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序论：在您撰写地域文化的形成时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
摘要：《闯关东》作为一部历史文化巨制,它为我们再现了近代中国发生在东北大地上的一段移民史。闯关东是一个内涵非常丰富的概念，它不是一个简简单单的历史移民，也不是闯关东的人们在东北重建家园的经历，它应该是一次关于东北历史的重新整合。这次整合对东北地区产生了极其深刻的影响，而最大的影响就是铸就了东北人独有的性格特征.
关键字：闯关东；东北文化；山东文化；性格文化
文化是社会、人与环境互动的产物。自古以来人们对文化多有界定，《苏联大百科全书》将文化概念分为广义和狭义，广义文化即“是社会和人在历史上一定的发展水平，它表现为人们进行生活和活动的种种类型和形式，以及人们所创造的物质和精神财富”，狭义文化即“指人们的精神财富”。这里我们取广义的文化，它是人们生活方方面面的总和，既包括了外在的形式、又蕴含了内在的结果，含义广阔。可以说，人类在改造自然、发展社会的过程中创造出文化。而不同的地域环境、不同的民族背景、不同的历史传统熔铸出不同品格的文化。由于黑龙江、吉林、辽宁以及内蒙古东部部分地区在自然环境、人文环境、历史上的遭遇和现实情况基本相同，尽管地域广阔，但在文化上显示出高度的一致性，因此，形成了一体化的化格局即东北文化。作为山东文化的齐鲁文化也是如此。
不同地域的文化铸就不同地域居民的性格，这是文化的影响。牧区文化的粗犷、 江南水乡文化的温柔、西北塞外沙漠的雄浑、北方平原的豪放，都是由不同地域文化所致。同样的，作为“闯关东”迁出地及迁入地的山东和东北两大不同的地理区域，其居民自然有着不同的地域性格特征。而就《闯关东》这部作品而言，作者为我们淋漓尽致的展现出了一部文化融合史。
如今东北的性格文化可以说是在原有性格与迁入性格的碰撞下而形成的。但这绝不是一加一等于二的问题，在两地文化交融与碰撞的过程中，东北文化既传承了其中优异的品格，又摒弃了其中的不良因素，并且形成了两地前所未有的新的性格。
正如老一辈的山东人闯关东为挣钱养家勇闯老金沟这一细节，自有一种为利益所驱赶下的冒险意识，又有一种敢闯敢做的勇武风格。朱开山冒死为兄弟报仇的情结，不得不说是山东人忠义的体现，而这勇武当中又不乏某种智慧。只身一人挑战数人当然不能逞一时之威，而要智取。智慧的闪光在麻木和愚昧的对比当中鲜明地体现出来。而不少山东人身上的忠义却不似朱开山般明智，有着愚忠的体现，正如大金粒只顾走出老金沟，却因一味地硬闯而送命。作为山东大汉的典型，朱开山身上的勇武常被冠以梁山好汉的遗风，殊不知，在闯关东的日子里，东北的文化也悄然在他身上产生影响。白山黑水之间，地广人稀的环境，在和东北人的接触中，东北人特有的彪悍无形当中使得朱开山的勇武已不似梁山好汉的单一，而成为两地性格文化相交融的体现。
老金沟里的人在出卖了自己的血汗和性命之后，拿着辛苦的血汗钱时，并不是所有的人都记得养家糊口，而是及时享乐了。正像那些在筏子上解木头的人一样，同是做着把命拴在裤腰带上的活计，却把自己的“命”搭在了江水岸边……可以说，在融合过程中及时享乐是产生的一种新的品性，在艰难困苦之后，他们却忘记了曾经的信仰，不得不说这一点是可悲可叹的。同是摸爬滚打出来的朱开山 ，却颠覆了许多人的路线，他仍是养家，仍是在用自己的智慧经营着自己辛苦打拼回来的一切。应该说这是作者高满堂给观众们树立的一个榜样，指引着困惑中的人们向何处去。所以说，更多的还是在往积极的方向发展。在聚居融合的过程中，东北人的行为中多了些智慧，理念中多了些责任，在文明的道路上阔步发展了。
以朱开山一家为代表的闯关东，不仅带去了山东人在农耕、经商方面的先进技术和经验，而且带去了特有的忠义、豪爽的山东文化，促使东北豪爽、仁义的地域性格文化的形成，同时东北人的包容、彪悍也间接影响了山东人。以至于最后山东人的性格中多了些东北味，而东北人性格里多了些山东风。
参考文献：
[1]高满堂、张新建.闯关东[M] .济南:山东文艺出版社,2008.
[2]曾庆瑞. 用高“境界”和大“情怀”书写民族大迁徙的历史大气象——52集电视连续剧《闯关东》观后[J]. 艺术评论,2008.(11).
中图分类号：J20-05 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0120-03
世界各民族都在各自的历史进程中创造和发展了带有本民族特色、为本民族全体成员所认同的民族文化。中国是一个统一的多民族国家，幅员辽阔、少数民族众多，数千年来，中国的少数民族与汉民族一起，共同创造了辉煌灿烂的中华文明。少数民族相对来说处于一种远离经济、社会、文化主流的边缘化状态，他们在各自不同的自然环境中，形成了各具特色的生活方式，存在着不同的价值观念，有着不同的风俗习惯，久而久之促成了少数民族的地域性文化。
首饰本指人们头上的饰物，后随着发展其含义不断扩展，逐渐包括有发饰、耳饰、项饰、手饰等佩戴在人身上的饰物。首饰是一种艺术表现形式，其中凝聚着人的审美思想与审美情趣，首饰也是一种文化载体，一方面体现着物质文化创造，一方面渗透着精神文明的精髓。首饰的发展深受文化的影响，就首饰和文化而言，如果首饰是流，文化则是源，两者在漫长的发展过程中相互依存，同生共荣。中国文化网络、体量庞大，是历史悠久、地大物博与民族众多所造成的必然，中国文化不仅有着各异的体系化理论，也广泛地存在于各民族人民的生存方式、生活形态、民俗风情、审美情趣等非理论形态之中，其中就包括丰美华丽、美轮美奂的首饰艺术。同样，各少数民族的地域性文化特质也广泛地存在于其首饰艺术中，使少数民族首饰有着历史积淀美、宗教意蕴美、独特的佩戴美和材质工艺美等美学特点。
一、历史积淀美
中国有着上下五千年的文明史，而在文明到来之前，首饰就已经出现，它伴随着人类的发展，从古到今，经历了上万年的历史过程。少数民族首饰艺术与汉族首饰艺术一样，有着悠久的历史。从考古发现来看，少数民族地区的首饰在石器时代就已经出现，如四川巫山大溪新石器时代遗址，出土物有耳坠、i、珩、璜等首饰，其中仅耳饰就有六十余件。西双版纳景洪县曼运遗址发现有几件贝壳，上有人工磨制的小孔，表明这里的古人已经有了佩戴饰贝的习俗。
历史上形成地域文化的重要原因是文化隔离现象，而造成文化隔离的很大一个原因是自然地理的因素，少数民族特殊的地理环境和相对封闭的生活环境，使其文化的发展受外界文化的影响较少，地域性的文化特点表现在少数民族的首饰艺术中，则是更多地保留着本民族区域古老的图案造型，有着较多的历史文化的传承与积淀。其中比较典型的是讲述本民族历史渊源的神话史诗，很多少数民族的首饰在图案、纹样、佩戴等方面都有一定的历史意义与历史来源，形象而含蓄地承载着本民族的历史，有人将民族服饰称为“穿在身上的书本、戴在身上的传说”，这一说法在无文字或少文字的民族中更贴切，首饰上的图案就是一个远古的神话，就是一段历史的记载。如苗族银冠上的“骏马飞渡”图案，由十几匹马和骑士排列组成，横贯在象征浑水河的带饰上，记载着苗族先民悲壮的迁徙史［1］。藏族的头饰，经常在骨角、金银中镶嵌绿松石、珊瑚、珍珠等，头戴珊瑚玉石可以使乌黑的头发闪烁着红绿色的光芒，据说这是当年文成公主遗留下来的发式，在藏民的心中，一切美好的东西都与文成公主联系在一起。少数民族首饰传承着历史、积淀着文化，形成了一种历史的积淀美、淳朴厚重的美，委婉悠长的美，有意味的美。
二、宗教意蕴美
在少数民族的精神文化特质中，往往带有浓厚的传统宗教色彩，在我国的少数民族的中，几乎包括了世界上各大宗教以及各大宗教的主要流派，有原始宗教、伊斯兰教、藏传佛教、萨满教、基督教、小乘佛教等等，通常是不同的民族区域有着不同的，仅以佛教来说，云南白族等少数民族，信奉汉地佛教，汉地佛教的寺院遍布城乡村社；藏族、蒙古族等少数民族普遍信仰藏传佛教；傣族等少数民族信仰小乘佛教，显示了少数民族的地域性特点。少数民族的首饰较多地带有的烙印，这就使少数民族首饰具有着一种宗教意蕴美。如藏族是信仰藏传佛教的民族，“嘎乌”是其特有的宗教性首饰，通常是在精致的佛盒或珍贵的呢革包中，装有佛像、经咒、舍利、金刚结等，将“嘎乌”佩于腰间或系于颈上，以求随时得到佛的护佑，禳灾祈福；水族人普遍信奉“万物有灵”的原始宗教，在水族的银饰中，出现有很多鱼纹、鸟纹、种子纹等自然界生灵的图案与造型；高山族人有用猛兽牙做项饰的习惯；拉祜族哺乳期的妇女要佩戴海贝胸饰和腰饰；壮族儿童身佩狗牙项饰和脚饰；云南西双版纳傣族用野猪牙和獐牙作项饰；珞巴族用熊牙做腕饰和腰饰。这些都体现出了少数民族的原始宗教意识，他们相信牙、骨、角、贝等灵物暗示着某些巫术的愿望，佩戴它们可以辟邪护身，消灾祈福［2］。
图腾崇拜是少数民族原始的，他们认为自己的氏族源于某一动物、植物或自然物，这种假设构成了图腾崇拜观念的核心，图腾是神话了的祖先，是氏族的保护者，具体的图腾形象是氏族、部落的标志。为了表示与图腾同化，或者是得到图腾的保护，少数民族人民经常将图腾形象应用于生活中的方方面面，或是织绣在衣服上、或是描绘于自己的身体上、或是制成首饰佩戴在身上。如苗族是蚩尤的后代，因蚩尤爱牛敬牛，在苗族发饰中就有以银角冠为代表的牛图腾造型，在由银泡、银片组成的银冠左右，加以两支长长的牛角状银片，高高扬起的两弯牛角，既是美丽至尊的象征，也具有明显的牛图腾崇拜的色彩。畲族妇女的凤凰冠则是一种凤凰崇拜的遗迹，冠身和尾饰意味着凤凰的冠和尾，再穿上饰有五彩花边的凤凰装，便是一只完整生动的凤鸟形象，充分显示了畲族浓厚的崇拜凤凰的观念。少数民族人们对某一宗教的信仰或某一图腾的崇拜，是对民族精神的弘扬，对民族情感的深化，具有浓郁的地域性文化特点。少数民族首饰在很大程度上都反映着该民族区域的，使少数民族首饰具有或崇高、或神圣、或威武、或吉祥的意蕴美。
三、独特的佩戴美
首饰是一种佩戴在身上的装饰品，装饰性是首饰艺术的重要特点，但对于少数民族人们来说，佩戴首饰不仅仅是对美的追求，而是具有浓厚的区域文化的色彩和特征。首先是北方和南方、山区和草原的巨大差别，北方民族的居住环境相对比较恶劣，生产方式主要以狩猎、游牧为主，他们有着粗犷豪放的性格，这就使他们的首饰以粗大厚重为主要特点，另外由于北方少数民族的生活方式流动性大，他们的首饰非常注重实用性，装饰比较朴实；南方地区少数民族所处的自然环境相对较好，气候温润，人们以农耕经济为主，穿着打扮轻便轻巧，表现在首饰艺术上则纹饰精美，工艺精湛。不同少数民族的首饰标志其最准确的文化归属，几乎没有哪两个民族的首饰是完全相同的，首饰可以作为不同区域、不同民族的标识。如苗族的银梳、银冠，景颇族的银泡衣，藏族妇女的巴珠，居住在澜沧江畔阿佤山区佤族妇女的半月形发箍，傈僳族用珊瑚、贝壳、料珠编织的“俄勒”等都是具有本民族特色的首饰。不同地区的同一民族，首饰的佩戴也能表现出区域性差异。以苗族为例，贵州凯里地区苗族注重头部的装饰，佩戴的是形如水牛角的大小银角帽，而贵州从江县苗族则主要以颈部来展示自己的美，佩戴的是银项圈和银项链。藏族妇女佩戴的巴珠形状也有明显的区域性特点，以拉萨地区为中心的前藏流行状似三角形的巴珠，以日喀则地区为中心的后藏则流行以弓形为主体的式样。首饰佩戴的地域性，反映了不同地域间少数民族的文化的不同，审美的差异。
当人类进入阶级社会以后，首饰以其特有的珍贵性而成为人们身份等级的一种标志，在一些等级森严的民族中，对服装首饰的穿戴都有严格的规定，少数民族区域性的等级观念影响着少数民族的首饰佩戴。过去，藏族妇女佩戴巴珠时只有世袭贵夫人才能佩戴全部用珍珠制成的“珍珠巴珠”，非世袭的贵夫人只能饰用由珊瑚做成的“珊瑚巴珠”，至于普通妇女戴的巴珠，只在上面象征性地点缀着几颗珊瑚。高山族各族群有着严格的等级观念，其中排湾族的首饰只有其贵族才有权佩戴，贵族男子可以头戴由鹿角、豹牙和羽毛制成的头冠，而平民男子却无权享用［3］。在傈僳族，如果男子左耳上挂有一串大的红珊瑚珠，说明他在社会上享有很高的荣誉和尊严。正是由于珠宝的稀有，才使首饰如此珍贵，正是由于首饰的珍贵，才使它成为身份地位的象征，正是由于是身份地位的象征，才使少数民族的首饰形成了一种高贵、典雅的美。
少数民族人们根据各自不同的生态环境创造了不同的文化物质，表现在风俗、习惯、审美情趣等方面都有迥异的色彩，仅仅在显示财富的方式上就有着不同的表达方法，佩戴首饰是少数民族人们显示财富的一种方式，首饰的多寡与好坏被视为是财富多少的标志。苗家人偏爱银饰，用银饰将全身装扮得银光闪闪、熠熠生辉，其原因之一就是因为她们视银或银饰为财富的标志，一个成年的姑娘如果还没有几件银饰，不仅她自己而且家人也会感到脸上无光。藏族的盛装首饰常常遮头、掩胸、覆背、缠腰、绕腕，且粗大厚重，重可达一二十斤，价值数万，是最重要的家庭财产［4］。在侗族，不管多贫穷的人家也会有几件银饰品，否则就会被视为不勤劳、没本事。在少数民族文化中，用首饰来显示财富，也是一种爱美的表现。普列汉诺夫就曾指出：“贵重的就见得美，为什么呢？因为这联系着富有的观念［5］”。
少数民族人们对美有着独特的见解，在首饰的佩戴中蕴含了对美的体验。非常讲求首饰与人体、服装的整体性搭配，首饰一般大而突出，其色彩在整体搭配中常常起到强调与对比的作用。如苗族十分重视服饰的色彩和装饰，喜欢在领襟、环肩、袖口和裙子等处绣满五颜六色的花纹图案，而头、颈、胸前、手腕上的各种各样的银饰，使服饰在整体上艳丽而有凝重，服装与首饰的完美搭配达到了很高的审美境界。“服中有饰、饰可成服”是少数民族首饰佩戴的重要美学特点，苗族的银冠、银角、银耳环、银项圈、银压领、银腰链、银手镯、银衣，从头、发、耳、颈，到胸、臂、腕、指，完全可以用“披挂全身”来形容，如果说首饰的概念在汉文化中是作为人体和服装的配饰，那在这里首饰不再是点缀，而是美的主角。少数民族的首饰佩戴以多为美、以重为美。传达出了少数民族人们豁达、爽朗的性格，显示出了一种大气磅礴、圆浑沉雄之美。藏族妇女通常用粗大的珊瑚、玛瑙、密蜡等穿成串珠挂于胸前，青海藏族姑娘佩戴的马尔顿发套，上面整齐排列着大大小小的银盾、珊瑚，有的上面缀着的银盾竟多达30多个，雍容华贵、美不胜收。在重大的节日或活动中，少数民族的人们身着盛装，佩戴尽可能多的首饰，来展示自己富有、美丽的一面。
四、材质工艺美
虽然大部分少数民族生活在山区以及偏远的边疆地区，但仍不遗余力的装饰自己，首饰材质的运用并不仅限于珍贵的珠宝玉石，而是取材广泛灵活，既有金、银、珍珠、玛瑙、珊瑚、蜜蜡、绿松石、翡翠、琥珀等珍贵的宝玉石，也有铜、铁、兽骨、贝壳、料珠、竹篾、藤条、棉麻、织锦等普通材料，只要是美的东西，都可以做成首饰来佩戴。南北方的区域性差异在少数民族首饰的材质上也有所体现。如北方地区相对盛产玛瑙、玉石等，南方地区自古则盛产白银，具体表现在少数民族的首饰艺术中，蒙古族妇女喜欢用珊瑚、玛瑙、琥珀、翡翠等装饰头部，藏族男女通常在发辫上饰以绿松石、蜜蜡、珍珠等，而壮族、傣族等南方少数民族妇女有佩戴银梳、银簪、银项链、银镯的习俗，德昂族则用藤篾编成“腰箍”佩戴于腰间，基诺族用竹管和木塞制作成耳饰悬于耳际，佤族妇女用竹篾和细藤做成装饰圈戴在颈、臂、腿、腰，门巴族男子将孔雀羽毛插在帽子上作为装饰。少数民族的首饰制作打破了材质的束缚，充分利用了大自然赐予人类的各种财富，通常是红、黄、蓝、绿，五光十色、色彩鲜明；珠、宝、玉、石，晶莹璀璨、耀人心目；骨、贝、竹、木，自然拙朴、趣味盎然。
北方少数民族疆域辽阔，地势平坦，民族团结意识、民族扩张意识很强，他们更多地是向汉民族学习并尽可能模仿和运用，如藏族首饰的制作工艺与汉族很相近，通常用金银铜、宝玉石、动物骨角等材料进行雕琢，且经常在其上镶嵌绿松石、珊瑚、珍珠之类；南方多山、丘陵、河道，交通不便，少数民族聚居较分散，社会生活也较稳定，他们有时间和精力对首饰精雕细琢，很多首饰都是制作精巧、技艺精湛。如苗族的银饰以纹饰精美、造型生动、工艺讲究而闻名。制作银饰一般都要经过铸、炼、锤打、编结、洗涤等几个过程，细丝有抽丝、编丝、穿丝、搓丝等工艺，雕琢有圆雕、浮雕、透雕、线刻等技法。根据工艺的不同可将苗族的银饰分为粗件和细件，粗件是用粗银条制成手镯、项圈等实心首饰，表面无纹饰或是偶有纹饰，自然、简洁、大方；细件则是做工繁复而精细，纹饰精美、构思巧妙，令人赞叹不绝、众口称誉。
五、结语
少数民族首饰作为少数民族地域文化的一种表象，有着与现代时尚首饰不同的美学特点和艺术风格，能让人感受到古老的风韵和独特的民族气息，已为越来越多的人所重视，特别是在“回归自然、怀古复旧”的潮流中和追求首饰文化内涵的趋势下，少数民族首饰所拥有的原始艺术魅力、深邃的文化底蕴和清新自然的风格，被越来越多的时尚者和文化人士所喜爱。少数民族首饰以美的内蕴感动着我们，以美的形式征服着我们，它已作为一种新的文化现象渗入到高度发达的现代文明之中，我们需要结合此种艺术形式出现的综合因素包括经济、社会发展以及地域文化的强烈影响等诸多因素，研究和认识这种美的特点，并充分地利用它，以期对现代首饰设计、服装设计、绘画、雕刻等艺术门类的发展提供参考与借鉴。
参考文献：
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［2］唐绪祥.中国少数民族身体装饰［J］.装饰,1997(1):63-66
［3］王昶,申柯娅.中国少数民族首饰文化特征［J］.宝石和宝石学杂志,2004(1):29-31.
关键词:韩国；高丽；青瓷；镶嵌；地域文化；艺术特点
中图分类号：J527（312.6） 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0132-04
高丽的毅宗、明宗在位时期是高丽镶嵌青瓷发展的时期。毅宗是一位非常特殊的君主。他在位的24年之间一场战争都不曾发生过。高丽史中也记载道毅宗十分喜爱池塘，特别是喜欢静静地凝视着被柳树和芦苇环绕的池塘，看着野鸭在水中嬉戏。
史书中还载道毅宗因为喜爱池塘，于是便命人在宫殿后面修建池塘和亭子。一旦路过一个他认为适合修建池塘的地方，即使有民宅在此他会命人将居民赶走并在此处修建池塘。
毅宗偏爱奇珍异宝，因此他不喜欢待在宫中，经常会到宫外出游。他不仅好游乐还非常喜爱美丽的东西。根据高丽史所记载，由于毅宗希望皇宫内处处都是美好的东西，于是便命令大小官吏在市集上巡查，一旦发现奇特出众或是漂亮的东西全都搜刮回宫中，他的专横使得百姓怨声四起。
此外，关于毅宗年间史书上还有这样一个记载。毅宗常常命人去修砌城墙，而有一户穷人家的丈夫则受命去修砌城墙。
在修砌城墙的时候这个人必须自己准备午饭。但是由于此人非常贫穷根本就无法自带午饭，于是周围的人常常把自己的饭菜分给他吃。在城墙修砌完毕之后这个人回到了家中，他对妻子发牢骚说：“我每天都是靠别人的救济才不至于被饿死。”
妻子好像做了什么决定似的便离开了家。过了好半天，用手绢裹着头发的妻子提着酒肉回到了家中。她让丈夫好好招待一下前段时间曾帮助过自己的人们。丈夫不相信会有这样的事情发生于是便默默地观察妻子的脸，当发现妻子头发上戴了手绢时他这才恍然大悟，原来妻子是卖掉了自己的头发才换来这些酒和食物的.丈夫把酒和食物分给一起工作的人们之后，大伙好奇地问他食物的由来，当听到丈夫的叙述之后大伙怎么也吃不下去，只是不停地流眼泪。据高丽史所记载，唯独毅宗年间发生过这样的故事。
大概是这个原因，毅宗年间的青瓷出现了飞跃性的发展。也许毅宗的这种嗜好从某种意义上来说对塑造更加美丽的东西起到了促进作用。1965年，国立博物馆的著名高丽青瓷研究专家崔淳雨老师来到了康津寺唐里。那时，当地的人们用箩筐装来了一些东西，也许是在地里干活时捡到了一些青瓷碎片，于是便把碎片收集起来打算卖给外地人。
崔淳雨老师在国立博物馆进行学艺课程的同时希望能对青瓷做进一步的研究而来到了康津，一个当地人提着装有青瓷瓦片的箩筐来找他。崔老师在看到用青瓷制成的瓦片后惊讶不已，于是便向那位当地人询问瓦片的来源。那人回答说是在一户人家的酱缸台上捡到的。崔老师立刻前往那人所说的房子，只见从酱缸台一直到草屋的地面全被青瓷瓦片所覆盖。回到韩国首都首尔（当时为汉城）后，崔老师向当时的文化教育部讲述了这一重大发现，青瓷的首次挖掘工作便是从那时开始的。挖掘工作小组将这间房子移到了旁边并为他们修建了一所砖瓦房，然后在草屋周围展开了挖掘工作并且发现这里以前曾是青瓷窑。
挖掘人员在这里发现了数百片的青瓷瓦片，除了这些青瓷瓦片之外，还挖掘出了大家偶尔在书中看到的青瓷鸭子砚水盒的碎片以及七宝透刻镂空香炉和青瓷香炉的碎片。
经专家考证，这些瓦片的制作年度为1157年。1965年的这次发掘工作从考古学上证明了早在毅宗年间就已出现了阴刻、阳刻、透刻以及象形等多种多样的青瓷制品。
尽管有些讽刺，但是高丽青瓷确实是在这位喜爱玩乐的君主的统治时期得到了多方面的发展。毅宗年间不仅有着雕刻花纹的阴刻方法，同时还有使用氧化铁画图的铁画手法，而最重要是将以上两者合为一体的方法也在这一时期产生了。
如果有鹤的话，首先阴刻出鹤的模样，随后用毛笔蘸上白土涂于鹤的翅膀之上，然后在把赤土涂在鹤的头顶和腿部，最后将整个表面擦干净，那么它里面的白土和赤土就会完全镶嵌其中。这种以白土和赤土镶嵌的方法通常被称作镶嵌法。
镶嵌法并不是上监娘娘所使用的技法，所谓镶嵌法也就是先挖空然后再进行填充的方法。也许毅宗大王对这种技法起到了推进作用，正因为他时常寻求新事物，所以阴刻的工匠们采用了毛笔画画的方法将刻好的部分涂上颜料，然后把表面擦干净，那么颜料也就非常干净地嵌入了原先雕刻好的部分。而镶嵌法在高丽时代已经用于金属器具以及螺钿漆器等的制造之中。
由于这些碎片的一部分和青瓷瓦被同时发现，由此可见镶嵌法中青瓷的首次出现说明了镶法作为毅宗大王时代的一种新的技法是和其他一系列的技法同时登场的。
到了明宗时期镶嵌法渐渐开始渗透到阴刻的花纹以及阳刻的花纹之中。以前阴刻雕琢的牡丹纹样、藤蔓纹样或是纹样等全部开始被镶嵌所取代。经过慢慢地发展到了13世纪，这些纹样已经不在是阴刻和镶嵌或者阳刻和镶嵌相结合，而是仅仅只剩下了镶嵌。
在出土的文物中也保存有这样的资料，这表明镶嵌法最终取代了阴刻和阳刻，这种新的技法成为了主流。一般来说，11、12世纪的高丽青瓷以纯青瓷为主，而12世纪后半叶镶嵌法的引入渐渐取代了阴刻和阳刻，而13、14世纪就完全进入了镶嵌青瓷的时代。一句话来形容――高丽青瓷就是纯青瓷到镶嵌青瓷的演变。尽管镶嵌青瓷技法最初只是出现在纹样的一部分之中，而后却渐渐成为了高丽青瓷的主流。如果把12世纪称为纯青瓷时代，那么13、14就是镶嵌青瓷的时代。
那个时期，喜爱镶嵌青瓷并推动这种工艺发展的人正是高丽的高宗大王。13世纪掌握政权的人正是崔氏的武臣们。崔忠献、崔r、崔沆等崔氏武臣们掌握了当时的政权并开始了武臣政治。在这段武臣掌权时期镶嵌法得到了空前的发展。
尽管当时有阴刻也有阳刻，但是镶嵌却成为了主流。纯青瓷在文臣贵族们所处的平静的、儒学的以及理智的社会中趋于主流。
武臣掌权时期足足六十余年，高丽贵族的主流也从文臣贵族转变为武臣贵族。与以前文臣贵族们所喜爱的平静表面不同，武臣贵族们则喜爱表面鲜明突出的镶嵌青瓷。镶嵌的纹样非常鲜明，青色底上出现的白色会显得特别突出，而出现黑色则看上去非常干净。镶嵌法的一大特征就是镶嵌法的纹样与阴刻以及阳刻的纹样相比更为突出，同时还展现出了绘画方面的特征。
到了13世纪，高丽青瓷渐渐从纹样要素发展为绘画要素，那个时期最为流行的是云与鹤的纹样。在青瓷的表面上雕刻出漂浮在天空如同灵芝般的云彩，有些只刻有云彩的青瓷也很美丽。最初在青瓷的青色表面上刻出灵芝般的云彩成为了主流，然而仅仅刻有云彩的青瓷不免显得有些单调，于是便出现了仙鹤。尽管其它的鸟类也不少，但是仙鹤却首先登场了，这种青瓷被称为云鹤纹样镶嵌青瓷。
特别是到了13世纪，这种云鹤纹样镶嵌青瓷受到了高丽集权阶层相当的青睐。镶嵌青瓷文化通过当时高丽时代广为流传的道教和老庄思想而奠定了坚实的基础。生活在那个时期的文人李奎报所著的《东国李相国集》至今仍旧被翻译出版，看到这本书会不禁让人联想起陶渊明的《归去来辞》，主要内容讲述的是富贵荣华如云烟，稍纵即逝，七贤相聚在竹林中饮酒唱歌，与自然为友。不论是竹林七弦的故事还是陶渊明的归去来辞抑或是李白、杜甫的诗句都在当时与美酒一同被广为吟唱。在这样的背景之中，云彩与仙鹤的纹样受到了当时人们的喜爱，说不定当时归隐田园的人中就有许多文臣贵族。
很多有识之士无心投身能令自己飞黄腾达的军部政权而使选择了重返大自然。这大概是与现实世界相比他们更加强调来世。那个时期佛教的曹溪宗非常流行，而现在韩国佛教最有名的宗教团体曹溪宗就是成立于13世纪并发展至今的。曹溪宗是以禅宗为主并接受教宗的佛教，武臣们对其十分钟爱。因为曹溪宗注重的是坐禅，这样的修行对武夫来说就好像锻炼一样，如果通过学习佛经来修行反而会另他们头疼不已。武夫们喜欢传统的禅宗，以禅宗为主的佛教被称曹溪宗，而13世纪正是曹溪宗最为兴盛的时期。
老庄思想渐渐融入这样的背景之中，而佛教是这样教导人们的，“我们的生命如同暂时经过一样，恍如刹那。”我们受到了这短暂生命的限制而无法好好生活，那么假如在今后即将来临的永恒时间中我们也无法好好生活该怎么办？是否会带来损失？因此，在如同刹那般的这个瞬间里聪慧明智地生活也就是为即将来临的永恒来世所做的最好的准备。
佛教最终所追求的不正是来生吗？而对于来生的强调也开始变得更加深刻，这些在当时被称作西方净土，即极乐世界，是一个既没有悲伤也不存在孤独的地方。人们相信这个地方就在夕阳下沉的西边，也就是三藏法师和孙悟空一同取经的西方净土。这种永无休止飞向西天的云彩和仙鹤纹样与老庄思想容为一体，青瓷表面上那飞向天际的仙鹤正表现出了人们对于永恒世界以及来世的憧憬。
13世纪高丽古墓的出土文物中发现了许多当时盛行一时的云鹤纹样的青瓷。从江华岛和开京附近出土的文物来看高丽贵族的墓大部分都是被制成像韩国古代房屋一样的石室，而石室的台基之上摆有石棺，贵族们就安放在石棺之中。
贵族们身边则摆放着几处青瓷。这些古墓中通常都会出现大量的云鹤纹青瓷，这大概是高丽贵族们希望通过云鹤纹青瓷来表达对永恒世界的憧憬和渴望。大部分云鹤纹青瓷上所画的仙鹤并不是静静地坐着，而是展翅飞向天空。这样的纹样被大量发现于镶嵌法的青瓷之中。
到了13世纪，野菊纹样成为了镶嵌法青瓷中最为流行的图案之一，而在此之前却十分罕见。尤其是进入了13世纪之后，各种各样花卉大量地出现在青瓷制品之中，华丽的花卉更是数不胜数。与这些艳丽的花卉相比，野菊则显得非常朴实。当时人们使用的酒杯、酒瓶、盘子或者碟子的表面甚至内部常常会被画上一束野菊或是含苞待放的花蕾。
在各种各样的纹样之中，野菊纹样的大量使用十分引人注目。野菊会带给人一种凄凉的感觉，因为最悲伤的事情莫过于人们内心的改变。然而最悲伤的东西往往是最美丽的。尽管诗人们也曾经提到过，但是最悲伤的东西似乎更能令人感到安心。许多经历过绚烂人生的人们内心常常会感到非常空虚，于是便通过野菊来填补心中的寂寞。华丽外表的装饰之下却有着空虚的内心，没料到以前竟然有这么多诗人喜爱野菊。
如同《归去来辞》一样，这种野菊纹样也可以被用来表达对于回归自然的憧憬。
野菊刚被文人墨客们用于诗句之中就受到了大众的喜爱，因此野菊纹样也突然地出现在了高丽青瓷上并且得到了相当广泛的使用。镶嵌青瓷的变化过程中出现了野菊，然而不论是中国陶瓷还是日本陶瓷中都未曾有过这样的野菊纹样。野菊自身所散发出的凄凉、孤独以及寂静的气质与青瓷表面相当协调，正因为如此野菊纹样的青瓷才更令人觉得十分可爱。通过镶嵌法所刻画出的野菊非常整洁，算得上是最适合镶嵌法的纹样之一。如果把瓷器外型和纹样结合起来观赏的话就会发觉非常得体。其实这样的背景深刻的蕴涵着高丽人曾经凄凉的爱，同时也展现出了人们对回归自然、与大自然一同生活的向往。
有一首名为《青山别曲》的高丽时代歌谣曾广为传唱。也许是人们对于重返自然、一边凝视自然一边生活的这种期盼才使得野菊受到如此的喜爱吧。
此外，镶嵌法中还出现了另一种纹样，这就是从12世纪开始便一直备受高丽人喜爱的池塘。这里所指得是非常小的池塘，不是很大的那种，并不是像中国的那种海一般望不到边际的湖泊，而是非常小的，最好旁边有一座假山、一株柳树，柳树四周围绕着芦苇或站立着一头野兽，池塘中盛开着睡莲，野鸭在水中嬉戏，当时的人们似乎非常喜欢这样的风景。根据《东国李相国集》中所记载，高丽人试图通过池塘来寻求生命的意义。所有东西随水流入池塘并混淆在一起，而这些东西也会再次随水流走，池塘就好像是一个世界。
如同泥泞般的池塘中怎会生长出如此圣洁的莲花？这个就是世界。看着池塘就好像在看着一个世界，从池塘中感受到生命闲暇的许多高丽文人都曾努力地尝试通过池塘来探求生命的奥密。13、14世纪出现得比较多的纹样是由一两株垂柳、鸭子鸳鸯或是不知名的水鸟、在池塘中乘着小船并非垂钓而是哼着歌曲的画面所组成的风景。这样的风景不仅出现在金属制成的青铜瓶上，并且被大量用于镶嵌青瓷的制作当中。
高丽人把自己所憧憬的世界刻画于珍爱的青瓷表面之上。高丽人曾经青睐的这些纹样并没有马上消失而是保持到高丽末期。一直到朝鲜时代的粉青沙器出现为止纹样都继续被使用着。
人们从未停止过的喜爱。据文献记载朝鲜时代后期的青华白瓷上也出现过，而池塘和柳树在朝鲜时代也一直得到使用。这些纹样体现出了高丽时代人们弃富贵而选择寂寞以及憧憬永恒世界的心愿。高丽青瓷最初接受了中国青瓷，之后便开始取其精华去其糟粕，并在此基础上将形状、颜色以及纹样发展得更为精美。如果说12世纪的高丽青瓷还保留有中国的味道，那么13世纪则完全成为了韩国自身的东西。如果拿人来比喻的话，也就是从少年成长为青年的时期，这一时期也正是形状、颜色和纹样非常和谐的时期。
这一时期制造的青瓷普遍都有着非常流丽的曲线，如果一一观察来这些青瓷的形状，不论是水壶、葫芦瓶、酒瓶、梅瓶还是杯垫，都特别强调这种曲线，让人在看得时候会有一种魂不守舍的感觉从而不停地看下去，最后就会不由自主地想要拥有这些青瓷。12、13世纪的青瓷外形雅致、曲线流丽，这一时期可以说是纯青瓷和镶嵌青瓷的鼎盛时期。
1231年至1270年的四十多余年间高丽一直遭受着蒙古的侵略，因而高丽人也越来越深陷于自我的世界之中，镶嵌青瓷的飞速发展正说明了这一点。康津和扶安是当时青瓷制作的基地，蒙古军没有攻入这两个地方。当时制作的青瓷主要为贵族和王室所使用，因此主要是通过海船来运输。尽管国家遭受着蒙古的侵略，但是镶嵌青瓷仍旧得到了持续的发展。毫无遗憾地展现出高丽人美学上特征的正是这13世纪的青瓷。李仁老的《破闲集》以及崔滋的《a闲集》中都曾记载道高丽青瓷十个中能出现一个作品也并非易事。
当时被广为吟唱的诗句之一是李太白的《月下独酌》，这首诗常常会出现在镶嵌的部分。“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙！三杯通大道，一斗合自然。但得醉中趣，勿为醒者传。”这段诗句与竹林七贤、竹以及梅开始相继出现在镶嵌青瓷的表面。这种梅竹纹样从13世纪开始用于镶嵌青瓷之中，进入朝鲜时代后得到了相当大的发展。当时的人们都十分向往在松树林中饮酒作诗的七贤的生活，在这样的背景之中梅竹纹样的出现非常引人注目。有时镶嵌青瓷上还会出现这样的图案――站在竹林之中或者松树之下的某个人物弹奏着伽琴，身边还有一只仙鹤翩翩起舞。高丽青瓷从13世纪到14世纪一直都备受人们的喜爱。
然而，倭寇的入侵起对高丽青瓷的衰退起到了相当大的影响。高丽的经济和政治渐渐衰弱，同时14世纪后期的四十余年间倭寇不断地侵略高丽南海岸、西海岸一带。刚开始时只要海上出现向朝廷运送大米或者特产的税船一出现，暗中埋伏在一旁的倭寇就会立刻展开进攻并最终虏获船只。
后来倭寇不放过任何一艘从高丽出发的税船，所以要进献给朝廷的贡品最后不得不改为内陆运输。由于税船不再出现在海上，一无所获的倭寇们便把目光转向了海边的村庄。在倭寇入侵的极甚时期，倭寇们不仅俘虏居民还把一切都烧成灰烬，因此南海岸和西海岸一带五十里以内根本就无法住人。根据史书记载，由于倭寇的大举入侵，而且开城临近海岸，所以有人曾提议将都城迁往铁原，还有记录显示当时因为大米无法进贡到皇宫使得高丽王连午饭都吃不上。海岸附近五十里都无法居住，而康津和扶安都是海边的村庄，如果只是遭到倭寇一两年的侵略还好，然而四十年间不间断的入侵导致青瓷完全无法制造。到了14世纪后期康津则完全停止了青瓷的制造，尽管当地仍旧保留着数百个瓷窑，但这之后再也没有制造青瓷的例子，扶安也一样。由于康津和扶安无法制造青瓷，于是王室便开始采取强硬的措施。
这就使得朝廷把青瓷窑移到内陆地区，海边不行的话就往内陆迁移。在全国的八个道（省）修建瓷窑，把原康津和扶安的工匠们全都送往各个道，然后把在八道制作的青瓷献给朝廷。八道有许多著名的郡，把青瓷窑从一个郡搬到另外两个郡，在从这两个郡搬到其他三个郡，这样不仅能向王室提供贡品，假如整个郡都使用这些陶瓷的话，那将会比在康津和扶安制作的陶瓷的使用范围更大。
名为郑道传、赵浚的两位朝鲜时期的士大夫提出了这样的方案。当时中国的陶瓷使用非常广泛，所以在朝鲜除了王室和官府之外，地方官府以及士大夫也应该广泛使用陶瓷。当时用于制作铜器和黄铜器的铜以及铁最好是用来制作大炮，一般的器皿使用陶瓷来代替应该更为合适，这就是当时新兴士大夫们的提案。
高丽青瓷并没有从此消失，但是为了在倭寇的侵略中得到保存而必须采取措施。因为如果不进贡青瓷，那么朝廷和官府就没有可以盛放食物的器具。于是士大夫们的提案被接纳，青瓷窑也从康津和扶安移入八道，并开始向八道的各个郡扩散。高丽史1389年的记录中显示当时司雍房的管理人负责在八道收集将要进贡的瓷器，一个道通常一次会有八、九十车的陶瓷，然而在运输的过程中有许多陶瓷都会破损。
正如我们所知的那样，高丽青瓷并没有因为蒙古的入侵而消失，也没有因为哪个匠人不把制作方法传给后代而就此失传，而是按照国家所推行政策进行了大量的生产。因为如果大量生产的镶嵌青瓷能被士大夫甚至一般老百姓广泛使用，那么将非常有利于国民的福祉。而高丽青瓷这正是粉青沙器的母体。粉青沙器并不时偶然出现的，而是随着国家政策的改变而产生的。
朝鲜时代的《世宗实录地理志》上的记载显示当时全国有324个陶瓷制作所，几乎每个郡都有陶瓷制造所，遍及全国的八个道。
高丽灭亡不过四十年，而陶瓷的使用已扩展到全国各地。这与原本只有康津和扶安两处青瓷制造所的高丽青瓷相比有了长足的发展。大量制作的政策使得粉青沙器为全体国民广泛使用，这正好符合了朝鲜时代所追求的以民为本。正如《训民正音》中所说的如果百姓们使用好碗不也有利于健康吗？有一部分人认为高丽镶嵌青瓷如此的改变是因为一些匠人不愿意传授秘法而失传，或是江镇和复安突然遭遇天灾,然而最近的一项调查结果却表示这样的解释是根本不可取的。12世纪后期高丽人成功创造出了自己非常珍爱的世界，即高丽镶嵌青瓷。镶嵌青瓷得到了许多人的喜爱，但这并不表示镶嵌法有多么神秘、那么难以制作，因为今天的工匠们也能充分地制作出这样的青瓷。使用镶嵌法制作的青瓷深深地烙在了高丽人心中，镶嵌青瓷能够完美地再现出时代感。
高丽时期的所有青瓷中镶嵌青瓷最能表达高丽人的内心世界，因此作为韩国最具代表性的青瓷，镶嵌青瓷受到人们的喜爱也是必然的。
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地域文化是指因地理分布不同为基础的，以历史文化为主线的，以现实为表象的人文精神活动的总和。地域文化主要说的是一个地域与其他地域不同的地方如民间建筑、饮食文化、风土人情等，说到地域就要了解当地的历史文化。一个城市在社会发展过程中形成独特的特点正好反映城市的历史文化地域特征，地域性的概念要求必须是自然环境与人文背景等的结合。一个城市如果想很好地表达自身的历史文化，通过城市景观设计来表达是个非常明智的选择，以地域文化为背景的景观设计，可以让人们更多地了解过去、回忆过去，从而形成一种独特的地域情结。
2地域性文化设计元素的获取
城市景观设计应该体现城市的文化，景观设计的元素可以从城市文化方面进行获取，主要包括自然地理特征、历史文化、特色建筑方面、材料及城市的彩色等。进行提取后可以用现代的设计手法进行分解、抽象和重构，运用到景观设计中。地域性文化设计元素的获取可以通过以下几个方面获取：
2.1从历史文化方面获取
西安的大雁塔广场，祥龙造型的仿唐路灯，整个造型上是条大气磅礴的祥龙，灯柱的图案是中国典型的脸谱造型，色彩浓艳，造型大胆，让人仿佛回到盛世唐朝。除了路灯，几乎大雁塔广场上出现的所有建筑和小品都采用了仿唐设计，这样做可以很大程度上宣传城市文化。我国的历史文化丰富多彩、特色鲜明，这也为城市景观设计提供了丰富的素材与依据。
2.2从传统建筑符合中提取
有时我们经过一个城市会看到一些城市的公交站牌的造型设计借鉴了该城市传统建筑的造型元素，这样就会给我们留下较深的印象，同时也传达了这个城市的文化。如中国传统的合院空间、天井空间都是在历史文化与意识形态下共同建造的，是人们在实践的生产生活活动中产生的。在景观设计中运用这些具有标志性的元素可以唤起人们的情感共鸣。
2.3从传统图案纹样与色彩中提取
传统图案纹样往往被认为是当地的最能体现城市地域性文化特征的，所以称为最常见的装饰手法，图案纹样不仅本身具有很好的形式美感作用以外，背后蕴含的“意”也是人们喜欢的关键。人们对美好事物总是心存向往。因此，传统纹样蕴含的意义是非常适合于景观设计的。如西安城市广场中的公共座椅设计，木材与石材进行了完美结合，下方腿足部分加入了中国典型的莲花纹样，寓意富贵吉祥。
3地域性文化融入城市景观设计的方法
传统文化可以融入城市景观设计中。例如，四川杜甫草堂外的公共设施，其电话亭的设计就是采用传统文化石亭盖的形式进行设计的，极其富有装饰性。传统地域文化也可以运用于城市景观设施的材料和色彩设计中。例如，桂林地区多产石灰岩，所以当地人就将石山上开采的石灰岩加工后制成公共座椅，这样公共座椅不仅经久耐用而且与当地地域特征结合了起来。具体将传统文化融入的方法有以下几种：
3.1通过对地域文化符号进行分解，转化成新的形式
对于具有地域性的传统文化符号采用分解转化的方法，形成新的形态运用到城市景观设计中去。经过分解可以从地域性文化符号的形态中提炼出新的形式形成设计元素，运用到景观设计中。
3.2利用对地域文化符号的打散再构运用到城市景观设计中
如原始器皿中的鱼纹、叶纹等图案装饰就运用了这种方式。它是利用分解、合成的方法对原始形态进行分解形成的。打散的方法一般有：对传统文化符号分解以后选取最有特征的符号进行重新组合，打破原来的组织形式通过变异进行重新排列，对原来的形态进行分解，保留最有特征的部分进行重新构造。
3.3运用对地域文化符号的置换
也就是选择一个原始形态作为原点，再根据创意置换新的符号组合成新形。如把建筑的某一局部作为载体进行再创造或置换构成。
3.4利用地域文化符号的基本型变异的手法来进行设计
例如，借用古建筑的外部形态或者服饰造型等，在保留其基本特征的前提下进行变异设计。传统文化是具有地域性的，各具特色的文化符号是相互交融的，这样就构成了丰富多彩的传统文化符号系统。本土的地域文化只有通过相互之间的交流、吸收才能永葆青春，跨文化的相互交流是景观设计创新的手段，用民族文化结合外来文化使城市景观设计更有生命力。
4结语
【关键词】 地域文化;路遥小说;方言文化;民歌文化;民俗文化
丹纳在《英国文学史序言》中提出了影响文学发展的种族，时代，环境的三因素说。[1]陕北文化是在独特的历史条件、地理环境和政治经济发展诸因素下形成的，具有原始的风貌遗存，多元的文化内容。这些陕北民间艺术文化形式凭借其蕴藏的深厚生命文化精神对其创作以深刻的影响。路遥认为作为一个陕北劳动人民的儿子，无论在什么时候，都永远不应该丧失一个普通劳动者的感觉。[2]日本学者安本实认为，路遥对生养自己的黄土高原充满了痴情的眷恋，他自觉的把描绘陕北当作是一个作家的使命与责任，“用冷峻的目光何其不懈地思维活动生动地描写了生活在陕北的青年的喜怒哀乐，特别是作品主人公们对人生的执着探求的姿态，使其作品具有了超越陕北这一地域进而辐射整个现代中国的文学普遍性。[3]”路遥作品中的陕北文化符号比比皆是，又以独到的观察力将文化元素予以创新，使文本的可读性增强。正如什科洛夫斯基所言：“艺术之所以存在，是为了使人恢复对生活的感觉，为了使人感觉到事物。使人感受到事物，使石头更成其为石头。” [4]路遥对陕北文化的创新，恰恰达到了陌生化的效果，让文本接受者在文本阅读过程中获得了全新的艺术享受与体验，在接受过程中反复的咀嚼与回味作品中渗透的无处不在的陕北文化气息，文本接受者延长了对文本的琢磨与品味的时间。
一、路遥对陕北语言文化特色的继承与创新
方言土语往往具有普通话所匮乏的独特韵味与深厚意蕴。将地方方言融入自己作品成为特色是文本创作者对方言自觉的运用。在路遥的作品中，如“圪崂”“山峁峁”、“塄坎”、“火炕”、“窑掌”、“炕拦石”等描绘的是黄土高原特有景观，称呼年轻男子为“后生”，称呼年轻女孩为“女子”，称呼妇女为“婆姨”等等。这些极富地域风情的语言，展现了陕北奇特的地貌地情和乡农的生活面貌。路遥坚定的认为，人民生活的大树万古常青，作家栖息于它的枝头就会情不自禁地为此而歌唱。只有不丧失普通劳动者的感觉，作家才有可能把握社会历史进程的主流，才有可能创造出真正有价值的艺术品。[5]在路遥看来，人民才是我们的母亲，而生活是艺术的灵感源泉。他的大部分作品也正是从陕北民间文化中汲取营养，呈现出现实主义创作的真实性和还原性，自觉的让自己融入到民间文化中去，将文学触觉伸入到民间最底层，从中攫取最具有原始意味，最具有蓬勃生命力的民间文化，他始终把自己定位为普通劳动者中的一员，所以才能生动的运用民间语言。
如《平凡的世界》中的孙玉厚在训斥女婿王满银时“暴跳如雷地骂道：不要脸的东西！你成这个熊样子了，还能什么哩？你不想想，你那老婆娃娃这阵儿在家里j惶成个甚了。”[6]多个具有陕北地域特色的词汇的连续运用，是路遥对原生态的陕北民间方言准确把握和提炼的结果。高加林的父亲高玉德知道其要告大队书记高明楼时说道：“好我的小老子哩！你可千万不要闯这乱子呀！人家通天着哩！…往后可把咱扣掐死呀！我老了，挣不行这口气了…”[7]一系列陕北方言的组合形象真实地反映了这个老实巴交的老农对基层干部等现象的痛恨。富有浓郁陕北地域气息口语的使用，让刻画的人物特征等更加生动，具有民间性泥土气息的口语让作品人物语言焕发了生机，无论是“烂包”（形容一个家庭、一个人或者一件事情陷入经济困难、濒临破产崩溃、到了无法收拾的境况。）“熬煎”（着急，烦恼），还是“j惶”（穷困潦倒），大量运用方言进行写作无疑具有了极强的代入感，使读者可以直观的走进陕北人的生活世界中去。
在创新性上，路遥将普通话与陕北方言词汇穿插，其小说作品中的陕北方言并非是完全意义上的陕北农民方言，考虑到读者受众与文学接受者的接受能力，路遥对陕北文化中的方言进行了继承与创新，将诘屈聱牙的古朴方言与普通话进行了融合，既保留了陕北方言的地域风味，又使得文学接受者更易理解与接纳。叶圣陶认为，作品里人物的对话，如果使用该地区的方言土语，可以增加描写和表现的效果。方言确实是地域文明的生长土壤，路遥对于陕北方言的提炼达到了炉火纯青的地步。如《在困难的日子里》，马建强说“我主要是怕路上碰见相识的同学，怕他们对我外出打食又胡乱想什么。” [8]像这样的人物对话一方面符合现代汉语的语法形式，一方面又恰当的表现了陕北人的语言风味。《平凡的世界》中，孙少平对妹妹说：“你怎敢晚上一个人住在这？再说，这家里有什么金子银子要照哩？…白给贼娃子都不要！” [9]寥寥数语中“怎敢”“要照哩”“贼娃子”几个极具陕北地方气息的方言词汇集合而成句，但却并不影响读者的阅读体验，不会因为词语意义生涩造成接受上的困难。路遥在创作时是有意识的进行把握与控制的。数十年的陕北生活经历成为了路遥作品中人物生动语言的坚实来源。
二、路遥对陕北民歌文化的继承与创新
郭沫若曾说“民歌的好处是天真、率直，这是很值得诗人学习的地方。学习民歌，对于创立朴素自然的风格很有好处。我们学习民间文学也要这样提炼、汲取、综合、创造。这样，我们就有了广阔的天地可走。”[10]路遥的作品也因为民歌的加入而变得朴素自然。另一方面，路遥往往对陕北传统民歌进行改造，使得民歌可以顺利融入到小说的意境中去，这是对于陕北民歌的提炼和再创造。在《平凡的世界》中，路遥描绘了一位民间老艺人形象“田五”。其特长便是 “链子嘴”，是一种即兴的民歌形式，并不拘泥于特定的形式。在“双水村”一年一度的盛大节日“打枣节”上，田五为即兴唱了一首“打红枣”：“小小（的呀）竹竿打起就跑，哎咦呦！叫一声妹妹呀，咱们快来打枣…”。[11]把陕北地域特产红枣也无形中融入了文本之中，带有文化地标的意味。善用民间曲艺形式是路遥的突出特点，“蓝格瓦瓦天上云追云”、“二月里鱼儿水儿水上漂”、“蓝格盈盈天上起白雾”，用典型的陕北气象特征描绘了黄土高原上的典型特点。像“笑格嘻嘻干妹子硷畔上站”。“拉手手，亲口口，咱二人疙崂里走”。通过民歌形式交代富有陕北风貌的画卷。文字的铺垫使得读者更快地置身于作品所创造的环境之中，同时也增强了小说内的陕北风土气息。
路遥在具体的操作过程中将民歌有机的融入到文本中去。如《人生》在描绘高加林被人举报走后门参加工作，重回山村时，描绘到“突然，有一个孩子在对面山坡上唱起了信天游――哥哥你不成材，卖了良心才回来…”[12]这种古老而悠长的歌调，正是从孩子天真无邪的嘴中唱出来，其社会谴责意义才愈发显得深刻和沉重，令高加林也感到“惊心动魄”。路遥并没有按照常规思维让作品中的其它人物如“德顺老汉”用说教性语言训斥高加林，而是利用在民歌中的隐喻意义对其作了道德谴责，从创新性上来看， 路遥借用陕北民歌隐喻文本的精神主题。陕北民歌中所蕴涵的精神亦是路遥希望阐发人文理想的精神想象，两者之间达成了有机的一致性和同步性。
此外，运用民歌侧面表现人物细腻入微的情感流变同时淡化情节渲染诗一般的情绪也是路遥的一大贡献，在《平凡的世界》中陕北信天游《冻冰歌》先后出现了五次之多。“正月里冻冰立春消，想起我的哥哥，二月里鱼儿水上漂……”。[13]凄怆忧伤的感情基调渲染开来，这种将人物命运用民歌歌词暗示的手法可谓是路遥的创造，不断的铺垫与暗示，让读者对人物命运遭际有了预感。借助民歌营建作品氛围是路遥对陕北民歌的又一次创新，这也与之前单纯将陕北民歌作为凸显地域特色而刻意加入文本之中作为点缀的一种突破。不再作为可有可无的附庸被加入到作品之中。在《平凡的世界》中对田润叶与孙少安感情困境的民歌描写，“说下个日子你不来，崖畔上跑烂我十眼鞋”。深刻的烘托了两人面对的感情困境与自然环境。
三、路遥对陕北民俗文化的继承与创新
陕北具有悠久的民俗传统，在长期的生产生活中形成了独具特色的民俗文化。路遥对陕北民俗文化精神联系深深埋藏于传承自家族的血脉之中。同时，乡土文化非自觉地构成路遥独特的内部气质。这种“农民气质”转化为无意识创作趋向，渗透于路遥的小说创作中。[14]
婚丧嫁娶是一个地区民俗文化的集中展现。在《平凡的世界》中，金俊武的母亲去世后，路遥用了大量的篇幅去描绘其出殡时的场景，如进行了著名的“游食上祭”仪式。全体男女孝子……披麻戴孝在老太太灵前间……后跟两个三指托供果盘的村民，在孝子们的方阵中绕着穿行。……这实际上意味着老人能不能顺利入土。” [15]陕北传统的丧葬文化习俗被路遥忠实地记录下来，并将丧葬习俗完整地呈现在读者面前。另一方面，也用了讽刺幽默的笔法对这种文化现象进行了刻画。如“在这种情况下，死者娘家的人多少总要提点意见，向孝子们发难：俗称“抖亏欠”。……像老法官一般沉吟着说：“如今，他们入土合葬，你们为什么不给他们做个道场，让礼生来唱唱礼呢？。[16]这段话让读者忍俊不禁，“道场”“礼生”都是陕北传统丧葬仪式中必备的人物。路遥以调侃式的戏谑笔法写出了传统陕北文化中的愚昧与落后，深化了小说的深层意蕴，正是传统古老的陕北文化与新兴的外来文化进行激烈碰撞的一次交锋。在继承陕北传统文化的时候适当扬弃。陕北民间对于巫神鬼怪的盲目崇拜也体现在他的弊端，例如在《平凡的世界》中的神汉“刘玉升”谎称自己能够通神，而村民对此的深信不疑也侧面反映了陕北民间文化中存在盲目信仰。如“孙玉厚”在母亲患病后，诚惶诚恐的将神汉请来看病，科学文化在偏远乡村受到了古老民间文化的排斥。
路遥凭借独特的嗅觉和敏锐的思维，将陕北地域文化继承与创新，构筑起独具艺术个性和生命力的黄土高原文化世界。他以热情昂扬的态度投入到创作之中，在无数如牛一样劳动，像土地一样奉献，创造开拓出伟大历史的普通劳动者身上体悟生活的深层境界、艺术的高远是路遥在短暂的人生中持续的目标。[17]其植根于陕北富饶的文化土壤，将陕北独特的文化特质从大量的文化遗存中剥离出来，继承创新，使之成为自己作品中的文化符号与地理标志。
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[关键词] 城市文化 地域性 差异
城市作为人类适应环境的一种特殊方式，是人类文化的组成部分和独特的文化现象，反映着它所处的时代、社会、经济、科学技术、生活方式、人际关系、伦理道德及等。城市在不断地适应环境的过程中，产生了各种不同地域及不同时代特色的生活方式、行为模式与建筑形式，亦即产生了城市文化。
一、城市文化
对于城市文化这一概念，至今没有统一的说法，各个领域都从其专业角度出发进行界定。但从整体上来看，城市文化涉及三个要点：一是城市文化是一种大文化的视角；一是城市文化是一种综合认识的结果。即主体对某特定城市客体的总印象；二是城市文化的构成要素包括城市建筑文化、城市公共文化、城市科技文化、城市自然文化、城市制度文化与城市精神文化等。由此可见，城市文化处在整个社会前沿最能体现时代特征。
二、城市文化的特征
1.聚集性
城市以其独有的向心力使人类的财富、信息、权力乃至全部生活方式都以城市为中心进行汇集。这个集中过程使城市文化更具社会化，它的涵盖面越来越大、凝聚力越来越强，这必然带来文化在城市的聚集和繁荣，进而逐步形成多民族文化特色。人类创造了城市。也创造了城市文化。正如刘易斯・芒福德所说，“城市是文化的容器”，是人类文化的荟萃之地。在城市积聚的文化有来自不同时代的文化(古代文化与当代文化)和来自不同方向的文化(民族文化和外来文化)。这些文化不仅在城市积留，而且在城市融合、渗透和创新。
2.层次性
城市文化是物质文明和精神文明两类成果的总和。城市是由众多子系统复杂地结合在一起的巨型多面体，城市文化也必然呈现出多层次的特点。由城市的各类房屋建筑，各项基础设施，市场上流通的各色商品以及行道树、草地、花卉等人工自然环境所构成的城市物质文化的“表层”；由从事生产、分配、交换、消费等各种活动的城市居民在这些活动中创造的文化是城市文化的“浅层”；由城市的上层建筑所构成的城市的制度文化是城市文化的“中层”；由城市居民的行为方式和指导、影响、支配行为的一整套规范、准则，以及他们的价值观念和行为心理等构成的城市精神文化是“深层”。
3.多元差异性
工业化的发展、市场经济的洗礼、信息化的来临，这些冲击和影响渗透到社会生活的每个角落，加之城市生活的高度差异性，使人的生存含义发生了变化。在商品生产和消费为主的生活中，城市人彼此作为高度分化的角色相遇。多元差异性的城市文化环境为每个市民提供了多种选择的可能，“个人同其同类相分离的可能性不断发展，并且不断强化着个人共性中的个性差别”。城市从来就是各民族、各种文化相互混合、相互作用的大熔炉，新的种族、新的文化、新的风俗与新的社会形态就从这些相互作用中产生出来。城市文化的这种多元差异性，极大地激发了城市的内在活力增加了对不同文化背景的人的吸引力。
4.地域性
城市是经历了漫长的岁月逐步发展而成的，由于地理位置、生产生活方式等的差异，历史地形成了不同的地域，不同的地域文化又有着不同的特色。另外，自然环境的影响，也使每一个城市都存在着深层次的文化差异。自然的影响愈是多样化，城市的整体特性就愈复杂、愈有个性。作为地域的中心，城市承载着其所在区域历史文化传统的积淀，这是城市文化产生认同感、归宿感的基础，也是城市个性形成的根本原因。城市文化的地域性差异是城市应保存的有价值的文化内涵，是城市市民对本民族与本地区和本城市的历史、传统、及其载体的一种成熟的认同了的看法及行为表现。城市文化是城市得以延续的重要内容。一座城市能够延续下来，在很大程度上取决于城市文化的延续。一座城市，其过去的文化和现在的文化都是它的价值所在。若抛开长期积淀下来的城市文化，则该城市的知名度、凝聚力和辐射力就会减去大半。虽然现代化的传播手段使当代生活具有更多的共性和世界性色彩，但这并不能完全取消各个地区的独特文化，相反还刺激了各地区的城市文化向更具有地域性的现代化方向发展。
总的看来，以上四个特点最终的落脚点仍然是地域性，亦即城市文化的地域性差异是最突出的特点，而前三个特点从某种程度上讲是地域性差异的引申。
三、我国城市文化地域性差异的表征
我国的城市文化是具有鲜明地域性特征的文化。城市文化的鲜明地域性，主要从城市市民的趋尚、行为习惯、审美趣味、处事态度、为人原则等方面体现出来。如北京人的好礼，武汉人的重商，重庆人的热情豪爽，成都人的闲适从容，上海人的精于计算，温州人的善于经营等等，不一而足。中国城市文化拥有悠久的历史传统，特有的地域神韵，趋时求异的创新精神，具有历史感、共同性、地域性。下面我们以南北方城市的文化差异为例来简要说明其差异表征。
我国南北方城市文化显著的地域性差异的表现很多，如“北方出当官的，南方出经商的”、“南方路边多广告，北方街头多口号”、“北京讲主义，广州讲生意；北京出决议，广州出效益”等顺口溜，都反映了南方城市和北方城市不同的文化品位和社会心态。
这种地域性差异往往体现在社会生活的方方面面。以乘坐公共汽车来说，北京的做法是一哄而上，然后由售票员在车上大声嚷嚷：“哪位乘客给这位大爷让个座儿！同志们，一个人做点儿好事并不难，只要站起来就行了。”有没有用呢？全靠自觉了。上海的做法则是在起点站设“坐队”和“站队”，请退休工人当纠察队员，谁坐谁站，全凭先来后到，一视同仁，个别需要重点照顾的残疾人和老年人则安排到“坐队”的前面。显然，作为政治中心北京的做法靠道德，而经济中心上海的做法靠科学。前者基于人情礼教，后者基于理性精神。
再以南北方的城市服务业为例，在北京豪华型消费场所不少，而普通老百姓的消费场所比较少，北京的商业服务显然不是主要面向白领为主的中产阶层，而是老外和富豪们大手笔消费的场所。上海、广东就不同了，各种价格适中的消费场所随处可见，而且服务水准和经营功夫用在细微之处。
凡此种种，不胜枚举，都是我国城市文化的地域性差异的表现。
四、我国城市地域性差异成因
中国城市文化的个性差异，既是中国城市的迷人的魅力，也是中国城市地域经济发展的特殊的推动力。那么，中国的城市为什么会有这种个性鲜明的文化特征呢？
1.社会历史原因
中国的现代城市与农业文明、农耕文化有着悠久的密切关系。我国的城市一般都有比较悠久的历史，尤其是古都西安、洛阳、杭州、南京等等，都是有上千年历史的城市。这些城市与建立在农业文明基础上的文化有着十分密切的关系。中国的古代城市由于规模较小，由于历代封建统治者一贯实行重农抑商政策，所以中国古代城市的商业经济很不发达，基本上属于半自然经济与半小商品经济相结合的经济形态。中国的古代城市的城市功能在大海般的封建自然经济中是微不足道的。而且中国封建社会历史漫长，中国的城市迟迟未能发展到它应有的成熟阶段，始终被强大的农耕文化影响着。这样在农耕文化的影响作用下，中国古代的城市文化始终没能摆脱中国农业文明的印记。城市文化的这种鲜明的乡土性，在中国的城市文化中既具有极大的普遍性，同时也具有突出的典型性。
中国的农业文明有着华夏民族的共性，同时又具有丰富多彩的地域性。这就是说每个地方的农耕文化都会给当地的城市文化造成特色化的深刻影响，自然而然地使当地的城市文化带上该地区农耕文化的特殊色彩。由于中国古代城市不仅会受到当时当地农耕文化的共时性影响，同时也会受到当地农耕文化的历时性影响，所以中国的城市从古代直到近代都长期受到中国农业文明和农耕文化影响。这些城市的市民与当地农村中农民的思想观念、文化心态、生活习俗都有很大的相似性。虽然市民文化中或多或少地有了小商业经济基础上的文化因素，但却始终摆脱不了小农意识。这正是产生城市文化地域性差异与个性特色的基本原因。可以说，中国城市文化的地域性特征是由中国古代城市文化与地域农耕文化的密切关系决定的。
2.自然地理原因
城市文化地域特色形成的另一重要原因，是自然地理的直接与间接的影响。城市所处的纬度位置、距海远近、海拔高度、地形特点、植被状况、气候特征等等因素，都会影响该城市的市民文化心态。因为自然风物的不同，必然在人们的心目中形成不同的感应。客观的自然物作为审美的客体，作为人们长期生存的环境，必然反复作用于人们的感官与心灵，使人们产生相应的审美趣味与审美理想，形成不同的文化心理趋向。一切精神文化现象都必然直接或间接地建立在物质文化的基础上。从物质形态的角度来看，城市在建筑样式、街区布局方面一定有区别。如北京市一般少有高层建筑，单体建筑布局以四合院落居多，占地宽阔而气势庄严。这种建筑样式的形成，与北京地区的地势较高，气候偏冷，多有风沙的地域特征有关；当然或许也与北京作为的王者之气的熏染有关。而南方钟灵毓秀，崇尚精致，房舍一般都显得精致玲珑，强调建筑与自然环境的协调与交融。这与南方的青山绿水、湖光山色、茂林修竹、山石清泉等物候有关。自然环境还影响着城市文化的另一个方面――城市性格，成都人由于生活在四面环山、较为闭塞的四川盆地之中，环境的封闭平和给人以稳定感、平和感，静态特点鲜明。受这种地理环境的影响，成都人形成了气性平和、态度从容的特点。自然地理环境影响城市文化的选择和走向，这是客观存在的事实。
3.交通原因
中国城市文化的地域性特征还与中国古代交通的不发达有关。一般来说，交通、通讯发达的国家，它的城市之间难以形成独特的个性。因为交流是文化融合的基本前提，没有交通、通讯的发达，则没有文化交流与融合的发达。所以中国交通、通讯的不发达，产生了一个意想之外的结果，那就是每个城市受当地农耕文化的影响，更容易形成其文化的个性特征。中国城市彼此之间文化交流、影响困难，长期处于一种封闭或者半封闭的状态之中，各自比较独立地发展着、生长着，适应着各自的地域环境、传统文化。虽然在历史地域的时空中，一个城市的文化不可能完全没有改变，但是这种改变只是一种缓慢的量的积累，很难达到质的飞跃。因为一种少有外界影响的文化，要靠它自身的内部裂变造成新质的可能性是很小的。交通与信息的闭塞倒是为一种文化的稳定性提供了良好的条件。
五、结语
地域性差异明显的城市文化或者说特色鲜明的城市文化对城市的生存发展是非常重要的。这种差异性这种城市文化特色其实就是一种识别标志、认同标识，它增强市民凝聚力、促进形成良好的社会风尚、吸引投资、招徕旅游者……是促进城市发展进步的重要力量，是城市的精神内涵，是促进城市延续传承的根本。我们要明白城市文化地域性差异形成的原因，认清城市文化地域性差异对于城市的重要意义，努力维持城市特色，理解城市内涵，继承城市传统，维护城市灵魂，以保护个性，求得城市的最大发展和社会的最大和谐。
参考文献：
[1]武向青:浅析城市文化的特征及其功能.工程建设与档案，2004，（4）:75～77
[2]叶岱夫:浅议南北方城市文化之差异.城市管理,2002，(4):8～9
[3]刘中项:论城市文化的地域性及对地方经济发展的意义.湖南文理学院学报（杜会科学版），2004，（11）:13～16
（2.武汉大学城市设计学院，湖北，武汉，430072）
【摘要】剧烈的全球化带来了城市的快速发展，剧烈的社会变革与外来文化的交融，使得走国际化路线的口号声音更加响亮，发展的背后有着对地域文化传承的隐忧，当前城市建设有诸多问题存在，雷同化的城市被一个又一个的复制，城市地域文化的保护、继承与城市国际化发展形成偏差。针对这一现状，笔者在城市景观设计的地域文化层面上进行了思考，旨在探讨城市景观设计中对地域文化特色的塑造。
【关键词】城市景观设计；地域性；城市文化特色
1 城市文化、地域文化与城市景观的相关概念阐释
1.1 地域文化
地域文化一般是指生活在该地域的成员，在既定的时间、空间，由于地理环境、历史传承、社会制度，以及民俗习惯、等多种因素而形成的一种文化形态。地域性既指多与空间条件相关的自然地理，也指多与时间状况相关的人文地理上的概念，空间上存在地域、地貌、地质、山脉、海洋、气候、动物分布等要素，时间上涵盖天时地利的变迁，民族发展衰亡等特征。
1.2 城市景观
城市景观包括城市的历史景观、自然景观和人工景观三个大的方面，而这三方面内容相互渗透相互融合，共同组成了城市景观的基本骨架。城市景观设计主要就是针对城市进行的公共空间的设计和规划，在把握城市形态的同时还要维持自然系统的可持续发展。城市景观设计的目的就是要将自然和人作出一个最优化的组合，就是满足人类日益高涨的物质和精神生活的需求，同时也要考虑提高人们的审美品质的职能。中国幅员辽阔，历史悠久，民族众多，地域社会的传统特征，使各地的景观反映出丰富多彩的文化内涵。
2 城市景观设计与城市地域文化的相互关系
地域文化和景观设计两者相互作用，互为需要。城市景观设计离不开地域文化。脱离地域文化内涵的景观因缺乏内涵而经不起推敲，很难体现时代的厚重感。地域文化可以总领景观设计的主旋律、支配景观设计各种元素的巧妙组合，优化景观作品结构。地域文化也离不开景观设计。景观设计将文化抽象提炼出来形象叙述，使地域文化得以继承和发扬。
2.1 城市地域文化对城市景观设计的影响
每个城市都有自己的文化，这种城市地域文化可以通过语言、观念等无形的文化形态体现出来，也可以通过建筑、街道、雕塑等有形景观要素体现出来。离开了悠久的历史文化沃土，城市的景观空间也就失去了独特的文化魅力。通过地域文化验证的景观设计即为人们生活规律所认证的景观，地域文化即为人的长期使用规律下形成的人的生活习惯和生活要求，满足人的要求的景观是城市的需要，是人的需要，是经过实践验证后的景观设计。
2.2 城市景观设计对城市地域文化的塑造
作为一个概念，地域文化需要借助于某些形式表达出来，景观设计作为一种媒介，成为叙述文化的语言。城市景观设计如何反映地域文化、引导地域文化、延续文脉都是现代景观设计师需要思考的问题。一个城市文化的积累需要漫长的时间，景观文脉的传承也经历了长期的演变与积淀，并为大多数人不自觉地接受，成为了城市的一种不易言喻的气质和与众不同的特征。设计意味着在历史景观环境中注入新的生命，赋予城市以新的内涵和形式，使城市景观历史的记忆得以延续。
3 当前我国城市景观设计在地域文化层面上出现的问题
3.1 缺少人文与地域特色
在当今的中国，西方强势文化急速蔓延，以惊人的速度进入人们的生活，历史文脉与传统的文化价值观渐行渐远，越来越多的城市景观空间一味追求雷同的“现代化”风格，失去了特色与个性，缺少深层次的文脉表达。而且，不知从何时起，传统民居、历史街区甚至连文物古迹，都似乎成了经济发展、开发建设的绊脚石。一些城市在新区开发和旧城更新时，将数百年来形成的富有人情味和鲜明特色的古老城区，进行“脱胎换骨”的打造，使之消失殆尽；迅猛且快速推进的城市化，以“旧貌换新颜”换来“千城一面”的无个性的城市空间。
3.2 对传统地域文化的误解
曲解“中国古典文化”就是“中国文化”，把“中国特色”和“中国传统特色”混为一谈，提到“中国”就联想到“传统”，想当然地从古典景观文化中去拿。有的设计师在设计中简单加入传统形式的景观小品，如古建的亭、廊、榭等，似乎只有搬出传统的形式才能体现出对传统的尊重和继承。这种不了解传统真正内涵、仅仅简单照搬的复古主义，不仅没能解决城市景观的特色及文脉问题，相反对现代城市的景观功能起到了破坏的作用。
4 发掘城市地域文化，营造城市景观特色
4.1 顺应和保护自然环境
现在，改变过去长期形成的改造、主宰自然的思维定势, 树立新的自然生态伦理观，在尊重爱护自然环境的前提下，利用并改善自然环境，已经成为建立环境友好型社会的基本要求，也当然是城市规划景观设计必须遵循的重要原则。城市景观设计首先要顺应自然，珍惜自然景观资源, 对其中的一草一木、一山一水、一砖一石都要精心设计，物尽其用，力求实现天人合一，才能取得理想的审美效果。否则, 纵然单个景观设计自身是完美的, 也会像一块鲜艳的补丁, 成为城市景观设计的败笔。
4.2 保护老城区整体空间环境
在城市规划设计中, 保持城市景观的连续性, 保存街巷空间的历史记忆, 是保护城市文化遗产的需要, 也是增添城市景观文化内涵的手段。老城区都是前人精心选址、长期经营的结果, 一般都拥有独特的自然人文景观、较多的名胜古迹、与众不同的乡土建筑, 是当地历史文化的集中体现, 应视为凸现城市特色的不可多得的珍贵资源。疏散古城人口, 合理确定古城主要功能, 改造更新古城基础设施, 缓解古城交通压力, 以达到保护古城空间特色的目的。
4.3 充分展现传统文化资源
文化是城市的灵魂, 城市景观必然体现一定的文化内涵。但城市景观如何利用城市文化资源, 形成自己的特色, 就要靠建筑设计师和城市设计师的匠心独运了。一般来说, 独特优美的城市景观设计,除了巧借自然景观外, 还要传承凸现所在地域既有的文化内涵, 特别是那些历史悠久、独具特色的文化遗产。
4.4 正确处理继承与创新的关系
对老城区及名胜古迹的保护, 主要是为了传承历史文化, 满足人们的审美、怀旧等心理需求, 促进旅游业发展, 而不是食古不化, 抱残守缺, 让人们沿袭过去落后的生活方式和价值观念。因此, 对老城区的保护也不是原封不动, 一切照旧, 而应是在保留其空间格局、整体风貌的目标下, 对那些无历史文化价值的破旧建筑进行清除, 对那些不符合城市发展肌理又妨害周边环境的城市用地进行功能调整。对历史建筑物内部的生活办公设施进行改造, 以满足当代人生活工作的需要。在新区的景观设计中, 恢复或模拟个别历史文化景点, 以体现地方特色及景观的整体和谐, 满足当地居民的审美要求, 是合情合理的, 但不宜过多, 更不允许粗制滥造。
5 小结
地域文化是是地理、历史、民族、民俗等方面文化元素的集合，发扬地域文化既是对中华文化的保护也是城市景观设计一个思维理念。将建筑、雕塑、绿化、公共设施等诸要素进行综合、艺术的布局, 是城市景观设计的主要内容。更重要的是, 城市景观设计应结合当地的人文精神、文化内涵, 形成有品位、有个性的地域文化特色。改变现状、弘扬中华传统文化、拓展现代景观设计新思路、研究地域文化景观迫在眉睫。
参考文献
[1]约翰・O・西蒙兹.景观设计学――场地规划与设计手册[M].俞孔坚，王志芳，孙鹏，译.中国建工出版社.2000.
[2]岳忱瑞.地域文化影响下的现代城市景观设计―东北地区城市景观设计探讨[D].沈阳建筑大学硕士学位论文，2011.
