时间：2023-11-27 16:08:26
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【关键词】戏剧艺术；戏剧性；特征
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0060-01
戏剧艺术中情境性、动作性、冲突性、扮演性、节奏性、悬疑性、个性化和多样性共同形成了戏剧艺术的“戏剧性”特征，这些要素充分体现了戏剧艺术的审美性，在很大程度上提升了戏剧作品的戏剧性。
一、情境性
戏剧情境即戏剧表演过程的情况，其包含的内容众多，因此情境性也是戏剧艺术最重要的一个方面。在戏剧中，情境要合理、具体、尖锐，才能推动剧情发展，引领故事逐渐走向，也就是说情境作用于剧中的人物，从而导致人物产生动作或行动，有了人物的动作才有冲突的发生，进而产生新的情境，并作用于下一阶段的人物身上，以此类推，一部戏剧的情境性便贯穿始终，带动故事发展。
二、动作性
动作是戏剧里的本质要素，观众多是通过演员的动作来体会人物的思想和情绪的，但现代戏剧种类繁多，人物动作的表现方式也呈现多样化趋势，如诺贝尔文学奖获得者梅特林克在他著名的一系列“静剧”里，剧中人物多处于等待状态，实际动作很少发生，观众是透过作家塑造的诸如风、月、植物、动物、声响等因素来揣测和观看剧情的发展。无论哪种动作的发生，都是为情节的发展和情感的表现服务的。
三、冲突性
冲突性是戏剧艺术“戏剧性”的直接体现，是最能激发观众情感、产生共鸣的戏剧元素。戏剧冲突包括人与人、人与事、事与事之间的冲突，这些冲突震撼了无数观众的内心世界，引发了观众对人生的思考。如莎士比亚笔下的哈姆雷特等，塑造这些形象时，就是通过内心冲突、行动与思考冲突、理智与情感冲突来表现的。尤其是对人物心理冲突上的描写，更是真实地刻画出当时欧洲人文主义者的彷徨与迷茫。
四、扮演性
演员通过语言、动作、表情扮演剧中角色，表达出作家设定的情感，演绎出戏剧的舞台效果。这就是戏剧艺术的扮演性，也是戏剧艺术的魅力所在。戏剧的扮演性不同于影视艺术，它要求演员在极有限的时间内既要扮演好一个角色，又要能让这个角色在有限的舞台上绽放魅力，这对演员的表现能力要求更加严格。
五、节奏性
戏剧的节奏性是与动作性、冲突性等其他戏剧元素联系在一起的，在营造戏剧画面感上，节奏是不可或缺的，因为节奏与剧情的发展紧密相连。对节奏的把握能让观众感觉到戏剧的内在律动。戏剧的节奏是复杂多变的，紧张的节奏能让人感到心跳加快从而产生更大的期待，制造更强的悬念；舒缓的节奏往往出现在危机化解之后，让人心旷神怡。总之，所有戏剧性要素最终在整合时，都将形成戏剧的总体节奏，去配合主题的叙事、人物的情感。
六、悬疑性
戏剧悬念是戏剧引起观众兴趣的主要因素之一，也是戏剧性最突出的部分之一。一部优秀的戏剧作品，其悬念的设置和解开都独具匠心，不仅能引领着观众对作品中的人物命运、情节发展产生一系列的期待之情，在悬念被解开的一瞬间，也能令观众体会到强烈的戏剧性。对于悬念的设置和延宕不仅要注意技巧，还应该与戏剧性的其他要素密切相关，尤其是在表现冲突与悬念的关系时，要做到相互融合，让悬念在冲突之中进一步发展，吸引观众进一步观看。
七、个性化
戏剧的个性化不仅是指戏剧的语言，还有戏剧的动作、表情、表演过程，这些元素都极具特色。戏剧语言在舞台上必须呈现给观众百般提炼、精辟生动的话语，这些话既要与人物的性格气质、兴趣爱好、身份地位相匹配，又要在话语间让观众迅速感到人物所处的特定环境，并由此联想到人物的内心世界和情w变化。同样，戏剧的动作、表情等也不同于其他艺术表演，都要求在特定的演绎空间里展示戏剧冲突与舞台效果，这注定将戏剧带入个性化的艺术表演中，成为戏剧性的一种表现。
八、多样性
戏剧的多样性可以从两方面概括，一方面因戏剧的不同表现形式有其各自的特点，在不同国家和地域间相同的戏剧类型会呈现其独有的特点，这为戏剧在客观再现上赋予了多样性。另一方面，就某一部戏剧作品来看，在场景布置、人物设定等方面表现形式不同，展现出来的视觉形象和效果也不同，这从主观意义上赋予了戏剧多样性的特点。
参考文献：
[1]黄胜江.何为“有戏”――戏剧艺术中的戏剧性散论[J].戏剧文学.2013（11）：83-88.
[2]施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.
【关键词】戏剧；表演；特征
中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0046-01
“戏剧”是由演员扮演角色当众表演故事情节的艺术，具有构成“戏剧”所需的“四要素”，这就是作为戏剧艺术所不能缺少的：演员、剧本、观众、剧场。戏剧是通过视觉和听觉来感染人的能动艺术。“戏剧”内涵这些质的规定性，就是“戏剧”艺术最本质的特征。也正是戏剧这一本质特征，将“戏剧”与“文学”、“音乐”、“舞蹈”、“美术”，乃至“电影”、“电视剧”等其它艺术形式区别开来。即使它们很相近或十分相似，也不至于相互混淆。
一、戏剧艺术与其他艺术的区别
电影、电视剧与戏剧有很多相似、相近之处，一部电影或电视剧也是由演员扮演剧中人物，根据剧本中的提示和要求拍摄而成的。观看时也需要有观众、剧场或一定的场所。虽然看似戏剧的“四要素”齐全，但它们仍不是上述严格意义的戏剧。因为戏剧艺术本质特征除有“演员扮演剧中角色”外，还有“在舞台上当众表演”这一质的规定性。“戏剧”艺术要求演员在舞台上面对的是一群活生生、有血有肉的真人观众。演员和观众之间可以直接进行面对面的情感交流和沟通。而电影或电视剧演员面对的则不是观众，而是冰冷的、没有情感的镜头。演员不可能与镜头进行交流，只能借助放映机、银幕或荧屏等物质媒介，将剧情传递给观众。观众只能被动地接受，而不能与演员进行直接面对面的交流。这就是“戏剧”必须“在舞台上当众表演”这一本质特征的规定性，将戏剧与电影明显地区分开来的。当然，能够把它们区分开来的还有一些其它方面，诸如在各自的艺术语言上，在表现方法和艺术手段上也都不尽相同。戏剧主要是通过构设尖锐的矛盾冲突，演示直观的舞台动作，运用独特的人物语言来表现和反映社会生活。艺术语言讲求矛盾冲突的尖锐性、舞台表演的动作性和人物语言的性格化等等。在具体表现方法和艺术手法的运用上，诸如，依靠“幕”、“功”、“暗转”等来实现时空转换等等。而电影或电视剧依靠的则主要是由镜头和画面为中心构成的“蒙太奇”式的镜头语言，讲求的是镜头上的远、近、中景，大、小特写等景别，镜头的推、拉、摇、移等不同拍摄方法的运用，以及叠印、淡出、画外音、内心独白等等。影视时空转换更为容易，只要将不同时间、地点拍摄的画面，运用蒙太奇的方法组接在一起即可。上述例证说明，戏剧与电影、电视剧等艺术样式是有着明显的区别的，这是戏剧相对于电影或电视剧而言，戏剧相对于其它艺术样式亦然，真正能够将戏剧同其它任何艺术形式区分开来的、最根本的就是戏剧的本质特征。正是戏剧的本质特征使戏剧决不会与其他艺术样式相互混淆。
二、戏剧形式的大众化通俗化
众所周知，从某种意义上说戏剧艺术相对于其它通俗艺术形式，属于高雅艺术。欣赏戏剧艺术，需要有较高的文化素养和审美情趣，并需要具备相关的戏剧知识。同时，还需要有较为适宜的空间和环境等。
所谓“戏剧艺术的特性”,是指它与其他艺术门类相区别的东西,或者说是唯它独有的本性。要搞清楚“戏剧性”一词的具体含义,首先要搞清的是,戏剧艺术特殊的表现手段是什么?任何门类艺术特性,所包含的内容是具体的,是指其特殊或者说主要的表现手段。任何艺术学科都有其独立存在的特殊表现手段,这也是每门艺术得以独立确立的界限,因此电影有“电影性”、戏剧有“戏剧性”、舞蹈有“舞蹈性”、绘画有“绘画性”、音乐有“音乐性”等等,这种艺术性就是由不同艺术特有的表现手段形成的,它们标志着不同艺术的特性,是由艺术特性所产生的,它们分别概括了某种艺术给人的特殊感受。戏剧,就其本质来说,是“舞台行动的艺术”,而影视,则是空间行动的艺术。黑格尔有言为证:‘’能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”就是说,表现人物性格最有力的是动作。戏剧如此,电影如此,小说也如此。
二、“行动”是剧作的根本任务
从剧作的角度审视行动,本文所说的“行动”特指戏剧中的“事件和冲突”。如当我们阅读了某个剧本后,会说出“这个剧本富有动作性”或“这个剧本缺乏行动性,’,这个“行动性”就是说明了剧本有否尖锐的冲突及重大的事件。动作(情节)也罢,性格也罢,要成功的表现出来必须经历一条无法避免的途径:纠纷和冲突,既然戏剧人物的性格是个别具体的,那么,只要一付诸行动,就必然和旁人的目的发生对立和斗争,这便是情节,可见冲突确实是至关重要的。黑格尔在冲突对于戏剧的重要性上说过许多精辟的论述。其中“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象,剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来”,下面我们来重点谈谈剧本中“动作”的灵魂—“冲突”。剧本中根据矛盾双方的起因和内容,冲突可分为三种。第一种是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突,黑格尔认为这不是理想的戏剧冲突,只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。第二种是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位,天生性情察赋所产生的心理冲突,这里面又可以分出好几种情况。在黑格尔看来,这些由自然条件起作用于心理而导致的是比较深刻的冲突。第三种则是心灵本身的分裂与矛盾,黑格尔认为这才是最为理想的冲突。
三、情境是创造人物行动的前提
朱光潜先生在《西方美学史》中对十八世纪法国美学家狄德罗对于戏剧情境的理解翻译为“一直到现在,在“喜剧里”主要对象是人物性格,而情境只是次要的;现在情境却应该变成主要的对象,而人物的性格则只能是次要的。一切情节上的纠纷都是从人物性格引出来的。人们一般要找出显示人物性格的周围情况,把这些情境互相紧密联系起来。应该成为作品基础的就是情境.”基于这样的理解,我们就会得出“戏剧情境”是促使戏剧冲突爆发的契机,是使人物产生特有行动的条件。剧作家的表现手段是一种特殊的艺术语言—行动。他无论是处理冲突、展开情节,还是塑造人物形象、表情达意,都是通过人物行动来完成的。导演和演员对剧本的要求,首先正是它必须有丰富有力的行动。剧中人物的行动都应该是特定心理动机的产物,也就是说,人物的心理动机是行动的内因,“为什么做”制约着“怎么做”。但是倒可人物的心理动机往往是外界坏境刺激的产物。突发的事件、在特定关系中其他人物的影响,激发起人物特定的心理动机,从而产生人物的行动。这种从外到内、又从内到外的的过程,就是动作的完整的过程,也是情境—内心—行动的连锁过程。所以,我们可以说:情境乃是人物内心活动的触发力,乃是人物产生特有行动的“外因”。
【关键词】评剧艺术；美学特征
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0049-01
戏曲艺术作为我国重要的艺术组成部分，在历史发展过程中对我们的精神和文化生活起到了巨大的推动作用。其中，评剧是我国戏曲当中一个重要的剧种。我们从美学视角对评剧艺术的美学特征加以分析，对我们进行艺术实践具有重要的参考价值。
一、品味评剧意境和语言之美
文学作品通过对形象的描写所表现出来的意境，是一种美学艺术，需要我们用心体会。评剧艺术中也蕴含了意境之美。一部优秀的评剧作品，具有非常强的艺术感召力，当它达到了一定程度的意境美时，才能引人入胜。评剧艺术中的表演艺术，以舞台为依托，为整部剧增添了更多的美感。例如，一些评剧作品中所描绘的湖光山色、茂密森林中藏匿的潺潺溪水、皎洁明月之下被薄雾笼罩的远山等，这些意境都是借助了u剧艺术展现出来。
上述种种美的情境其实是大型现代评剧《半江清澈半江红》中的场景，该剧由黑龙江省评剧院费守疆先生创作。这些情境的描述对于展现剧中人物的思想境界和情感，起到了烘托作用。另外，《半江清澈半江红》中的语言表达也是十分精彩的。评剧艺术表达思想和情感还有赖于语言的运用，因此，语言美能够直接影响整部评剧作品的美学水平。剧中的唱词语言，全部具有诗歌的韵律，即使是读起来，也能感受到那种乐感，从而增加我们的美学体验。通过语言的描述，还能够引领我们进入到画面感十足的意境之中，这就是语言美的魅力所在。
二、感受评剧流派和风格之美
欣赏评剧要学会分析评剧的美学特征，我们应当根据其不同流派和风格有区别地进行分析。评剧艺术的流派是我们分析其美学特征的一项重要因素，因为评剧艺术只有在达到一定的高度之后，才会具备这样的审美标志。实际上，艺术流派是指在中外艺术的一定历史时期里，由一批思想倾向、艺术主张、创作方法和表现风格很多相似或相近的艺术家们所形成的艺术派别，严格意义上指有共同的思想倾向、艺术观点，并有一定的组织形式和结社名称的艺术家团体。因此，评剧艺术流派一般会以创始人的姓氏作为命名依据，像我们最常接触的白派白玉霜，新派新凤霞，马派马泰等，他们各自具有不同的风格特点，并且有大量的代表性剧目，在传承人的继承和发扬下流传于世。
说到评剧的艺术风格，是指剧作家在创作过程中，融入了自己的思想，并借助剧本表达出来，具有时代性和民族性，是评剧艺术发展成熟的标志。评剧艺术风格具有主观和客观两个方面的内容。其中主观方面说的是评剧作家的人生经历和艺术修养、追求等，在评剧作品中的体现，具有特定的构思角度。而客观方面以承载评剧作品的语言为依托，并受到民俗文化、地域等多方面因素的综合影响。因此，分析评剧的艺术风格时，需要对作者的生平经历有一定的了解，站在作者的角度重新审视他们的评剧作品，将会得到不一样的美学体验。
三、分析评剧选材和舞台呈现
通过对评剧作品的发展过程进行分析，我们可以发现，评剧作品的创作大多数是以朴素的民俗文化为根基的。因此，评剧艺术的创作选材是值得我们从它的地域性和风俗性方面做进一步研究的。评剧艺术与其他戏曲艺术的区别就在于选材的不同，评剧主要展现的是普通百姓、社会底层以及一些弱势群体的生活。而且，传统评剧作品和现代评剧作品都展现出了鲜明的时代特点。例如，从《马寡妇开店》《杜十娘》《杨三姐告状》等作品中我们都能发现其对于当时人性的张扬和对生命的诉求，这就是评剧艺术通过创作选材所体现出来的时代性。
评剧是一种艺术，是一种表现形式，因此它离不开舞台。首先，评剧作品的文本创作就是以线性结构为基础，通过一定的歌舞形式的表演来阐述特定的情景。其次，评剧艺术与乡俗文化的密切联系使得其在表演形式上带有浓厚的生活气息。综合起来看，评剧艺术的舞台呈现与其他戏曲艺术形式相比就显得更加自然。而且，这样的舞台呈现进行再次创造的空间也会更大，评剧艺术的形式缺少了一种严谨性，导致其自由度更加广泛，因此，评剧艺术的传承实际上就是以一种贴近生活的艺术表现形式发展的。
综上所述，我们对评剧艺术的美学特征分析，一方面要讲究一定的手段和方式；另一方面要学会如何分析，从哪里着手分析，这样才能帮助我们对评剧艺术有深入的理解，对评剧作品的美学特征分析，能够帮助我们提高对此类艺术的赏析水平。
参考文献：
【关键词】《魔笛》;西方歌剧;角色艺术;审美特征
中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0053-01
一、《魔笛》作品分析
《魔笛》作为莫扎特生命最后一年写就的歌剧作品，深度应用了音乐素材完成了对于人物形象以及审美特征的衔接与转化，从序曲到终章都以不同的生命内涵完成对于性格的刻画，保证了人物以及故事之中的冲突性能够被其结构形式以及音乐体裁突出出来。
总体来说，在《魔笛》这部艺术作品之中，西方歌剧艺术的基本审美特性以及人物塑造方式都被深度地诠释出来，其丰满的艺术效果保证了剧情能够与音乐设定进行结合，人物的情感以及性格冲突能够在深度的艺术内容中被展现在观赏者的面前。对《魔笛》的人物角色以及审美特征进行分析，能够更加深刻地了解西方歌剧艺术的内涵。
二、西方歌剧中的审美特征
西方歌剧艺术的人物角色以及情节艺术的设定都需要符合西方艺术发展的基本审美特征，无论是强烈的音乐情绪还是特殊的演唱技巧，都需要以角色为中心，以审美特征为基本设定，保证其演唱的旋律以及线条都能够与故事中塑造的人物形象相契合。本文从《魔笛》这一西方经典歌剧入手，从其不同的创作背景、题材风格以及故事内容简要分析歌剧审美中所具有的戏剧美、形象美以及情感美，深入探究其不同的审美特点对于不同的歌剧角色来说所具有的艺术性。
（一）戏剧美。在西方歌剧艺术中，所谓的戏剧美，就是指在表演者情感以及心理发生巨大变动的过程中对于其行为引起的戏剧性变化，意志力从内心展现出来而对于外界产生的影响表现了戏剧性的重要特点。在《魔笛》中，戏剧美展现得最为明显的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的咏叹调来诠释故事剧情，在音乐曲调的配合之下，无论是无奈而又伤心的感情还是纯真而又执着的自我情感都被进一步释放出来，歌剧以戏剧性的艺术冲突来完成对于人物的塑造，而最后戏剧性的悬念设置更为这部作品之后的冲突性发展埋下了伏笔。从整体上来说，这样的戏剧美主要展现在人物塑造的情感冲突之上，戏剧的悬念设置更加能够增加歌剧艺术的神秘感与艺术感，帮助观赏者深度理解故事中人物的基本特性，从角色艺术的角度展现基本的歌剧艺术审美。
从戏剧美的角度来说，歌剧艺术中所具有的冲突性和叙事性也能够表现西方歌剧艺术对于审美的需求，无论是在情节铺垫还是在冲突设置的过程中，戏剧美都能够保证人物角色的塑造更加丰满，根据歌剧内容的主要线索来激化人物形象，塑造人物品格，以此保证故事情节的合理性和转折性。
（二）形象美。从人物角色设定的角度来看，形象美更加能够符合西方歌剧艺术中对于角色特点的设定要求，保证了能够根据一定的故事情节设定标准来完成具体的人物特点转化，以此来保证角色具有更加生动的特点。在歌剧《魔笛》之中，其个人角色的形象美主要是以音乐的方式表现出来，音乐形象能够以深度的概括性来展现角色的个人情感及其内心思想，保证欣赏者在了解歌剧独特风格的过程中还能够在心中深度刻画出其基本的人物性格以及丰满的艺术形象，保证形象美这一艺术审美特点被全面性地展现出来。
在《魔笛》中，形象美被演唱者不同的声音特点完美地诠释出来，以萨拉斯特罗为例，其所拥有的男低音，将《魔笛》中太阳之神的角色进一步地展现出来，其宽广浑厚的声线塑造了光明、正义的艺术形象，保证了人物角色在艺术演唱的过程中与基本的审美特征进行了衔接与转化，而歌词对于角色形象的设定能够将艺术角色与歌词特点完成基本的统一，角色的基本定位就这样在音乐形象性中体现出来。
（三）情感性。对于歌剧来说，音乐以及情感是必不可少的艺术元素，音乐作品的不同风格直接决定了歌剧艺术中的不同情感，能够作为歌剧的基本标志之一对于歌剧作品进行一定的分类。所以，情感性在歌剧艺术中的展现主要从音乐中人物形象设定的角度出发，以不同的题材、种类以及格调设定完成对于情感内容的表达。
在《魔笛》中，其审美特征的抒情性主要可以通过诗、曲、声这三种基本的要素展现出来，由演唱者以极度抒情的效果来丰富人物形象，以此来完成对于作品主题和形象特征的诠释。在人物特征以及形象的设定之中，无论是历史背景、人物地位还是人物关系，都能够在抒情性的情节中被情感细化出来，保证歌唱性与抒情性的紧密相连，以此来完成对于歌剧艺术的二度创作是演唱者所具有的基本能力。
参考文献：
[1]徐艺.论莫扎特歌剧音乐的戏剧性――以歌剧《魔笛》为例[J].黄钟（中国・武汉音乐学院学报）.2006（03）.
[3]刘双.抒情性和戏剧性在威尔第与普契尼歌剧中的比较[J].艺术百家，2009（S2）.
赣剧作为一项国家非物质文化遗产，是在中国农耕文化中诞生的，其剧目丰富多彩，文辞俚语质朴，曲调粗犷激越，表演朴实细腻。除了表演之外，舞台上的人物服饰作为演员扮演角色的最直接、最形象的载体，也是戏剧欣赏的重点对象。因赣剧贴近生活，所以赣剧服饰因独特的发展过程和形成环境有其特别之处。
一、赣剧服饰的文化溯源
戏剧是一门综合艺术，戏剧服饰结合演员表演和语言来渲染剧情氛围、塑造角色形象，其中包含了多重文化内涵。赣剧服饰的出现和发展依托赣剧并服务赣剧，因此赣剧服饰的形成具有赣剧特有的文化特征及特点。
（一）赣剧悠久的历史性。赣剧是以赣语为方言的江西地方古典大剧种。以弋阳腔和青阳腔等高腔为主，后来集昆曲、乱弹腔等声腔于一体。弋阳腔是古时著名四大声腔之一，至今已有五百年以上的历史，明初形成于赣东北弋阳地区，由南戏声腔与宋元杂剧融合发展而成。明朝祝允明（1460-1526）在《猥谈》一书中记载：“自国初来，公私尚用优伶供事，数十年来，所谓南戏盛行……辗转改益，又不如旧，而歌唱愈谬，极厌观听。盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类……”可见，在1526年以前，弋阳腔作为一种地方声腔早就形成，包括弋阳腔在内的南戏四大声腔也在民间广泛盛行。
青阳腔是由弋阳腔发展而来，《中国大百科全书》记载：“青阳腔是在（明）嘉靖年间，因弋（阳）腔流入当地，与地方语音及民歌小曲结合形成。”当弋阳腔流入皖南池州府青阳后，融合当地民间戏曲及方言，演变成了青阳腔，并创造了腔、滚结合的歌唱形式――“滚调”，明万历年间（约17世纪初）又传回赣北一带扎根，如今青阳高腔已成为赣剧一种具有独特风味的声腔，至今也有四百多年的历史。
两种声腔中，弋阳腔高昂激越，多演绎《封神传》《西游记》《三国演义》等历史故事和神话传说连台戏；青阳腔凄哀柔丽，多改唱明传奇戏。两种声腔的共同特点是：唱词“错用乡语”，通俗易懂；演唱以锣鼓击节，不用管弦，一人干唱，众人帮腔；曲体为长短句的曲牌联缀，并发展为“滚唱”，使其能解释唱词，反复抒情。
弋、青二腔在历史上曾风靡全国，苏子裕先生在《弋阳腔发展史稿》一书中，详细考证了明代弋阳腔的传播，指出“在明代南戏四大声腔中，弋阳腔发展最迅速，流播地域最广。” 元代末期弋阳腔形成之后，在明代初期，不仅流传到邻近的广东、福建、徽州等地，而且随着江西移民入滇把弋阳腔也带到了当地，魏良辅《南词引正》（有曹含斋嘉靖丁未二十六年，1547序）云：“腔有数样，纷纭不类……自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”可见云南、贵州早在明初永乐年间（1403-1424）就有弋阳腔传入。
非但如此，弋阳腔在北方和昆腔发源地江苏地区也十分盛行，明嘉靖徐渭《南词叙录》记载弋阳腔“两京、湖南、闽、广用之”。据考证，弋阳腔流行的最北边应该是东北地区。到明代末年，南戏四大声腔中，相比较而言，昆腔的流播地域远不如弋阳腔广，可谓弋阳子弟满天下。赣剧的发展对许多剧种，如浙江的西安高腔、河北的北京京腔、山东的南官戏、川剧高腔等的形成产生了巨大影响。
戏剧服饰是出于剧目需要，根据戏剧角色专门制作的，起着烘托人物的作用，是构成戏剧表演艺术的重要元素，其重要性不言而喻。赣剧服饰在设计本质上既体现服饰的特征又反映戏剧的要求，一方面继承和保留南戏和宋元北方杂剧的部分服饰传统；另一方面，在发展的过程中结合日常生活服饰自我完善，某些服饰特征如程式性、象征性和装饰性等逐渐出现并慢慢固定下来。赣剧服饰伴随着赣剧在全国的流播和发展，也具有非常广泛的影响力和悠久的历史。所谓“弋阳子弟遍天下”，赣剧广泛的流行范围和悠久的历史，对其他剧种服饰的设计和使用也产生了非常深远的影响。
（二）赣剧服饰审美对象的民间性。赣剧的主要观众是民间大众。赣剧长期在赣东北的广大农村和城镇演出，赣剧剧目内容大多是从人们的现实生活出发，反映了普通民众的爱憎和道德是非观念，所以很快获得了民众的广泛认同。与昆腔等所谓“雅”调受到文人的喜爱与欢迎不同，以弋阳腔、青阳腔为主的赣剧始终保持着南戏的民间戏曲“俗”的本性，清代李渔在《闲情偶记》中说：“予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之。”他对这些民间声腔的厌恶可见一斑。
赣剧，以“错用乡语”、句调长短、声音高下，随心入腔等作为一种舞台艺术，赣剧表演风格亲切、古朴厚实、夸张强烈、凝练而细致。无论是在剧目的创作与选择， 还是在音乐声腔的发展以及舞台表演风格上，都保持着民间戏曲草根性的本色。这说明，弋阳诸腔等民间戏曲在“雅俗”观念中的审美选择，则是以观众的审美趣味与品味为立足点，深刻反映了广大民众的生活疾苦和对美好生活的期盼与向往。
戏剧服饰是一种具有舞台审美和精神审美功能的形式艺术，它的存在价值最终体现于舞台之上和观众面前。戏剧服饰的精神审美表现在戏剧服饰的时空、个性、角色上，这些要素?c具有情感意识、塑造意识和衬托意识的角色之间有着不可分割的内在联系。在赣剧服饰发展的过程之中，为了迎合观众，演员演出时最初沿袭南戏，穿着生活常服来表演，随着赣剧的发展和成熟，一些民间仪俗和禁忌也体现在赣剧服饰设计中并逐渐固定下来。赣剧服饰艺术的审美无疑是属于民间范畴的，折射出普通百姓的世俗心理及审美趣味。其以底层百姓的审美要求为改革发展的内在动力， 不断对民俗和民间艺术形式进行融合与吸收，是赣剧服饰艺术在发展过程中形成和总结的特色。赣剧服饰这种通过浅显通俗而贴近民间审美的方式， 表达出平民百姓的喜怒哀乐与思想愿望，拓展了赣剧服饰的文化内涵。
二、赣剧服饰的艺术特征
赣剧的盛行对赣剧服饰的发展起到了推动作用。由南戏发展到赣剧就决定了赣剧服饰艺术深受中国传统艺术美学体系的影响。赣剧服饰艺术在不断演出实践中，既承袭了前代美学原则，又在保持民间戏剧服装的活泼性和多样性上进行了艺术加工。在赣剧发展的过程中，赣剧服饰逐步积累了丰富而实用的设计经验与技巧，形成了特有的艺术特征。其艺术特征除具备程式性外，还具有象征性、装饰性、可舞性、地域性等美学特征。
（一）赣剧服饰的程式性特征。戏剧服装的程式性是指戏剧中演员在扮演舞台角色时约定俗成的穿戴规则，程式性也是中国传统戏剧的重要美学特征之一。赣剧表演艺术者常言“宁穿破，不穿错”，即指赣剧表演中服饰穿戴的程式性。赣剧服饰在伴随赣剧的发展过程中，逐渐形成了具有自身程式性的艺术特征。
赣剧传承于南戏，赣剧服饰的程式性理应从南戏的发展过程溯源。南戏产生于民间也活跃在民间，其关注社会问题，内容丰富，人物众多。按理南戏中的角色应该很多，如南宋南戏《张协状元》中涉及的人物有30余人，元末南戏《琵琶记》中的人物有50多人。但实际上民间南戏戏班演员只有7个。南戏巧妙运用“改扮”来解决演员与剧中人物数量众多的矛盾。除了生、旦专演主要角色外，其他的都要改扮许多次要角色，剧本上多有注明。如《琵琶记》中《放粮》一出，丑由扮演乞丐到改扮饥民时，剧本注明：“丑换扮上”。南戏要实现角色的频繁“改扮”，除了要求演员具备串演各种角色的表演技能外，还要求对南戏服饰的设计尽量简单，以方便“改扮”。
赣剧继承了南戏这种用最简便的“改扮”手法，善于抓住角色造型特征，并塑造角色形象，以?`活的表演寻求生存空间。赣剧服饰在设计上也与南戏具有共同性，即演员穿着生活常服进行表演。从赣剧的发展来看，赣剧行当全面继承了明代弋阳腔三生、三旦、三花等三行九角的传统，即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花，清代中叶以后，随着剧目、班社的增长，其角色也增加为13人，称“十三太保”。 生行增加了剧生，花行增添四花一色，旦行重新组合，以大旦为首，贴补二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉山的“上功班”分工更细，已达20个正角。
赣剧内容的广泛性与如此多的角色，与戏班客观条件局限性的矛盾，促使戏班在戏剧服饰的设计和采用上，与角色类型形成固定搭配，而且根据生活服饰的变化和演出的要求，自我发展，形成了自成一体的表演服饰体系。在明代生活服装的基础上筛选、简化出若干基本款式，赣剧服饰走上了程式化的道路。赣剧服饰的程式性具体表现在角色戏衣和部件的款式上，以及服饰的颜色上，这些与角色的类型形成固定搭配，易于识别角色的性别、身份、地位等，逐渐形成了赣剧穿戴规制。
（二）赣剧服饰的象征性特征。中国文化贵神似，中国戏曲艺术是以意为主导，以象为基础。从属于戏曲表演的艺术服饰，属于“写意艺术体系”。因此戏剧服饰有“三不分”的说法，即不分时代、不分季节、不分地域，只要是相同角色均统一着装。
赣剧服饰的设计基本上遵从了中国戏曲服饰“写意艺术”的原则。在考虑服饰的程式性之外，象征性主要指戏剧服饰体现了性别身份的表象、财富的表象、职业的表象及道德的表象，并通过具象的物件传达角色的各种信息，这些具象的物件包括服饰的款式和色彩、面料质地、服装部件的样式、装饰图纹等。例如，在赣剧《珍珠记》中，通过一件缀以若干块杂色绸子的褶衣表现高文举的落魄，而此类被称为“富贵衣”的服饰是发迹前的穷书生的重要象征。通过装饰图纹表现角色的地位、身份和性格，如文官的褶衣上有“梅、兰、竹、菊”的纹样，代表文人的身份与气质；佩饰带子的质地具有区别角色阶层、地位的象征意义，玉带最贵，角带最次，玉带、金带和角带等不同质地的束带，适用于不同职业、阶层的人物。同时，赣剧脸谱也善于运用象征和夸张的手法，通过图案和色彩来帮助演员塑造人物形象、刻画人物性格。
（三）赣剧服饰的装饰性特征。在舞台上，处处要照顾到美。赣剧服饰首先受制于其程式性和象征性，使得演员不可能自由选择演出服饰。因此，装饰性成为赣剧服饰的又一个重要特征。对人物造型的注重和对舞台效果的追求，使得赣剧服饰不得不在程式性和象征性之外，在款式细节、图纹色彩乃至制作工艺上不断设计创新、变化和发展，美化角色和舞台，带给观众以美的享受。
赣剧服饰的装饰性既表现为角色个体的扮相美，又讲究色彩装饰的丰富多样和美观。赣剧对角色造型的注重主要体现在戏衣和脸谱方面。赣剧戏衣来源于生活服装又较之更为鲜艳夺目，在设计方面吸收了大量的中国传统文化元素和民俗文化。其装饰性体现为部分美，又表现为服饰各个部分综合形成的整体美，如服饰精美的质地、多样的图纹、丰富和谐的色彩和饰物等。
赣剧脸谱风格朴实，在题材选择和表现手法上都具有鲜明的装饰性特色，富有装饰趣味。在脸谱设计上会依照不同人物性格和面貌特征绘制，一般还会根据眉眼鼻嘴和脑门等不同部位进一步绘制色彩丰富的细谱。
赣剧服饰的装饰性还表现为由各个角色扮相美而构成的舞台整体美，如在同一场合，在注重单个角色扮相色彩搭配协调的同时，赣剧的服饰也非常注意角色的整体形象、角色与角色之间的舞台效果，尽量避免服饰的雷同。
赣剧服饰的装饰性不仅用来美化演员，还能够美化其所扮演的剧中角色以及舞台。装饰性使演员所扮演的角色特征更鲜明，扮相更美，使舞台从周围环境中凸显出来，从而使角色和舞台成为观众关注的中心。
（四）赣剧服饰的可舞性特征。赣剧属于传统戏剧，是歌舞剧表演形式。其服饰的可舞性是指有助于演员进行舞蹈表演，具有外化戏剧角色的性格、心理、情绪，富有配合演员进行载歌载舞表演的功能。
赣剧文武戏并重，多为历史英雄演义剧。清代曹雪芹在《红楼梦》第十九回《情切切良宵花解语 意绵绵静日玉生香》中写道：“谁想贾珍这边唱的是《丁郎认父》《黄伯央大摆阴魂阵》，更有《孙行者大闹天宫》《姜子牙斩将封神》等类的戏文。倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，甚至于扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声远闻巷外。满街之人个个都赞：‘好热闹戏，别人家断不能有的。’”徐扶明在《红楼梦与戏曲比较研究》一书中说“清乾隆二十五年（1760）脂砚斋庚辰本有批语云：‘形容刻薄之至，弋阳腔能事毕矣。’”徐扶明先生认为，小说提到的这四个剧目均为弋阳腔剧目，这是不错的。赣剧中灵怪故事和历史故事都有许多武打场面和表演特技，这些表演特点使得赣剧服饰相对其他剧种来说，可舞性要求更高。
赣剧服饰在设计时，十分重视服饰的款式、质地等，要和演员的舞蹈动作相适应，如服饰的水袖长裙、髯口袍带、旗靠不仅要能为演员表情达意创造条件，还要能随着演员优美的舞蹈形体动作一起飘然舞动，构成浑然一体的流动感和律动美，创造出丰满的角色形象。
就演员而言，舞台上的舞蹈表演也需要借助服装和化妆等手段进行辅助和衬托，从而更好地创造角色意象、塑造人物形象，使表演更加完美。赣剧服饰随着赣剧的不断发展，强化了其自身的可舞性和律动美的特点。
（五）赣剧服饰的地域特点。就具有强烈民俗风格的赣剧来说，服饰的地域特点也是赣剧服饰艺术重要的特征之一。京剧艺术大师梅兰芳先生看了弋阳腔老艺人李福冬演出的《金貂记?江边会友》（饰尉迟恭）后，在1957年撰写的《赣湘鄂旅行演出手记》中写道：“两年前，我看过了弋阳腔老艺人李先生的《江边会友》，这次又看到他的戏，更感觉亲切。……不但在表演动作上看出古老剧种的特点，就从服饰上也看到早期的朴实现象，还有尉迟敬德的脸谱和京剧现在的勾法不尽相同，而与我所藏的明代脸谱是比较接近的。”
赣剧悠久的历史，使得其脸谱既保留了明代脸谱的传统特色，又融入了江西地方特色，有所变化与发展。赣剧脸谱在设计和表现手法上都有鲜明的地方特色和浓厚的生活气息。此外，赣剧的脸谱还有许多独特之处，一是依照不同人物性格、面貌特征和不同的部位勾绘多种多样的细谱。二是在色彩运用方面，有不同其他剧种的表现手段。如赣剧《祭风台》中黄盖勾紫脸，马武勾红脸，与其他剧种不同；生、旦等也有勾画脸谱的，武旦开脸的有《七郎招亲》中的杜金娥、《宣王封宫》中的钟无盐，老生开脸的有《五龙会》中的李克用（开红脸），小生开脸的有《白狼关》中的尉迟宝林（开黑脸）等。
目连大戏的演出与江西地区悠久的傩事活动对赣剧传?y剧目与服饰风格具有重要影响。目连戏对赣剧发展有不小的影响，赣剧至今尚保留了一些目连戏剧目。江西地区悠久的傩舞表演，其服饰对赣剧影响也很大。傩舞表演时一般都佩戴某个角色的面具或戴鬼头套、鬼脸或动物头套等，其中有神话鬼神形象，也有世俗人物和历史名人。赣剧中很多的精魔形象与傩舞中神、鬼的扮相很相似，这是赣剧服饰融合吸收了赣傩表演形式的结果，是赣剧服饰所特有的。随着赣剧在全国的流传，赣剧服饰的这一特征影响了很多其他剧种的服饰设计。
众所周知，评剧是我国戏曲重要的剧种之一，流行于北京、天津、内蒙、华东、东北等地，是北方的大戏曲剧种。探讨评剧表演艺术的要素，对于窥探戏曲艺术的美学意蕴与韵味，有重要的理性思辨价值与表演实践的参照作用。
具体来说，评剧表演要素，首先要有过硬的基本功———“四功”与“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列为戏曲表演“四功”之首。评剧亦然。评剧唱腔十分丰富，主要有正调、反调、越调等曲调，各调又有慢板、二六、楼上楼、散板等不同板式，其唱腔属于板腔体。评剧不仅男女声腔有别，而且行当声腔不一，各行当还有不同以风格特征为重要标志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言两大类。两种念白都要口齿清楚，富有音乐美，达到“千斤道白四两唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可见念白在戏中占的分量。“做功”，即所谓的做派，是四功中与唱功同样重要的一个部分，多半运用虚拟、夸张的程式动作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。评剧作为“以歌舞演故事”的中国戏曲剧种之一，其表演与舞蹈动作息息相关，举手投足，皆在舞中。
所谓“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的运用。这四功五法需要长期打磨习练，方能到达游刃有余，技游于艺的层面。而到达这一层面，方是戏曲艺术魅力展现的始端。
其实探讨中国戏曲的美学特征，难免会谈到宋元文学。任何艺术形态均是在特定的文化土壤中孕生、发展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影响。无论是京剧表演艺术还是较为年轻的评剧表演艺术，在历史形成的过程中，都不能忽视艺术背后的文化土壤。作为评剧艺术工作者，更应该在练功之余多了解渗透吸收这文虎土壤。
中国元典文化对中国戏曲的影响是多重的，一方面，它强大的精神内容和圆融形式迟滞了戏曲艺术的发生和发展，但另一方面，它所体现出的哲学精神和美学原则对戏曲艺术又起着影响、制约和规定的作用，形成了戏曲艺术不论在精神内容抑是审美形式上均与其相一致的美学精神和美学原则。所以说戏曲艺术的美学特征很大程度上代表了中国传统文化的美学特征。比如大家最直观的感受——戏曲的虚拟性、写意性。
在中国元典文化精神、特别是直观感悟式的思维方式以及“天人感应说”和“物感说”的影响下形成了中国戏曲迥别于西方写实戏剧的独特的舞台形式，有学者称之为“主观心灵化的舞台形式”。这种舞台形式具备的最强大的审美特征就是写意性、虚拟性。“写意”精神是中国传统的重要美学精神之一。中国戏曲美学完全遵循中国传统的美学精神。因此，评剧表演的“写意”精神，自然属于评剧表演艺术美学的题中应有之义。为了提升评剧表演艺术的美学品格，评剧演员必须牢牢把握评剧表演艺术的“写意”精神，并全面体现之。虚拟化同样是“写意”精神的重要手段之一。所谓“虚拟”，就是以虚显实，不用或少用实物来表现实物、实景。例如以鞭代马、以桨代船、以盔头代人头、以一桌二椅代大堂、后堂、书房、牢房等等。评剧《贫嘴张大民的幸福生活》中，就有许多成功的虚拟化表演，并以此凸显出“写意”精神。
探讨戏曲的虚拟性、写意美，必然涉及到戏曲的程式化。程式化更是“写意”精神的重要手段之一。所谓“程式”，是指以程式动作作为代表的表演，而程式动作又是从生活中提炼出来，经过艺术加工和艺术夸张的规范性表演动作。例如“亮相”、“走边”、“起霸”、“翻身”、“台步”、“圆场”、“水袖” 等等，都是典型的程式动作，是评剧表演艺术的重要艺术手段。
评剧同所有的中国戏曲的表演艺术一样，都是写意化而非写实化的，这种写意化的表演、程式化的技法是以生活为重要创立元素的。程式指在戏曲艺术中表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。其中包括各种唱腔板式、音乐旋律，以及各种行当的表演技术等。其中的“程式动作”，又指从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，具有一定含义的规范性表演动作，例如“整冠”、“起霸”、“上楼”、“下楼”、“开门”、“关门”、“趟马”、“走边”等。程式动作技术性强，必须经过专门训练才能掌握。也必须经过长期习练才能体现虚拟之美感。
