时间：2022-03-10 04:23:18
序论：在您撰写情景喜剧时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
【论文摘要摘要：情景喜剧自1992年由英达导演引入中国，十几年来凭借顽强的生命力蓬勃发展，越来越受到中国观众的喜爱。私以为，中国情景喜剧的显著特征使之得以发展壮大。而迅速发展的过程中沉淀下来的一系列新问题正导致中国情景喜剧越来越走入一个恶性循环的误区。我们应如何改善和解决这些新问题呢？文章将就此一一展开。
一、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出显著特征
情景喜剧，是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年，曾在美国留学的英达导演，将它引渡过来。从此，中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来，情景喜剧在中国曾碰到水土不服的困难，一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力，不断克服困难、发展完善，终于得到中国观众的广泛认可。当年被评为"最差电视剧"的《我爱我家》如今已被尊奉为经典之作。情景喜剧不仅在我国电视荧幕上站稳脚跟，获得越来越多观众的喜爱，而且取得了许多骄人的成绩，出现了一批深受好评的佳作，如布满东北地方风味的《东北一家人》，为儿童教育树典范的《家有儿女》，还有以诙谐搞笑著称的《武林外传》等。
近几年来，情景喜剧在我国的电视剧创作生产中势头大增，那么，情景喜剧有着哪些特征才使得大家争相尝试呢？从收视率决定电视成败这一电视界的新规则来看，我们应从观众审美心理需求角度，结合多年的艺术实践来进行深入探究。私以为，中国情景喜剧有以下典型特征。
首先，就情景喜剧的艺术属性而言，它是一种电视化的喜剧模式，是舞台剧和电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本，是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶，并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分，某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参和。
其次，情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是，让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清楚明了，通俗易懂。作为喜剧，它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度，以其富有生动的形式，幽默、诙谐的手法使观众感到愉快、快乐，让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性，它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系，轻易实现沟通、交流,轻易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧，也具备这样的优势和特征。
第
三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既和外界联系广泛又相对封闭的"场景"来构筑人物活动的空间，即主要场景。一般来说，主要场景的拍摄均布置在摄影棚内进行，棚外戏原则上不超过全集的20%。
第
四、情景喜剧的每集内容独立成章，每一集自身就是一个完整的结构，故事情节上基本相对独立，上下集之间没有悬念和期待。同时，整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的"糖葫芦式的整体"。
第
五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的功能。情景喜剧的人物角色可以分为两种，分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物，客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中，几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索，同时又是该矛盾得以解决的关键。
第六，和观众的心理贴近性。情景喜剧，是用艺术手段展示一些小人物的故事，它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲，家长里短，是是非非，离观众的心理状态和内心渴求距离很近，柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛，才是他们最感喜好的事情。正因为是观众身边的真实故事，观众才会被他们牢牢吸引，并形成某种心灵的互动，产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味和亲和力能起到润物纽无声的艺术效果，体现出现代传媒的人文关怀。
第七，地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显著特征。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异，使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特征创作的地域特色浓厚的情景喜剧，往往能受到地域观众群体的欢迎，如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外，自情景喜剧在中国诞生起，方言便和其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表，如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。
最后，灌装笑声的伴随，也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特征。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感，还能带动电视观众的情感共鸣。
二、面对误区和矛盾，中国情景喜剧该何去何从
虽然情景喜剧具有如此多的优势，使之得以迅速发展。但纵观当前我国整个情景剧市场，我们不难发现，中国情景喜剧已经越来越走入一个恶性循环的怪圈。十几年间，我国情景喜剧在创作过程中，积累下来一个又一个矛盾和新问题，亟待解决。私以为，中国情景喜剧要想得到一个长期健康稳定的发展，应从以下几个方面进行思索改善。
首先，国产情景喜剧创作班子应该投入更多的精力在前期策划和剧本创作上。情景喜剧题材保守的新问题在美国也曾出现，并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展，但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年，中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品，如《家有儿女》等，但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的新问题。"家"仍然是中国情景喜剧唯一的题材，深刻的喜剧还没有出现。私以为，要解决这一矛盾，需要创作者们"走出去".只有开阔思维，对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握，才可能创作出受观众喜爱的优秀作品。另外，注重专业编剧队伍的培养，也是解决这一矛盾的重要办法。应大胆引进新生力量，为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。目前，由于一些老牌编剧们碰到创作思维上的瓶颈，越来越多的国产情景喜剧都是家长里短、鸡毛蒜皮，故事过于表面而毫无内涵可挖。文本的粗糙、对市民口味的低级迎合都必将导致这些情景喜剧最后的收视失败。
其次，在生产创作上，情景喜剧应该走上一条产业化发展的道路。系列情景喜剧的"糖葫芦"式结构、场景限制性及成本低，周期短、便于生产制作的优势都决定了情景喜剧适合产业化生产。而产业化生产的分工专业化、创作过程的连续贯穿性及生产效率的高产高质性都决定了中国情景喜剧必将走上这条道路。
在喜剧幽默手法上的开拓创新也是拯救国产情景喜剧的重要手段。依靠喜剧语言的地域性特色抖包袱的手法已经越来越被观众所熟识。假如国产情景喜剧在搞笑手法上再无创新，必将导致电视观众的审美疲惫和厌倦。而情节的喜剧结构、人物形象的卡通化、喜剧内容的后现代模式及后期制作中的音乐、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法，应在以后的作品创作中得到有侧重性地充分体现。
【论文摘要】：情景喜剧自1992年由英达导演引入中国，十几年来凭借顽强的生命力蓬勃发展，越来越受到中国观众的喜爱。私以为，中国情景喜剧的显著特征使之得以发展壮大。而迅速发展的过程中沉淀下来的一系列问题正导致中国情景喜剧越来越走入一个恶性循环的误区。我们应如何改善和解决这些问题呢？文章将就此一一展开。
一、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出显著特征
情景喜剧，是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年，曾在美国留学的英达导演，将它引渡过来。从此，中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来，情景喜剧在中国曾遇到水土不服的困难，一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力，不断克服困难、发展完善，终于得到中国观众的广泛认可。当年被评为"最差电视剧"的《我爱我家》如今已被尊奉为经典之作。情景喜剧不仅在我国电视荧幕上站稳脚跟，获得越来越多观众的喜爱，而且取得了许多骄人的成绩，出现了一批深受好评的佳作，如充满东北地方风味的《东北一家人》，为儿童教育树典范的《家有儿女》，还有以诙谐搞笑著称的《武林外传》等。
近几年来，情景喜剧在我国的电视剧创作生产中势头大增，那么，情景喜剧有着哪些特点才使得大家争相尝试呢？从收视率决定电视成败这一电视界的新规则来看，我们应从观众审美心理需求角度，结合多年的艺术实践来进行深入研究。私以为，中国情景喜剧有以下典型特点。
首先，就情景喜剧的艺术属性而言，它是一种电视化的喜剧模式，是舞台剧与电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本，是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶，并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分，某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参与。
其次，情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是，让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清晰明了，通俗易懂。作为喜剧，它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度，以其富有生动的形式，幽默、诙谐的手法使观众感到舒畅、快乐，让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性，它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系，容易实现沟通、交流,容易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧，也具备这样的优势和特点。
第三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既与外界联系广泛又相对封闭的"场景"来构筑人物活动的空间，即主要场景。一般来说，主要场景的拍摄均安排在摄影棚内进行，棚外戏原则上不超过全集的20%。
第四、情景喜剧的每集内容独立成章，每一集自身就是一个完整的结构，故事情节上基本相对独立，上下集之间没有悬念与期待。同时，整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的"糖葫芦式的整体"。
第五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的作用。情景喜剧的人物角色可以分为两种，分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物，客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中，几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索，同时又是该矛盾得以解决的关键。
第六，与观众的心理贴近性。情景喜剧，是用艺术手段展示一些小人物的故事，它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲，家长里短，是是非非，离观众的心理状态和内心渴求距离很近，柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛，才是他们最感兴趣的事情。正因为是观众身边的真实故事，观众才会被他们牢牢吸引，并形成某种心灵的互动，产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味与亲和力能起到润物纽无声的艺术效果，体现出现代传媒的人文关怀。第七，地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显著特点。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异，使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的情景喜剧，往往能受到地域观众群体的欢迎，如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外，自情景喜剧在中国诞生起，方言便与其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表，如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。
最后，灌装笑声的伴随，也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特点。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感，还能带动电视观众的情感共鸣。
二、面对误区与矛盾，中国情景喜剧该何去何从
虽然情景喜剧具有如此多的优势，使之得以迅速发展。但纵观当前我国整个情景剧市场，我们不难发现，中国情景喜剧已经越来越走入一个恶性循环的怪圈。十几年间，我国情景喜剧在创作过程中，积累下来一个又一个矛盾和问题，亟待解决。私以为，中国情景喜剧要想得到一个长期健康稳定的发展，应从以下几个方面进行思考改善。
首先，国产情景喜剧创作班子应该投入更多的精力在前期策划与剧本创作上。情景喜剧题材保守的问题在美国也曾出现，并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展，但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年，中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品，如《家有儿女》等，但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的问题。"家"仍然是中国情景喜剧唯一的题材，深刻的喜剧还没有出现。私以为，要解决这一矛盾，需要创作者们"走出去".只有开阔思维，对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握，才可能创作出受观众喜爱的优秀作品。另外，注重专业编剧队伍的培养，也是解决这一矛盾的重要措施。应大胆引进新生力量，为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。目前，由于一些老牌编剧们遇到创作思维上的瓶颈，越来越多的国产情景喜剧都是家长里短、鸡毛蒜皮，故事过于表面而毫无内涵可挖。文本的粗糙、对市民口味的低级迎合都必将导致这些情景喜剧最后的收视失败。
其次，在生产创作上，情景喜剧应该走上一条产业化发展的道路。系列情景喜剧的"糖葫芦"式结构、场景限制性及成本低，周期短、便于生产制作的优势都决定了情景喜剧适合产业化生产。而产业化生产的分工专业化、创作过程的连续贯穿性及生产效率的高产高质性都决定了中国情景喜剧必将走上这条道路。
在喜剧幽默手法上的开拓创新也是挽救国产情景喜剧的重要手段。依靠喜剧语言的地域性特色抖包袱的手法已经越来越被观众所熟识。如果国产情景喜剧在搞笑手法上再无创新，必将导致电视观众的审美疲劳和厌倦。而情节的喜剧结构、人物形象的卡通化、喜剧内容的后现代模式及后期制作中的音乐、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法，应在以后的作品创作中得到有侧重性地充分体现。
关键词：陌生化；情景喜剧；热播剧
一、引言
2007年9月美国CBS电视台新推出一部情景喜剧《生活大爆炸》（TheBigBangTheory），该剧从开播之初的默默无闻的边缘题材到如今的黄金档王牌剧集，其收视率居高不下，并通过卫星电视和网络在世界各地广泛传播，培养了大量的影迷，得到评论界和观众们的一致认可。它不仅获得第61届艾美奖3项提名，还荣获2009年美国电视评论委员协会“喜剧突出成就奖”、“喜剧个人成就奖”等两项大奖。在竞争激烈的电视剧市场，该剧为何能够脱颖而出，广受好评？下面本文将运用俄国形式主义理论中关于艺术创新的手法——陌生化对其原因进行探讨。
二、生活大爆炸简介
《生活大爆炸》讲述了一个美女和四个科学家宅男的故事。主人公Sheldon和Leonard是一对好朋友兼同事，共同租住在一间公寓。作为加州理工学院的量子物理学家，他们有着超高的智商，对于工作上面的事情游刃有余，但是对于日常生活，这两个大男人就显得比较笨拙了。直到有一天隔壁帮来了一位性感貌美的女孩Penny，他们两人的生活渐渐不同往昔。在Sheldon和Leonard的两位好朋友兼同事，也同为科学家的Howard和Raj的加盟下，四个科学宅男和一位美女共同演绎了一幕幕滑稽搞笑的剧集。
三、陌生化理论
“陌生化”作为俄国形式主义的核心概念，最早于1916年由什克洛夫斯基（下面简称什氏）提出，用于分析诗歌和文学作品，作为概括复杂感受和表现现象的方法。在他们看来，艺术的过程就是事物“陌生化”的过程，就是设法增加感受的难度，延长感受的时间。诗歌或文学作品的一切表现形式都不是对现实的严格模仿、正确反映或再现，相反，它是一种有意识的偏离、背反甚至变形、异化。陌生化是文学艺术的本质特征，艺术存在的目的就是要让表现客体“陌生”。作为一条有着坚固而广泛心理学基础的普遍的艺术原则，陌生化形成了自己独特的审美特征，具备深刻的审美价值。
俄国形式主义者用这一理论对诗语进行了细致的研究，并把它运用于对叙事文体、文学史的分析。自从陌生化被引入我国以后也被学者们运用于文学文本的分析，出现了许多运用陌生化理论分析文学作品的文章。邓建英（2003）在《“陌生化”与小说叙事视角》这篇文章中对福楼拜的《包法利夫人》、康德拉的《黑暗的中心》和王朔的《看上去很美》这三部小说的叙事视角的陌生化进行阐释，对读者从不同的角度解读小说起来很好的推动作用。罗娜（2010）在《以陌生化理论析<红色手推车>的悲剧色彩》一文中从陌生化的角度对诗歌的结构和意象做了新的阐释，对该诗的主题做了更深入的揭示。董鸣鹤（2010）在文章《视觉的狂欢—语言陌生化在小说和诗歌中的一种体现》中探究了张爱玲、岑参和李贺作品中语言的陌生化以及由此带来的强烈的视觉变化及带给读者的震撼。总之，目前通过研究可以发现运用陌生化手法分析文学文本，即诗歌和小说的文章已经不胜枚举。
情景喜剧，虽然不像诗歌小说有固定的文本可以反复仔细的研究，但它也是一种艺术表现。所以对于关注艺术创作手法的陌生化思想，作者试图将其运用到情景喜剧《生活大爆炸》的研究，运用这一理论分析该剧之所以能够热播并受到评论界和观众广泛好评的原因。
四、人物刻画陌生化—以“天才”作为喜剧人物形象
剧中除了活泼开朗平凡普通的邻家女孩Penny外，其他四个主角均是智商一流的天才。
以往的情景喜剧主要关注平凡人的普通生活，而该剧则反其道而行之，讲述了四个科学的故事，他们的生活绝对的与众不同。
Sheldon，智商187，11岁就进入大学学习，15岁就在德国海德堡学院做客座教授，拥有一个硕士学位和两个博士学位，加州理工学院理论物理学家。作为一个高智商的人，Sheldon显然对自己的聪明感到十分满意，以至于常常显得有些自大。按常理这样一个自大的人应该会很让人受不了，难以接受甚至有些厌恶，但相反，通过观看剧集，观众会发现他是如此的可爱，在他身上无时无刻不透露这一股率真，令人油然而生一种保护和爱怜之情。
他直言老板只不过“是个没什么实际成就的高中科学教师”，他因为妹妹向别人介绍他是火箭科学家而感到万分耻辱和愤怒；他给研究生上课时说：你们之间一两个人即使成为理论物理学家，也可能只是用来教五年级的小学生。但就是这样一个高智商并自大的人，却深受观众的喜爱，因为他的自大和自负并没有丝毫的恶意，相反他有一颗善良的心。在第一季第一集中，他看到Penny的房间十分杂乱，于是半夜溜进她的房间为她整理。面对Leonard的不解和无可奈何，他坚定的认为自己是对的并说：“想到我们对面的房间是这个样子，我睡不着。”而他率真的一个表现便是孩子气。他感冒的时候要求Penny像妈妈一样照顾他，边擦药边唱歌给他听。
总体而言，这个人物的智商和情商，自负和善良，自大和率真，以及高大修长的身材和无时无刻不透露着得一股孩子气令这个人物与众不同，充满了喜感，令观众印象深刻，过目难忘。
Leonard，智商173，出生于科学世家，拥有两个博士学位，加州理工学院实验物理学家，一直梦想有一天会获得诺贝尔物理学奖。相比Sheldon，他似乎暗淡了许多，然而憨厚老实却是他真正的闪光点。他性格温和，情商也趋于正常，而且他不像Sheldon那样以自己为中心并沾沾自喜，他向往正常人多姿多彩的社交生活。他如同沟通天才世界和平凡人世界的桥梁，他的憨厚温柔融化了天才和凡人的隔阂，使全剧的人物关系更加和谐完整。
Howard是一位犹太人，在加州理工学院应用物理学工作，是一位空间工程师。他自称掌握六国语言，并有过人的语言模仿能力。就是这样一位身材瘦小的犹太空间工程师，作为剧中唯一没有博士学位的科学家，在工作中，他常常受到Sheldon等人的嘲笑；在生活中，对爱情充满了渴望，屡屡和姑娘们搭讪却屡屡失败。但就是这样一个个子小小、爱穿紧身衣、留时尚bobo头，爱展示他那可怜的六国语言和充满磁性嗓音并被Penny评价为“又恶心又可悲”的人物同样令观众难以忘怀。他虽然有些滑稽，也从另一个方面让观众感受到他的率真，正如他自己所说“像我这样一个人，如果再不积极一点的话还能有什么机会呢？”。他的形象也许有些猥琐，但他也不乏纯真，也正是他的这种猥琐和大胆，从反面表现了科学家们内心的七情六欲。
Raj是一位来自印度的粒子天体物理物理学家，同样在加州理工学院工作。以往的情景喜剧都讲述同一个社会团体内的故事，而在《生活大爆炸》中，不仅有犹太人的参与，还有印度人即Raj的加盟。他最突出的特点就是害羞，不过这源于一种疾病——选择性语言障碍，该疾病表现在他身上即为在女性面前说不出话。但当他发现酒精可以帮他克服这个问题时，他就经常和Howard一起跑酒吧，拿着酒瓶子和女性搭讪，这时他的闷骚便显现出来了。Raj的出现改变了以往情景喜剧单一文化氛围的旧况，为单调的美国文化增添了异域风情，而由此带来的文化冲突也较好的制造了喜剧效果，是该剧的笑点之一。
总之，该剧的四个主要人物形象均丰富饱满，各具特色且十分另类。他们的出现改变了以往科学家在人们心中严肃刻板的印象，转而成为受人欢迎、单纯且又可爱的形象。每个人物都因其鲜明的个性而让人过目不忘，而这显然又与编剧们独辟蹊径，运用陌生化的视角创造剧本是分不开的。
五、总结
【关键词】意象图式；幽默；意象传递；意象再造；意象转换
0 引言
全球化时代下，互联网使得配以字幕翻译的“原汁原味”的美国情景喜剧开始受到人们的青睐，并日趋流行。然而，对于主要依靠字幕翻译欣赏剧情的观众而言，一部情景喜剧中的言语幽默是否得到成功传译，保留原有的幽默效果，直接影响到它在别国的传播和接受。因此，作为文化沟通的一种重要方式，翻译在这个过程中的地位愈发重要，已经成为了跨文化交流能够成功与否的一个重要指标。论文主要运用意象图式理论对《查莉成长日记》幽默翻译进行探析，希望能为现在的幽默语言翻译提供参考。
1 意象图式理论与幽默翻译
意象图式（image schema）概念由早期的认知语义学学者莱考夫（G. Lakoff）和约翰逊（M. Johnson）提出。1987年，这一概念同时在约翰逊的专著《心中之身》（The Body in the Mind）[1]和莱考夫的《女人、火与危险的事物》（Women， Fire， and Dangerous Things）[2]中被提出。他们认为，体验经验在概念系统内产生意象图式。Johnson用整本书探讨了意象图式的体验基础以及意象图式在意义构建和推理中的作用。后来，意象图式扩展到一些学科领域的研究中。
在认知语言学和认知心理学领域，“意象”（image）一词并不局限于视觉感知，它包括所有类型的感知经验。“意象图式”中的“图式”一词意味着意象图式不是详细复杂的概念本身，而是产生于重复的体验经验的抽象概念模式，比如“容器”图式来自人们的日常体验，如用杯子喝水、进入房间等。[3]
而语言是人们在生活中交流的工具。因为语言主体的不同，语言具有因人而异、因文化而异的个性，同时因为语言的“交流”特性，语言又具有社会互通的共性，否则人与人的交流是不可能实现的。总之，人类的思维和语言毕竟是共通的，经验和环境是共享的，这就使得语言之间的翻译成为可能。
不同语言文化背景下，幽默的方式不尽相同。幽默种类的不同导致幽默的可译程度各不相同。J.R.Schmitz从教学角度将幽默划分为普遍幽默（universal humor）、文化幽默（cultural humor）和语言幽默（linguistic humor） [4]。其中普遍幽默可译度最大，因为文化的趋同性特征，人们凭借一般的经验和知识就能理解；文化幽默次之，理解此类幽默需具备目标语的历史、习俗、制度等社会文化背景；语言幽默可译度与文化幽默相当，但操作起来比后者略复杂，因为它们主要是充分利用语言特征（多音、多义、双关等）创制而成。相对而言，后二者翻译过程中若不灵活运用相关策略，可能会致使译文语言效果的失真和信息的缺损。译者对幽默进行翻译，其目的无非就是要使广大的读者能够像本族语读者一样会心而笑。如果能做到这一点，那么译者的翻译便是有效的翻译、成功的翻译。
2 幽默字幕中的翻译策略
美国情景喜剧《查莉成长日记》以其独特而诙谐的人物对白讲“美式”幽默发挥得淋漓尽致，尤其是翻译到中国以后，收到了广大群众的喜爱。本文主要运用意象图式理论，在认知视角下以《查莉成长日记》的字幕翻译为语料，将其中的幽默翻译分普遍幽默、文化幽默和语言幽默三个类别进行分析，并说明译者分别采取意象传递、意象转换和意象再造的翻译策略来达到和源语观众一样的致笑效果。
2.1 普遍幽默中的意象传递策略
普遍幽默也就是放之四海皆幽默的幽默，主要指幽默情景或事件，语言在其中起记录作用。此类幽默民族共性强。因此，译者可采取直接的意象传递的方式进行翻译即可取得类似甚至相同的幽默预期效果。这里，直接的意象传递是指译者不必拘泥于单个的字句意义，将原文中隐含的情感因素直接翻译出来。比如：
例1 [场景：Dabney 夫人正在敲门，Gabe 正在门口脱外套，Gabe的母亲在房间里。]
Gabe： Mom！ Can you get that？！
Mom： Sure， I’ll get the door. I am a lot closer to it.
Gabe： 妈妈，你能去开门吗？
妈妈：没问题，我（So1E03）
门铃响了，虽然Gabe正站在门口脱外套，可是由于懒得开门，却让离门很远的妈妈来开门。妈妈走到Gabe 旁边时，并没有乱发脾气，而只是说了句“我比你离门近多了”， 这样做不仅能够让孩子认识到自己的错误，而且还能够让自己表现得非常幽默。这种幽默的意象图式对于非英语国家观众来说也没有理解上的障碍。
例2 [场景：Teddy 正在央求爸爸，让他告诉妈妈自己不想参加学校吉祥物的选拔。]
Dad： What do you want me to do？
Teddy： Can’t you talk to her？
Dad： Yeah， Okay. I’ll do that ， honey， right after I mention that her favorite pants make her look fat.
Mom： Who looks fat？
Dad： My mother.
[关键词]《生活大爆炸》；会话修正；自我启动自我修正
[中图分类号]J8 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2016）07-0186-02
一、引言
20世纪60年代，人们开始尝试对会话进行分析研究，“会话分析”这一概念渐渐被人们所熟知。根据Paul Drew（1997）的研究，会话分析的目的就是发现和说明在交谈中发话者如何产生话语以及听话者如何理解话语。Schegloff等人（1977）将会话修正定义为“一种用于处理说、听、或者理解中出现的问题的机制”。本文采取会话分析的方法，基于Schegloff等人（1977）的理论，以英文《生活大爆炸》第八季中的会话为语料，探究英语情景喜剧中的会话修正特征。
二、会话修正的定义及研究
Schegloff（1977）第一次提出了会话修正的定义“会话修正用于处理会话中出现的听、说、和理解问题”。Caroll（2008）认为当口误发生时，会话就会停止或者中断，修正就会发生。因此，他将修正作为是对口误的更正。在中国，也有许多语言学家提出了修正的定义。不论是什么样的会话，在交际过程中都会发生阻碍。而修正是排除阻碍，维持和保护会话继续进行的唯一的方法（李悦娥，1996）。这一定义类似于Schegloff等人（1977）提出的定义，都强调修正能够保持会话顺利进行的功能。
Schegloff等人于1977年第一次提出了“修正”的概念，在之后的几年中，他们又作了大量的关于会话修正的研究。他们的这些研究被认为是会话修正研究的开端。之后，大量关于会话修正的研究开始出现（Levelt，1983；何自然，1988；马文，2002；王陶然，2013等）。国内外的研究显示，会话修正研究大体上可以分为三类：会话分析角度研究、心理语言学角度研究、语用学角度研究。Schegloff等人是会话分析角度研究的主要代表人。通过分析和总结大量的会话语料，他们于1977年提出修正结构包括修正类型、修正位置、修正技巧和自我启动自我修正的偏爱。基于他们的理论，李悦娥（1996）第一次在国内从会话分析角度讨论了会话修正，并将会话修正分为表达修正和理解修正。李兰（2008）研究了《鲁豫有约》中的会话并表明机构性权力是语言选择的关键。尽管会话修正研究数不甚数，但Schegloff等人提出的理论却是最有代表性的、最权威的。因此，本文将基于Schegloff等人提出的会话修正理论，从会话分析角度研究情景喜剧《生活大爆炸》中的会话修正特征。
三、会话修正特征研究
基于Schegloff、Jefferson和Sacks的理论，会话修正特征主要包括会话修正分类、会话修正启动位置、会话修正偏爱和会话修正启动技巧。
（一）会话修正类型
Schegloff等人（1977）首次将会话修正分为不同的类别，它指出修正由三部分组成：修正源、修正启动、修正。因此，修正的过程包括修正启动和修正完成两部分。由于会话通常有至少两个参与者，所以修正启动和修正完成可能是由说话者或者是其他的会话参与者完成。基于这一可能性，Schegloff（1977）将会话修正分为四种类型：自我启动自我修正（self-repairfrom self-initiation，所缩写为SISR）、自我启动他人修正（other-repair from self-initiation，缩写为SIOR）、他人启动自我修正（self-repair from other-initiation，缩写为OISR）、他人启动他人修正（other-repair from other-initiation，缩写为OIOR）。然而，在会话过程中，有时会出现修正失败。也就是说，修正已经被启动了但是却没有有效的措施来完成修正。考虑到这一情况，修正的类型还包括自我启动修正失败（failure-repair fromself-initiation，缩写为SIFR）、他人启动修正失败（failure-re-pair from other-initiation，缩写为OIFR）。因此，更加精准地讲，会话修正共有六种类型。
通过反复观看《生活大爆炸》第八季的前四集，结果发现共有65处出现修正，其中有84%为自我启动自我修正（SISR），而自我启动他人修正（SIOR）占6%、他人启动自我修正（OISR）占6%、他人启动自我修正（OIOR）仅占4%，并且没有发现修正失败的情况。
（二）会话修正偏爱
Schegloff等人（1977）提出存在说话者更偏爱于自我修正他们的话语而不是让他人修正，同样偏爱于自我启动会话修正而不是让他人启动修正。而根据本文所收集到的数据分析发现也存在自我启动自我修正的偏爱，与Schegloff等人的研究结果相同。对于这一偏爱，Schegloff等人提出有两方面的原因：一方面是因为修正系统的结构特征本身支持自我修正。修正的位置有四种：a.在问题源话轮之内；b.在问题源话轮与下一话轮转换之间；c.在紧接着问题源话轮的下一话轮；d.在从问题源话轮起的第三话轮。显然，说话者在修正启动位置上占据更大的优势。因此，说话者更加便利地启动和完成修正他的话语。另一方面是因为自我启动自我修正的偏爱与特定的语用规则有关，即双方都存在为问题话语制造者保留面子的心理状态。在问题产生后，说话者和听话者都有机会通过停顿、委婉语等来修正说话者的问题话语。在日常交流中，听话者不能快速地一意识到话语错误就触发修正，因此，他人修正通常要晚于自我启动自我修正。只有当问题产生者在谈话间隔没有完成修正，听话者才开始触发修正。这一策略毫无疑问保留了问题产生者的面子而且也避免了会话中的尴尬。因此，会话修正的自我启动自我修正偏正与语用中的面子理论密切相关。
（三）会话修正启动技巧
与启动位置密切相关的，Schegloff等人（1992）称之为启动技巧（initiator techniques）。启动技巧使得快速处理问题话语成为可能。Schegloff等人（1977）发现自我启动和他人启动采用不同的启动技巧。自我启动发生在同一话轮内的使用大量的非词语性语音，比如声音拉长，短暂停顿、“uh”等作为立即启动修正的信号。例如例（8）、例（9），（8）Shddon：I believe youwent last，so，uh，please？（9）Amy：If she doesn't do well，th-thiscould reflect poorly on you.
但本文发现自我启动有时也会用到其他的词语性启动技巧：例（1）采用“I mean”，例（5）是拉长并重复，例（6）是重复部分问题语加被修正内容，例（7）是语气词加感叹词启动修正。他人启动使用大量的话轮回转策略启动会话修正，比如“Hm？”“Huh”“What？”；疑问词“who”“where”；重复部分问题源话语；重复部分问题源话语加一个疑问词；“You mean”加对于之前话语可能的理解；直接否定问题源话语。例如，（10）Amy：Youmean，like，where she's nice to your face？
在本文所收集到的语料中，他人启动所占比例较少，例（10）是他人启动属于典型的他人启动技巧，即“You mean”加对于前一句话的理解；例（4）是直接否定问题话语给出被修正内容，他也与《生活大爆炸》中Sheldon狂妄自大的这一人物性格有关。所有这些自我启动和他人启动的技巧使得会话修正能够及时完成并且保证会话顺利地进行。通过研究《生活大爆炸》中收集到的会话修正，本文还发现，从话语理解这一角度分析，修正可以分为补充修正和完全修正。补充修正即不完全否定前一话轮或问题话语所陈述内容，而是对于前一话轮的内容或理解补充；完全修正即完全否定前一话轮或问题话语所陈述内容，重新表达。以上的例子中，例（1）、（3）、（6）、（7）都属于补充修正，是对前一话轮的补充；例（2）、例（4）属于完全修正，完全否定了前面所述内容。不过这一分类只适用于话语内容修正并不适用于那些词语修正，如例（5）、（8）、（9）都不属于这两类，只是简单的词语修正。
一、情景喜剧的低成本,吸引更多的眼球来占领商机
情景喜剧最初发源于大洋彼岸的美国,1985年播出的《成长的烦恼》便让人们领略到了情景喜剧的魅力,1985～1992年它在美国成为收视率最高的剧集,随后被翻译为多国语言,受到各国观众的喜爱。
较少的固定演员,简单的道具,几乎完全在室内拍摄,简单的外景作为情景间的转换,大大地节省了拍摄经费。情景喜剧不同于电视连续剧,无需过多纠缠于繁琐细节,以及耗费大量心血的后期制作,从而使整个制作团队更多地专注于剧情本身,从而面向市场、面向观众,只有这样才能赢得收视率。1993年播出的《我爱我家》是中国情景喜剧的开山之作,也让国人领略了情景喜剧的独特魅力。
情景喜剧通俗易懂,幽默风趣,最容易吸引青少年、家庭主妇。恰巧这类社会群体是刺激消费的中坚力量,也是电视台广告商品的主要消费群体。仔细观察不难发现,电视广告以生活用品、食品、药物三大类为主,而这三大类也主要是被这些社会群体所消费的,在节节攀高的收视率背后隐藏着巨大商机,而商机又会转化为情景喜剧创作生产的资金,从而推动整个情景喜剧团队的创作动力,使情景喜剧成为一种品牌产业。
二、情景喜剧的独立性,像“坐公交”一样随心所欲
让尽量多的人群对电视剧产生浓厚的兴趣与依赖,从而提升收视率和收视份额,这是制片人与放映商追求的目标。儿童正处于身体发育阶段,并且没有自身的合理认知能力,监护人会去干预其长时间观看电视节目,也会反对其观看某些电视节目;青年由于繁重的学业,没有大块时间去观看某一电视节目;而中年人因为众多因素的约束而身不由己;老年人更有其作息时间和身体状况的差异,并且复杂的剧情结构也会扰乱其自身的观看热情。作为一部电视连续剧,少则20余集,多则40余集,而电视连续剧,由于它的连续性,错过一两集便会难以衔接,随着遗落次数的增长,从而对整个剧情逐渐失去兴趣进而放弃继续观看的念头。
而情景喜剧的优势在于集与集之间没有情节的关联与纠葛,是相对独立的故事,剧情仅在一至三个拍摄场景间变换,错过一集丝毫不会影响整个剧情的发展,更不会影响整个核心主题与收视群体的观看效果。最重要的是,情景喜剧每集约为电视连续剧每集所需时间的一半,适合各类人群观看,在充满欢乐的故事中体悟人生哲理,给人以教益,特别是以小见大的故事让儿童从小学会做人的准则。
三、情景喜剧选秀,将演员推向舞台,通过舞台延伸情景喜剧
在当今电视娱乐节目中,电视选秀无疑是吸引大众眼球的重磅炸弹,它能吸引广大社会群体的真情投入,确保了收视率。情景喜剧演员的选拔无疑可以借鉴“超女”、“快男”等一系列选秀节目,并将这种选拔方式升华。
首先,情景喜剧需要形形的人物来演绎,而形形的人物可以来源于社会的各个阶层。而主要针对群体为两大类。其一,参赛选手可以是学习表演的专业人员,这类群体为学习表演的在校学生,他们苦于毕业后没有成为电影、电视剧主角的机遇,而情景喜剧为刚刚走出校园或正在学习的在校生提供展现自身才华的舞台,为而后的演艺道路提供跳板,为社会缓解就业压力。其二,参赛选手可以是各个行业的普通工作者,只要有表演的梦想与展现自我的渴望即有可能投身其中。
其次,将情景喜剧分为若干轮次,而每一个轮次都将以选秀形式推选演员,并且每一轮次情景喜剧都具备相应的主题;在选秀时,增加了观众对即将开拍的情景喜剧的关注度,而在一个轮次的选秀结束后,情景喜剧开拍直至开播,观众在观看了开播的情景喜剧后通过选秀预告,关注下一轮的情景喜剧选秀,最终将观赏与娱乐演变为一种参与,从而拉动收视率的提升,最终将这一类型的选秀与情景喜剧共同延续下去。
四、面向各类人群精选剧本,推动情景喜剧发展
剧本是情景喜剧的核心,剧本的选择至关重要。一般来说,每一集情景喜剧都可以被当作一场独幕舞台剧,而再将其压缩精简,便又成为了一个多人戏剧小品,既是戏剧的重要情节,又是戏剧中最精华的部分。
情景喜剧要求以最短的时间生产出优质的产品,一切流程都可以加速运转,唯独剧本的创作需要相对较长的时间仔细推敲和反复论证。所以面向社会群体征集剧本是最行之有效的取材方式之一。随着社会的发展,互联网的出现,可以便捷、快速地征集剧本,为有才华的剧作者提供短篇剧本创作的平台,推动商业运作,将资源与商业结合,推动情景喜剧的创作发展。而在征集剧本的同时,又扩大了情景喜剧在社会中的影响力,提高了收视率,一举两得。
五、结论:情景喜剧的发展潜力与前景
情景喜剧每一集的精短性、独立性决定了它在当今社会中强劲的发展潜力,而其适合各类型人群的可观看性决定了它有着广泛的收视群体。
关键词: 民族中心主义 情景喜剧 调节作用
1.民族中心主义在本文中的定位
民族中心主义是一种认为自己文化优于他文化的信条。广义上说就是轻视其他群体的成员。美国社会学家孙墨楠给它下的定义是:“以其个人所属群体为一切事物的中心为出发点来看待事物,对其他所有群体则按照自己的标准把它们分成等级……每个群体都认为只有自己的社会习俗是恰当的。”总之,它是一种主观主义的态度,偏爱本群体的生活方式,以自己的生活方式为标准。
民族中心主义有时会导致用否定的态度,否定或贬低其他民族群体的生活方式和文化成就。但在当代全球化的背景之下,人们有越来越多的机会接触别国文化,越来越容易接受他种文化。所以,在本文中,我们把民族中心主义定位于偏爱本民族文化,但同时不贬低其他的文化。这样既有利于说明问题,又符合当代跨文化交际中和平、和谐、共容的主流。
2.民族中心主义在情景喜剧中的体现
中国首部情景喜剧诞生于20世纪90年代中期。英达导演在美国留学期间接触了大量的情景喜剧,并萌发了创作中国自己的情景喜剧的想法。于是,《我爱我家》应运而生了。在此之后,我国的情景喜剧进入了一个逐渐兴盛的发展时期。但我们可以注意到,虽然我国的情景喜剧借鉴了西方情景喜剧的模式,但却融入了更多的中国元素。我国的情景喜剧是一个对西方情景喜剧的中国化过程,而在此过程中民族中心主义起了至关重要的作用。
从家庭的结构来说,家庭主要分为核心家庭,主干家庭和联合家庭(潘允康,2002:176)。核心家庭指夫妻和未婚子女所组成的家庭;主干家庭指夫妻和一对已婚子女所组成的家庭;而联合家庭则是真正的大家庭,就是《红楼梦》中的宁国府和荣国府的家庭模式。由于历史和文化的原因,中国传统文化推崇和谐的大家庭。中国第一部情景戏剧《我爱我家》采用的就是一个三代同堂的大家庭,迎合了人们对中国传统文化的偏爱。以后的几部情景喜剧,像《东北一家人》、《巴哥正传》等也都采用了这种大家庭的模式。而在美国的情景喜剧中,大部分都采取了核心家庭,如较早进入中国的《成长的烦恼》。这一过程看似简单,但从美国的核心家庭到我国的大家庭,我们可以清楚地看到民族中心主义的影子。因为在传统文化中,和谐的家庭就应该是四世同堂,其乐融融。所以我国情景喜剧对家庭结构的调整体现了民族中心主义中对家庭这一概念的认知。
在人员构成上,美国的情景喜剧,尤其是家庭为背景的情景喜剧,基本都是父母和孩子构成的核心家庭。在故事发展的主线中,主要是围绕孩子成长过程中遇到的问题和父母与孩子的交流等主题展开话题和情节。美国近期的情景喜剧如《人人都爱雷蒙德》,已经比较淡化了核心家庭的模式,而《老友记》更是走出了情景喜剧以家庭为背景的传统,以六个年轻人合住的形式出现在我们面前。所以在情景喜剧的人员构成上,美国的情景喜剧已经从家庭成员转变成了生活伴侣甚至只是亲密的朋友。而中国的情景喜剧始终以家庭为基础,从《我爱我家》到《东北一家人》再到《家有儿女》,无一例外的,人员构成就是家庭构成,尤其是在祖父母在剧中的参与程度和角色设置上,中国的情景喜剧更为明显地体现了民族中心主义,即对老年人地位的重视。在美国的情景喜剧中,也都存在着祖父祖母的角色和情节,但他们都不占有主要的角色和情节,只是偶尔出现。这是由美国文化所决定的。在美国,祖父母与父母及第三代之间的关系相对独立,很多祖父母甚至不喜欢子女或造访。而在中国,大多数的祖父母都乐于与自己的子女、孙子孙女团聚,代际之间关系较为密切。民族中心主义在情景喜剧的中国化过程中起了至关重要的作用。在《我爱我家》中,祖父是一个中心角色,有很多情节和内容都是专门为祖父设置的。在《东北一家人中》祖父母两口更是占据了主要的角色。而在核心家庭为背景的《家有儿女》一剧中,祖父母也较多参与到剧情之中,体现了代际之间的亲情,满足了中国传统文化中老年人儿孙满堂,享受天伦之乐的情景。
从代际关系来看,在美国的情景喜剧中,子女和父母有相对平等的关系,孩子经常和父母讨论问题,有时甚至与父母争论甚至争吵。在这一过程中,父母不会用所谓的权威来压制孩子,而是在平等的交流中尝试找出解决问题的办法。这也是以美国为代表的西方文化的一个特点,对于代际关系是比较宽松的(陈韬文,2004:99),而孩子与父母争吵也被认为是争取正当权益的方式,并不会被认为是所谓的大逆不道。但是在中国传统文化中,受儒家君臣父子,以及长幼尊卑等纲常伦理的影响,晚辈往往被要求表现出对长辈的尊敬(李凯,2002:147),与长辈争论问题是“不敬”的一种表现。虽然现在中国也倡导相对平等的代际关系,但由于儒家思想在中国所占有的地位,代际间很难实现真正的平等对话。民族中心主义也在这一方面体现了出来。在《我爱我家》中,虽然剧情中尝试了祖孙两代的平等对话,但孩子大多数时间还是要听从长辈尤其是父母的指挥。在《家有儿女》中,虽然也设置了一些孩子与父母争论问题的情景,但大多都是些无关紧要的问题,并且并不激烈。整部情景喜剧还是以家长为主导的,在涉及一些人生道理的问题上,多数还是由家长作出解释和教导,而并不是通过与孩子的平等交流实现的。这体现了民族中心主义对代际关系在情景喜剧中表现形式的调节。
3.结语
除了以上几个方面,民族中心主义在中国情景喜剧发展过程中的调节功能还体现在其他一些方面,比如在情节表现上,美国情景喜剧在很多情节中都采取了夸张的语言和动作等夸张的表现方法。中国情景喜剧中的人物也逐渐开始采用了很多夸张的表现手法,尤其是在言行上和动作上。但由于我国儒家思想要求人要中庸、内敛,不能过于张扬,所以夸张的表现形式还是显得很有“度”。总之,我国的情景喜剧在很多方面体现了民族中心主义,而民族中心主义在我国情景喜剧的发展中也起到了调节情节和内容,使之更符合中国文化要求的作用。
参考文献:
[1]陈韬文.电视全球化与文化认同[M].北京:北京广播学院出版社,2004.
[2]冯寿农.文本语言主题[M].厦门:厦门大学出版社,2001.
[3]李凯.儒家元典与中国诗学[M].北京:中国社会科学出版社,2002.
