发现的北京人所用的石器。他们从使用天然的石块、树枝，到对石块的加工，的确是一个很大的进步。他们把鹅卵石或石英石砸击后，有的形成尖状，有的显出利刃，用作狩猎的武器和采集野果的工具。这些古人类制造石器的时候，完全是为着实用的目的。从对材料的选择、制作过程到最后完成，大概不会去注意工具样式的新颖、外形的美观，以及颜色的鲜艳。尽管在当时他们的活动已经有别于一般动物的本能活动了，但是他们的活动依然是为着自身生存而进行的较为简单和低级的活动。这时，作为纯粹审美意义的艺术活动还没有开始。
但是，这些经过加工的石器，毕竟与天然的石块大不相同了。其中物化着人的智慧和才能，体现着人的意志和愿望。在这种意义上说，人类制造工具和使用工具已经包含了艺术活动的因素，这些看去很粗陋的器具中，蕴藏着艺术的萌芽，而在人类最初的意识中，也同时孕育着审美意识的萌芽了。
山顶洞文化时期的石器有了显著的革新，出现了骨器。在对器具的制作上，人类不仅能够利用打击、切割的方法，而且还掌握了磨制、钻孔和刮光的技术，能制造较为精细的骨针，以至能在鹿骨上雕刻文饰。特别值得注意的是，这时出现了装饰品。在山顶洞人遗址中发现了很多晶莹美丽的石器。可见这时的人类，对于工具的取材，除注意到实用价值外，同时又顾及造型和颜色的美了。当时的人们不仅能制造出各种用途的生产工具，而且还能制造一些装饰品，美化自己。在山顶洞人住过的洞穴里，发现的装饰品有白色带孔的小石珠、黄绿色的钻孔砾石及穿孔兽牙等装饰品。在比较晚的青莲岗、大汶口等遗址出土的石铲的外轮廓成矩形，边缘整齐，表面光滑。可以想象，这在开始很可能处于砍切便利的实用目的。石刀上面等距离、对称的孔眼，也许同样出于捆绑在木柄上较为牢固的实用目的。但后来这些都衍用下来，又在一个相当长的过程中，由无意到有意的，把某些规则应用到造型艺术中去。此后的石器、骨器、玉器，尤其在彩陶的造型与图案的各种纹样中，可以明显地看出对均衡、对称等形式美的基本规律的运用。
这一时期装饰品的出现和器具的形式没因素的加强，都可以标志着造型艺术的产生。如果说在周口店文化时期造型艺术是紧紧地、不可分割依赖着人类生产活动的实际需要，那到了这时，艺术已经开始独立出来了。艺术的产生正反映着人类的审美意识已经发展到一个新的阶段。人类对形式美的注意，对自己身体和生活的美化，对艺术的创造和欣赏，意味着人在向自然索求生存必需的物质条件的同时，在到达一定阶段后，又建立了另一种关系，也就是所说的审美关系。这一关系，是人同自然关系复杂化的结果，是人和自然全部关系的一个方面。这一关系是随着人类最初极为低下的审美活动和审美意识的相互作用，相互促进，而在二者具有相对独立性的时候形成的。我们大概可以认为，从人类开始使用工具到对工具形式美的关心，到具有明显意义的造型艺术的出现，也就是从周口店时期到山顶洞时期，大体可以看作为人类审美意识最早形成的时期。
二、人类早期审美意识的产生
从前面我们可以看出人类审美意识的萌发、形成和发展的基本线索。现在进一步分析人类审美意识产生、发展的条件及其产生、发展的决定性因素。从这一时期人类生活、社会组织等资料来看，审美意识的产生首先要具备两个条件：一个是外部条件――人类同自然界的关系，人类之间的相互关系越来越复杂，现实生活中的各种现象、规律，作用于他们的头脑；二是内部条件。人体、特别是人脑的发达。经过不断的劳动，环境等各个方面的改变，促使人类有机体产生了新的特征，手的日益灵巧也对脑提出了更高的要求。因此人脑开始复杂和完善起来。只有具备了这样的基本条件，人类才有产生审美意识的可能。要使可能变为现实，起决定作用的还是人类的劳动实践。
隶书的出现与形成,使人们书写的线条在空间范畴内得到了净化,净化的条件是审美的介入与情感的灌注,而净化的结果则使中国汉字成为一种艺术形式。周俊杰先生在《论书法“新古典主义”》中指出,“儿童期”的古典书法对当代艺术家无可抵御的诱惑力在于它的“纯真之美”从来没有作为一种艺术运动在以后的书史中呈现过。我认为,此种“纯真之美”的来源,其来源是创造隶书本体的本体书写者。这种“纯真之美”的外化具有朦胧感与不可把握的性格,但是却具有“天然的合艺术性”。这种“纯真之美”正是自我意识处于经验的感性冲动在下意识的状态下组织起来的,因而所表现出来的是一种受到灵魂灌注的生命形式。
远哲先民们在书法的流变中,渗入了他们对书法的共同理解。换言之,即集体无意识或下意识。由于它无所不在,潜藏于人们的意识深处,于是构建了书法这种艺术形式本身。它是一种相对稳定的集体约定,更是书写者们下意识的必须遵守的方式即思考、分析、书写的方式。它制约着人们对书法艺术的理解,并参与到了书法流变的建构过程当中。这种集体无意识或下意识一边成为历史与体制的“规范”,一边又成为书法流变及艺术化道路中的真正动力。这种真正动力以实用为外在表征,构建了书法隶变的全部过程。于是当我们来看中国书法的隶变史时,我们会发现作为“艺术”的竹简木牍其实就是日常物什,它的首要作用是非艺术的,当我们在欣赏判断这些汉字所凝合的文化意义或者别的什么时,往往被某种“纯真之美”所吸引,而这种美的本质,其实就是凝结在这些简牍之后的历史与体制的“规范”、或曰“历史语境”、集体无意识;其实就是远哲先民们的思维本质力量的体现。正是由于这种原始本真的渗入才使得中国书法拥有了无限的魅力,有了一种不可名状的天然美感。
然而书法终究超越不了历史与体制的“规范”,灵魂灌注的生命形式并不是一蹴而就的,其早期形态与社会的政治、经济、文化往往相互交叉,并且接受其影响与改造,在经过思想信仰的渗透与文化的交融之后,才有可能走向艺术与审美。当审美变为自觉,当审美的泛化与日常化在生活中深入人心,将隶书的审美化研究纳入视野便已可能。
按照书法本体层面分类,可以把隶书分为带波挑的隶书和不带波挑的隶书,有学者命其名曰:“典型隶书”与“通俗隶书”。在清代,有些学者将汉隶分为方整、流丽、奇古三类,有的分为雄古、浑劲、方整三类,康有为在《广艺舟双楫》中列举了汉碑的各种风格;近代则有日本松井如流、真田但马和侯镜昶先生的分类;在当代,华人德先生在《中国书法史・两汉卷》中对碑刻隶书进行了详细的阐述。或许因为简牍与碑刻的隶书系统不同,前人对于汉代隶书的整体分类却很少,并且借助于审美意义上的分类更是少之又少。笔者不揣浅陋,以期抽绎出一条主要的审美线索来做一次梳理。
审美是有关生存与艺术的形而上的构想。隶书在审美的意义上主要有三种“趋向”:趋向感性审美的类型,趋向理性审美的类型,趋向游戏审美的类型。
A.趋向感性审美的类型。
人的生命存在的意义在于感性。于是在隶书草创阶段,自我意识处于审美的感性阶段,是下意识地组织起来的。感性经验占上风的隶书,均可归入此类。在时间上,以隶变为线索,从隶书基本成型到章草今草的出现,均有趋向感性审美类型的隶书。甚至可以说章草今草的出现,正是这种类型隶书隶变的结果。其特点为:文字排列不甚规则,结体较自由,行笔中侧锋并用,自然随意,时有长笔画出现,具有明显节奏感和动态美。例如:《云梦秦简・编年纪》后半部分,睡虎地4号秦墓木牍,张家山汉简,凤凰山木牍,东海汉简,居延汉简等等,特别是马王堆出土的《永元器物薄》与居延汉简中的《侯粟君所责寇恩事册》,更表现出构形无拘无束,书写率意,用笔爽劲,线条流利,一派自然质朴、稚拙生动的气象。
B.趋向理性审美的类型。
理性,是人类进步的标志,在秦皇汉武的时代,思维的统一成为理性成熟的标志,但却付出了特色泯灭的代价。理性占上风的隶书,均可归入此类。在时间上,从西汉至汉魏之际,均有趋向理性审美的隶书,尤其以“八分”最具有代表性。在隶书中,趋向理性审美的类型其特点为:文字排列极为规则,结体整齐而富有理性,笔法丰富统一,不出规矩之外。例如:河北定县八角廊40号汉墓竹简,武威《仪礼汉简》,《甘谷汉简》,以及东汉八分碑刻书法等。
C.趋向游戏审美的类型。
当理性发展到一定阶段后,将会脱离感性的直观意识,而艺术的批判与审美却因为感性与理性的分裂而趋向随意或是僵化。当理性的隶书类型发展到汉末,八分书已趋“矫厉方板”而程式化,程式化的后果必然导致书法本质的沦丧。于是为了协调理性与感性的分裂,而趋向于游戏审美。其特征为:文字排列较为规则,结体大小、纵扁不拘,书写率意而具法度,用笔提按意识很强,线条柔润遒劲。可以说,趋向游戏审美的隶书类型是在儒家思想强调中和的审美下,融入玄学思想,汇合个人情感与理性的产物,是汉代末年群体意识受挫后转向个体意识的具体表现,这一类型最终发展成为行书的形成。从时间上由东汉延至魏晋,开魏晋书法风气之先。例如:马王堆汉简,敦煌汉简,银雀山汉简、一些摩崖石刻等。
艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。
艺术活动是形象把握与理性把握的统一
形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而木是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、读选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。
艺术活动是审美活动与意识形态的统一
艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深透的内涵。
艺术活动的功能
(1)审美认知功能;
(2)审美教育功能;
(3)审美娱乐功能。
艺术活动的基本性质
艺术活动是以特有的艺术语言体系为媒介、以创造形象或意境为旨归的人类的精神文化活动，它凝结为审美的意识形态。
艺术教育
艺术教育是美育的核心，也是实施美育的主要途径。
美育即审美教育，是指运用审美的方式实施教育，旨在提高人们的审美感受力、审美创造力及审美情趣，以促进其人格的完善以及全民族整体素质的提升。
艺术教育主要通过指导人们进行艺术创作、艺术鉴赏等活动，实现美育的最终目标。
艺术分类的方法
1、以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。
2、以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。
3、以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。
关键词：美；审美能力；艺术设计；综合素质
人们对美的事物的追求是毋庸置疑的，由于每个人对美的事物的理解程度不同，就会存在审美差异，衡量美的标准是相对的，但人们却在生活实践中总结了一套审美原则，优秀的艺术设计都要遵循美的形式法则。只有熟练掌握美的形式法则，具备很好的审美能力，才能设计出优秀的作品。所以，对于艺术设计者来说，培养良好的审美能力显得尤为重要。
审美是人们对一切事物的美丑作出一个评判的过程，是一种主观的心理活动，是人们根据自身对某事物的要求所作出的一种对事物的看法，同时也受制于客观因素，尤其是人们所处的时代背景会对人们的评判标准起到很大的影响。对于审美能力的培养是需要一定的过程的，不是一蹴而就的事。我们只有具备一定的审美能力，才能在将来的艺术设计中充分发挥创作天赋，设计出优秀的作品。
艺术设计就是将艺术的形式、美感结合社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面因素，再现于和我们生活精密相关的设计当中，使之不但具有审美功能，还具有使用功能。艺术设计是为人服务的，作为一个优秀的艺术设计作品，首先应该符合人们的审美情趣，能够被大众接受，其次才会考虑其使用功能。艺术设计应是人类社会一定的物质功能与精神功能的完美结合，不难看出，艺术设计的前提是具备良好的审美能力。
具备良好的审美能力是从事艺术设计的前提。美学研究的对象就是是艺术，美学就是艺术哲学，从事艺术设计首先要考虑审美的需求。美国著名学者马奇认为，美学就是艺术论，它不只是研究艺术中的部分问题，而是全面地研究艺术各方面的理论。我国著名的美术学家朱光潜认为美学必须以艺术为中心，只有首先把艺术认识清楚，然后才能认识一般现实生活中审美的性质。这是因为：第一，从美学史角度看，认为历史上绝大多数美学家都特别注重艺术美。第二，从实际和方法论角度看，认为艺术是美的高度集中的表现，从艺术入手研究美，更易于抓住美的本质。艺术设计的前提就是对美的认识和把握。从上面两位艺术家的观点来看，他们都一致认为，美和艺术是高度统一的，没有美的艺术不能称之为艺术。对于从事艺术设计的人来说，必须具备良好的审美能力，如果没有很好的审美能力，不能对美与丑的事物做出正确的判断，设计出的作品也不会得到大众的认可。所以，审美与艺术设计是高度统一，密不可分的，具备良好的审美能力是从事艺术设计的前提，衡量艺术设计作品的标准，就是看是否符合大众的审美需求。
培养良好的审美能力的最佳途径就是，注意提高自身的综合素质。当今高校艺术类专业虽然对设计知识的着重面不尽相同，但对于美、节律、均衡、韵律等的要求是一样的。不论是平面的还是立体的设计，首先要面对的是一个对所设计对象的理解，主要是对设计对象相关的背景文化、地理、历史、人文知识的理解。艺术来源于生活，从事艺术设计，就要在生活中不断汲取营养，注意观察，发现美的事物，找出美的事物所遵循的规律。对于一个好的设计师，生活中任何一个时刻，一个事物，都有可能成为他创意的迸发点.这就要求具有敏锐的观察力和想象力。只有注意掌握更多更广泛的知识，才能逐步积累自己的审美经验，才能提高自己的创新能力。同时，平常生活中要注意多观察周围的世界，在观察中要善于用眼用心用脑去观察，使审美能力在生活的点点滴滴中逐步提高起来。例如构图中常见的对立因素大小、多少、高低、繁简、虚实、方圆、粗细、前后、藏露、轻重、明暗、疏密、冷暖等等。这些对立的因素就要通过平时搜集，在构图上有代表性的优秀作品，进行深入浅出的分析和讲解，特别要注意对作品构图中的对立因素的分析。只有通过知识的积累，技巧的提高，才能渐渐使其变为直觉与理解的再现，才有可能变为主动的再创作。这样才会达到提高审美能力的目的。
对于审美能力认识匮乏的人来说，想要提高审美能力，从以下几个方面入手比较容易，首先是多参观各种艺术设计作品展，打开欣赏艺术宝库的大门，了解东、西方艺术的博大精深，特别是对中国古代艺术作品的欣赏，不仅要了解我国古代艺术的高度成就和特点，而且还要进一步激发民族自豪感和继承我国传统艺术的责任感。通过大量作品的欣赏，从中发现美的表现手法，学会“古为今用，洋为中用”。其次是走进大自然，激发审美情趣。自然是一个天然的大课堂，自然界所蕴藏的美是无穷的，从植物、花卉、动物、人类以及所有的自然形象中，我们都会发现许多新奇而又极其美丽的形和色的存在。它不仅让我们开阔心灵，陶冶美的情操，还增长科学知识，培养探索精神，走进大自然，勤于观察，善于观察，做生活的有心人，感知、领会大自然中的一切，在心灵深处去感受美、发现美、创造美、观察校园里的花卉，观察房屋造型，观察来往车辆、人群等。再次是欣赏美术作品，主动捕捉强烈的第一印象，激发其心灵深处美的感受，把握作品的意境。由于古今中外留下来的美术作品浩如烟海，要在这艺术的海洋中受到美的熏陶，首先要学会美术分类，如：美术可分为观赏性艺术和实用性艺术两大类。又可分为绘画、雕塑、工艺美术、建筑四大块，绘画又分为东方绘画、西方绘画两大类，还可分为中国画、油画、水彩画、水粉画、版画、素描等等，在学会这些分类的基础上，掌握各类作品的艺术特征，社会作用及人类文明的关系，其次要学会对作品的比较与评价，把欣赏引向深入，才能达到真正提高审美能力的目的。
总之，审美是人的一种实践活动，它是社会性和自然性，理性和感性，现实性与超越性相统一的过程。而这一过程集中地体现在艺术设计之中。作为一名优秀的设计师，首先要有良好的审美能力，审美能力的培养需要在平常的学习和生活中点点滴滴做起。只有具备良好的审美能力，才能设计出更加优秀的作品。
（作者单位：唐山广播电视大学）
参考文献 ：
[1]王受之．《世界现代设计史》中国青年出版社，2002．
[2]易存国． 《中国审美文化》 上海人民出版社 2001.
[3]牛宏宝著．《西方现代美学》 上海人民出版社，2002.
艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。
艺术活动是形象把握与理性把握的统一
形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而木是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、读选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。
艺术活动是审美活动与意识形态的统一
艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深透的内涵。
艺术活动的功能
(1)审美认知功能;
(2)审美教育功能;
(3)审美娱乐功能。
艺术活动的基本性质
艺术活动是以特有的艺术语言体系为媒介、以创造形象或意境为旨归的人类的精神文化活动，它凝结为审美的意识形态。
艺术教育
艺术教育是美育的核心，也是实施美育的主要途径。
美育即审美教育，是指运用审美的方式实施教育，旨在提高人们的审美感受力、审美创造力及审美情趣，以促进其人格的完善以及全民族整体素质的提升。
艺术教育主要通过指导人们进行艺术创作、艺术鉴赏等活动，实现美育的最终目标。
艺术分类的方法
1、以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。
2、以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。
3、以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。
关键词： 艺术价值；美；形式美；优美；崇高美
导言：
在当前的中小学教育中，艺术教育的地位可以说还处在很边缘的境地，这与新课程理念是不相和谐的。本文旨在从全新的角度揭示艺术的核心价值，以引起教育者深入理解艺术对人的重要，从而重视艺术教育。
艺术，自有人类开始，就已经产生了，并一直伴随人类的历史发展到现在，也必将随人类的发展而发展。所以人类离不开艺术。
艺术对于人类有各种各样的价值，但我认为艺术作为人类离不开的一种存在是因为它有其核心价值----美。
但是，什么是美呢？
这个争论了上千年至今都没有定论的问题，在这里也是一个无法回避的问题。
美，我们是能真切地感知到的，这说明它早就已经是一个存在了。既然是存在的东西，它就应该是属于自然范畴的。可是，几千年来，我们的学人们却总是用深奥的、冗长的理论或是修补一些缺陷理论，试图把美构建出来，这种用理论反过来构建存在的方法，一开始就存在逻辑上的错误，注定不会有什么成果。
所以，美，我们只需在审美的体验和艺术的创造中去寻找就可发现。
我们一下子难以弄清楚美是什么，但我们知道美的产生是离不开审美主体和审美对象的。就象男人和女人，一旦相处且相互认同，爱情就会产生一样，审美主体----人，只要与审美对象和谐，美就会产生。如黄金比例是世界公认的最好看的比例。我们为什么会觉得黄金比例好看呢？那是因为我们人身上本身就有许多这样的比例，如眼分割脸长、鼻底分割脸长、嘴缝分割鼻底到下颏的距离等都是黄金比例；我们的脐眼为什么长在光滑的腹部？为什么不长在头顶上、不长在脚板底下？因为脐眼太重要了，它是胎儿的营养通道，必须要找一个重要的地方生长，那就是人身高的黄金分割点；还有更神奇的是，人的正常体温最高值38°C，恰好接近生命之源----水的液态温度（0-100°C间）的黄金分割点。正是我们自身拥有这种比例，所以当我们看到审美对象也有这种比例时，就会从我们的生命内在产生一种莫名的认同感，就会和谐而共鸣，于是美就产生了。
再如我们看到青山碧水，鸟语花香为什么会觉得美呢？没有我们熟悉的黄金比例、对称、均衡、聚散、等形式，也没有斑斓的色彩，美从哪里来呢？经过多年的观察和体验，发现我们所感受到的自然的美，其实是人的“生机”与自然的“生机”和谐而产生的共鸣。再比如，冬梅的傲雪，荷花的出于污泥而不染的崇高之美，就是与人的精神、气质和谐而产生的共鸣。
所以，美就是审美主体与审美对象和谐而产生的共鸣。这共鸣就是美学家朱光潜的“美在心与物的关系上面”理论需要回答而尚未回答的答案。
艺术就是美的集中体现。
艺术作品首先应具备形式美。
我们所熟悉的形式美的法则：主次、聚散、均衡、对称等，其实就是人的肉体（物质）结构形式。人的肉体（物质）结构形式有：主次、聚散、均衡、对称、比例、完整等。人的手可断，腿可截，甚至心都可以换，生命还可存在，唯独头不可以换，所以人有主次，所以我们写文章要有主次，不能记流水账，才成文章；我们的躯干是聚，四肢是散，所以画画在布局上要讲究“疏可走马，密不透风”才好看；我们人自身是有一定比例的，特别是黄金比例（1：0.618），所以我们在画画时主要元素一般要经营在黄金比例处等等。正是我们本身就有这些形式，所以艺术（或审美对象）一旦具有这些形式就会与审美主体产生共鸣，这就是形式美（艺术作品内部元素的空间组织形式），也是艺术的必备形式。
艺术作品还要具备优美。
音乐的韵律、节奏，书法中的灵动、国画里笔墨的功力，舞蹈的力量等内核，其实也是人生命的基本特征。自然生命中充满着生机，生机是高度的有机统一的整体所必然表现出来的活力。人类的生命特征体力、情绪、智力的变化周期（生物节律）共同交织出的韵律，呼吸、心跳的节奏，以及适应外界变化的灵动等都是生命活力。所以生机包含节奏、韵律、灵动、力量等元素。
艺术蕴含有的韵律、节奏、灵动、力量等与审美主体的生机产生共鸣，这就是优美（生命活力）。
山川的沉雄、博大，艺术作品中情感的悲与欢（不只是愉悦），文学作品中人物形象的伟大，“夜不闭户，路无拾遗”的社会风尚，“毫不利己，专门利人”的白求恩精神，都能与我们的精神生命和谐而共鸣，这就是崇高美。许多好的艺术作品就具备这种崇高美。
以上不同层次的共鸣也就是美的不同形态。所以美的分类应根据审美主体人的生命不同层面划分为形式美、优美和崇高美。这就是美的三维形态。我们通常给美的分类：自然美、社会美、艺术美等，其实指的只是审美的对象，而非美的本身，而同一审美对象是可以同时具备形式美、优美和崇高美的（如艺术）。所以说自然美、社会美、艺术美等分类是不科学的。
审美主体有个体和群体之分，所以，生活中有大家公认的美，也有“情人眼里的西施”之美，有唐代的“肥”美，也有当代的“苗条”美，有东方的含蓄美，也有西方的率真美。所以美的多样性，是由审美主体的多层次决定的。
艺术作为审美对象，还必须通过其色彩、声音、语言、精神等作用于人的感官，人也必须通过感官感知艺术，并且艺术与审美主体还必须和谐而共鸣，美才得以实现（和谐只是条件，共鸣才是结果）。如果感官疲劳（审美疲劳），则共鸣就会消失。既是共鸣，就必须有一定距离，如鼻、舌、皮零距离感知到的舒服，只是主体单方面的欲望满足，所以，参与审美的感官只有能感知有距离的对象的眼、耳和大脑，这就是美产生的机制。
美，在表象上是审美主体与审美对象的共鸣，在这共鸣的表象里，韫含有深层的意义。
美，是现在与远古的时间幕墙上临时开启的一扇窗，可以窥见生命诞生那一刻的壮丽与神奇。流亡已久的生命总是不知道自己从哪里来，要到哪里去，所以总是空虚、无聊、苦闷。如前所述的黄金比例启迪我们：美，使我们在冥冥中仿佛看到了来时的起点，久违的家，这种美感就象留守儿童投进妈妈的怀抱，是回归的幸福。美，在表象上是人与外在的共鸣，在内涵里是整个生命的振动。如优秀的文学作品，主人翁的高尚人格会颤动我们崇高的心弦，使我们的人格得到升华；悲剧的震撼，可以振落我们心灵的尘埃，使我们的心灵得到净化。遗憾的是我们现在的学生们已很少看文学著作了。
这共鸣的产生，就象啼哭的婴儿听到胎教时的音乐，就象从海外战火中逃离出来的游子，见到了祖国的国旗，是对本初记忆的点击，是忘我的、身不由己的整个生命的投入，使空虚、疲惫、苦闷的心得以安慰。
一
审美系统中的主体是人，而人的生命从属于“双重关系：一方面是自然关系，另一方面是社会关系”。④人的生命本质的这种两重性，使审美关系的生成也分为性质不同的两大类，即前文化审美关系与文化审美关系。所谓前文化审美关系，就是客体因对主体之物理、生理、心理结构或需求的同构或满足而建立起的审美关系；所谓文化审美关系，就是因客体所包含文化社会价值因素为主体意识自觉把握和肯定而建立起的审美关系。由于在大多数情况下，这两类审美因素共存于现实审美关系中，因此，又形成第三类，即复合审美关系。这三类审美关系所生成的便是前文化美、文化美与复合美。
所谓文化美，也就是传统美学所讨论的美，即由“人的本质力量对象化”所生成的美，所物化和表现在客体身上的文化审美价值。文化审美关系发生于人类与动物相揖别的漫长进化过程中，生成于人类类意识、类自觉的形成和体现类自觉的自由创造－－“劳动”的过程中；文化审美既伴随人类类本质生成而生成，又体现着人类的文化特征。动物能本能地趋利避害，建巢筑穴，但却不能像人类那样，顺势利导，化害为利，能动地为自己创造更新更美的生活环境，因此，动物没有“文化”，也不会对客体内含的“文化”有任何兴趣－－甘肃的“阳关”遗址，甚至连鸟儿也不愿栖息。但对人类来说，先民们艰苦创造的文化遗痕，是自然界、动物界任何精妙建构所不可比拟的，是世界上最美的存在。这便是“阳关”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中华文明沉积千百年的历史，它所唤醒的是中国文人代代承传的思古怀古情结。文化审美是人类的“专利”，也是审美的本质构成。
所谓前文化美，系指客体因满足主体潜能本能需求而获得的审美价值。当然，这种前文化美的获得，只能是在人类审美系统整体生成存在的条件下。因为从严格意义上讲，如果仅仅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客体关系或审美关系，而只有动物与自然的适应关系。动物与自然是直接同一的，它们之间不存在对象性的关系、更不存在享受性体验自己潜能、本能的“审美关系”。蝶恋花肯定不是审美；一只母猴喜欢上另一只公猴，当然也不是审美。但人类在从消极适应自然到能动改造自然的漫长过程中，一面不断改造自身的感官结构，生成“有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面丰富发展自身的感觉，使之“成为人的享受的感觉”，⑤从而将人的本能潜能需求从被动性、适应性动物水平提升到能动性、主动性人的水平，并伴随着肯定自身本质力量的文化审美关系的生成而获得审美性质，使前文化动物性适应关系成为人类审美系统的构成部分。⑥因此，同样是对色彩和花的喜爱，人恋花成为高雅的审美活动；虽然是与猴子“同宗”，人对异性的关系便具有了审美意义，甚至如保加利亚学者瓦西列夫所比喻的，人类性本能是为绚丽多彩的美提供无形琼浆的生命之根。⑦
这里，所体现出的正是系统整体性原则：在系统整体生成之前，构成元素或子系统本身并不能获得系统属性；但在系统生成之后，系统之元素或子系统则作为系统的构成部分而获得系统属性。因此，尽管从生物自然发生史角度讲，人类前文化关系生成在前，文化关系生成在前，但从人类文化发生史角度讲，则是文化审美关系发生之后，前文化审美关系才得以存在，因为只有文化审美生成才意味着人类审美系统的建立，前文化审美关系才能作为人类审美系统的有机构成部分，相对独立地存在。
二
传统美学之所以没有划分前文化审美与文化审美，其中一个重要原因是两者在表面上是没有任何区别的，都是一种主客体对应关系结构。一个人欣赏一朵花同另一个人欣赏一把石斧，很难看出有什么不同。但如果深入考察一下便会发现，这两种审美关系中的主、客体因素及其相互结构动因是有着显著差异的。
在前文化审美中，审美关系是由客体，譬如“花”的形象形式刺激主体生理心理机制，满足主体潜能或本能需求而建立的。某个个体能否与某个客体建立前文化审美关系，完全取决于主体生理心理机制是否健全、取决于客体形象形式能否吸引或激起主体好感。设若主体生理心理机能残缺，比如色盲耳聋，那么，任何绚丽的花朵、和谐的旋律对他都没有美的魅力；设若客体形象丑陋结构失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它对任何健全的主体也不会产生美的魅力。在这种纯粹前文化审美关系中，任何美的理性概念都是没有意义的。即使人们交口赞美，色盲的人对花也无动于衷；即便某位盲公品格超众，他的外在形象也无法使人赞美。这表明，在前文化审美中，人类之所以对客体产生不同的好恶选择和美丑感觉，其内在生理心理机制只能从人类的动物进化史中去寻找；人类前文化审美能力并不需文化修养或审美教育而获得，其相应的美感与动物性的生成机制也没有本质的区别。当然，一般说来，纯粹的前文化审美在实际审美中并不占优势。像艺术中所谓的“有意味的形式”，便内含丰富的文化因素，并不属于纯前文化审美。
纯文化审美与前文化审美正相反，其审美关系是超越生理心理感官水平，与人的潜能本能需求无关，纯粹由主体文化意识理性觉悟体察到客体，譬如“石斧”内含的文化社会价值而建构的。某个个体能否与文化客体建立文化审美关系，完全取决于主体文化素养社会觉悟，取决于客体内含文化因素对主体是否具有足够的价值引力。设若主体缺少必要的文化科学修养，是一个文盲科盲，那么，任何具有文化科学价值的文物，对他也没有美的引力；同样，设若客体并不蕴含丰富的文化价值，比如寻常可见的石块，那么，它们也是不会对文化主体产生审美引力的。在这种纯粹文化审美关系中，客体的外在形象是没有直接意义的。假古董伪文物，即令具有华丽或古朴的外表，但一经专家验证是膺品，其文化美的引力也便即刻消失。这表明，在文化审美中，人类之所以对文化客体产生审美兴趣，其内在发生机制只能从人类类本质类觉悟中去寻找；人类的文化审美能力不是与生俱来的而是靠文化修养或审美文化教育获得的，其相应美感实质上是一种属人的自豪感或充满类意识的愉悦感。相对说来，纯粹的文化审美在现实审美中更是不多见的，即使锈痕斑斑的战国兵器，断壁残垣的秦代长城，也总是或多或少具有某种感性魅力，不能归属于纯文化审美。
我们将前文化审美与文化审美两相对照，它们之间之特征差异便看得更为清楚了：从客体角度来讲，前文化审美侧重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相对独立的审美意义；文化审美侧重的是内在本质内容，譬如“石斧”，其形象形式不具有独立的审美意义。从主体角度来讲，前文化审美中所激活的主要是感官，是主体对“花”的感性直觉；文化审美中所激起的主要是意识，是主体对“石斧”的理性反应。虽然文化审美中由于人类对某些价值因素的理性反应（如对人文、人性价值的反应），已经在“类”生成过程中千百亿次地重复而化为一种文化本能或社会良知，积淀成为一种群体文化无意识，使这种理性反应同样会表现为一种感性直觉，表现为一种审美直觉，但这只是表面之类似。在这里，一个很明显的划分理由便是，在前文化审美中，主体之好恶除去归咎于主体潜能本能结构之外，是无法用理性概念去分析说明的，而在文化审美中，这种关系建立之因缘却是可以借助理性概念加以解释说明的。譬如，我们对花的欣赏无需理由，对花的生物学“合目的性”分析甚至有害于对花的欣赏；但我们对石斧的欣赏却需要理由，对石斧的考古学“合目的性”分析绝对有利于对石斧的欣赏。而这，正体现了两类审美关系的不同特征：在前文化审美中，客体之审美价值直接存在其感性形象身上，主体进入审美角色经常是一个不加理性判断的感性直觉反应过程，因此，前文化审美是直接审美、非理性审美、受动审美、无中介审美、形象审美；而在文化审美中，客体之审美价值在于其结构中所包含的文化社会价值，与其感性形象并非直接同一，主体必须经由理性确证文化社会价值存在并被其所吸引，才能进入审美角色，因此，文化审美是间接审美、理性审美、能动审美、中介审美、内含审美。
关于两类不同性质审美之间的这种差异，美学史上的先哲们已经有人涉及到了。如英国十八世纪著名美学家哈奇生所谓的绝对美与相对美，实际上就是试图概括前文化审美与文化审美之不同特征：前者指事物本身某种性质令人感到美，后者是由观念联想而感到的美。⑧康德对纯粹美（自由美）和依存美的划分：“前者是事物本身固有的美，后者却依存于一个概念”，⑨也是近似的划分方式。但由于传统美学中“美”是一个浑一的概念，根本不可能从审美关系的内在结构分析中给予这种划分以科学根据，因而，只能凭借经验或先验理论作出主观裁定，使这种主观的划分不仅没有揭示审美现象内在规律，反而使美学理论陷入迷津或悖谬之中。
三
基于审美发生的性质，区分文化审美与前文化审美，对于我们认识审美现象，尤其是某些所谓“自然美”和“形式美”的生成规律是非常重要的。
传统美学一大误区是把低层次的审美现象，统统提升到文化层次上阐释，将所有自然美都千曲百拐地归结于“人的本质力量对象化”。譬如阐释月亮的美，一定要先联想为“白玉盘”之类，再将“白玉盘”归结为劳动者的创造，最终让月亮间接地被“人化”。这样作的结果恰恰是把简单问题复杂化，使美的规律扑朔迷离，难以把握。达尔文在论及对人类生理结构功能认识时曾说过，必要时“我们就得在哺育动物的进化阶梯上下降到最低的几级才行。”⑩对许多属于前文化审美现象的解释也是这样，当我们把它下放到人类结构的低层时，其实是非常简单的：所谓月亮之美，就在于它的清晖在夜色中悦目，适宜人的潜能需求；而一轮圆月，还有着视觉最容易接受的简捷形式－－圆形。这便是不熟读唐诗，缺少人文修养的人们同样赞赏月亮美的原因。类似情况还有花之美。由于普列汉诺夫的征引，格罗塞在《艺术的起源》一书中有关原始部落人对花冷淡的事实广为人知：他们“从不曾用花来装饰自己，虽然他们住在遍地是花的地方”。（11）由此，便很容易得出花之美产生于劳动的结论，使花之美具有文化美属性。其实，这也是将审美发生论与审美本体论混淆而产生的错觉。从发生论角度讲，人类对花欣赏的事实的确是发生在人化自然的劳动实践中，但人对花的喜爱倾向和欣赏能力，却是动物人在物种进化过程中就早已经从祖先那里继承下来并自然具备的，只是在向人生成的漫长过程中，由于生存维艰而暂时蛰伏起来成为潜能罢了。一旦劳动实践使人类的这些潜能被重新解放出来，它便作为前文化审美需求而存在，相应地，花之美便也存在了。因此，现代人欣赏花，根本无需想到什么劳动、丰收、果实之类，恰恰相反，那些为人类所培养和喜爱的花卉，几乎统统是“花”而不实的。
实际上，构成人类审美基础的诸多视觉或听觉形式美元素，也大都属于这类前文化审美发生现象。譬如“对称”。“对称”在形式美中的重要地位是难以动摇的，所谓“反对称”、“不对称”，依然是以“对称”的存在为前提的。但人对“对称”美肯定的最根本原因还在人自身结构的对称。普列汉诺夫早就猜测到这一点：对称规律的“根源是什么呢？大概是人自己的身体的结构以及动物身体的结构：只有残废者和畸形者的身体是不对称的，他们总是一定使体格正常的人产生一种不愉快的印象。因此，欣赏对称的能力也是自然赋予我们的”。（12）我们不妨作这样的奇想，设若人的身体，尤其是人的眼睛不是横向对称的话，比如是上下对位或者是像比目鱼那样两只眼挤在一边，那人类肯定不会对“对称”有如此执着的偏好了。再如“黄金分割”。“黄金分割”律是自然界普遍存在的神秘规律。就视觉之“黄金分割”矩形来说，它之所以是人们乐于接受的好图形，以至从普通书籍外形到各类建筑结构几乎无处不在，就在于它与人类静观视野结构相对应。假如人的上下视域宽、左右视域窄，这种横向黄金分割图形便决不会如此受欢迎了。在人类听觉系统中同样存在这种结构“共振”现象。譬如单一频率的“单调”音响或杂乱频率构成的“噪音”之所以令人不快，和谐的乐音之所以令听觉快适，都与人耳的物理结构和声学性质相关。有研究材料表明，美声歌唱演员声音之所以悦耳，就是因为其从声带“共鸣区”发出的响亮声音能进入人听觉器“最佳可听区域，使声音明快、响亮”。（13）因此，所谓“美声唱法”，实质上就是歌唱家对自己的发声器按声学规律进行自觉训练的一种唱法。
由于客体对主体感官结构的适应或同构而生成这种前文化审美规律，如果通俗地表达，可借用爱迪生的一句话：“也许并不是这块物质比另一块物质具有更多真正的美和丑，因为我们人如果构造成为另一个样子，那么现在使我们嫌恶的东西也许会使我们爱好。”（14）狄德罗作为唯物主义美学家，同样发现并强调了这一看似简单却往往被忽略的真理。他明确指出，美的客体关系结构、安排，“这只是对可能存在的、其身心构造一如我们的生物而言，因为，对别的生物来说，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的”。（15）尽管我们可以感知或发掘由自身躯体的物理或生理结构制约所产生的生理本能、潜能需求，但这种结构关系本身却显然是我们自身所无法觉察或改变的，是不以我们的主观意志为转移的，而这，不正是为客观美论或唯物美论奠定了最坚实的基石吗？
四
不过，应当再次强调指出是，虽然前文化审美与文化审美可以从性质特征上将其明确划分开来，但在现实审美中，以纯粹形态存在的前文化审美与文化审美皆不多见。前文所谓形式美，也只是构成客体的审美因素而已。由于人类所面对的客体，绝大多数都是“人化”客体，都内含着相应的社会文化因素，甚至连月亮太阳等纯自然客体也往往被染上人文色彩；由于人类所创造的社会文化客体，绝大多数都具有“物质”躯壳，都表现为一定的形象结构，甚至连文字符号等纯文化客体也无一例外地具有某种自然形式；同时，又由于作为主体的人类，本身就是感性与理性、感官与意识的统一体，任何感性反应都在理性监控之下，任何理性反应都需经感性表现；因此，只要审美主体从前文化客体中“发现”文化意蕴存在，“觉悟”到某种文化社会价值引力，便即可会有文化审美并生；或者，只要审美主体被文化客体形象的某种感性魅力或形式所吸引，便立即会有前文化审美并生。这便是通常情况下复合美占据优势的原因。
复合审美之特征也是前文化与文化审美特征之汇总：审美客体是形象形式和本质内容的统一体；审美主体之感官感性与意识理性“全方位”调动；主客体关系结构既有直接性又有间接性，既有“中介”又无“中介”，如此等等。在现实中，最典型地体现复合美特征的莫过于艺术美了。艺术美由艺术内容美和艺术表现美构成。在艺术内容构成中，既有作为反映者所摄取的大千宇宙形象物貌，有前文化审美价值因素，亦有现实形象中所蕴涵的社会道德伦理，有文化审美价值因素，其复合美特征突出。但由于这种复合美只是对现实存在的复合美因素的集中再现或表现，毕竟不是艺术美的本质构成。艺术美的本质在于艺术的表现美。借用一句常用的话说就是：艺术的本质不在于“表现什么”，而在于“怎样表现”，即艺术家的艺术创造。其下，我们便集中于此作些例析。
尽管不同艺术门类中的艺术媒体不同，符号系统不同，艺术文化审美特征也不相同，但各类艺术家都要借助特殊艺术媒体和艺术符号对前文化审美形式因素（色彩、乐音、对称、均衡等等）充分发掘运用，使作品既具有丰富的感性形式，同时又能塑造出丰富的艺术形象，传递丰富的文化社会信息。譬如中国现代国画家，不仅墨有七法（黄宾虹），而且彩用七色，创作出一幅幅江山多娇，百花争妍的生动画卷；画卷中不仅有传统笔墨情趣，而且色墨交响，充满现代气息，寄寓着画家高逸情趣和哲理意味。显然，正是在这种艺术媒体操作和艺术语言运用、艺术表现形式中才体现出创造者的智慧，才表现出艺术家的才气，才产生出艺术品的文化审美价值。所谓内行看门道，对艺术品来说“看”的就是艺术家形象创造中这种化难为易举重若轻灵活自由大胆独创的技巧运用奥妙，就是如何作到“难能为美”①。像欣赏国画，画家一笔一墨、一丘一壑、一花一叶的背后，都有着无穷奥密，有些甚至可能让人看到画家几十年的笔墨功夫，看到中国文人画几百年的承传轨迹。但对于普通观众来说，色彩就是色彩，形象就是形象，他们的目光被由自然物质媒介所构成的艺术形象躯壳所挡住了，它们的注意力为艺术的感性魅力所吸引了，因此，他们所欣赏的主要是艺术的前文化审美价值和艺术的惩善扬恶之类内容。所谓外行看热闹，“看”的就是艺术形象或形式的构成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如胜以及善恶报应的大团圆结局等等。对于形象背后的艺术家所匠心运用的高难技巧，所寄寓的丰富内涵，则无法理解，或根本不感兴趣。因此，在艺术评价中之所以内行与外行尺度难以统一，就在于，两者的着眼点和标准不同，所着重欣赏的艺术美的层次不同：一个侧重文化美，一个侧重前文化美。
譬如象建筑。建筑师们对新建筑的审美标准当然也包括建筑的观赏功能与使用功能，但他们主要的着眼点是放在建筑的语言风格、建筑的内在结构与外部环境处理、建筑的新材料新技术运用，以及建筑的使用观赏功能与建筑语言风格的协调统一上。而对大众来说，这些标准一律不了解，甚至永远也不想了解，他们只是从建筑是否好看、是否新颖、甚至体量是否大等等方面去评判－－这怎么能与专家尺度趋同呢？象电影。电影是最大众化但又是最技术化的艺术。编剧、导演、表演、摄影、美工、服装、道具、特技、化装、灯光、音响、作曲、演奏、配音、录音、剪辑等等，哪一个部门没有自己一整套技术要求？哪一部门的技术水平不影响电影的整体艺术效果？即如剪辑吧，不表不演只凭“剪力”一把，却可能“剪”出惊心动魄的画面效果来！但这诸多门类中的技术形式法则即其美学意义又有多少观众知道呢？像由镜头景别、运动、角度、组接等电影语言所构成的电影独特的叙述规则，又有多少观众能看出门道呢？大众所重视的是电影的娱乐功能：情节是否紧张、刺激、感人，明星是否漂亮、性感、年轻等等。有时，满足观众这种需求的影片几乎可以说不费什么事，往绝处编一个让人悲痛欲绝的故事再加几个著名影星即可－－港台流行影视足可为证。当然，叫好又叫座的电影也有，但那要求编导必须兼顾两类对象，兼顾两种不同的审美规律，使作品具有丰富的复合美，这当然是很难作到的。
其实，在古典艺术中，艺术家所追求的就是前文化美与文化美高度和谐统一的复合美，艺术家艺术创新的重点在于给人从感官到心灵的和谐享受。著名的古典艺术家对人类艺术潜能创造性地发掘、发现或运用，几乎达到了令人的叹为观止的完美水平，并且借助这近乎完美的艺术形式表现出人类对真善美的共同追求。达芬奇的《蒙娜丽莎》、贝多芬的交响曲便是人类古典艺术的颠峰。艺术中前文化美与文化美的自觉分离主要源自现代主义；现代主义反传统反和谐，就是减少前文化美的比重，强化艺术的文化社会价值内涵。那些丑陋割裂的视觉形象，就是让观众视觉受刺激，心灵受震撼；那些艰涩玄奥的文学作品，就是让读者不能本能地好感和通畅地阅读，而要去反复琢磨和理解，以至评论家们只能白天硬着头皮读呀评呀，晚上躺着去看“前现代”或后现代的通俗小说以休息大脑。作为反拨，或作为电子工业时代的产物，后现代主义的“大量文化”，或“受众文化”（16）则侧重于艺术的前文化层次，专门为取悦大众而批量制造那些缺少思想深度，没有丰富营养，膨化松软的文化快餐食品，以满足大众的感官需求。有青年学者将此称为“幸福的感官化”，是很形象而切入本质的。（17）如何防止这种“受众文化”戕害真正的审美文化，如何提高这种能“化”大众的“文化”的艺术品位，是当代“审美文化”研究的重要课题。如果逻辑或历史地推导，面向21世纪，我想，我们应当会迎来新的追求和谐复合美的“‘后’后现代”或“‘新’新古典主义”艺术的。
注释：
①审美关系系统是由审美主体、审美客体、审美对应关系、审美环境与审美距离等元素构成的。其下为论述方便，简称为审美关系或审美系统。有关科学系统美学及审美系统模型的详尽论述，请见拙著《审美鉴赏系统模型》和《审美价值系统》，皆由人民文学出版社出版。
②很多情况下，作为审美价值存在的并不是客体全部，而只是其某些构成因素，如对称、均衡等等。为了行文简捷，后文论述不再详细区分，笼统用客体指代。
③除去根据美的性质进行分类外，还可按美的生成内容进行分类，前文化美中有物理美、生理美、心理美；文化美中有文化美和社会美等等。本文限于题旨，对文化美与社会美没有加以区分。
④《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷第34页。转贴于
⑤《马克思恩格斯全集》第42卷126页。
⑥请注意，这里也是从抽象的发生学角度论述的，前文化动物关系要成为现实的审美关系，还要受审美系统其它因素的制约，如审美距离等等。
⑦瓦西列夫《情爱论》192－193页，三联书店1984年版。
⑧参见《西方美学家论美和美感》98页，商务印书馆1980年版。
⑨转引自朱光潜《西方美学史》（下）36页。
⑩达尔文《人类的由来》54页，文物出版社1981年版。
（11）、（12）普列汉诺夫《论艺术》32页、38页三联书店1964年版。
（13）B。雷德尼克《现代声学漫谈》16页，科学普及出版社1982年版
（14）转引自《美学译文》（2）11页，中国社会科学出版社1982年版。
（15）《狄德罗美学论文选》25页，人民文学出版社1984年版。
