时间：2024-02-18 14:47:24
序论：在您撰写文化经济的属性时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
关键词：文化；文化产业；经济属性；经济价值
中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2016）22-0035-04
在市场经济条件下，经济日趋“文化化”，文化已经“经济化”。文化与经济相互渗透，带来了文化产业化，推动了文化产业的发展。文化产业具有经济属性，主要表现在文化产品和文化服务具有商品性，以及文化产业发展具有经济效应。文化产业的经济属性，决定了文化产业的经济价值，这种价值具体表现为文化产业是现代经济的增长点，能够提升城市价值，增加经济增长点，调整经济结构，缓解就业压力，辐射其他产业。
一、文化的经济化与文化产业
从概念上看，“文化”有广义和狭义之分。狭义的文化，是指日常生活中的语言、文学和艺术等现象。在这里，文化与政治、经济相互并列，但是一样蕴含着经济价值。广义的文化可以从不同学科进行定义，其中比较有代表性的有：（1）1871年，泰勒的描述性定义：文化或文明是一个复杂的整体，具体包括知识、信仰、风俗、艺术、法律、道德，以及通过学习获得的其他能力和习惯。（2）1921年，帕克和伯吉斯的历史性定义：文化是群体生活的社会遗传结构的总和，能够因群体人特定的历史生活和种族特点获得社会意义。（3）1905年，斯莫尔的心理性定义：文化是指某一特定时期的人们使用的技术、机械、智力和精神才能的总和，以及其他为达到个人或社会目的而采用的方法或手段[1]。
文化具有经济功能，尤其是在市场经济条件下，文化已经“经济化”、经济日趋“文化化”[2]。日本著名学者日下公人认为，在经历经济开发、社会开发和人才开发的时代后，开发文化经济价值的时代已经到来[2]。文化与产业相互渗透，必然出现文化产业化。所谓文化产业化，就是在保持文化原有功能和特征的前提下，以资产为纽带，以精神需求为方向，以相应物质为依托，把人类的知识、智力、信息、精神和艺术，加工成文化产品，并进行交换、消费和服务。
文化的产业化带来文化产业的发展。早在1944年，法兰克福学派霍克海默和阿多诺发表《文化产业：欺骗公众的启蒙精神》一文，首次提出文化产业的概念[3]。西方文化经济的创始人之一大卫・索斯比认为，文化产业是通过具有创意的生产活动提供的文化产品与文化服务，具有知识产权，能够传递某些社会意义；文化产业实质上是指文化产品的经济功能，能够增加产出、促进就业、创造利润以及满足消费者需求[4]。如今，文化产业已成为一种新的产业形态和经济增长点，成为城市发展战略的重要中轴。因此，有人将信息产业称为“第四产业”，将文化产业称为“第五产业”[5]。当然，在不同国家或地区，文化产业的称谓可能不同，如美国的版权产业、欧盟的内容生产、英国的创意产业、日本的感性产业，我国台湾的创意文化产业。但不论称谓如何，文化产业的核心在于从事文化内容生产，经营符号性和信息性的产品，并实行以创意为手段的产业化运作。1999年，深圳在国内率先提出“文化立市”，2004年提出打造“设计之都”，2005年将文化产业确定为继金融业、高新技术产业、现代物流业之后的第四支柱产业。目前，深圳已建成具有典型示范作用和集聚效应的文化创意产业园区45个，文化创意产业增加值以及占全市GDP的比例逐年上升。
文化产业是从事文化生产和提供文化服务的经营性行业。2004年3月29日，国家统计局颁发《文化及相关产业统计分类》，将文化产业及相关产业分为“核心层”“层”和“相关层”。（1）核心层。包括新闻、广播、电影、电视、书报、音像制品、电子出版物、文艺表演、文化演出场馆、群众文化服务、文物及文化保护、博物馆、图书馆、档案馆、文化研究、文化社团、其他文化等。（2）层。包括互联网、旅行社服务、旅游景点文化服务、室内娱乐、游乐园、休闲健身娱乐、网吧、文化中介、文化产品租赁和拍卖、广告、会展服务等。（3）相关层。包括文具、照相器材、乐器、玩具、游艺器材、纸张、胶片胶卷、磁带、光盘、印刷设备、广播电视设备、电影设备、家用视听设备、工艺品的生产和销售等。
二、文化的商品性与文化产业的经济属性
文化承载着各种社会关系，塑造了社会的理想人格，提升了个体的幸福感和归属感。不过，文化的价值内涵常常表现为外在感知，并且被符号化和系统化。无论是音乐、舞蹈、服饰，还是节庆、晚会、习俗，都通过媒体表现出来，从而表现出五彩缤纷的色彩、鲜明独特的个性，正是文化的绚丽特征和丰富内涵，产生了经济价值[6]。从这个意义上讲，“文化搭台，经济唱戏”，不仅体现为文化具有的表层服务功能，而且说明文化本身具有经济属性。
文化产业具有经济属性。在阿多诺对文化产业的界定中，特别强调：“文化工业的全部实践，在于把裸的盈利动机投放到各种文化形式上。”[7] 1980年召开的蒙特利尔专家会议认为，一般说来，文化产业必须具备一定的条件，即在产业和商业流水线上，文化产品和服务被生产或再生产，并且被储存或分销。由此表明，经济属性是文化产业存在的基础。
文化产业的经济属性首先表现在文化产品和服务的商品性。文化产品或服务是商品，具有商品的本质特征，在市场机制下通过竞争进行生产和交换，实现价值最大化。图1显示，假定在完全竞争条件下，市场机制绝对有效，文化产业市场能够自发实现均衡，达到资源配置最大化。这时候，供给曲线为S，需求曲线为D，均衡点为E，均衡价格为P，均衡产出为OA。在完全竞争市场上，文化生产企业的供给与人民群众的需求处于平衡水平，即在均衡点上，既不存在文化产品或者服务的短缺，也不存在过剩。在这一框架内，文化产业只能依靠市场化运作来取得经济效益，没有其他途径可循。这是因为，如果出现高于均衡价格的价格水平，文化产业的生产企业愿意提供的文化产品数量，将高于消费者即人民群众的购买意愿，就会出现文化产品或者服务的过剩，对价格施加向下的压力，直到达到均衡价格。同样，太低的价格会产生文化产品或者服务的短缺，消费者愿意出高价购买，也会促使价格上升到均衡水平。在这一情形下，文化产品和服务实行产业化运作，在利益的驱动下，生产者制造出更多更好的文化产品，丰富人民群众的文化生活，繁荣文化市场，带动经济发展。
文化产业的经济属性包括其“规模经济”“范围经济”的经济效应。通过“区域联合”“产业集聚”等方式，分散的小规模文化产业生产体系相对集中，各个分散经营的文化企业被纳入统一有序的经营过程，形成强大的联合生产力，推动建立大规模文化市场生产体系。文化企业专业化联合体系，有利于形成专业化的文化产品和服务供应商，培育共同的劳动力市场，提高文化市场的经济效率。文化产业园是文化产业集聚的载体。20世纪90年代，我国文化创意产业园区开始起步，2007年后呈现爆发式增长。2008―2012年，我国共建成1 122座园区，年均增速为42.2%。据不完全统计，截至2015年底，全国共有2 000多家文化产业园区，500多个文化创意产业项目。在这些文化产业园区，有336家国家文化产业示范基地、10家国家级文化产业示范园区。目前，我国已初步形成六大文化创意产业集群，具体包括以北京为主的首都创意产业集群，以上海为主辐射南京、杭州、苏州的长三角创意产业集群，以广州、深圳为中心的珠三角创意产业集群，以西安、重庆、成都为首的川陕创意产业集群，以昆明、大理、丽水为主的滇海创意产业集群，以长沙为核心的中部创意产业集群。深圳市文化产业集聚效应明显，部分区文化产业集聚体数量分布（如图2所示）。
三、文化产业的经济价值与现代经济的增长引擎
文化产业是现代经济的增长引擎。随着知识经济的发展，文化产品日益成为居民消费的新热点，在生产、技术、投资、消费等方面表现出独具魅力的经济价值。可以预言，随着时展，文化产业终将成为国民经济的支柱产业，成为高新技术的前沿产业。具体说来，文化产业的经济价值表现在以下五个方面。
首先，文化产业提升城市价值。在塑造城市价值方面，文化产业具有显著的提升作用，文化企业发展，能够产生品牌效应，发挥城市经济价值；文化产品、文化服务能够提升文化氛围，发挥城市文化价值。城市文化产业的发展，为提升城市价值品牌，注入一股强劲的力量。一座城市拥有文化底蕴，就会拥有城市价值品牌，从而在新一轮经济发展中占据制高点，为城市创造更多价值。例如，深圳大芬油画村依靠油画产业的发展，在很大程度上提升了龙岗区乃至整个深圳的文化品位和城市价值。目前，大芬村已成为国内外知名的“中国油画第一村”。有关数据表明，大芬油画村目前共有以油画为主的各类经营门店近1 200多家，居住在大芬村内的画家、画工1万多人，年产值近10亿元，约占全球油画市场份额的70%。
其次，文化产业增加经济增长点。城市日益成为文化资源聚集地，经济增长速度快，市场需求大。正由于此，文化产业以其独特优势，成为城市经济增长的新亮点。文化产业体系大，产业链条长，产业关联度高，不仅能直接贡献经济效益，而且具有强大的辐射效应。如今，文化产业是经济增长的重要推动力。最新数据显示，2015年全球文化产业占世界国内生产总值的比重为7%，并且每年平均提高0.7～0.8个百分点。目前，世界主要经济体文化产业发展速度全部高于经济发展速度。2009―2012年，美国文化产业增加值年均增长5%，比同期GDP年均增速高2.9个百分点；1986―2010年，新加坡文化产业增加值年均增长8.9%，高于同期GDP年均增速1.3个百分点；2008―2012年，英国文化产业增加值年均增长3.9%，高于同期GDP年均增速2.5个百分点；1995―2012年，中国香港文化产业增加值年均增长9.4%，高于同期GDP年均增速4个百分点[8]。
再次，文化产业调整经济结构。文化产业不仅能增加第三产业发展的总量，而且有利于经济结构优化。文化产业是一种知识经济，属于技术密集型和人才密集型产业。通过文化产业，信息、技术、创意、知识相互融合，“资本”与“知本”协同支撑。文化产业的发展，让文化资源融入经济运行，技术、知识、智力等生产要素得到优化配置，物质生产领域的文明程度大幅提升，产品附加值大大提高，最终实现集约型经济增长。目前，发达国家第三产业对GDP的贡献率，已经达到70%以上。美国娱乐业成为仅次于航空航天业的第二大支柱产业，日本娱乐业的生产经营产值已经超过汽车工业产值，英国艺术业以170亿美元的产业规模与汽车工业不相上下。然而，我国第三产业对GDP的贡献率仅为33.6%，远低于发达国家水平，迫切需要优化经济结构。根据霍夫曼系数等相关指标，广州、北京、上海等特大城市已经进入工业化中后期，需要考虑新的符合时展要求的经济结构模型。
另外，文化产业缓解就业压力。文化产业对就业具有较强吸纳能力。发展文化产业，能够开辟新的就业空间，缓解社会就业压力。从文化产业的从业人员占全社会从业人员总数的比率来看，该比率2013年全球为5.49%，约3/4的经济体为4%～7%，其中美国、俄罗斯、墨西哥、澳大利亚、菲律宾、马来西亚等国家超过7%[8]。目前，在深圳，文化创意企业约4万多家，从业人员约90万人，年度产品和服务出口额约30亿美元。
最后，文化产业辐射其他产业。文化产业发展有强大的辐射和带动作用，尤其是风景名胜、文化遗址以及博物馆等文化资源，对旅游、餐饮、时装等产业拉动作用大。在很多国家或地区，文化旅游已经成为当地居民和政府的重要经济来源。2012年墨西哥的文化旅游对GDP贡献率约8%；2012年西班牙文化旅游入境人数达15.9万人次，占入境游人数的50.7%；2011年新加坡文化产业对国民经济产出的乘数效应为1.43，对国民经济增加值的乘数效应0.58。也就是说，每增加一个单位的文化产业支出，就可以为新加坡全国经济增加1.43个单位的产出、0.58个单位的增加值[8]。
四、结语
在市场经济条件下，经济日趋“文化化”，文化日益“经济化”。文化与经济相互渗透，带来了文化的产业化，推动了文化产业的迅猛发展。文化产业具有经济属性，主要表现在文化产品和服务具有商品性，以及文化产业发展能够产生“规模经济”“范围经济”等经济效应。文化产业的经济属性决定了文化的经济价值，这种价值具体表现为文化产业是现代经济的增长点，能够提升城市价值，增加经济增长点，调整经济结构，缓解就业压力，辐射其他产业。发展文化产业，需要注意三点。（1）营造宽容环境，实现文化产品的“包容性增长”。在保持社会主义价值观的基础上，减少对内容生产的干预，使文化生产者能够在更大空间实现思维、创意和形式的跨越，提供更多优秀产品。当然，宽容不等于纵容，要坚决抵制敌视社会主义、宣扬消极主义的精神鸦片，保持文化领域的纯洁性和先进性。（2）减少对重复性作品的支持，提倡原创和协同创新。近年来，我国政府加大文化生产的财政支持力度，促进文化产品的快速增长。但在支持的同时，要鼓励学术创新、表演创新、技术创新、内容创新、形式创新，加大对创新性和原创性的审查。对相同创意者要联合交叉，发挥各自所长，实现协同创新。（3）克服物质至上的思想，多出精品力作。精品的创作是一个缓慢的过程，文化生产者要不为眼球左右，不为物质利益诱导，平心静气埋首创作，一心一意创造精品，坚决反对造假之作、抄袭之作和平庸之作[9]。
参考文献：
[1] 郭莲.国外学者关于文化的定义[J].大地，2002，（6）.
[2] [日]日下公人.新文化产业论[M].范作申，译.北京：东方出版社，1989：56.
[3] 霍克海默，阿多诺.启蒙的辩证法[M].上海：上海人民出版社，2003：89.
[4] 大卫・索斯比.经济与文化[M].北京：中国经济出版社，1987：165.
[5] 赵子忠.内容产业论[M].北京：中国传媒大学出版社，2005：2.
[6] 施惟达.民族文化的价值及其经济化[J].思想战线，2004，（3）.
[7] 阿多诺.文化研究：第1辑[M].高丙中，译.天津：天津社会科学院出版社，2000：96.
一、设计艺术的社会文化属性
人类社会具有群体活动特性，但同时人类的进步又不断彰显个体的相对自由与独立。在论及设计艺术的社会文化属性时，不能无视人类社会这种群体性和个体性相互并存的特点。设计艺术传播的社会文化属性研究对象应包括两个方面：
1.相对独立的个体空间
设计艺术具有显在的公共属性，在设计艺术公共属性下讲独立的个体空间并不专指完全排他的个性需求，而是指设计艺术商品最终的实现方式是落属于个体，而商品的设计销售对象仍然为大众，仍然具有现代商品生产的一般特征，即生产的规模化，市场流通的批量化。独立个体需求首先自然是基本实用的生活用品，即基本需求。广义上任何的商品都可以被视为设计艺术品，因此也可以说设计艺术涉及我们生活的方方面面，哪怕是像油盐柴米这样的基本日常生活必需品。是商品就需要流通，要流通就需要包装，要包装就涉及设计，这说明设计之于生活的紧密关系。人类社会生活的个体空间还在于其功能上抵御风寒的居室和基本的服装需求等。这些应该说都是最基本的生活需求，在这个需求层面上设计的作为和发挥空间不大。在温饱和生存问题解决之后，个体空间的提升需求，则为设计艺术留下了无限发展的空间。可以说经济的发展带动了消费，消费促成了设计的提升，设计反过来又会促进更加多的消费。设计艺术服务于独立个体的市场空间无限，个体需求具有旺盛的潜力。在这块市场上，已经不再是简单的设计满足市场需求，而是设计推动和引领市场消费。在服饰服装箱包配饰、日用家居设施设备、家居装饰装修、移动通讯方式、交通出行等方面，伴随社会发展，文化变迁和流行元素的更迭，设计艺术的社会文化属性会更加凸显。
当前，需要注意到的一个重要市场变化，就是随着个性化需求的不断增长，随着第三产业规模的不断扩大，加之信息科技发展的有力支持，规模化、批量化的市场形态正在动摇和改变，小量化、专属化、精品化正成为市场的一股新潮流。理论上任何商品都有可能成为一件世界唯一品，这将大大提高商品的艺术品性，最大限度地满足消费者的个性需求。这种发展可能导致设计艺术公共属性的模糊，导致商品的独占性升高，世界从此将变得更加丰富多采。
2.包容开放的公共空间
如果个体空间部分地反映了社会文化属性，那么公共空间则承载了更多的社会文化职能，集中体现了社会集体意志。从一座城市到整个国家，公路、铁路、桥梁、地面交通、地下交通等关系民生的基础建设是公众的基本需求。设计艺术广泛参与了基础建设的设计，为公众的基本需求做出了自己的贡献，是设计服务于社会的内容之一。在民生基本需求得到满足，财政收入稳步提升后，公共空间品质的提升需求就提到建设日程上来了。近年来，我国各地的城市公共设施建设取得了不少成绩，滨江公园、亲水平台、游园步道等公共休闲娱乐聚会场地；博物馆、美术馆、科技馆、文化艺术活动中心等场馆建设，为各地市民营造了良好的休闲场地，市政形象为之改观，旅游资源逐次丰富。但也应该看到，建设过程中不顾客观实际片面追逐官员政绩，罔顾民生需求的形象工程、亮化工程，也造成了巨大的财政负担和资源浪费。我们经常可以看到某些城市绿化广场、公共休闲区域建了拆，拆了建，几经折腾；而市政管网建设的缺乏系统各自为政，也常常是将新建的道路频频开肠破肚，严重地破坏了行政形象。在一些城市亮化工程中，由于缺乏现场体验设计导致严重设计缺陷，违背了设计服务于人的根本原则。如长沙岳麓山景区建设及湘江两岸的亮化工程，整体来说无疑是一项民心工程，它一方面提升了景区的整体形象，打造了一个旅游亮点；另一方面也为普通市民提供了一个休憩的去处。然而，密集布置于地面向上投射的植物景观灯，远看的确亮丽，但却忽略了湘江两岸和橘子洲上的游人感受，在强烈底光照射下，步行经过的人们很难有舒适感。要知道，修建景区的目的就是为游客服务的，这个失败的灯光设计给游人以极其不良的游园体验。此外，湘江两岸的亮化工程将湘江西岸的天马山、凤凰山、岳麓山的山体进行了大范围的灯光布置，笔直认为这是灯光设计艺术的又一败笔，它不仅破坏了原本美丽自然的静谧山色，而且给人一种土豪般炫耀消费的强烈印象。
通过上述分析，我们不难发现，设计艺术具有明显的社会溶剂特征，与社会具有文化的无缝依附和渗透关系，其内涵要义可以概括为如下五点：
其一，规范社会秩序。以公共产品和标识标志设计对人们的行为规范为例，如果这一系统缺乏或者不够完善，就需要另一套系统补充，如运用语言文字进行规范。显然，图形图像在规范公共行为上有着天然的易读优势。
其二，提高社会共识。成功的涉及公共领域的设计艺术本来就是社会共识的结果，如男女洗手间标志的图形识别；人员集中公共区域的分流导向标识等，有着广泛的社会共识度。
其三，增加社会集体的审美品鉴力。因为设计艺术对生活的深入渗透，从一个指路标牌到一幢摩天大楼，不论是个人生活还是社会公众生活都留下了它的痕迹，使得社会对于实用公共艺术设计有了直观认知，社会集体的审美能力得到整体提升。
其四，广泛参与的公共设计品评。公共设计的消费对象是所有参与者，任何消费者都可以对消费对象――公共设计进行评论，这时人人都是艺术家，人人都是品评师，品评者的学识水平、文化偏好、个性禀赋各有不同，消费批评的泛化成为现实。
其五，传播流通是设计艺术价值实现的必要条件。
二、设计艺术传播体系的理论构成
从传播学的角度来看，任何信息都需要传播才有其存在价值，而古往今来，文化艺术的传播都要借助于一定的媒材，视觉艺术发展史更清晰地凸显出，传播媒体变化的轨迹昭示着艺术发展的历史进程，甚至决定了艺术的历史面目。因此，以现代传播学的视角来审视和研究设计艺术，是理论建构的需要，对于深化W科认知具有积极意义。根据信源、信道和信宿这三个信息传播的环节要素，结合设计艺术的特征和传播实现方式，在理论体系构建上首先要研究设计艺术本体的结构特质、类别特征和美学特征，即将设计艺术本体作为传播信源的研究对象。
其次，设计艺术种类繁多、方法手段无数，尤其是在当今的网络电子信息媒体时代，其复杂程度更是难以想象。依据一定的原则，运用适合的方法将设计艺术进行归类，以研究解决设计艺术消费的实现途径、流通介质和流通渠道方式，在理论上廓清设计艺术传播的信道基础。
再次，作为一种为公众提供服务的消费，设计艺术的消费者即目标受众是传播的最终目标，也是传播流程的重要环节和设计艺术传播实现的关键所在。“有多少个读者就有多少个哈姆雷特”，而有多少个消费者就有多少个设计需求。作为服务，设计艺术面对消费者评判时，一种新的设计方案可能随时出现，一种新的设计思想可能就在生产消费互动中产生。因此，对于传播信宿对象的研究，是设计艺术传播体系理论建构的结构性一环。
此外，设计艺术传播实现途径研究的基本思路，即设计艺术传播体系研究在理论建构和方法论证的同时，可以设计拟定几个有代表性的公共设计艺术产品为研究对象，对于它们的公共面貌状态、现实表现以及社会影响进行调查分析和评估，这是相关研究的实践论基础，同时也可以为理论研究提供数据支持，使设计艺术传播研究理论化、体系化。
三、设计艺术的传播路径
与许多其它艺术形式相似，设计艺术的价值实现同样需要传播，没有流通传播的设计艺术是没有实现艺术功能的“库存品”。当然，流通传播的范围有宽有窄，影响有大有小，形式有实有虚，其传播路径具有广泛多样性。
其一，从起居日用到宏大工程，设计艺术无所不在。生活中人们或主动或被动，接收着各类经过设计的日用品、建筑体和设施设备信息，由于起居日用与宏大工程分别涉及物与人的关系、社会文化价值的全然差异，设计艺术的传播影响力也全然不同。
其二，从社会思潮到独立思想，流行文化传播对生活的影响日益加深。以文化衫的出现与流行为例，它不仅让我们观察到设计艺术传播路径的丰富性，更是一扇观察社会思想文化与个性表达的窗口。服饰服装从诞生之始仅有的遮体避寒功能，到后来逐渐演变为审美追求和地位象征，到现在它俨然已经成为思想文化的载体。
其三，从机构酝酿到社会渲染，社会的有机链接导致设计艺术传播的系统性。设计机构向社会提供设计服务，接受社会的评判，社会对设计的舆论反馈促进设计的不断进步。所以设计传播不再是从设计到消费的单向流动，具有从设计到消费，从消费到设计的双向流动性。社会观念的进步发展促使设计艺术将服务终极目标锁定于人，如公共休闲空间设计的优劣，不再看它的规模大小，也不看它的材料贵贱，而看它的功能设计是否满足公众需要；看它的设计是否人性化。
其四，从信息数字化技术到虚拟性、实时性、交互性的鞑ァR贫智能设备的通讯传播技术对于当代社会生活的影响无疑是最为巨大而深刻的，随处可见的低头族，让人与人之间面对面交流变得尴尬，人们深陷智能移动设备之中欲罢不能，更有一些深度“患者”在驾驶机动车辆时仍沉迷其中，给社会公共安全带来极大的隐患。当然，对于智能移动设备潜藏着的巨大商业机遇和设计艺术传播手段方式面临的巨大变化，相关业者必须抱持积极的态度予以应对。
其五，从后信息数字化的构想到信息感官化传播。后信息时代的标志一是信息传播的感官化；二是物质产品的数字化传送、接收与再生成，这是一项听起来令人颇为吃惊的技术景象，但事实上这个技术思维的雏形早已应用在现实生活中，如文件材料、设计图纸等数字化信息的传送、接收和打印。这一技术进一步发展的可能就是将现实的物质形态数字化，将数字化了的物质形态进行跨空间传送、接收并生成，从而形成物流的数字化。更有甚者，像人这样的复杂生物体，都可以进行这样一个数字化、传输、接收、生成，从而实现人的时空穿越。
综上所述，设计艺术对于社会的深度介入使其肩负着厚重的社会职责和文化使命，因此，无论是服务于个体还是服务于公众，也无论是商业服务还是公益服务，从长远计，其社会效益始终应该置于第一位置。而运用设计艺术的形式语言，对消费者进行积极的审美引领、人性观照、情感疏解、价值引导，是设计艺术工作者应有的职业素养和应尽的社会义务。
注释：
①王健荣：《论设计艺术的公共属性》，《艺海》2016年第11期。
关键词：人性化；行为；心理；环境设计
引言
环境艺术设计是设计师对环境的设想与规划，如何把设计师对于环境的设想与规划呈现出来，作为客观的具体方案展现在受众面前，这就涉及到了环境艺术设计思维的表达方式。
一、人性化空间
人性，实在是个古老的话题，也是个答案众多的话题。孔子曰：“性相近”，承认有人性，但未说人性是什么；孟子说：“人性善”，荀子说：“人性恶”，告子说：“无所谓善恶”，等等。中国的圣哲前贤们大都从社会伦理角度阐发人性。文艺复兴后的欧洲资产阶级则把人性看作感望、理性、自由、平等、博爱，等等。 而今天，人作为自然人、社会人的综合体，其人性定义为人通过自己的活动所获得的全部属性的综合，是现实生活中的人所具有的全部规定性。 人性化设计就是在提供设计、服务之前应考虑到所提供的设施环境与服务的使用者是“人”，应充分考虑到人性的需求、人性的弱点、人性的差异以及人所具有的自我防护意识，使设计尽可能满足并适应使用者的需求和行为活动，使使用者在使用过程当中感到满足、舒适，并能够保持尊严，从而最终感到愉悦的同时，在环境的潜移默化当中修正行为、净化心灵、提高素质。 室内环境作为人们生存、生活的场所，应该是一个创造丰富内涵与意义的场所，既为每日生活而设计，又能满足爱和恢复身心与体能的需要。
目前国内室内环境艺术设计中流行的“轻装修，重装饰”风格，使软装饰材料的优势得以完全发挥。软装饰材料种类繁多，形式灵活，在不同风格的室内环境中都能够有效地实现设计师的目的和满足居住者的要求。与硬装饰材料相比，在进行室内环境艺术设计创新的过程中，软装饰材料更容易达到目的，而且还具有更好的经济性和易更换性。
二、室内环境艺术设计中的人性化设计
随着经济的迅猛发展和科学技术的飞速进步，人们开始追求休闲、宽敞与舒适的室内空间，开始关心自身生理、心理及审美的需要。“以人为本”的口号迅速响彻了整个室内设计界。就室内环境艺术设计而言，只有充分运用软装饰材料，才能真正做到“以人为本”。软装饰材料由于其柔软的质地，良好的触感，极佳的室内环境艺术氛围塑造能力，能真正实现“以人为本”。
1.软装饰人性化设计遵循的原则
（1）对称性过于对称的布置给人一种平淡呆板的视觉印象，在基本对称的基础上，局部的不对称可产生变化，具有一定的动感。（2）平衡稳定性，室内饰品不一定要对称，但须有一定平衡感性，不能一边是空荡荡的，而另一边是堆满的。顶棚颜色应清于地面。（3）视觉中心在一个区域和范围内，视觉上要有一个中心，这一原则可使每处居室内保持一个亮点，而软装饰的总体风格也易于把握。（4）协调性室内各种物体给人视觉的感受总体上应是协调的、稳定的。（5）节律性有规律的变化，如反复和层次，给人以流动感和活力感。在复式和别墅房型的布置设计中，特别要贯彻这一原则。
2.软装饰材料的室内个性化设计
当今社会，人类不同的需求、欲望和价值观念，在设计领域中将占更重要的位置。个性化产品的提出，是基于人类文明的进展，提示我们要认识到人的生理机制和心理机制是互不相同的，繁忙的经济社会强调理性，人与人之间缺少了感情性的交流与沟通。所以在设计中使理性与感性相互补充、相互渗透、和谐相处，突出个性与特色，强调创意与创新，这也是设计发展的趋势之一。它可以提供给不同人群展现个性的空间与平台。要营造理想的软环境，就必须处理好软装饰。从满足使用者的需求心理出发，不同的政治、文化背景，不同社会地位的人，都有着不同的消费需求，也就有不同的理想的“软装饰”，只有对不同的消费群体做深入研究，才能创造出个性化的软装饰。室内软装饰要以人为本，体现个性，从而不断地满足不同人群的消费需求、欲望和价值取向。注重个性化的软装饰，一方面符合了现代人追求个性和变化的心态，另一方面也更有利于环保，符合现代装饰发展的趋势。
3.软装饰材料的室内舒适性设计
在室内环境艺术设计中应该重视适用性与舒适性。这就要求设计师对软装饰材料有较好的把握能力，应该选用什么材质的材料，用多少，用什么图案，用在哪儿等等问题都必须做到胸中有数。良好的室内空间不仅要满足功能要求，还应与人的视觉、心理想吻合。人们对室内空间的感知源自比例与尺度、封闭与开放、丰富与单调、亲切与冷漠、人工与自然、秩序与混乱、动与静等各个方面。这些因素的协调处理就会使人对室内空间形态有一个良好的感知，即舒适感，否则就会使人感到难受或者不美观。
软装饰材料不仅仅是室内装饰的“实体”，更上升到室内装饰的“灵魂”。从狭义的方面来说，室内环境艺术设计最终效果的好坏，很大程度上都取决于对软装饰材料选择及应用成功与否；从广义方面来说，目前国内室内环境艺术设计行业能否有所创新，创新程度有多少，在哪些方面创新，都与软装饰材料这个关键因素有着密切的联系。
三、结语
环境艺术设计是设计师对环境的设想与规划，如何把设计师对于环境的设想与规划呈现出来，作为客观的具体方案展现在受众面前，这就涉及到了环境艺术设计思维的表达方式以及在具体设计中如何合理运用软装饰等，这些就摆在当前设计师的面前，因此，作为设计师，不仅要做到观念的不断更新，还要做到对设计思想的不断探索与追求。
参考文献:
[关键词]英国工艺银器；餐饮社交文化；技术
[Abstract] From 17th to 19th century， the British silverware became to be a world-famous technology. Nowadays， its resplendence has faded. The paper introduces the characteristics of world famous British craft silver and ups and downs， attempts to explore the decision process of civilization development， in order to reveal the culture， economy， technology， process the four major elements which played a key role in British Silverware origin， prosperity and decline， confirms the process of civilization development which society and industry environment involved in close relationship. At the same time， through a systematically introduce about the British Silverware， acquaints the value in this art technology， broaden the view of fans， promote the construction process of civilization in our country.
[Key words] British silverware；Catering social culture；Technique
一、英国工艺银器的源起和艺术特点
著名的英国工艺银器曾经引领了十七至十九世纪欧洲工艺品的时尚，产品遍布世界，英国工艺银器具有极高的艺术价值，一直以来为世界藏家所青睐。每年苏富比及佳士得拍卖公司都会举办古董银器专场拍卖，由于高质量的英国工艺银器的存世数量有限，因此价格不菲。银器文化的积累和传承使得英国人特别喜爱银器。从尊贵雍容的皇室到市井坊间的百姓，几乎各个阶层的英国人都对银器钟爱有加。尤其在英国的上流社会中，收藏一件名家制作的精美银器是一种尊贵典雅的象征。
工艺银器最早诞生于两河流域，自古以来就被赋予了货币的职能，象征着财富和地位，自然就是富贵人家的珍藏。英国作为欧洲银器制作的发源地之一，已有近千年的银器制作历史。起初，银器多使用于宗教活动及皇室和贵族生活中，是一种权力与地位的象征。随着英国银器制造工艺日臻完美，银器的使用也渐成时尚。
英国工艺银器最初源自中欧（图1），但从十六世纪起，随着英国呢绒贸易日益昌盛，以及世界上新发现的被大量开采的矿藏，特别是从美洲将大量的贵金属运回英国，使英国的工艺银器制作逐渐兴盛起来（图2）。到了十八世纪，英国已经成为当时世界的经济巨擎，各国银币纷纷流入英国（图3）。而英国商人则满世界做生意，赚得盆满钵满。白银这一贵金属所具有的资本保值和工艺塑造的特性，逐渐为成功的英国精英们认识。银币融化制作为工艺银器逐渐成为富人、尤其是贵族们的风尚，他们乐于惠顾伦敦知名的能工巧匠，乐于为工艺银器大洒金钱，促使这种原本使用在宗教活动中的贵金属，迅速成为那些皇室之外的有钱人、名人或者贵族在餐桌周围显摆财富和地位的工具（图4、5）。工艺银器在英国逐渐成为一幕幕浪漫史、政治秀和社交秀中令人眼花缭乱的中心。
工艺银器的使用也因此渐成为时尚，十九世纪的维多利亚时期，英国银器发展到全盛阶段。此时，工艺银器构思巧妙、工艺繁复却异常精湛，锤揲、刻花、浮雕、镂空、镶嵌等多种工艺的应用，产生了一批具有高超艺术性的器皿。从十七至十八世纪，英国工艺银器向英联邦所辖的许多地方出口，同时，一些银器工艺大师逐渐受到皇室、贵族的关注以及各界追捧，一直以来为世界藏家所青睐。这种状况使英国的银器足足称雄了三个世纪，当时的世界各地都可以见到英国制作的银器，即便是今天，在部分文化时尚集散地，仍然可以见到流传至今的英国工艺银器。
英国工艺银器在艺术形式上，除了初期受外来输入的、特点不够鲜明的哥特式风格作品影响之外，处于发展鼎盛期的作品以巴洛克风格和其后的洛可可风格样式居多。文艺复兴时期是一个对银器发展相当重要的时期，并作为一种艺术形式被视为与绘画、建筑齐名。许多银器制作大师从此开始了他们制作银艺术品的生涯。在文艺复兴时期的作品中，一件作品的设计开始遵从与建筑相似的规则，而且装饰时必须观察作品各部分的比例。因此早期的作品以严谨规整的造型居多。
受当时在绘画、建筑和音乐中的巴洛克风格的直接影响，这种巧妙地混合了浓厚的宗教色彩和豪华浪漫主义情调艺术风格，形成了银器上带有充分的优雅与浪漫色彩的装饰形式，甚至可以把祖传的家族纹章作为装饰纹做在银器上，这正符合了当时英国上层皇室贵族社会对于银器引领时尚和财富显摆作用的期待（图6）。
十八世纪后期，洛可可风格的英国银器逐渐占据了上风。与巴洛克风格相比，洛可可风格的银器更加生动和富有变化（图7），早期洛可可风格完全以模拟法国宫廷的繁琐艺术趣味为主，但是不像诞生于建筑的巴洛克风格那样强调对称严谨和庄重的情调。成熟的洛可可风格的银器普遍喜欢使用弧线和 S形线装饰，尤其爱用贝壳、旋涡、山石、卷草舒花等自然元素作为装饰纹（图8）。通过线条在银器上塑造出缠绵盘曲，连成一体的形态，这一富有活力的形式成为名流贵族的一种追求。当时最著名的洛可可风格的英国银匠是梅纳德大师。梅纳德师从德拉梅里，他的许多银器作品都盖有当时最著名的德拉梅里的戳记。据英国银器史学家克里斯托弗・哈托普考证，像这样以挂靠名人的形式提升银器商业价值的大师不在少数。他们的作品占据了当时市场的不少份额。
而真正引领英国工艺银器的工艺大师是银匠保罗・德拉梅里（Paul・De・Lamerie 1688-1751）。英国迄今对这位国王御用银匠仍然是推崇备至，英国著名的维多利亚与艾伯特博物馆的介绍一直称保罗・德拉梅里是十八世纪英国最伟大的职业银匠。他除了具有非凡的商业头脑之外，还集多种才华于一身，这使他制作的银器，具有引领时尚的品质，他也成为那个时代贵族最抢手的银匠（图9）。保罗・德拉梅里是英国银器制作巨匠的代表人物，此外，还有邓纳姆・梅西、托马斯・皮茨等一批出现于不同年代的著名银匠。他们的作品是目前世界各博物馆竞相追逐的目标。
进入十九世纪末以后，随着工业革命和中产阶层的兴起，作为奢侈品的英国工艺银器逐渐为更广泛的人群使用，作为代表皇室贵族和名流地位和身份象征的作用也随之逐渐降低，特别是新兴的中产阶层更喜欢用普通的纹样装饰风格，而代表个人地位的纹章已经引不起他们的兴趣（中产阶层大部分出身于贫寒，本身没有祖传的显赫纹章），英国工艺银器发展的阶段终于成为了过去。但是，其造就的一代精湛工艺品形式，成为了我们现代人享受丰富的文化艺术宝藏之一。
二、文化和经济环境决定了英国工艺银器的存在价值
自古以来用流光溢彩的白银精心制作的奢侈的家用银器，从精心制作的饮水机，精致的蛋杯，华美的茶叶罐，到专待权贵蓄水的漂亮水盆，就一直是地位的象征、挥霍的代名词。作为最精湛工艺品的化身，英国工艺银器的兴起同当时人们的文化心理和经济社会无不关联。
从十八世纪起，随着英国乡绅的财富和权势登峰造极，银器亦迎来了其最出彩的闪亮时刻，创造出举国最豪华的餐具。有钱人真的富可敌国，十八世纪的英国贵族只占总人口的0.02%，却享有巨额财富，还支配了英国两成的地价。炫富，炫得雅致则更妙，这也是每个乡绅贵族的特权，银器就是吸引眼球的佼佼者。我们可以从同时代的一些人物名画中，看见工艺银器时常作为显示主人身份的要素而出现。
银器的光亮和可塑性特性，是那些希望显摆自己显赫身世的贵族，可以将家族纹章巧妙地装饰于其上，塑造成为工艺银器的组成部分，成为最昂贵、最时尚的物品。十八、十九甚至二十世纪初欧洲的皇室，是精美银器的最大买主，他们用它来装饰餐桌、装饰豪华的家具。尤其是沙俄宫廷，在亚历山大二世、三世及尼古拉二世统治时期，制作了著名的卡尔・费伯格塑像，其间有700多名英国银匠参与了此项工作。在这一时期，工艺银器基本是根据皇室贵族的要求定制而设计制作的，定制者往往是不计工本的追求银器的独创性和专一性，使那一时期的银器普遍具有奢华富丽的样式。
在英国及其他欧洲国家，人们往往在社会富足时，将银币变成饰物或银器，在困难时，又将银器或饰物变成银币。这个过程就是将银子反复熔化的过程，这个过程也导致在市面上出现假冒某些银匠的作品，因而银币的铸融必须受到严格的流通管理与市场监督。从英王亨利三世起至十八世纪的乔治三世，都颁布了在工艺银器刻上“制作者身份”、“完成年份”以及“产地”等信息的强制法令。由于早期英国的识字率不高，甚至有些银匠是文盲，因此，这些信息就由规定的图形形式刻制在银器上。这种统一严格规定的做法，客观上也促使了银匠们注重自己的品牌形象，工艺银器的知识产权保护地位也由此逐渐确立和完善。和我国古代在工艺银器上刻上的、没有商标和名号价值的“足银”和“十成足银”等字样不同，英国工艺银器自1720年起，就已经形成了完整的标志体系。使得我们今天能从英国工艺银器上明确得到如下信息：某件银器的制作者、含银量、生产地点及生产日期，从而形成了最为全面的英国工艺银器鉴定识别系统。至此，人类完成了一件与银文化相关的重大举措，即科学、全面、全整、系统可行地制定和实施了在银器上打上标志的作法。这一举措是人类智慧的结晶，它为以后人类银文化发展史打下了多方面认知基础，并创造了方便可行的条件和方法（图10）。
受十七世纪的法国时尚文化影响，英国贵族乡绅的显摆方式也以追崇法国的形式为主，在餐桌上模仿法国宫廷的用餐方式，使用法式宫廷相同的餐具成为最体面的事情，因而当时昂贵的英制法式工艺银餐具成为贵族普遍欢迎的用具。据十七世纪的英国贵族阿什斯・勃拉姆伯爵二世流传下的账本记录，1692-1694年间大约五分之四的支出，实际上是耗费在餐厅里或者消耗在订制银制餐具上。可见，那一时期的餐饮仪式是最重要的社交活动。
由于当时的法式用餐方式类似今天的自助餐形式，菜肴饮料由仆役把食物端上餐桌以后，再由各用餐者留下自己的部分后传递一圈，用餐者面前仅放有个人用的刀叉、盘子、杯子和盐罐等。因此，此时作为餐具的工艺银器为了便于传递体量一般较小，同时为了减少传递过程中食物的冷却，多以有盖茶壶、盖碗、盖碟等为多，造型多精致美观。到了十七世纪末和十八世纪初以后，由俄罗斯驻英大使引入的俄式用餐方式流行开来。俄式用餐是由仆人把食物端到每位餐客面前，余下的所有食物放在桌子中央，这可以避免食物因传递而冷却，并且看起来比之法式更加奢华，俄式用餐方式是现代欧式宴会形式的雏形，也促使了放在餐桌中央的大型盛放食物和大型酒器的工艺银器的出现（图11）。法式宴会最瞩目的工艺银器是烛台和酒器，而俄式宴会中除了烛台和酒器之外，还出现了许多大型的精致银制果盘、大型银餐盘、冷酒器、茶壶、大型雕花有盖储食器、甚至银制酒桶和洗手池等。当时的本地报章，描绘了俄式用餐桌子中央延绵无尽的银器，使银器出尽风头。有当地的报纸写到，桌上的展品璀璨得难以形容。瓮、花瓶、壶碗、枝状大烛台巧夺天工，极尽奢华，可媲美皇室餐厅。收藏于伦敦银器博物馆，由英国银匠托马斯・皮茨1764年制作的著名多层饰盘，以及邓纳姆・梅西制作的冷酒器（图12）是这一时期经典的洛可可风格作品。
随着英国逐渐富裕，十八世纪以后，工艺银匙开始作为普通平民孩子洗礼以后的礼物，成为每人都有的几乎伴随其一生的最早私有财产（图13）。从宗教仪式到平常生活和社交仪式，平民使用银器的越来越多。有一定经济能力的平民也有了银器的工艺代表了主人的身份地位的意识，由平民的推动，不断增加了对银器物品和工艺的追求，形成了当时十分庞大的银器市场，形成了既有贵族富人订制的高端银器产品，也有满足大众需求的成批量的工艺银器产品，这是英国工艺银器生存发展的最好时期。
到了英国工艺银器业的兴盛时期，以银器为中心的交流活动的举办成为惯例，据记载，在1794年到1858年之间伦敦出现了每年一度的银器博览会。同时，出现了专门收藏银器的博物馆和个人，这类交流活动使更多的人关心工艺银器，银器引领着社会上的文化时尚。随着社会需求的增长，银器制作因此而急剧扩大，一时间，除餐具之外，在工艺银器中也大量出现了极为精致的卧室梳洗用品、照明房屋的烛台、以及厨具和刀具、甚至有夜壶。有记载，当时的豪门沃灵顿伯爵二世一次就向保罗・德拉梅里订制了十四个银制夜壶，这是十八和十九世纪英国工艺银器的巅峰时期的写照。
随着英国社会阶层的更迭以及工业的发展，银器制作体系和交易形式也逐渐出现了改变，致使银器从艺术家型银匠作坊生产演变到了分工明确的流水线生产；银匠个人品牌标记也随着市场运营模式的改变，逐渐成为了企业集体生产的品牌商标。这无疑是历史的趋势，但同时也将英国工艺银器的贵族地位标记的特性逐渐拉低为一般工艺品。今天英国制作的银器与十九世纪以前的桌上所使用的银制餐具已经大不相同了，分化为艺术家作品和工业产品两大类。从二十世纪以后的新艺术时期与装饰艺术时期开始，许多优秀的银制品艺术家已将银视为一种纯艺术创作材料之一，令银器的世界更显丰富多彩。而不锈钢、陶瓷和塑料等材质比之白银更能够从成本、功能上满足用餐或者厨艺等工作的需要，这些产品基本将早期的工艺银器产品逐出了现代市场。
英国工艺银器兴衰可以启示我们，任何工艺门类的发展兴旺都同文化和风俗的形态直接相关，更需要有扎实庞大的市场需求为依据，而并不完全是由银器本身的功能和审美状况所决定的，甚至可以逆向地认为：贵族富人的显摆需求，提升了工艺银器的品质和工艺价值；俄式用餐等社交礼仪的需求，造就了英国工艺银器的奢华样式；而因工业革命产生的中产阶层的需求，顺势大生产化的形式，也拉低了其价值和地位，最终逐渐退出了历史舞台。由此可见，工艺品的发展兴旺，并不全是由工艺品本身原因所能够决定的。
三、技术和工艺的变化决定了英国工艺银器的生命周期
早期出现在英国的工艺银器多是从外部流入的，特别是从法国流入的较多，本地的白金加工技术比较粗糙。在路易十四时代，法国的银器制作工艺较英国成熟，特别是在工艺设计上远比英国本地的精湛。真正改变这一状况的原因在于十七世纪法国的宗教动荡，致使信仰新教的法国银匠带着技术大量流入英国。
1685年，法国国王路易十四废除了之前由法国天主教颁布的旨在促进基本宗教宽容的南特赦令这项重要的法令，从此在法国信仰新教不再合法。当时在法国信奉新教的，以工匠居多的胡格诺教派的教徒必须离开法国，不然就会身陷囹圄，甚至被流放、被杀害。而英国是当时信奉新教的国家，一时间离开法国到英国避难成为这些教徒的唯一选择。据笔者考证，从1670年到1710年间，约有五万胡格诺教徒涌入信新教的英国，主要集中在伦敦的斯皮塔福德区和苏豪区，前者多居住来自法国丝绸匠，后者以银匠居多。英语中“难民”一词即诞生于此时，用来标记这些背井离乡的新教徒。
来自法国的胡格诺教徒银匠有着当时英国人望尘莫及的技术天分，他们带来了技能、工艺及如影相随的法式品味，这点至关重要，这促成十七世纪末的伦敦，法国宫廷风格最时尚，最有品味。而胡格诺教徒银匠的难民身份，令其愿意接受工时长收入低的工作，因而很快建立起价美物廉的口碑。在英国家喻户晓的银匠保罗・德拉梅里即是胡格诺教徒难民。
胡格诺教徒银匠首先用诞生于法国的失蜡浇铸银器的工艺取代了原本英国民间的砂模浇铸工艺，彻底避免了英国早期工艺银器上无可避免的沙眼和气孔，极大地提高了银器的精致程度，成为英国上流社会普遍追逐的“玩意儿”（图14）。
除了失蜡浇铸技术的引进之外，胡格诺教徒银匠结合自身的技术能力，在英国开创了多种新型的银器加工手法，诸如V头刀精细镂雕造型技术（图15）、嵌花锤凸纹锻制技术（图16）、在银器表面烧制镀金等特有技术手法（图17），使得英国工艺银器变得精致而流光溢彩。
由于银本身的价值决定银器具备可靠的投资属性，因此其质量必须有所保证。最初，银器材料的纯度变化很大，因为当时没有标准。所以说到“银器”这词时，各人并不能有确定的共识，当时普遍把工艺银器叫做“精制银器（plate）”。其实是指含铜的银器，铜确实是一种理想的的使银变硬的材料，而它的加入又几乎不影响银合金的颜色。起码，凭肉眼是很难判断银器的成色，即使铜已超量也不至于轻易被发现。随着技术的发展，工匠利用技术手段在材质中掺假的情况时有发生。为此，英国国王爱德华一世颁布了一项法令，并在英国生效实施，即贵金属物件必须经过机构检测，未经检测未刻纯度印记的一律不准销售。到了1697年英国政府又颁布一项称为“不列颠尼亚标准”的技术标准，要求凡是在市场流通的银器必须经过国家权威机构的技术认定，并刻印上相应的检测机构标志。自那时起，全英国建立了4个专业检测机构，分别用“豹头（伦敦）”、“船锚（伯明翰）”、“玫瑰（谢菲尔德）”和“城堡（爱丁堡）”表示（图18）。这些技术检测机构的建立和强制技术检测的措施，促进了市场的规范和发展，为银器消费者带来了信心。英国率先创立的用技术标准界定银器的做法，此后逐渐得到了大部分出产银器国度的重视，一直延续至今。
在十七世纪以前，英国工艺银器均是在手工作坊里完成的，具有像所有民间工艺品普遍存在的现象（图19），即制作周期长、批量小、成本高、品质不稳定的现象。随着经济的发展，以及工业革命带来的动力和能源应用的提升下，英国的工艺银器制作自十九世纪开始也逐渐进入了工业时代，这意味着生产分工出现了细化。银器浇铸的就专职管浇铸，后期的抛光也由专职人员完成。为了提高生产速度，甚至对于银器表面不同部位的镂刻都分别由不同的操作工来完成。大量采用机械手段的流水线式加工方式慢慢取代了师傅带徒弟的手工制作银器的形式，因而银器制作逐渐出现了由个人作坊向规模化工厂的转化趋势。技术手段的进步一方面使工艺银器产量大增，但同时使银器代表贵族名流地位的属性却逐渐淡化，这一点直接影响到了现代英国的工艺银器的样式和风格上的变化，使银器成为平民的日常用品，然而随着银器的地位变化，时至今日，留存下来的仍然在运作的英国银器制作作坊已经不多了。
早期英国工艺银器上的镀金采用的是烧制镀金技术，即把金粉和汞粉混合以后进行烧制，通过汞的蒸发把金留在银器的表面。这种技术手段操作相对简单，但同时存在着温度和火候的控制不易问题，容易造成镀金颜色的不均匀，或者掉色现象。十九世纪中叶出现的电镀技术被引入到工艺银器的制作中改变了这一问题。电镀技术在1840年代取得专利，并被银器商人乔治理・查德・埃尔金顿力推，这一技术使白银器皿表面的镀金层看起来与真金无疑，甚至更加光滑诱人（图20）。
而随着电镀技术的成熟发展，除了在银器表面镀金之外，也发展出了在铜器和锡器等较为廉价的金属器件表面镀银的新技术，这使得镀银工艺品在外观上看起来同传统银器并无太大区别。依靠成本优势，镀银工艺产品得到了中产阶层的欢迎，在以后渐渐大量取代了实银制品。电镀技术降低了成本，也拉低了银器的地位（图21）。大生产方式和电镀工艺的出现是代表英国皇室贵族身份的工艺银器在生产上走向衰弱的基本技术原因。英国银器兴旺发展的两项基本功能：贵族身份标志和资本保值的作用随着技术的进步而改变，银器不可避免地出现了衰退。
英国工艺银器因宗教原因，依靠引进技术和银匠，以满足贵族富人的需求发展起来；通过建立技术标准而赢得市场信心，并且培育和扩大了市场需求；通过不断改进和发展技术，创造出引领其时世界上的一代工艺名品；也随着各种现代技术和现代生产方式的应用，在使银器价值走向大众化的同时，逐渐走到了终点。从这一过程可以看出，无论是再怎样伟大的工匠，如果逆势挑战技术革命带来的无可规避的变化，是难以有理想结果的。况且技术的发展并不会仅限于加工技术，新材料及其处理工艺的不断出现本身也是技术发展的结果。如何应用新材料创造新工艺门类，可能是我们应该需要思考的问题，这正如人类对于银的工艺价值的发现和应用，也是从无到有的技术成长经历。
参考文献：
[1]威利斯顿・沃尔克.基督教会史[M].北京：中国社会科学出版社，1991.
[2]（英）詹姆斯・霍尔.西方艺术事典[M].迟柯译，南京：江苏教育出版社，2005.
[3]（英）亚・沃尔夫.16-17世纪欧洲科学、技术、哲学史[M].周昌忠等译，北京：商务印书馆，1984.[4]（英）爱德华・路西・史密斯.世界工艺史[M].朱淳译，杭州：浙江美术学院出版社，1992.
【关键词】 二胡；江南；外因在20世纪20年代刘天华将二胡搬上独奏舞台从而形成二胡艺术之前，二胡一直是在江南（指包括江苏南部、浙江北部和上海的长江三角洲流域）流行的民间乐器。由于江南地区所在地理位置和地理特征等方面具备的优越性，自明清以来，在江南商品经济的带动下，江南市镇的兴起和商业贸易、文化教育事业、民俗活动、各种音乐艺术品种等等的繁荣，为二胡的生存和发展提供了一个良好的环境。至民国初年，江南民间二胡不仅具备了宽阔的音域、良好的乐器音质音色，而且也具有丰富的左右手演奏技法，这是同时代的其它胡琴类弓弦乐器无法比拟的，它为二胡艺术的形成奠定了良好的基础。当然，新事物的产生往往是内因与外因合力的结果，如果说江南社会在明清以来的各种文化因素是导致二胡艺术形成的内因，那么，到了近代，当中国社会在西方列强的坚船利炮威逼下，引起从军事、政治、文化、心理等各个层面的沧桑巨变时，西方音乐文化的传入也引发中国音乐人士的国乐革新之思，这成为了二胡艺术形成的外部诱因。
在二胡艺术形成的20世纪初，江南地区由于所处的特殊地理位置，是西学东渐的最前沿，因而成为当时中国社会及音乐文化变革转型的先行、枢纽地区，是中西文化共存之所在。中西音乐文化长期在以上海为中心的江南地区并存，为彼此的碰撞、交流提供了机会，音乐文化变迁成为一种必然。文化是由人创造出来的，离开了人，文化就失去了存在的意义。文化之间的碰撞与交流实际上是人与人之间，或是个人内心在接受了他种类型文化后在文化观念上的排斥与认同，因此，文化的变迁是人在文化观念上的变迁，文化变迁由人来完成。具有西方专业音乐创作理念和技法的现代二胡独奏艺术就是在中西音乐文化的碰撞和交流中，变迁出来的“一条新路”。引领这一文化变迁的人正是刘天华。刘天华之所以能引领这一文化变迁，与他成长和生活的江南地区正处于中西音乐文化并存的时代是分不开的。中西音乐文化并存使他得以接触和学习中西两种音乐文化，强势的西方音乐文化的不断刺激引起刘天华在音乐文化观念上的嬗变，从而催生了现代二胡独奏艺术。所以说，中西音乐并存的江南文化环境是二胡艺术形成的“催化剂”。
一、中西音乐并存的近现代江南文化环境促使刘天华学贯中西
近代中国，随着西方列强的入侵，西方文化开始在中国广泛传播，并逐渐被国人所接受，而西学东渐的第一站就是江南重镇——上海。早在明末清初，以利玛窦为首的西方传教士曾将西学第一次传到中国，中国知识分子中就形成了一个以上海人徐光启、杭州人李之藻为首的“西学派”。此后，江南人由于文化水平相对较高，成了西学的主要传播群体。上海作为西学的传播中心，对二胡艺术形成的作用是不可小觑的。
上海地处中国沿海航线的中心点，是中国最大河流长江的出海口，北可通过东海或运河连通黄河地区，交通十分便利。并有中国经济最富庶、文化最发达的江南地区作它的贴身腹地。地理位置与历史文化条件把上海推向中国近代化的最前沿。1842年在南京江面上签订的第一个不平等条约《》中，上海被开辟为通商口岸。随着对外的开放和外贸的扩大，江南的商品经济开始融入到国际市场之中，如棉纺织业这种制作工序比较简单的行业就受到了资本主义国家的巨大冲击。洋纱洋布价格十分便宜，致使土布日益被排挤，苏南地区棉纺织手工业的衰落已成普遍现象，“而土布之销数日绌，小民生计维艰”[1]7。为了谋求生计，江南农村大批的劳动力涌入上海，各地的商帮也纷纷涌入上海经商。上海在中西经济的共同作用下很快成为一个国际化的大都市。同时，由于江南各地传统手工业的破产，在外国资本主义生产方式的带动下，江南各地出现起了一批新兴工业，从而增强了上海与江南各地的商品流通。正是这种商品流通以及往返于上海与江南各地的商人、民工所携带的经济、文化、生活各方面的信息，促使上海与江南各地联系更加紧密，形成一个以上海为龙头的经济、文化整体。所以，1912年，当刘天华在读的常州府中学堂因爆发而停课时，刘半农、刘天华两兄弟也融入到前往上海打工的潮流当中，刘天华才有机会在上海的“开明剧社”广泛接触和学习西洋音乐。
对于西方音乐文化在近代中国的传入，诸多学者认为主要通过基督教会的宗教歌咏、新式军乐队的建立和学堂乐歌这三个途径[2]17。在这三个方面，江南地区比同时代的中国其它地区更为普遍和深入。西方教会学校具有西方现代学校教育体系中的文史哲、数理化以及音乐、体育、美术等多学科综合教育功能。这类学校大都面向社会，接纳非教徒子女入学，因而对近代中国的社会影响是很深的。据统计，1875年全国教会学校总数约800所。而江南因有便利的地理位置和领先的经济、文化地位，教会学校亦不在少数。在上海，像徐汇公学、裨文女塾、女纪女塾、明德学校、清心学校等等，都是西方传教士在旧上海创办的知名学堂。教会学校开展的宗教歌咏活动开启了中国人接受西方音乐文化的大门。当然，在西方音乐文化传入的三种途径中，最让刘天华受益的是后两者。
新制学堂的广泛建立和乐歌课的开设对西方音乐文化的传入起了非常重要的作用。清末民初，历来都很重视文化教育的江南地区，各级各类公办与私办的新式学堂不断涌现，并且大多数学校的教学计划中都开设有音乐课。刘天华之父——江阴秀才刘宝珊在19世纪末就开始受到了西方文化的影响，历史刚刚跨入20世纪，刘宝珊就与当地知名人士杨绳武先生一起创办了新式的翰墨林小学，这在当时的中国算是相当早的。刘天华1903年入学时，学校开设的课程有英语、数学、博物、体操、美术、音乐等新式课程。是一所名副其实的“洋学堂”。新兴的西式教育和学唱学堂乐歌的经历对幼小的刘天华在音乐观念上起着潜移默化的影响，而进一步强化刘天华的西方音乐思维的经历则是他在常州五中学习铜管乐的两年。
军乐队在中国的最早出现也是在19世纪70年代的上海，外国人在英美租界创办了一个上海公共管乐队。清末民初，新式军乐队的建立在中国还不是十分普遍，但相比较而言，江南的军乐队已经算是比较多的了。20世纪初，随着新式学堂的广泛建立，江南的许多中学堂都成立了军乐队。据《中国军乐队谈》一文记载，至该文发表的1917年，在江南存在的相当著名的军乐队就有：上海工部局军乐队、上海土山湾军乐队、苏州东吴大学军乐队、上海南洋公学军乐队、常州第五中学（即常州府中学堂）军乐队等。[3]190-1911909年，刘天华进入常州府中学堂读书时，学校就已经有了一个规格不错的军乐队。他“参加了校中的军乐队，把乐队中所有的乐器都学会了，特别是对铜管乐器更有莫大的兴趣，因此在短短的两年间，他对铜管乐的掌握已达到校内首屈一指的程度”[4]35。1915年他从上海回来，执教于母校时，由他指导的军乐队已经能演奏“威武雄壮的《马赛曲》和舒伯特的《军队进行曲》，有浓郁民族风格的《俄罗斯进行曲》，还有《第六号进行曲》、《第七号进行曲》以及各种序曲、优美动听的小夜曲等”[4]72有相当演奏难度的乐曲。在学习和指导西洋管乐的过程中，与中国传统音乐迥然不同的西洋管乐的音乐风格、创作手法对刘天华在后来进行的国乐改进和音乐创作无疑都发挥了重要的启示作用。
1912年，刘半农、刘天华两兄弟到上海谋生，在熟人的推荐下，刘天华加入到“开明剧社”的乐队，担任小号手，有时还给乐队编曲。“开明剧社”乐队是一个中国乐器与西洋乐器混编的乐队，钢琴、提琴等各种西洋管弦乐器应有尽有，这使得第一次来上海的刘天华大开眼界。刘天华利用业余时间来学习西方音乐。这期间，他还加入了万国音乐队（即上海公共乐队）学习，并利用一切机会，钻研音乐理论，学习多种西洋管弦乐器，尤以铜管乐进步最快，而钢琴和小提琴就是在这个时候开始学习的（1）。当时的上海，西洋管弦乐、小提琴演奏家的演出已不少见，刘天华又在西洋乐队中工作。在对小提琴及整个西方音乐文化耳濡目染的工作、学习和生活环境中，使他得以比较深入地了解和学习西方音乐，从学习乐器到掌握西方音乐的音乐风格、创作理念、创作手法等方面，比在常州府中学堂学习管乐时显然更加深入和全面。通过小学、中学和在上海期间对西方音乐文化的接触与学习，刘天华对西方音乐从演奏技巧到音乐理念的把握已经相当精到。
当然，刘天华尽管从小接触和学习西方音乐文化，但他毕竟出生在民间音乐传统十分浓厚，滩簧、十番锣鼓、江南丝竹等民间音乐盛行的江阴。江阴城内的孔庙和涌塔庵，每逢春秋祭祀，僧家佛事，都是钟鼓、丝竹之声不断，庙会、集日各类民间音乐云集。刘天华从小就可听到邻居汪阿大用笛子和二胡演奏五更调、梅花三弄、孟姜女等民歌小调和江南丝竹器乐曲[4]27，擅长演奏笛子和二胡等乐器的涌塔庵彻尘小和尚跟刘天华从小也是形影不离，一起吹笛、拉琴玩音乐。从出生之日开始就置身于各种民间音乐熏陶当中的刘天华依然是中国传统音乐文化的“造物”，虽然从小也学习了西方音乐，却并不会因此而丧失了作为传统中国人在音乐文化方面具有的“民族性”。他在音乐文化观念上的嬗变仅仅是对中国传统音乐文化的扬弃和汲取西方专业音乐创作理念的养分。
中国民间音乐文化多依附于各种稳态的民俗，民俗内涵成为音乐的主要表现内容。而作为经受了和五四洗礼的知识分子——刘天华需要用音乐来表现国家处于内忧外患之时的忧患情绪、思想以及个人的前途、人生意义。中国传统音乐的民俗性音乐内涵不足以表现这种新型知识分子的情感内涵。通过学习西方音乐，刘天华知道西方专业音乐创作的原创性理念和技法能帮他实现这一音乐表现的愿望。但作为中国传统音乐文化的“造物”，刘天华身上积淀的是中国传统音乐文化的基因，所以，他的原创音乐依然充满着中国传统音乐文化的审美趣味。中西两种音乐文化类型在他内心的碰撞，使他改变了江南丝竹通过改编和加花变奏等方式来创新乐曲的创作观念以及民俗性音乐内涵，这种创作观念的改变却并没有舍弃的是，他的原创音乐依然具有中国传统音乐的线性思维、五声性音调以及咿呀如语的滑音奏法等民族性音乐特征。
1914年，刘天华从上海回到江阴，拜师江南丝竹名手——周少梅学胡和琵琶，1915年刘天华便开始创作他的二胡处女作——《病中吟》。《病中吟》全曲的原创性和三部性构思体现出西方专业音乐创作理念，而源自江南丝竹的旋律和旋法则又充分体现出乐曲的“民族性”。
从刘天华的成长经历可以看出，是中西音乐并存的江南文化环境促使刘天华学贯中西，具备了创造新型二胡音乐文化的能力。
二、近现代江南文化环境中西音乐并存的强烈反差促使刘天华立志革新国乐
诚然，中西并存的江南音乐文化环境虽然能促使刘天华学贯中西，但如果刘天华对中西音乐没有主观的学习兴趣和目的，也不会如此努力。应该说，从小学到中学，刘天华学习西方音乐还仅凭个人兴趣，毕竟此时的刘天华还未成年。1912年，经受过洗礼的刘天华跟随其兄刘半农到上海谋生，当时的上海崇洋之风盛行，坐洋车、穿洋服、欣赏西洋音乐等等都成为上海人最时髦的生活习惯。西洋音乐文化与中国传统音乐文化相比，已经在人们的娱乐生活当中占据了主要的位置，传统音乐处于十分萧条的状况。笔者认为，刘天华正是在上海耳闻目睹了中西音乐文化在市民音乐生活中如此悬殊的不同待遇，感受到处于强势地位的西方音乐文化与处于弱势地位的中国传统音乐文化的强烈对比反差，接触了各种立志改进国乐的国乐社、国乐研究会、国乐学会后，引发对国乐前途的思索，从而开始了他不遗余力地改进国乐的漫漫征途，而二胡成为了他改进国乐的突破口。
清末民初，中国古老的封建社会体系在西方近代文明的猛烈冲击下逐渐开始瓦解，开始了中国近代资产阶级民主主义革命的思想启蒙。中国传统音乐文化在不求社会发展、但求社会稳定的封建统治和自给自足的小农经济环境中，不需要鼓舞国民进取精神，而是被希望具有能化解阶级矛盾的“中和之美”。中国传统音乐文化一直没有走上专业化创作的道路，而在民间自生自灭，具有浓重的民俗性、地域性、自娱性特征。而西方音乐文化早在中世纪就开始了专业化创作的道路，经过14至16世纪的文艺复兴、17至18世纪的思想启蒙运动和欧洲资产阶级革命的洗礼，西方音乐文化已经饱含着西方资产阶级进步的文化属性及资产阶级先进思想中人文主义的精神内涵。这显然比中国传统音乐文化更适于中国近现代广泛掀起的资产阶级改良运动和民主革命运动的需要。在这种社会变革的形势下，就需要一种以宣扬资产阶级积极进取、追求民主与自由为精神内涵的新的中国音乐文化出现。因此，到20世纪初，国乐革新很快成为一种时代潮流。江南人由于文化水平普遍较高，又有江南能深入接触西洋音乐的地理位置和良好的经济条件，因而成为了国乐革新的主要实践群体。立志“改进国乐”的刘天华在当时并不是一个“孤独的夜行者”，而是众多国乐革新者中的一员。从民国初年开始，随着各种国乐社、国乐研究会、国乐学会等不断涌现，出现了周少梅、郑觐文、卫仲乐、汪昱庭、张萍舟、王巽之、程午嘉、李廷松等一大批国乐革新的积极实践者。在刘天华1922年离开江南前往北京大学音乐传习所任教之前，江南的国乐革新早已酝酿成星火燎原之势。
那么，刘天华为何要以二胡为国乐革新的突破口呢？这来自于与二胡同为弓弦乐器并形成强烈对比的西洋乐器——小提琴。小提琴传入中国也是在19世纪下半叶的上海，侨居上海的西洋人为了丰富他们的娱乐生活，将小提琴带入了他们的新居住地，并运用于他们的娱乐活动中。当时的戏院演出是“华人”与“西人”都可欣赏的，中国人欣赏小提琴音乐是常见的事情。
至20世纪初，上海开始出现西洋管弦乐队，乐队中的提琴类乐器已经相当完备。如成立于1879年的上海公共乐队原本是一支铜管乐队，1907年被扩大为管弦乐队。乐队不仅演出仪式音乐，还经常单独举行定期音乐会。从1911年的音乐会节目单，可以知道当时乐队的编制情况为：第一小提琴四把、第二小提琴四把、中提琴三把、大提琴二把、低音大提琴二把、长笛二支、双簧管二支、单簧管二支、大管二支、小号二支、长号二支、打击乐一人，共计30人[5]97。乐队成员都是外国人。作为一个小型的管弦乐队，弦乐组的乐器编制是比较齐全的。随着小提琴音乐在上海的影响逐渐扩大，也逐渐有中国人开始学习小提琴。如学堂乐歌的先驱者之一——曾志忞，其夫人曹汝锦女士在1901年留日并学习小提琴，高寿田也于1903年留日并学习小提琴。1907年曾志忞在上海创办了一所半工半读式的“上海贫儿院”，并在其别设立了一个“音乐部”，高寿田就任该部主任。在高寿田和曹汝锦的帮助和直接参与教学下，曾志忞在学习音乐的贫儿中选出约四十人组织了一个西洋管弦乐队，也是第一个全由中国人任演奏员的西洋乐队。弦乐组是西洋管弦乐队中需要人数最多的一个组，所以，在这个乐队中，学习和演奏提琴的乐队成员应该不下20人，这对推广西方提琴音乐发挥了非常积极的作用。正是因为提琴音乐在上海的逐渐广泛传播，1912年，当刘半农、刘天华两兄弟到上海谋生时，刘天华才得以接触和学习小提琴。
当时的小提琴早已是西方音乐的“弦乐之王”，而中国的二胡类胡琴乐器虽然是“环视国内皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、汉调以及各地小曲，丝竹合奏、僧道法曲等等，那一种离得了它”[6]？却仍被认为其“音乐大都粗鄙，不足以登大雅之堂”。正是这一中一西两件弓弦乐器的不同命运，使得刘天华决定以二胡为突破口来革新国乐。
刘天华的胞弟——二胡教育家刘北茂先生也认为，刘天华是在上海“开明剧社”时萌发了要“改进国乐”的想法的，他谈到：“刘天华在1927年8月1日给《国乐改进社》撰写的《我对本社的计划》一文中曾说：‘改进国乐这件事，在我头脑中蕴藏了恐怕不止十年，我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人、若然对于垂绝的国乐不能有所补救，当然是件很惭愧的事。（见《国乐改进社成立刊》）天华先生于1912年至1914年在上海‘开明剧社’工作，距离上面所说的时间正好是‘不止十年’。故上面一段话，正好可以印证他在上海‘开明剧社’时已萌发了要‘改进国乐’的想法。”[4]54笔者对刘北茂先生的观点是非常认同的，对于“垂绝的国乐”的体会，只有在洋乐盛行，国乐萧条的上海才能体会得最为深切。1914年“开明剧社”解散，刘天华回到江阴，1915年他就开始了二胡曲《病中吟》的创作，就是说此时的刘天华已经开始了改进国乐的征途。《病中吟》全新的西方音乐创作理念，显然跟他在上海的工作和学习经历有着必然的联系。
因此说，如果没有中西音乐并存的江南文化环境，刘天华就看不到中国传统音乐文化在与西方音乐文化较量中的孱弱无力，他就不会想到要革新国乐，因而就不具备有二胡艺术形成的充备的外部诱因，中国弓弦乐器地位的提升恐怕至少退后数年。反言之，正是中西音乐并存的江南文化环境成就了刘天华，成就了二胡艺术。
二胡经过江南的戏曲、曲艺、吹打乐、丝竹乐等江南音乐文化的历史熏陶，经过历代江南艺人的继承和发展，积累着能形成二胡艺术的内在潜质。到清末民初，随着西方音乐文化的传入，江南由于其独特的地理位置和经济、文化地位，在19世纪末到20世纪初形成了中西音乐并存的文化环境，中西音乐文化的强烈反差引发以江南人为主体的国乐革新者之思，刘天华在这样一种环境中得以学贯中西，并以二胡为突破口来改进国乐，二胡艺术才得以形成。中西音乐并存的近现代江南文化环境对二胡艺术的形成无疑起到了关键的催化作用。
注释：
（1）此段内容主要参见刘北茂《刘天华音乐生涯——胞弟的回忆》中“上海之行”一节，人民音乐出版社2004版。
参考文献：
[1]朱寿明．东华续录[M]．光绪，一四九．
[2]汪毓和．中国近现代音乐史[M]．北京：人民音乐出版社，1994．
[3]陶亚兵．明清间的中西音乐交流[M]．北京：东方出版社，2001．
[4]刘北茂．刘天华音乐生涯——胞弟的回忆[M]．北京：人民音乐出版社,2004．
外因在20世纪20年代刘天华将二胡搬上独奏舞台从而形成二胡艺术之前，二胡一直是在江南（指包括江苏南部、浙江北部和上海的长江三角洲流域）流行的民间乐器。由于江南地区所在地理位置和地理特征等方面具备的优越性，自明清以来，在江南商品经济的带动下，江南市镇的兴起和商业贸易、文化教育事业、民俗活动、各种音乐艺术品种等等的繁荣，为二胡的生存和发展提供了一个良好的环境。至民国初年，江南民间二胡不仅具备了宽阔的音域、良好的乐器音质音色，而且也具有丰富的左右手演奏技法，这是同时代的其它胡琴类弓弦乐器无法比拟的，它为二胡艺术的形成奠定了良好的基础。当然，新事物的产生往往是内因与外因合力的结果，如果说江南社会在明清以来的各种文化因素是导致二胡艺术形成的内因，那么，到了近代，当中国社会在西方列强的坚船利炮威逼下，引起从军事、政治、文化、心理等各个层面的沧桑巨变时，西方音乐文化的传入也引发中国音乐人士的国乐革新之思，这成为了二胡艺术形成的外部诱因。
在二胡艺术形成的20世纪初，江南地区由于所处的特殊地理位置，是西学东渐的最前沿，因而成为当时中国社会及音乐文化变革转型的先行、枢纽地区，是中西文化共存之所在。中西音乐文化长期在以上海为中心的江南地本文由收集整理区并存，为彼此的碰撞、交流提供了机会，音乐文化变迁成为一种必然。文化是由人创造出来的，离开了人，文化就失去了存在的意义。文化之间的碰撞与交流实际上是人与人之间，或是个人内心在接受了他种类型文化后在文化观念上的排斥与认同，因此，文化的变迁是人在文化观念上的变迁，文化变迁由人来完成。具有西方专业音乐创作理念和技法的现代二胡独奏艺术就是在中西音乐文化的碰撞和交流中，变迁出来的“一条新路”。引领这一文化变迁的人正是刘天华。刘天华之所以能引领这一文化变迁，与他成长和生活的江南地区正处于中西音乐文化并存的时代是分不开的。中西音乐文化并存使他得以接触和学习中西两种音乐文化，强势的西方音乐文化的不断刺激引起刘天华在音乐文化观念上的嬗变，从而催生了现代二胡独奏艺术。所以说，中西音乐并存的江南文化环境是二胡艺术形成的“催化剂”。
一、中西音乐并存的近现代江南文化环境促使刘天华学贯中西
近代中国，随着西方列强的入侵，西方文化开始在中国广泛传播，并逐渐被国人所接受，而西学东渐的第一站就是江南重镇——上海。早在明末清初，以利玛窦为首的西方传教士曾将西学第一次传到中国，中国知识分子中就形成了一个以上海人徐光启、杭州人李之藻为首的“西学派”。此后，江南人由于文化水平相对较高，成了西学的主要传播群体。上海作为西学的传播中心，对二胡艺术形成的作用是不可小觑的。
上海地处中国沿海航线的中心点，是中国最大河流长江的出海口，北可通过东海或运河连通黄河地区，交通十分便利。并有中国经济最富庶、文化最发达的江南地区作它的贴身腹地。地理位置与历史文化条件把上海推向中国近代化的最前沿。1842年在南京江面上签订的第一个不平等条约《》中，上海被开辟为通商口岸。随着对外的开放和外贸的扩大，江南的商品经济开始融入到国际市场之中，如棉纺织业这种制作工序比较简单的行业就受到了资本主义国家的巨大冲击。洋纱洋布价格十分便宜，致使土布日益被排挤，苏南地区棉纺织手工业的衰落已成普遍现象，“而土布之销数日绌，小民生计维艰”[1]7。为了谋求生计，江南农村大批的劳动力涌入上海，各地的商帮也纷纷涌入上海经商。上海在中西经济的共同作用下很快成为一个国际化的大都市。同时，由于江南各地传统手工业的破产，在外国资本主义生产方式的带动下，江南各地出现起了一批新兴工业，从而增强了上海与江南各地的商品流通。正是这种商品流通以及往返于上海与江南各地的商人、民工所携带的经济、文化、生活各方面的信息，促使上海与江南各地联系更加紧密，形成一个以上海为龙头的经济、文化整体。所以，1912年，当刘天华在读的常州府中学堂因爆发而停课时，刘半农、刘天华两兄弟也融入到前往上海打工的潮流当中，刘天华才有机会在上海的“开明剧社”广泛接触和学习西洋音乐。
对于西方音乐文化在近代中国的传入，诸多学者认为主要通过基督教会的宗教歌咏、新式军乐队的建立和学堂乐歌这三个途径[2]17。在这三个方面，江南地区比同时代的中国其它地区更为普遍和深入。西方教会学校具有西方现代学校教育体系中的文史哲、数理化以及音乐、体育、美术等多学科综合教育功能。这类学校大都面向社会，接纳非教徒子女入学，因而对近代中国的社会影响是很深的。据统计，1875年全国教会学校总数约800所。而江南因有便利的地理位置和领先的经济、文化地位，教会学校亦不在少数。在上海，像徐汇公学、裨文女塾、女纪女塾、明德学校、清心学校等等，都是西方传教士在旧上海创办的知名学堂。教会学校开展的宗教歌咏活动开启了中国人接受西方音乐文化的大门。当然，在西方音乐文化传入的三种途径中，最让刘天华受益的是后两者。
新制学堂的广泛建立和乐歌课的开设对西方音乐文化的传入起了非常重要的作用。清末民初，历来都很重视文化教育的江南地区，各级各类公办与私办的新式学堂不断涌现，并且大多数学校的教学计划中都开设有音乐课。刘天华之父——江阴秀才刘宝珊在19世纪末就开始受到了西方文化的影响，历史刚刚跨入20世纪，刘宝珊就与当地知名人士杨绳武先生一起创办了新式的翰墨林小学，这在当时的中国算是相当早的。刘天华1903年入学时，学校开设的课程有英语、数学、博物、体操、美术、音乐等新式课程。是一所名副其实的“洋学堂”。新兴的西式教育和学唱学堂乐歌的经历对幼小的刘天华在音乐观念上起着潜移默化的影响，而进一步强化刘天华的西方音乐思维的经历则是他在常州五中学习铜管乐的两年。
军乐队在中国的最早出现也是在19世纪70年代的上海，外国人在英美租界创办了一个上海公共管乐队。清末民初，新式军乐队的建立在中国还不是十分普遍，但相比较而言，江南的军乐队已经算是比较多的了。20世纪初，随着新式学堂的广泛建立，江南的许多中学堂都成立了军乐队。据《中国军乐队谈》一文记载，至该文发表的1917年，在江南存在的相当著名的军乐队就有：上海工部局军乐队、上海土山湾军乐队、苏州东吴大学军乐队、上海南洋公学军乐队、常州第五中学（即常州府中学堂）军乐队等。[3]190-1911909年，刘天华进入常州府中学堂读书时，学校就已经有了一个规格不错的军乐队。他“参加了校中的军乐队，把乐队中所有的乐器都学会了，特别是对铜管乐器更有莫大的兴趣，因此在短短的两年间，他对铜管乐的掌握已达到校内首屈一指的程度”[4]35。1915年他从上海回来，执教于母校时，由他指导的军乐队已经能演奏“威武雄壮的《马赛曲》和舒伯特的《军队进行曲》，有浓郁民族风格的《俄罗斯进行曲》，还有《第六号进行曲》、《第七号进行曲》以及各种序曲、优美动听的小夜曲等”[4]72有相当演奏难度的乐曲。在学习和指导西洋管乐的过程中，与中国传统音乐迥然不同的西洋管乐的音乐风格、创作手法对刘天华在后来进行的国乐改进和音乐创作无疑都发挥了重要的启示作用。
1912年，刘半农、刘天华两兄弟到上海谋生，在熟人的推荐下，刘天华加入到“开明剧社”的乐队，担任小号手，有时还给乐队编曲。“开明剧社”乐队是一个中国乐器与西洋乐器混编的乐队，钢琴、提琴等各种西洋管弦乐器应有尽有，这使得第一次来上海的刘天华大开眼界。刘天华利用业余时间来学习西方音乐。这期间，他还加入了万国音乐队（即上海公共乐队）学习，并利用一切机会，钻研音乐理论，学习多种西洋管弦乐器，尤以铜管乐进步最快，而钢琴和小提琴就是在这个时候开始学习的（1）。当时的上海，西洋管弦乐、小提琴演奏家的演出已不少见，刘天华又在西洋乐队中工作。在对小提琴及整个西方音乐文化耳濡目染的工作、学习和生活环境中，使他得以比较深入地了解和学习西方音乐，从学习乐器到掌握西方音乐的音乐风格、创作理念、创作手法等方面，比在常州府中学堂学习管乐时显然更加深入和全面。通过小学、中学和在上海期间对西方音乐文化的接触与学习，刘天华对西方音乐从演奏技巧到音乐理念的把握已经相当精到。
当然，刘天华尽管从小接触和学习西方音乐文化，但他毕竟出生在民间音乐传统十分浓厚，滩簧、十番锣鼓、江南丝竹等民间音乐盛行的江阴。江阴城内的孔庙和涌塔庵，每逢春秋祭祀，僧家佛事，都是钟鼓、丝竹之声不断，庙会、集日各类民间音乐云集。刘天华从小就可听到邻居汪阿大用笛子和二胡演奏五更调、梅花三弄、孟姜女等民歌小调和江南丝竹器乐曲[4]27，擅长演奏笛子和二胡等乐器的涌塔庵彻尘小和尚跟刘天华从小也是形影不离，一起吹笛、拉琴玩音乐。从出生之日开始就置身于各种民间音乐熏陶当中的刘天华依然是中国传统音乐文化的“造物”，虽然从小也学习了西方音乐，却并不会因此而丧失了作为传统中国人在音乐文化方面具有的“民族性”。他在音乐文化观念上的嬗变仅仅是对中国传统音乐文化的扬弃和汲取西方专业音乐创作理念的养分。
中国民间音乐文化多依附于各种稳态的民俗，民俗内涵成为音乐的主要表现内容。而作为经受了和五四洗礼的知识分子——刘天华需要用音乐来表现国家处于内忧外患之时的忧患情绪、思想以及个人的前途、人生意义。中国传统音乐的民俗性音乐内涵不足以表现这种新型知识分子的情感内涵。通过学习西方音乐，刘天华知道西方专业音乐创作的原创性理念和技法能帮他实现这一音乐表现的愿望。但作为中国传统音乐文化的“造物”，刘天华身上积淀的是中国传统音乐文化的基因，所以，他的原创音乐依然充满着中国传统音乐文化的审美趣味。中西两种音乐文化类型在他内心的碰撞，使他改变了江南丝竹通过改编和加花变奏等方式来创新乐曲的创作观念以及民俗性音乐内涵，这种创作观念的改变却并没有舍弃的是，他的原创音乐依然具有中国传统音乐的线性思维、五声性音调以及咿呀如语的滑音奏法等民族性音乐特征。
1914年，刘天华从上海回到江阴，拜师江南丝竹名手——周少梅学胡和琵琶，1915年刘天华便开始创作他的二胡处女作——《病中吟》。《病中吟》全曲的原创性和三部性构思体现出西方专业音乐创作理念，而源自江南丝竹的旋律和旋法则又充分体现出乐曲的“民族性”。
从刘天华的成长经历可以看出，是中西音乐并存的江南文化环境促使刘天华学贯中西，具备了创造新型二胡音乐文化的能力。
二、近现代江南文化环境中西音乐并存的强烈反差促使刘天华立志革新国乐
诚然，中西并存的江南音乐文化环境虽然能促使刘天华学贯中西，但如果刘天华对中西音乐没有主观的学习兴趣和目的，也不会如此努力。应该说，从小学到中学，刘天华学习西方音乐还仅凭个人兴趣，毕竟此时的刘天华还未成年。1912年，经受过洗礼的刘天华跟随其兄刘半农到上海谋生，当时的上海崇洋之风盛行，坐洋车、穿洋服、欣赏西洋音乐等等都成为上海人最时髦的生活习惯。西洋音乐文化与中国传统音乐文化相比，已经在人们的娱乐生活当中占据了主要的位置，传统音乐处于十分萧条的状况。笔者认为，刘天华正是在上海耳闻目睹了中西音乐文化在市民音乐生活中如此悬殊的不同待遇，感受到处于强势地位的西方音乐文化与处于弱势地位的中国传统音乐文化的强烈对比反差，接触了各种立志改进国乐的国乐社、国乐研究会、国乐学会后，引发对国乐前途的思索，从而开始了他不遗余力地改进国乐的漫漫征途，而二胡成为了他改进国乐的突破口。
清末民初，中国古老的封建社会体系在西方近代文明的猛烈冲击下逐渐开始瓦解，开始了中国近代资产阶级民主主义革命的思想启蒙。中国传统音乐文化在不求社会发展、但求社会稳定的封建统治和自给自足的小农经济环境中，不需要鼓舞国民进取精神，而是被希望具有能化解阶级矛盾的“中和之美”。中国传统音乐文化一直没有走上专业化创作的道路，而在民间自生自灭，具有浓重的民俗性、地域性、自娱性特征。而西方音乐文化早在中世纪就开始了专业化创作的道路，经过14至16世纪的文艺复兴、17至18世纪的思想启蒙运动和欧洲资产阶级革命的洗礼，西方音乐文化已经饱含着西方资产阶级进步的文化属性及资产阶级先进思想中人文主义的精神内涵。这显然比中国传统音乐文化更适于中国近现代广泛掀起的资产阶级改良运动和民主革命运动的需要。在这种社会变革的形势下，就需要一种以宣扬资产阶级积极进取、追求民主与自由为精神内涵的新的中国音乐文化出现。因此，到20世纪初，国乐革新很快成为一种时代潮流。江南人由于文化水平普遍较高，又有江南能深入接触西洋音乐的地理位置和良好的经济条件，因而成为了国乐革新的主要实践群体。立志“改进国乐”的刘天华在当时并不是一个“孤独的夜行者”，而是众多国乐革新者中的一员。从民国初年开始，随着各种国乐社、国乐研究会、国乐学会等不断涌现，出现了周少梅、郑觐文、卫仲乐、汪昱庭、张萍舟、王巽之、程午嘉、李廷松等一大批国乐革新的积极实践者。在刘天华1922年离开江南前往北京大学音乐传习所任教之前，江南的国乐革新早已酝酿成星火燎原之势。
那么，刘天华为何要以二胡为国乐革新的突破口呢？这来自于与二胡同为弓弦乐器并形成强烈对比的西洋乐器——小提琴。小提琴传入中国也是在19世纪下半叶的上海，侨居上海的西洋人为了丰富他们的娱乐生活，将小提琴带入了他们的新居住地，并运用于他们的娱乐活动中。当时的戏院演出是“华人”与“西人”都可欣赏的，中国人欣赏小提琴音乐是常见的事情。
至20世纪初，上海开始出现西洋管弦乐队，乐队中的提琴类乐器已经相当完备。如成立于1879年的上海公共乐队原本是一支铜管乐队，1907年被扩大为管弦乐队。乐队不仅演出仪式音乐，还经常单独举行定期音乐会。从1911年的音乐会节目单，可以知道当时乐队的编制情况为：第一小提琴四把、第二小提琴四把、中提琴三把、大提琴二把、低音大提琴二把、长笛二支、双簧管二支、单簧管二支、大管二支、小号二支、长号二支、打击乐一人，共计30人[5]97。乐队成员都是外国人。作为一个小型的管弦乐队，弦乐组的乐器编制是比较齐全的。随着小提琴音乐在上海的影响逐渐扩大，也逐渐有中国人开始学习小提琴。如学堂乐歌的先驱者之一——曾志忞，其夫人曹汝锦女士在1901年留日并学习小提琴，高寿田也于1903年留日并学习小提琴。1907年曾志忞在上海创办了一所半工半读式的“上海贫儿院”，并在其别设立了一个“音乐部”，高寿田就任该部主任。在高寿田和曹汝锦的帮助和直接参与教学下，曾志忞在学习音乐的贫儿中选出约四十人组织了一个西洋管弦乐队，也是第一个全由中国人任演奏员的西洋乐队。弦乐组是西洋管弦乐队中需要人数最多的一个组，所以，在这个乐队中，学习和演奏提琴的乐队成员应该不下20人，这对推广西方提琴音乐发挥了非常积极的作用。正是因为提琴音乐在上海的逐渐广泛传播，1912年，当刘半农、刘天华两兄弟到上海谋生时，刘天华才得以接触和学习小提琴。
当时的小提琴早已是西方音乐的“弦乐之王”，而中国的二胡类胡琴乐器虽然是“环视国内皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、汉调以及各地小曲，丝竹合奏、僧道法曲等等，那一种离得了它”[6]？却仍被认为其“音乐大都粗鄙，不足以登大雅之堂”。正是这一中一西两件弓弦乐器的不同命运，使得刘天华决定以二胡为突破口来革新国乐。
刘天华的胞弟——二胡教育家刘北茂先生也认为，刘天华是在上海“开明剧社”时萌发了要“改进国乐”的想法的，他谈到：“刘天华在1927年8月1日给《国乐改进社》撰写的《我对本社的计划》一文中曾说：‘改进国乐这件事，在我头脑中蕴藏了恐怕不止十年，我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人、若然对于垂绝的国乐不能有所补救，当然是件很惭愧的事。（见《国乐改进社成立刊》）天华先生于1912年至1914年在上海‘开明剧社’工作，距离上面所说的时间正好是‘不止十年’。故上面一段话，正好可以印证他在上海‘开明剧社’时已萌发了要‘改进国乐’的想法。”[4]54笔者对刘北茂先生的观点是非常认同的，对于“垂绝的国乐”的体会，只有在洋乐盛行，国乐萧条的上海才能体会得最为深切。1914年“开明剧社”解散，刘天华回到江阴，1915年他就开始了二胡曲《病中吟》的创作，就是说此时的刘天华已经开始了改进国乐的征途。《病中吟》全新的西方音乐创作理念，显然跟他在上海的工作和学习经历有着必然的联系。
现代环境艺术设计必须具有个性才能满足人们的审美需求，是对概念化、公式化环境设计的冲击和反思。环境艺术设计过程中存在的最大问题就是创新意识弱，抄袭现象严重，缺乏具有良好设计理念的设计师，往往由于设计师的经验不够丰富，使设计作品不具有实用性且不能满足人类的审美需求。因此在现代环境艺术设计中，为了实现其设计的个性化，首先设计师要具有高超的水平和正确的理念，设计师应不断地丰富自身的经验，并在坚持环境设计服务于人类的基础上形成独特的设计风格和特点，使所设计的作品具有独立性，并且设计师对作品的考虑要全面，要做到尽量满足所有观众的审美。个性化环境艺术设计本身是对整体设计中局部与整体关系的掌握，具有强烈的主观色彩。但是却是现代环境艺术设计所缺少和需要的东西，对设计者思想的解放和更多优秀艺术作品的出现具有重要意义。传统的环境艺术设计受到大工业生产的影响，个性特点不明显，导致了人类的审美疲劳。因此，近些年人们开始逐渐认识到个性化设计的重要性，个性化设计理念也被大量引进到设计师的作品中。而对个性化的认知知方式首先是要尊重自然，并将自然风景引用到人类的室内设计上，同时要打破以往建筑设计、城市规划中的个性化缺乏现象。如用优美的曲线代替枯燥单调的直线，用丰富的色彩代替单调的灰白色等。总之，环境艺术设计的个性化是人类审美观念变化的需要，好的环境设计能够愉悦人的心情。因此，在环境艺术设计中，必须强调其设计的个性化。但是受到很多因素的影响，其效果并不明显，需要设计师具有较强的洞察力并不断的加强自身的设计水平。
2影响环境艺术个性化设计的因素
现代环境艺术的个性化设计主要是指设计师对环境的形式和风格的改进和创新，是设计师主观意识的体现。强调客观设计中人的主观理念的重要性，对环境艺术设计的整体性有着十分重要的作用。但是由于过分强调主观意识和受到其他因素的影响，现代环境艺术设计的个性化并没有很好的体现，本文将影响环境艺术设计个性化的因素分析如下。
2.1个性化设计易受风格化的制约
城市设计在长期发展下，已经形成了固定的风格和理念。这样很多设计师在进行环境设计尤其是城市居住空间设计时很容易遵循长期以来形成的城市设计理念，使其个性化无法发挥。另外，个性化是环境设计师对自然和对建筑设计的本能反映，为了使城市环境设计具有一定的规律性，设计师也往往会选择约定俗成的设计理念，这样设计师很难形成自己独特的风格，个性化设计受到制约。
2.2个性化设计易受到空间使用功能的制约
任何一个设计都应具有实用性，这是设计师需要考虑的问题。环境质量的提高和环境的使用功能是其存在的价值，但是也正是由于过分重视空间的使用功能而忽视了个性化设计的重要意义，很多设计师不能做到将两者合理的结合，并且在两者发生冲突时，选择前者作为设计理念，这样严重影响了个性化设计的发展。环境意识的渗透在整个设计过程中必不可少，需要设计师在满足使用功能的基础上对个性化做出体现，这样也能够更好的体现设计作品的功能性。在同一空间，不同风格的个性化就是功能化增强的最好体现。
2.3科学性与艺术性存在矛盾
对于一个优秀的环境艺术设计作品来说，要时刻保持其科学性与艺术性之间的统一，加强人类的生活空间和环境之间的联系。但是很多设计师由于正确设计理念的缺少以及设计经验的缺乏，往往顾此失彼，所设计的作品要么乏味枯燥，要么匪夷所思，不具有实用价值。因此，在现代环境艺术个性化设计中，坚持设计的科学性十分重要，设计师应从整体设计、作品装饰、物品陈列以及其他细节上将科学性与个性化紧密结合，并合理的运用于其作品设计。从而实现环境艺术设计作品的艺术性和科学性相互协调统一。
3结论
