时间：2023-12-28 11:50:31
序论：在您撰写艺术的民族性与时代性时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
当前的玉雕艺术创作语境中有两个关键性的因素值得深思并关切，这就是玉雕艺术的民族性和时代性。当代玉雕艺术创新的坐标清晰地伸向两个方面：在历史的纵向方面，要深度溯源中华传统文化根脉；在现实的横向方面，要深刻揭示当下玉雕艺术创造如何联系社会生活，从而创造具有时代性价值的作品，同时，要将传承与创新并举、历史和现实相连。事实上，当代玉雕艺术创造中那些优秀的作品无一不应该在这两个层面做出了巨大努力，这是中华民族文化经验的独特性所在，也是当前从事玉雕艺术创作和玉文化批评必须重视的两个关键问题。从山顶洞人的“灵魂石”到《周礼•大宗伯》的“玉作六器，以礼天地四方”，从《诗经》中的“如切如磋，如琢如磨”到白居易《长恨歌》的“玉容寂寞泪阑干”、梁简文帝《乌栖曲》的“朱辰玉面灯前出”、杜牧《寄扬州韩绰判官》的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，再到曹雪芹《红楼梦》的“通灵宝玉”，这都是中华文明精神的独特文化书写。
英国著名学者李约瑟在《中国科学技术•地学》中说：“对玉的爱好，可以说是中国文化的特色之一，3000多年以来，它的质地、形状和颜色一直启发着雕刻家、画家和诗人们的灵感。”
玉在中华民族文化中的作用和地位被一个外国人一语道破。可惜的是，玉文化作为中华民族文明的重要组成部分，在当前“一带一路”战略大背景下所具有的深远意义没有得到应有的重视，其丰厚的文化内容及价值没有得到认真总结、归纳，更难说提高和发扬光大。玉雕艺术创作和玉文化研究究竟该如何面对这样的境况？显然要与广大的玉雕艺术家一起，在追寻中华文化精神和彰显当下人民性、时代性的存在等方面努力。玉雕艺术大师、玉文化研究学者必须擦亮自己的双眸，探索生生不息的中华民族历史文明，采撷民族精神的麟光翼彩，书写玉雕艺术创造民族精神新华章。同时，还要真诚地敞开自己的心灵之窗，让生活中那些新鲜的风吹进来，让自己真诚地面对“纳天地之灵气，咀日月之精华”的玉石，创造出与人民血肉相连，跳跃着时代脉动的作品，最终把玉雕艺术创作和玉文化研究引向理想之境。
当下玉雕艺术创作一个很大的问题是艺术精品的匮乏和商品化、迎俗恶俗化倾向，从而使玉雕艺术创造缺乏原创力。从某种程度上说，要寻找玉雕艺术的原创力，就必须接续文明根脉，深入现实生活，到人民中间去。在市场巨手的推波助澜下，一些玉雕作品同质化严重，人云亦云，随波逐流，跟风现象十分普遍，一家佛道则众人佛道，一家山水则众人山水；有的在“孜孜以求”地自我“复制”，观其一而可知“全豹”；有的则闭门造车，自说自话，与社会生活严重脱节。在这种情况下，走进人民之中，来到现实生活之中，所谓的“接地气”显得尤为重要。
当代南阳玉雕艺术家的一些作品显现出他们的真诚与意义。比如南阳拓宝工艺品有限公司的《九龙晷》，作为河南省人民政府庆贺的重要礼物，成为当时热议的珍品，也成为当代独山玉雕史上巨型雕刻的代表作品；再如镇平玉神工艺品有限公司的乡土记忆题材系列作品《饭晌》、《放飞梦想》、《晨读》，乡土气息浓郁，承载着一代又一代人的乡魂，用足用活了独山玉黑白料，开辟了当代玉雕的乡土题材新天地，多次获得殊荣。这些玉雕艺术大师们为创作深入生活的勇气和行动令人敬佩。而这一些也值得玉文化研究者学习，并在具体评论与阐释的实践中加以体现。
关键词：中国艺术歌曲；艺术歌唱；民族化
中图分类号：J642
文献标识码：A文章编号：
16721101（2013）02009304
收稿日期：2012-02-18
基金项目：全国教育科学“十一五”规划2010年重点项目“五项全能音乐教育理念对促进学生全面发展的可行性研究”（GLA102043）资助
作者简介：杨伟民（1964-），女，广西桂林人，广西桂林师范高等专科学校音乐系教师，在读硕士，研究方向：声乐艺术
中国自古就有歌舞的传统，其中的歌曲创作伴随着古代歌舞之乐的兴盛而不断发展，产生了大量艺术性较高的作品，博得历代文人雅士的侧目！《阳关三叠》、《杏花天影》等名垂于乐史并为当代中外歌唱家所喜爱的事例就是佐证。在近代中国乐史的“新音乐”发展背景下，西方艺术歌曲创作手法的传入，使得西欧范式的中国艺术歌曲创作手法得以快速发展。其中，顺应时势而推进其民族化音乐手法的探索，成为潜藏于内的中国当代作曲者的传统，但这一传统还要求其创作手法适应和融入时代审美的特点。尤其是近年来，以徐沛东、印青、赵季平等既高雅又易懂的新型艺术歌曲创作风格艺术家的涌现，一大批既有雅韵、深境又有亲和、博众的艺术歌曲已成为雅俗共赏的舞台宠儿。《乡音乡情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的广为传唱说明此类艺术歌曲的社会价值。其成功除了恰当地运用西方艺术歌曲的创作手法和观念外，地域性的民族音乐素材和时代性审美情趣的融会也是其博得喝彩的因子之一。特别值得关注的是，在艺术歌曲创作的热潮之中，大量青年作者以其个性的手法在这一大潮中也占得一时之势，成为当代艺术歌曲创作领域的重要组成部分。其作品虽没有大作曲家的磅礴气势和娴熟技术，却有着小家碧玉般的精巧与亲和，王安潮的艺术歌曲创作即可视为此种。
和优秀的艺术歌曲所具有的品质一样，王安潮的艺术歌曲也具有“诗与音乐的结合”、“良好的和声和节奏衬托作用的伴奏”、“结构短小精致”、“内容丰富”、“较高技巧与艺术修养”
[1]等特质。除此之外，他在民族化、时代化、个性化的艺术歌曲的探索中还发展出如下的一些特点：恰当借鉴古韵而发展的人工音阶、合理融入地域性音乐素材、恰当结合时代性审美情趣等。这些风格和手法因其触手可及的亲和力和不乏亮彩的技术创新而博得认可，因其旋律线条及其走向特别适合于歌唱技术的发挥，其对比手法的恰当又特别适宜于情感情绪的宣泄而博得了包括笔者在内的歌者的喜爱。因此，特此撰文以析，拟向同仁们推介。
一、古典音乐素材的运用
中国古代的音阶是当代作曲家创作古典题材的重要参照点，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅乐与俗乐音阶[2]，使得今人听赏其作品时能感受到古雅的音调美。但很多作曲家在使用这些古代音阶时都会做些个性化的变化，这就产生了以古代音乐素材产生的人工音阶，其技术核心的基础是古今音乐创作手法的融合。这些新音阶的特色，除了赋予音调特有的色彩音响外，还具有突出语调、字调固有线条之美的利好，并能与中国的腔词韵律相合，至此，古韵实现今展。王安潮创作的《烟波江上》（王安潮词）取材于古诗句“烟波江上使人愁”的情景和情绪，描绘了今人矗立烟雾与飞雪弥漫的江边码头，遥想古人、古境、古诗而产生冥想性的愁思。作品融会古代音调技术而以八声音阶（加#Fa和bSi）来架构旋律，形成具有今人审美特点的古乐与古韵（见例1）。
例1中因基本对仗的上下句歌词意境表现的需要而采用了非对称的上下乐句。前句主要采用平缓的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古诗的镜像）；后句应对前句，采用“同头换尾”的乐句发展手法，但对音乐旋律的走向增大了起势的幅度，它旨在引入波澜的愁绪，是音乐变化的推展；前句引入雅乐音阶的#Fa偏音，后句引入俗乐音阶的bSi偏音，上下句以人工八声音阶将古典意境和怀古忧思跃然纸上。这个“八声音阶”技术的使用除了情绪的渲染外，还有引入变换中心音游动的作用，其游动具有将“愁思”进一步“加重”作用。这个八声音阶以“角—羽”的动力性趋向为主干走向，将色彩性变化音（#Fa、bSi）以经过音的手法引入，符合于中国音阶以五声为主的结构的传统思维特点。
采用古乐音阶的色彩性来营造新的音乐意境的手法在《卢沟晓月》（慕容子敬词）和《乡愁》（余光中词）、《再别康桥》（徐志摩词）、《五月的夜晚》（王安潮词）等作品中均有所体现。其间略微不同，如《乡愁》以“愁”字为点，采用了不断游走的中心音为依托，从而引领变化音的产生，而《卢沟晓月》以强调偏音的非传统手法来“加重”古韵的悠长，《再别康桥》以偏音的动力性来加强离调所产生的惆怅情绪。尤其是《乡愁》中，旋律中运用bSi的下行悲叹性音调走向，将旋律线条中的动力性予以综合，形成下沉的旋律走向（见例2）。
以古音阶的现代综合运用作为古韵呈现的直观手法，王安潮以此而使其艺术歌曲的创作在表情达意上更为简洁，以古法托古意，古代音乐技法得以表现今天审美所需要的风韵。此外，王安潮的艺术歌曲创作还借助于句调、字调的走向对其中蕴含古意进行了情境化塑造，这些手法使王安潮古意题材的作品在手法上较为简明，在个性特色上较为突出。
二、地域性音乐素材的融入
突出地域音乐文化成为近年来中国艺术歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者会根据自己的文化修为和作品表现的需要而选择特性的使用地域音乐素材，这使得当下的艺术歌曲民族化探索之路显得更为风格迥异、绚丽多彩、五彩缤纷。王安潮的艺术歌曲创作中所运用的地域性音乐素材主要来自于他所生长的皖西和所工作的皖南等地区，但由于在运用上手法变化多样，从而使其音乐色彩多变，并富有现代气息。
为徽州古村落所写的《古老的村庄》（王健词）以黟县的哭嫁歌谣为音乐素材，在平稳的旋律线条中间插四五度的音程跳进，尤其将迂回婉转的皖南音调巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲调及其所特有的蜿蜒游走式的旋律线条使得作品音调在平稳之中不断透露出回合婉转、悠远深情的地域性风韵。此外，作品依据现代审美需求而进行了规整化的起承转合式的段落架构，这就又使得其民间音调具有了现代气息（见例3）。
为芜湖十景而创作的《镜湖细柳》（佚名词）中的歌唱段落在也可算是一首较为独立的艺术歌曲。其音乐素材选自芜湖民歌，五声性的旋律构造以级进音程为主，婉转的音调加上衬词的过渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步换景”的手法，以悠然自得的情韵描写了江南小城旖旎的风光（见例4）。
以皖西地区的地域性音乐素材创作的艺术歌曲有《和谐古城》、《楚风汉韵》、《飘香的古城》等，以淮南地区音乐素材创作的有《煤城咏唱》等作品。这其中，皖西大别山的“慢赶牛”和“四句推子”、淮南抬煤号子等地域性民间音乐曲调被运用其间，使其作品具有了风格指向性。当然，王安潮的民间音乐素材选择也有安徽以外的，如《西双版纳依兰香》（虞雯琴词）中就应歌曲艺术风格的表现需要而选用了西南民间音乐音调素材，在音阶上采用宫音与升高宫音同时使用的手法，在旋律进行上采用强调下属音而产生的离调感等手法，都使得这首作品满盈西南音乐地域风情（见例5）。
地域性音乐素材的融入不仅使艺术歌曲风格的色彩指向性更为明确，也使作品很容易博得普通乐迷喜爱，亲和力与艺术性的双效品质促使作曲家们对此多愿意着力为之。王安潮的艺术歌曲创作善于抓住地域性音乐的核心素材，如旋律音阶的特征音、旋律进行中的典型手法、结构发展中的特性规律、音程关系及其结构方式等，对这些音乐特性技术的把握使其作品披上了地域音乐文化标识的外衣，不仅为乐迷所喜爱，而且成为地域性文化建设的对象，成这些作品成为各地文化节、旅游节的标志性文化名片。
三、时代性审美情趣的融合
时代的审美情趣是艺术品创作的必要取向之一，也是艺术歌曲这一音乐体裁重要倚重点之一[5]，这一观念从赵元任、萧友梅、黄自等近代作曲家即已开始。但不同时代的审美迥异，而每个作者的感悟也千差万别，这就为艺术歌曲的时代性披上了迷彩的斑斓外衣。王安潮的艺术歌曲创作也较好地结合了时代审美情趣，其手法以律动、音型、句式等不同形式及其组合进行了个性发展，对其作品进行了时代审美情趣的融合索。
以轻快的节奏律动呈现新时代年轻人的性格特点在艺术歌曲的时代风貌展现中占有很大的比例，王安潮的创作也很好地结合这一手法，使其艺术歌曲的律动变化丰富。它或采用律动对比的手法，或采用统一的律动贯穿手法，或采用两种手法的结合。如《离开小岛》、《七月七的葡萄酒》、《西双版纳依兰香》等。
《西双版纳依兰香》在首段的慢板悠长律动的抒情陈述之后，音乐的律动变换为轻快律动的小快板，以配合来逐一“叙述”依兰香的诸多品格，大跳的音程在快速律动的推动下，使音乐的情绪顿时欢悦起来。作品还在间奏中很好地取材慢板的音乐素材进行集中呈现（音型密集），用以连接随后的跳进音乐材料乐段，与律动一起形成情绪上的对比（见例6）。而《七月七的葡萄架》用统一律动贯穿的手法，轻快的律动将中国情人节中葡萄架下约会中的幽默情趣与欢悦心情以轻松的情绪渲染出来，也将新时代年轻人的美感追求展露出来。
将宽广的交响性乐思纳入到时代性音乐的发展手法中也是艺术歌曲的音型产生了新的表现幅度，王安潮的很多艺术歌曲较好地发展了这一时代性审美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮词）、《太行情思》（佚名词）、《风景》（周龙然词）等作品充分利用音型的现代性特点，运用交响性的音型来谋求艺术歌曲表现的浓烈效果。如《百年茉莉》以普契尼运用中国民歌《茉莉花》曲调创作歌剧《图兰朵》百年后的回响为文化背景，将茉莉交响的思维纳入到音型的构造中。如音型中以附点与三连音为主，将大开大合的句式作为音乐架构的基础（见例7）。还以此形成交响性乐思的基础，结合伴奏的三连音贯穿音型的铺衬，给听者呈现现代交响的音型特点。这一作法在提升了艺术歌曲表现幅度的同时，也探索了它时代性音乐审美情趣。这种手法在《风景》、《五月的夜晚》等纪念类题材的作品中均有体现，以特性音型为核心素材，以大开大合的句式为基础，王安潮的艺术歌曲注入了时代审美情趣。
例7
中国艺术歌曲在近百年的发展历程中始终将民族性音调和音型的现展作为其核心艺旨，为这一体裁贡献了中国的语汇[6]。这一探索过程中，不同的曲作者以其个性的发展为这一艺术大厦的建设做出了贡献。王安潮作为这其中的探索者之一，已产生了三十余首有一定影响的艺术歌曲。笔者在与其深入交流中，逐步感受到他以古典音阶结构技法的合理运用、地域性音乐素材的有效融会、时代性音乐语汇及审美情趣的巧妙结合等个性手法，以此认为他在中国艺术歌曲的发展中或将留下其个性化身影。他与中国千万艺术歌曲作者一样，在共性的民族化音乐思潮洪流中，以自己的感悟创作出旋律优美、结构精致、民族韵味浓郁的艺术歌曲新作，装扮着中国艺术歌曲民族化的大厦！
参考文献：
[1]廖辅叔.从艺术歌曲的定名说起[J].人民音乐，1999（9）：14—15.
[2]夏野.中国古代音乐史简编[M].上海音乐出版社，1989：123—126.
[3]李冬梅.论20世纪以来中国艺术歌曲的民族性特征[D].东北师范大学，2010：3.
[4]杨昌永.民族管弦乐《镜湖细柳》解析[J].镇江高专学报，2012（4）：107—110.
在过去的一个世纪里,中国动漫产业经历了几个不同的历史发展时期。早在1957年,上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号,从此开始了中国动漫的民族风格建设。动画片的民族风格,首先体现在造型的民族特色上。由于世界观、价值观和文化的差异,东西方形成了不同的艺术特征。自古以来,西方人对一切事物和现象都进行着细致入微的剖析,他们具有很强的理性精神。显然,这种精神同样体现在艺术创作上。西方传统的美术创作,总是紧密地与自然科学联系在一起。他们在美术创作中重比例、重空间、重透视、重解剖。在绘画中,善用光线明暗来显示对象的形象,用面来表现形体。并形成了一套科学严谨的创作方法。而在东方的传统思想中,人与周围世界是一种和谐、统一的关系。正是这种认识致使东方人感情表达细腻含蓄,讲究意会性。受该思想的影响,我国传统艺术形式的特点自然也体现了“写意性”。当时一批艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养,为己所用,力求表现出中国独有的风格,并取得了骄人的成绩。在动画片《骄傲的将军》当中,民族特色十足,将军的脸谱化便借鉴了京戏人物造型,在动作的设计上也采取了京戏的风格。影片的背景音乐恰到好处地运用民乐,画面与音乐完美地结合在一起达到烘云托月的效果。这部仅30分钟的动漫作品充溢着浓郁的民族化气息,给人以耳目一新之感,对当时的民族化探索起了极大的鼓舞作用。同时,中国的动漫艺术家们积极地致力于新的艺术手法的探索和制作技艺的提高。在发展中国动漫事业的一大片种木偶动画时,着名的木偶片导演靳夕、钱远达,曾在20世纪50年代远赴捷克学习,师从德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》,故事情节动人。此时的艺术创作水准达到前所未有的高度,可以说20世纪50年代末到60年代中期是中国动漫事业的一个。也是民族风格成熟的阶段。其中最具代表性的作品当属《大闹天宫》,该作品在造型、设景、用色等方面借鉴了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色,又将中国传统戏曲的表演艺术融入,描述了家喻户晓的孙悟空,使这一形象跃然银幕,化无形为有形。主角孙悟空的造型,紧紧围绕人物的“猴性”、“神性”和“人性”展开设计。在把握桃形头型的基础上,对人物形象作了大胆的夸张和变形。简练的线条本身就起到了“写意”的作用,使角色那种机灵、勇敢、乐观、率真的形象呼之若出。再加上色彩的搭配,集“猴性”、“神性”、“人性”与一体的孙悟空形象,便活灵活现于观众的眼前。对于这部具有鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧的中国动漫艺术作品,国外评论《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感,而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的,即它完全地表达了中国的传统艺术风格,是动画片的真正杰作。进入九十年代以后,中国动漫产业相对于世界动漫发展出现缓慢趋势。在美日动漫的冲击下,同时也由于缺乏市场化操作,再加上中国动漫产业以往是纯国家投资,私人不愿投资,从而导致动漫创作者的流失和中国动漫产业的发展缓慢。在这种情况下中国动漫产业也逐渐偏离了“民族化之路”,跌入了一个令人迷茫的低谷,在崇洋心理和经济利益的驱使下,许多艺术创作者一味致力于对美、日动漫形象的模仿。然而脱离传统文化一味模仿和抄袭对创新和发展中国传统优秀文化及艺术表现形式的创新是有百害而无一益的,并且这些模仿,就其艺术性和民族性的层面来讲始终没能超越像《大闹天宫》这样的巨峰。
随着时间的流逝,当动画被认定为一种新的艺术形式,而当代艺术又是文化领域不可或缺的重要组成部分,怎样发展我国的民族文化产业;怎样创作出具有中国特色的动漫艺术作品;怎样以新的艺术表现形式展现具有浓郁的中国民族特色的艺术作品和探索紧扣时代脉搏,创作出能被大众接纳的具有中国文化特色的动漫艺术之路是当前艺术创作者必须思考的问题。创新是艺术的本质特征之一,是艺术发展的驱动力。艺术的发展进程实际上是不断创新和积淀的过程。艺术创新不仅是对传统艺术观念的反思,而且是对艺术发展的探索。只有这样,艺术之树才能常青,艺术才能得到繁荣和发展。相对于日本半个多世纪的全民手捧漫画的大环境不同,中国真正开始接触并被动漫文化感染的一代正是70后、80一代,他们被称作是卡通一代。当这些艺术创作者走出美术院校时,更多自主的表达自我愿望可能是与他们上一代艺术家最大的不同。由于在多元文化及新时代人文环境的影响下,像深入人心的罗中立的艺术作品《父亲》的形象并没有让这一代后来者循规蹈矩,他们不再只是以国家、社会、民生等传统题材创作作品,摒弃了破旧、苦涩、灰暗的传统色彩,他们把甜美的孩童憧憬和乖戾少年暴力精致的呈现了出来,同时中国动漫产业也正面临一个新兴的发展开端,在社会意识形态和艺术形式逐渐多元化的今天,怎样创作出具有中国民族特色又兼具艺术性、时代性、娱乐性、人文性等雅俗共赏的优秀动漫艺术作品是当前创作者首要思考和解决的课题。进入新世纪,由于物质文明的快速发展,人们的精神需求与日俱增。随着经济全球化步伐的加快,各个国家,各个民族文化交流日益密切,外来文化的影响愈来愈明显,整个社会多元化的审美需求正在形成。中国特色社会主义经济建设、政治建设、文化建设在凯歌声中不断前进。所有这些,为艺术创新、艺术探索提供了社会基础和良好的发展机遇。在当代中国,艺术创新应立足于改革开放和现代化建设的实践,着眼于世界文化发展的前沿,发扬民族文化的优秀传统,汲取世界各民族的长处,在内容和形式上积极创新,不断增强中国特色社会义文化的吸引力和感召力,大力发展先进文化,支持健康有益文化,努力改造落后文化,坚决抵制腐朽文化,当艺术创新有了政策、政治的保障,有了宽松的学术氛围,就为艺术创新奠定了基础。支持创新、保护创新,努力营造艺术创新良好的环境和氛围,弘扬主旋律,提倡多样化,实现创作自由和社会责任感的真正统一,才能实现思想性、艺术性、观赏性的有机统一,从而创作出符合时代的本民族特色的优秀动漫艺术作品。
在这个特殊的、一切都离不开创新的年代,对于70后、80卡通一代的价值认同一直有不同的声音,有人说他们的创作题材过于随意,缺乏深度。有人说他们对于艺术表现的技法过于夸张甚至有些丧失了艺术表现的美感。而另一种声音则认为这一代人需要的不是纯粹的家、国、天下的理想。其实对于这一代的艺术家来说还处在艺术创作的成熟期前,他们尝试新鲜的方式,喜欢挑战传统,几年的创作是诸多因素触发的实验期。对于他们一切的创作源泉不是社会之痛,人文关怀,而都是来自自身的回眸、对青春的缅怀。卡通一代在给艺术带来一种新的表现题材时,也带来了对于动漫艺术的新审视——动漫艺术是什么,怎样去理解动漫艺术。在中国古代人们有很好的传统,人人皆识水墨。当西方的艺术走向抽象、波普、达达之后,教育断层的中国观众一时间无从下手去理解这些作品,当人们找不到契合自己欣赏的艺术范畴,于是便扎堆的去欣赏更容易接受的写实主义。在这样的大社会背景下,雨后春笋般建立起来的画廊和艺术家工作室让北京的城乡结合部吸引了更多的老外和衣冠楚楚的有钱人,更多的观众是赶艺术的时髦,798的画廊仿佛是呆在那的纪念碑供游人拍照。但在众多艺术展览中,卡通一代艺术家的展览却吸引着专业人士以外更多的年轻人的眷顾。这些观众并不一定是专业艺术院校的学生、也许做着与艺术毫不相关的事情,但他们都有自己的审美和价值标准,他们自信的欣赏他们认为好的作品,而创作这些作品的艺术家们正是因为有和他们共同的成长经历,让所有的沟通和理解都在相同的符号间传递。
当喜洋洋灰太狼这样的动漫明星真正成为了明星,同时它们也成为了拍卖的明星,成为了时尚品牌的座上嘉宾,他们的缔造者正是卡通一代,同时也让人们看到中国动漫产业是有着巨大的市场潜力的。中国动漫要突破思维定式,挖掘市场,使社会效益和经济效益形成良性互动。艺术水准为作品的长久生命力提供保障,但良好的市场回报也为艺术再创作提供资金。在新世纪里中国动漫有更好的发展除与国际接轨外还要结合本国本民族的特点,从民族传统艺术中汲取精华,并加以开发和利用,形成新时期国产动漫的新语境。民族化的形成是许多因素共同作用的结果,需要经过一个漫长的时期。在中国动漫事业“民族化”的道路上,需要各种人才以及艺术工作者的共同努力,而卡通一代也正在承担起自己的历史使命,在更多包容更多理解的文化氛围里以一种独特的视角找寻本民族的自我表现意识的形式和愿望。动漫不再只是孩子的游戏,卡通一代已经成为一个现象,而现象也只有在持续的创造惊喜时才有属于自己的时代标记。
参考文献:
[1]齐骥.动画文化学[M].中国传媒大学出版社,2009.
关键词：装饰工艺 民族性 洪滨丝画
【基金项目】2012年度安徽高校省级人文社会科学研究项目（SK2012B470）阶段性成果。
我国的装饰工艺品类丰富，历史源远流长，历来被认为是中华民族的文化艺术瑰宝，尤其是手工装饰艺品中的优秀技艺，兼具实用性与审美性，是艺术与技术的完美结合。作为渊源于人们日常生产生活的工艺美术类型，在记录和保存地域性、民族性的文化传统上，现代装饰艺术仍然发挥着巨大的作用。但是，随着社会的进步和时代的发展，人们对装饰艺术的审美需求发生了一定的变化，我国现代的装饰工艺无论是在造型上、题材上还是审美意涵上都呈现出动态发展的变化趋势。本文结合“洪滨丝画”这一本地著名的现代装饰工艺美术，探究其对我国传统工艺美术中民族性的传承、扬弃及其在发展过程中的变化。
一、继承与发扬传统装饰工艺的民族特色
1、原料选取的民间性、工艺制作的简易性。我国传统工艺美术的创作原料通常多取自于日常生产生活中随处可见、随手可取的平常之物，如布、泥、石、竹、木、面、皮、丝、纱”等等。在不同地区中，各民族依山而建筑水而居，当地的自然、人文环境不断熏陶、滋养和潜移默化着那里人们的性情、心理，在漫长的岁月流转中，形成了普遍的价值观和审美基调，并赋予生于此长于斯的艺术浓厚的地域气息。
产生于上个世纪八十年代，由袁洪滨先生发明的“洪滨丝画”，虽然其历史较短，但作为一种广受赞誉的装饰工艺类型，它仍然保留着上述民族特色。例如其制作材料为纤维，包括棉花、丝棉、驼绒或人造纤维，来源广，用料少，费用低，在我国绝大多数地区都随处可见；同时洪滨丝画的制作工艺，主要是靠纤维棉的撕、拉、搓、捻、压、拔、铺等方法来塑造，制作仅凭手工摩擦产生的静电和纤维的自然附着力，自然粘贴来完成的。基本的制作工序有：定稿画料，底板刻模，手工制作，装裱成框。创作过程中所使用的工具也是平常之物，用梳子将纤维梳通，使其蓬松，用剪子加以剪饰，使短绒和长绒分开。
2、题材选择的象征性、形式表现的工整性。中国的历史源远流长，在这片广袤土地上世代生活的各民族，都是勤劳善良、爱好和平、追求幸福的人民，他们喜欢美好的事物，在视觉文化主题与形象（包括装饰工艺题材）的选择上，则呈现出大量的吉祥图案、象征画面，“图必有意、意必吉祥”。
中华民族又是一个重“理”崇“和”的民族，“理”即细致、条理，也就是讲求规律；“和”即中庸和谐、不偏不倚、恰到好处，也就是力求圆融完美、生生不息。那么在传统工艺美术作品中，图案大多工整秀丽，色彩也清新细腻、艳雅相宜。
我们回顾洪滨丝画在各时期重要的代表作品，选择具有民族特色和文化意味的传统题材作为创作的主题随处可见，如《迎春吉祥图》《牡丹图》《招财进宝》《迎客松》《五子闹春图》《百鸟朝凤》等，多以表现喜庆吉祥的内容，以满足不同层次、不同阶层普通大众的审美需求；洪滨丝画在制作中遵循严格的操作工序，同时参照工艺美术类的制作标准，制定出较为严格的产品分类。并且所表现的对象无不形象逼真，栩栩如生，重视造型真实、比例准确，力求把握对象的自然规律。鲜艳丰富的用色也是洪滨丝画一大特色，用色单纯统一、搭配巧妙，多种色彩相互映衬，和谐统一，画面生机盎然，具有强烈的东方民族色彩韵味。
3、审美意涵追求传神写意、形神兼备。就艺术创作最终的审美标准来说，一直以来传统绘画中，人物画重传神，花鸟画须写生，山水画求意境，可无论是写生还是写意，集中体现民族特色的传统艺术精髓仍然是，通过内容与形式传达和影响人的主观思想情感和精神境界。
《萨马兰奇肖像》是洪滨丝画作为礼品赠送给原国际奥委会主席萨马兰奇先生的侧面人物肖像。作品真实地刻画了这位为国际体育事业和世界和平鞠躬尽瘁的伟大人物的音容笑貌；用丝绵表现毛绒绒的小动物和禽鸟，是棉花画手工技艺中最擅长而又最精彩的拿手好戏，因为丝绵独有的肌理效果与动物身上毛绒绒的质感极其相近，加上精湛细腻、丰富多变、灵活多样的手工技艺，用其表现动物，刻画动物的风姿神韵，达到生动逼真、活灵活现的艺术效果。例如《草地三犬》，作品栩栩如生的再现了三只小狗在草地上嬉戏玩耍、憨态可掬的神情，让人体会到一种自然祥和的情感氛围。以及《迎春吉祥图》，神采奕奕的鸡在古代被视为祝告喜庆吉祥的象征，是文武兼备、勇敢仁义、可信赖的“五德之禽”。该作品利用纤维特有的肌理效果和独特的混合调理手法，将禽类羽毛的色彩、质感和光感效果表现的惟妙惟肖，使雄鸡这种中国人象征新春吉祥、幸福平安的动物，在赋予了新材料、新技法后，表现得更加自然逼真、刚健挺拔、栩栩如生。
二、现代装饰工艺特点的变化
继承并不意味着拘泥，毕竟艺术创作中最重要的还是创新，千年的华夏文明和民族文化给我们留下了一个巨大的艺术宝库，但是沉迷其中，不紧跟时展，不懂得兼收并蓄怎能使得老树新芽，只会导致民族艺术的发展停滞不前。
洪滨丝画的创新发展之路就体现了对传统文化和艺术创作民族性的扬弃。题材选择更加多元，审美趣味更符合当下时代的需求，尤其突出表现在造型方法上，它的造型表现手法既包涵了中国传统手工艺的技艺，同时又融合了西方绘画雕塑的造型要求。注意艺术表现中的素描关系、色彩关系，重视表现象对象的质感、空间感的塑造，使洪滨丝画在主要以外在形式传达和表现一定格调和趣味的装饰工艺中独树一帜，更以超现实主义的形态带给人们更加震撼的视觉感受和冲击。
我们既要扎根于本民族的文化传统之中，传承中华艺术民族性的根脉，又应该放眼世界，兼收并包，融会贯通，使我们的现代装饰工艺美术既包含民族特色又兼具世界性。
参考文献
[1]左汉中.中国民间美术造型[M]
湖南中医药大学医史文献教研室，湖南长沙410208
【摘要】湖南地区的少数民族以土家族、苗族、侗族、瑶族、白族等为主，主要聚居在湘西北地区。湘西古代邻近巴、楚、苗蛮之地，深受巴文化、楚文化“巫鬼”习俗影响。土家族、苗族、侗族医药都带有深厚的巫医文化色彩。笔者主张从文化相对论的角度客观看待巫医文化，深层次解读巫医文化形成的源流与存在形态分类，并从心理内涵、医疗效果等方面客观评价其当代价值，从而客观公正地认识湘西医药文化的灵魂。
关键词 民族医药；巫医文化；湘西；文化人类学
【中图分类号】R29【文献标志码】 A【文章编号】1007-8517（2015）04-0006-02
基金项目：湖南省科技厅资助：湘西民族医药资源的医学人类学研究与传承开发策略（编号：2012ZK3014）。
湖南地区的少数民族人口占全省总人口的10%左右。主要聚居在湘西土家族苗族自治州，以及怀化市、张家界市、邵阳市等所辖县乡地区。湘西各个少数民族都有自己独特的医药文化，虽没有文字做载体，但在几千年的流传过程中口耳相传，延续至今。湘西土家族、苗族、侗族、白族医药都带有浓郁的巫医文化色彩，在医学强调循证、科技、理性的今天，很容易被简单地归为迷信而加以全盘否定，非常不利于民族医药文化的整体研究和保护。我们认为，民族医药不是单纯的自然科学、技术工具，它的文化性非常强，抛开特殊的文化内涵后，民族医药研究将是无水之源、空中楼阁。在文化保护方面，利用文化人类学的方法和理论加强对湘西民族医药的研究是最合适也最行之有效的研究手段。人类学的基本理念是文化相对论、文化整体观和文化比较观［1］。文化相对论认为任何一种文化都有自己的特征和个性，任何文化在价值上是平等的。只有对某种习俗生存的广泛背景进行了解，才能真正认识这种习俗的意义。
1湘西少数民族巫医文化的源流
1.1中国先秦两汉巫医文化的兴盛与衰落巫术是人类对自身力量在幻想形式下的一种想象的补充，英国著名人类学家弗雷泽认为巫术早于宗教，对巫术功效的信仰是一种全世界性的信仰，巫术是人类试图借助符咒魔法的力量来使自然界符合人的愿望［2］。先秦是中国巫术的兴盛期，巫史是中国最早的知识阶层［3］，他们掌握天文、历法、医药等，对中国文化的推动作用是巨大的，巫在祈祷禁咒治病的过程中也发现了最早的医药知识。《山海经·大荒西经》提到“巫咸”等灵山十巫，“从此升降，百药爰在”，能沟通人神而用药治病。《吕氏春秋·勿躬》记载“巫彭作医，巫咸作筮”。一般认为巫彭为商代巫医。殷墟甲骨卜辞中“巫咸”、“巫彭”之名屡见，风疾、痛疾、疟疾等病名丰富。先秦是巫文化的兴盛期，但是到秦汉时期巫文化式微。
中国巫医分家是在战国末至秦汉时期，司马迁在《史记·扁鹊仓公列传》中已经指出“信巫不信医”是当时的“六不治”之一，说明战国时医学逐渐脱离巫术成为独立的科学。汉代《黄帝内经》的问世，标志着中医学进入理性科学时代，但在书中还残留有一些巫术观念，如《素问·脉要精微论》、《素问·方盛衰论篇》和《灵枢·邪发梦篇》都有占梦色彩，以梦论病。《移精变气论》更是推崇类似禁咒巫术的“祝由”法治病［4］。但秦汉时巫医文化已经迅速衰落，医学开始走上独立发展的道路，这从《黄帝内经》的理论体系可见一斑。
1.2巴楚巫文化对湘西民族医药文化的影响湘西自古毗邻巴国、楚地，湖南少数民族的祖先可以追溯到“三苗”、“九黎”及后来的“荆蛮”，包括楚族和苗、瑶等民族。巴楚文化充满巫祝色彩，《汉书·地理志》称楚地“信巫鬼，重祀”。一直到《旧唐书·刘禹锡传》仍提到刘禹锡在任朗州（湖南常德一带）司马时，当地“蛮俗好巫，每祀鼓舞，必歌俚辞”。明代田汝成《炎檄纪闻》卷四记载苗人“病不服药，祷鬼而已”。近代学者龙长顺认为湘西神巫文化的信仰基础是万物有灵的泛神崇拜，至今侗族、苗族、土家族等百姓家里供奉的神龛仍然五花八门，巫医一体现象很常见，如花垣县著名苗族医师龙玉六老人就是几代相传的巫师。湘西神巫文化是湘西人民思维的一个突出特点，在虚幻的外衣下内含科学文化的某种属性和些许真理色彩［5］。湘西土家族巫师有“梯玛”、“端公”等，土家人凡遇精神恍惚、久病不愈则请梯玛杀羊为祭，作法解邪［6］。田华咏研究了土家族歌谣“梯玛神歌”的意义与价值，认为梯玛神歌保存了土家族医药文化，渗透了土家族保健学意识，消灾除疾，体现“神药两解”现象［7］。萧成纹对湘西侗族医药民俗文化和养生保健进行了阐述，认为侗族医药深受冲傩文化影响，巫术祭祀在祛病除邪中起重要作用［8］。
2湘西巫医文化的存在形态
巫术曾是一切原始民族中普遍盛行的文化现象。英国人类学家马林诺夫斯基在《文化论》中指出：原始人知识、力量的不足产生生存的恐惧和困扰，因此巫术作为替代行为可以令紧张的情感发泄，巫术体现人类思维早期情感因素往往压倒理智因素［9］。
2.1巫术形态分类法弗雷泽在《金枝》的第三章“交感巫术”中将巫术分为模拟巫术和接触巫术，前者基于相似律，后者基于触染律。模拟巫术认为“同类相生”，类似中国人的取象比类思维。接触巫术认为物体一经接触，中断联系后仍能远距离起作用。另外巫术也可以分为行善为目的的白巫术和害人为目的的黑巫术，湘西巫医文化这几种分类模式都有所体现。
2.2湘西巫医文化的几种形态①祭祀：如湘西苗族每隔几年都要椎牛祭祀，“吃牯脏”，目的是乞求祖先保佑子孙昌盛发达，祭典中有崇拜泥土或面粉捏成的男性生殖器的习俗，属于模仿巫术。②占卜：苗巫占卜的方式很多，铜钱卦、木棍卦、水卦、蛋卦、鸡卦、蜘蛛卦等五花八门，蛋卜是将煮熟的鸡蛋在人身上滚动，最后切开鸡蛋去除蛋黄，看蛋白上是否有黑色阴影，以判断病人是否被鬼祟缠住，后来发展成民间疗法中的“蛋滚疗法”；土家梯玛占卜有梳子、筷子、铜钱、刀剑、岩石等占卜法，用的最多的是司刀和竹蔸卦，广泛用于丧葬、驱鬼等仪式中。③驱邪：湘西土家人认为最凶恶的邪鬼是“麻阳鬼”，麻阳鬼缠身则神魂颠倒，哭笑无常，即“中邪”“失魂”，需请梯玛巫师施法捉鬼，保靖县一带通常请梯玛杀猪宰羊，驱邪除恶。规模大的需踩“地刀”或上“天刀”，小规模的仅杀羊为祭品。④克毒：湘西苗族放蛊之说盛行，因而有相应的克毒疗法，放蛊属于黑巫术，接触巫术，苗女养蛊害人之说自古就有，南宋郑樵《通志·六书略》即记载了百余毒虫相啖存一的造蛊之法，近人研究湘西蛊毒病后认为克毒药物为止血、止泻、利水、解毒等药物，咒语法解毒为心理、精神疗法，克毒是利用物物相克之理治病，如苗医治疗蚂蚁症（蚁毒侵体）时用穿山甲粉末酒服，因为穿山甲是蚂蚁的克星［10］。
3湘西巫医文化的当代价值审视
3.1湘西巫医文化的存在基础巫术的基本文化功能是强化主体的自我价值，赋予主体以勇气、信心和力量。巫医禁咒治病的方式是对患者进行祛病意识的强化，这是在逻辑思维和科学意识不发达的时代或群体中，以强化情感思维的方式增强对病愈结果的期待。对人类而言，未知的领域和知识永远存在，人总是面临某种自然力量的压迫，因而巫术有抚慰人类心灵的心理功能。这也是巫医现象尽管在科学发达的现代依然存在的原因。
3.2湘西巫医文化的合理内涵
3.2.1巫医文化的精神核心是珍惜现实，积极求生湘西地势险峻，秦汉以来人口很少迁徙，与世隔绝，少数民族自古生存条件恶劣，因此往往性格剽悍，富于求实精神。湘西人民热爱生活，珍惜现实，没有受到佛教来世说、道教降神驱魔等思想的影响，对神鬼不是一味的顺从敬畏而是积极掌控，充满斗争精神。现代疾病治疗理论也认为患者积极的求生意志对疾病的向愈起着重要的决定作用。
3.2.2巫医的神秘色彩加强医患之间的信任湘西土家族、苗族的巫医现象存在都有一定的群众基础，一些民族医师有自己独特的诊病治病方法，其间也有用所谓巫术的时候。如土家族医生治疗骨鲠卡喉的化水疗法，看似神秘，效果却得到当地百姓肯定，许多学者对此表示无法用科学道理解释。巫医的神秘性越强，老百姓对他的崇拜感、信任感越强，客观上加强了医患之间的信任，有利于治疗的开展。
3.2.3巫医文化背后心理疗法的辅助作用神药两解是大多数湘西民族医药中的常见现象，指在疾病的治疗中既有祭祀除邪等神巫手段，也有医药使用方法，两者杂糅混合，共同发挥治疗效果。这类现象较为复杂，既有迷信之处，也有心理疗法等合理因素，必须结合医学心理学、医学人类学进行“文化——心理——生理”的综合分析。例如湘西苗族巴代文化认为“巴代”是善用草药、起死回生的人物，巴代有巫医的职能，治病时不仅治身，也注重治心，跌打损伤、咽喉梗阻等小病小伤用神咒法水，严重的疾病用草药医治［11］。应该说神药两解是民族医药中心理-药理疗法的综合运用。
3.2.4巫医治疗方法背后有一定的科学内涵湘西土家医在治疗惊症时，对乌鸦惊（患者双手伸直颤动，口张如鸦叫，眼睛直视）的治法是用火枪中的火硝末冲开水服用［12］。火枪能射鸟，表面看是模拟巫术，有相似律意味，实际上《本草纲目》里已有火药、硝石作为治病药物的记载。弗雷泽也认为巫术与科学精神最为接近，因为它们都相信自然是由不可知的力量控制的，因此原始巫术包含后世科学的发端。
3.3巫医文化的未来湘西巫医文化是在先秦两汉中国巫文化影响下形成的，秦汉之后湘西人民迁徙较少，文化闭塞，中医、西医文化也是在晚清时才传入湘西。巫医文化形成后长时间内变化很小。按照马林诺夫斯基的观点，巫术是人类自我意识的觉醒和自我价值发现的重要步骤，巫术仪式有强大的聚众效果，能有效组织协调社会成员的行为，巫术有它特定的社会历史作用。湘西巫医文化是湘西民族医药不可分割的一部分，是在历史发展的长河中自然产生的，我们应更多地从文化角度来理解巫医现象存在的原因，客观宽容地对待民族文化不同于主流文化的部分。随着医学科学的普及，人民受教育程度的提高，巫医文化可能会进一步弱化，但是由于特殊的文化、心理原因，也可能长期局部存在。予以理解，顺其自然，是目前对待湘西巫医现象、神药两解现象的最好态度。
参考文献
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在过去的一个世纪里，中国动漫产业经历了几个不同的历史发展时期。早在1957年，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，从此开始了中国动漫的民族风格建设。动画片的民族风格，首先体现在造型的民族特色上。由于世界观、价值观和文化的差异，东西方形成了不同的艺术特征。自古以来，西方人对一切事物和现象都进行着细致入微的剖析，他们具有很强的理性精神。显然，这种精神同样体现在艺术创作上。西方传统的美术创作，总是紧密地与自然科学联系在一起。他们在美术创作中重比例、重空间、重透视、重解剖。在绘画中，善用光线明暗来显示对象的形象，用面来表现形体。并形成了一套科学严谨的创作方法。而在东方的传统思想中，人与周围世界是一种和谐、统一的关系。正是这种认识致使东方人感情表达细腻含蓄，讲究意会性。受该思想的影响，我国传统艺术形式的特点自然也体现了“写意性”。当时一批艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养，为己所用，力求表现出中国独有的风格，并取得了骄人的成绩。在动画片《骄傲的将军》当中，民族特色十足，将军的脸谱化便借鉴了京戏人物造型，在动作的设计上也采取了京戏的风格。影片的背景音乐恰到好处地运用民乐，画面与音乐完美地结合在一起达到烘云托月的效果。这部仅30分钟的动漫作品充溢着浓郁的民族化气息，给人以耳目一新之感，对当时的民族化探索起了极大的鼓舞作用。同时，中国的动漫艺术家们积极地致力于新的艺术手法的探索和制作技艺的提高。在发展中国动漫事业的一大片种木偶动画时，著名的木偶片导演靳夕、钱远达，曾在20世纪50年代远赴捷克学习，师从德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》，故事情节动人。此时的艺术创作水准达到前所未有的高度，可以说20世纪50年代末到60年代中期是中国动漫事业的一个。也是民族风格成熟的阶段。其中最具代表性的作品当属《大闹天宫》，该作品在造型、设景、用色等方面借鉴了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲的表演艺术融入，描述了家喻户晓的孙悟空，使这一形象跃然银幕，化无形为有形。主角孙悟空的造型，紧紧围绕人物的“猴性”、“神性”和“人性”展开设计。在把握桃形头型的基础上，对人物形象作了大胆的夸张和变形。简练的线条本身就起到了“写意”的作用，使角色那种机灵、勇敢、乐观、率真的形象呼之若出。再加上色彩的搭配，集“猴性”、“神性”、“人性”与一体的孙悟空形象，便活灵活现于观众的眼前。对于这部具有鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧的中国动漫艺术作品，国外评论《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完全地表达了中国的传统艺术风格，是动画片的真正杰作。进入九十年代以后，中国动漫产业相对于世界动漫发展出现缓慢趋势。在美日动漫的冲击下，同时也由于缺乏市场化操作，再加上中国动漫产业以往是纯国家投资，私人不愿投资，从而导致动漫创作者的流失和中国动漫产业的发展缓慢。在这种情况下中国动漫产业也逐渐偏离了“民族化之路”，跌入了一个令人迷茫的低谷，在崇洋心理和经济利益的驱使下，许多艺术创作者一味致力于对美、日动漫形象的模仿。然而脱离传统文化一味模仿和抄袭对创新和发展中国传统优秀文化及艺术表现形式的创新是有百害而无一益的，并且这些模仿，就其艺术性和民族性的层面来讲始终没能超越像《大闹天宫》这样的巨峰。
随着时间的流逝，当动画被认定为一种新的艺术形式，而当代艺术又是文化领域不可或缺的重要组成部分，怎样发展我国的民族文化产业；怎样创作出具有中国特色的动漫艺术作品；怎样以新的艺术表现形式展现具有浓郁的中国民族特色的艺术作品和探索紧扣时代脉搏，创作出能被大众接纳的具有中国文化特色的动漫艺术之路是当前艺术创作者必须思考的问题。创新是艺术的本质特征之一，是艺术发展的驱动力。艺术的发展进程实际上是不断创新和积淀的过程。艺术创新不仅是对传统艺术观念的反思，而且是对艺术发展的探索。只有这样，艺术之树才能常青，艺术才能得到繁荣和发展。相对于日本半个多世纪的全民手捧漫画的大环境不同，中国真正开始接触并被动漫文化感染的一代正是70后、80一代，他们被称作是卡通一代。当这些艺术创作者走出美术院校时，更多自主的表达自我愿望可能是与他们上一代艺术家最大的不同。由于在多元文化及新时代人文环境的影响下，像深入人心的罗中立的艺术作品《父亲》的形象并没有让这一代后来者循规蹈矩，他们不再只是以国家、社会、民生等传统题材创作作品，摒弃了破旧、苦涩、灰暗的传统色彩，他们把甜美的孩童憧憬和乖戾少年暴力精致的呈现了出来，同时中国动漫产业也正面临一个新兴的发展开端，在社会意识形态和艺术形式逐渐多元化的今天，怎样创作出具有中国民族特色又兼具艺术性、时代性、娱乐性、人文性等雅俗共赏的优秀动漫艺术作品是当前创作者首要思考和解决的课题。进入新世纪，由于物质文明的快速发展，人们的精神需求与日俱增。随着经济全球化步伐的加快，各个国家，各个民族文化交流日益密切，外来文化的影响愈来愈明显，整个社会多元化的审美需求正在形成。中国特色社会主义经济建设、政治建设、文化建设在凯歌声中不断前进。所有这些，为艺术创新、艺术探索提供了社会基础和良好的发展机遇。在当代中国，艺术创新应立足于改革开放和现代化建设的实践，着眼于世界文化发展的前沿，发扬民族文化的优秀传统，汲取世界各民族的长处，在内容和形式上积极创新，不断增强中国特色社会 主义文化的吸引力和感召力，大力发展先进文化，支持健康有益文化，努力改造落后文化，坚决抵制腐朽文化，当艺术创新有了政策、政治的保障，有了宽松的学术氛围，就为艺术创新奠定了基础。支持创新、保护创新，努力营造艺术创新良好的环境和氛围，弘扬主旋律，提倡多样化，实现创作自由和社会责任感的真正统一，才能实现思想性、艺术性、观赏性的有机统一，从而创作出符合时代的本民族特色的优秀动漫艺术作品。
在这个特殊的、一切都离不开创新的年代，对于70后、80卡通一代的价值认同一直有不同的声音，有人说他们的创作题材过于随意，缺乏深度。有人说他们对于艺术表现的技法过于夸张甚至有些丧失了艺术表现的美感。而另一种声音则认为这一代人需要的不是纯粹的家、国、天下的理想。其实对于这一代的艺术家来说还处在艺术创作的成熟期前，他们尝试新鲜的方式，喜欢挑战传统，几年的创作是诸多因素触发的实验期。对于他们一切的创作源泉不是社会之痛，人文关怀，而都是来自自身的回眸、对青春的缅怀。卡通一代在给艺术带来一种新的表现题材时，也带来了对于动漫艺术的新审视——动漫艺术是什么，怎样去理解动漫艺术。在中国古代人们有很好的传统，人人皆识水墨。当西方的艺术走向抽象、波普、达达之后，教育断层的中国观众一时间无从下手去理解这些作品，当人们找不到契合自己欣赏的艺术范畴，于是便扎堆的去欣赏更容易接受的写实主义。在这样的大社会背景下，雨后春笋般建立起来的画廊和艺术家工作室让北京的城乡结合部吸引了更多的老外和衣冠楚楚的有钱人，更多的观众是赶艺术的时髦，798的画廊仿佛是呆在那的纪念碑供游人拍照。但在众多艺术展览中，卡通一代艺术家的展览却吸引着专业人士以外更多的年轻人的眷顾。这些观众并不一定是专业艺术院校的学生、也许做着与艺术毫不相关的事情，但他们都有自己的审美和价值标准，他们自信的欣赏他们认为好的作品，而创作这些作品的艺术家们正是因为有和他们共同的成长经历，让所有的沟通和理解都在相同的符号间传递。
当喜洋洋灰太狼这样的动漫明星真正成为了明星，同时它们也成为了拍卖的明星，成为了时尚品牌的座上嘉宾，他们的缔造者正是卡通一代，同时也让人们看到中国动漫产业是有着巨大的市场潜力的。中国动漫要突破思维定式，挖掘市场，使社会效益和经济效益形成良性互动。艺术水准为作品的长久生命力提供保障，但良好的市场回报也为艺术再创作提供资金。在新世纪里中国动漫有更好的发展除与国际接轨外还要结合本国本民族的特点，从民族传统艺术中汲取精华，并加以开发和利用，形成新时期国产动漫的新语境。民族化的形成是许多因素共同作用的结果，需要经过一个漫长的时期。在中国动漫事业“民族化”的道路上，需要各种人才以及艺术工作者的共同努力，而卡通一代也正在承担起自己的历史使命，在更多包容更多理解的文化氛围里以一种独特的视角找寻本民族的自我表现意识的形式和愿望。动漫不再只是孩子的游戏，卡通一代已经成为一个现象，而现象也只有在持续的创造惊喜时才有属于自己的时代标记。
参考文献：
[1]齐骥.动画文化学[M].中国传媒大学出版社，2009.
一、保护与繁荣民族传统艺术的时空条件
民族传统艺术市场化、信息化、全球化不仅体现在经济领域，更渗透到了民族国家的社会文化领域，对民族国家乃至国家内部的民族生态产生了巨大的影响。信息化在缩短信息传播距离、降低经济交易成本的同时，也从根本上实现了信息传播手段的革新，使文化艺术的大众化交流与传播在技术上成为可能。经济体制的市场化作为一种普适性价值在全球范围的确立，不仅为产品包括文化、艺术作品的流通提供了基本的、共同的价格机制，也要求产品生产经营方式的产业化和服务目标的大众化；全球化则以其开放性对民族国家及其内部的民族心理边界产生前所未有的冲击。上述因素共同作用，即使民族传统艺术遭受到前所未有的冲击，又为民族传统艺术发展提供了千载难逢的机遇。艺术发展的本质在于民族性与时代性的辩证统一，因而，其所面临的机遇与挑战也就建基于民族性与时代性的矛盾之中。民族性的解构与嬗变构成时代性的赋存，而时代性的展示与活化需要民族性的支撑，艺术一旦丧失了民族性便丧失了艺术应有的内涵。近年来我国许多民族传统艺术如纳西古乐、裕固族口传文学、瑶族服饰、苗族木制家具等所面临的困境无不呈现出艺术民族性与时代性的相互抗争态势。我国民族传统艺术在现代化过程中面临着前所未有的全面裂解和嬗变。一些民族区域政府为发展旅游产业，对本区域传统民族艺术进行不切实际的改造与包装，反而导致传统意识的本真丧失。因此，民族传统艺术的核心价值在于“运用本民族独特的艺术形式、艺术手法反映现实生活，使文艺作品有民族气派和艺术风格”。当前的时空条件下，民族传统艺术发展应具有双重含义，一是保留和反映真实的历史，彰显其历史教育功能；二是展示和刻画生动的现实，彰显其现世启示功能。所谓“保护性开发”与“开发性保护”虽着眼点与侧重点不一，但立意均在于凸现对民族传统艺术发展的历史教育与现世启示功能的统一。
二、保护与繁荣民族传统艺术，市场化原则与公益化方式不可偏废
创造恬美家园，构建和谐社会是我国各民族的共同心愿。民族传统艺术由自然状态进入制度化过程进而参与全球化过程，是民族进步的标志，也是社会发展的必然。在这一过程中，民族传统艺术必然会面临与外部文化的交融、整合乃至冲突，也要求民族传统艺术的转型。如何在转型中既顺应时代性又保持民族性，从而以艺术特有的魅力构建民族和谐文化，就需要我们以创新的思维、科学的态度、务实的措施发展与繁荣民族传统艺术。顺应时代要求，坚持市场化原则。这里的市场化有两层含义，一是按照市场配置资源的方式，走产业化道路，发展艺术产业。二是摆脱封闭思维，实施“走出去”战略，拓展内外市场，在艺术的交流与整合中求得发展。体现社会公平，采取公益性方式，加大政府投入。由于历史、地域等原因，我国大部分少数民族传统艺术生存的环境往往具有经济欠发达特征，少数民族地区在发展民族传统艺术方面面临一个现实的困境，一方面，保护民族传统艺术需要巨额经费投入，对地方财政造成巨大压力；另一方面，为创造经济效益发展艺术产业又可能造成艺术民族性的流失。同时，民族传统艺术的发展在满足民族审美需求，开展群众性文化活动方面也发挥着无可替代的作用。只有经济发展才具有对民族传统艺术保护与开发的物质保障，才能有效地举办一系列旨在满足群众文化需求的艺术活动，也才能最大限度地防止民族性的丧失。因此，应该按照发展社会主义公益性文化的要求，体现社会公正原则，发挥各级政府的积极性，加大财政投入，为民族传统艺术的发展与繁荣提供经费保障，使中华民族的众多宝贵艺术资源不致流失。保障和改善民生，应该包括民生的精神层面；促进社会和谐，更应注重文化层面的和谐。民族传统艺术作为民族和谐的载体与纽带，其繁荣与发展不但与今天的社会和谐息息相关，也将对和谐社会的持续构建产生巨大影响，是我们必须予以长期关注的问题。
作者：张爱民 单位：河西学院音乐学院
