时间：2023-11-15 10:09:18
序论：在您撰写美学设计时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
[论文摘要]：美是博大精深，见仁见智的。不同的人对美有不同的认识，即使是完全不同风格的事物可能都会给人带来美的享受。没有任何一件东西可以被称为绝对美，美也不是相对的，因为美没有定义，也没有比较级。没有绝对的美，也没有绝对的丑，美也不是丑的对立面，人们赋予事物的定义其实只是个人喜好，欣赏或讨厌。喜欢的便称之为好的美的，美与设计关联时，通常所谓的设计师要赋予产品“美”，实际上是为了获取消费者欣赏。
美没有定义，几千年来，美学家们一直在寻找什么是美，于是就有了美学，美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支，研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。
美学一词来源于希腊语“Aesthesis”，最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（Aesthetica）》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。
现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。美学的研究对象就是美本身以及人的审美经验和审美心理。用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。
美学与设计相互交叉相互融合。设计作为一门独立的学科，他的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰。
设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
产品设计在满足功能要求的同时，既要有创新又要符合人的审美标准才会获得消费者的青睐。功能主义一词，早在18世纪已经出现，随着工业革命带来的设计史上的巨大变革而萌发。作为现代主义设计的核心与特征，功能主义在19世纪40年代确立了其历史地位。其最具影响力的口号是“形式追随功能”(Form follows Function)。这一原则衍生出自己的一套审美体系———简约主义、极简主义……并产生了许多功能形式完美统一的设计成果。
二.美与人
“无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界”。黑格尔这段名言透示出知识、智慧是人们掌握、征服世界的必不可少的条件，从哲学中分离出的美学，提供给人类一种改造自然、发展自身的必要武器。根据审美主体——审美过程中人们心理曲折轨迹的展露，从而获得人们对美的要求与取向。
马克思在《1844年哲学经济学手稿》中，对人的审美感觉作了经典性论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”
人靠五官感知周围的事物，获得美的享受。人的五官感觉是认识过程的开端，也是审美心理过程的初始。
感觉是对事物个别特征的反映，知觉却是对事物各个不同形态、色彩、光线、空间、张力等要素组成的完整形象的整体性把握，也包含着对这一形象情感表现性的掌握。人的知觉是一种积极能动的反映，以往的经验会在内心积淀成种种图式，由环境和目的性行为造成的特定期望会决定审美主体究竟去选择哪些图式。这种期望和图式总是自觉或不自觉地支配人的知觉活动，使知觉选择某种事物的一个方面或几个方面，抑制、舍弃另外一些方面。
审美知觉区别于其他知觉之处在于，它并不依照人与非人、动物与植物、有机物和无机物，有用还是无用去对事物分门别类，而是按照它们揭示的情感表现性去进行组装嫁接。“枯藤、老树、昏鸦”虽各各不同，但情感表现性质相同，所以诗人把它们放在一起，抒写出悲凉冷落的情境。当人们面对一座险峻挺拔的高山时他们会感受到狰狞可怕或威严崇高，看到一条潺潺流水的小溪时又会涌起欢快轻松的心情。审美知觉表面上是迅速直接完成的，实质在背后潜隐着审美主体全部的生活和知识积累，包含着他的信仰、偏见、记忆、好恶，所受的教育，这里掺和了想象、情感和领悟。审美知觉的终极目标是创造和引向一个独立的审美世界，一个丰富的外部世界与深邃的内心世界的统一体。
审美活动几乎调动起人的全部心理功能和各种精神力量，使它们变成为一个整体的动力结构综合地发挥作用，审美的感知因素是审美经验的出发点，领悟为它指明了方向，情感是它的动力，想象为它添加了翅膀。当这四种要素在内心依次结合，愉快的审美经验就产生了。也就是说，当内在结构进行积极调整与组合，与外在的物质结构达到契合时，内在心灵就会在美的节奏中和谐地运作，最终构成愉快的审美经验。
参考文献：
[1]《美学（Aesthetica）》——亚历山大·戈特利布·鲍姆加登
中国的历史渊源可以追溯到四千多年前，在这段漫长的时期中，我们的先人不断地创新，改进生产工具，引领社会的进步，创造着新的历史，新的未来，美学也在其中悄悄产生。
最早从远古人用石头作为项链戴在脖子上开始，到现今琳琅满目的商品。美学的发展经过了不平凡的历史转化。也总结出了许多经典的美学法则。形式美法则是人类在创造美的形式、美的过程中，对美的形式规律的经验总结和抽象概括。主要包括：对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一。研究、探索形式美的法则，能够培养人们对形式美的敏感，指导人们更好地去创造美的事物。掌握形式美的法则，能够使人们更自觉地运用形式美的法则表现美的内容，达到美的形式与美的内容高度统一。
八卦图就是运用美学的原理。对称、均衡、和谐、统一，富有动感。这是一款经久不衰的标志设计。八卦图同时也富有中国特色的寓意。八卦是中国古代的基本哲学概念，来源有两个：一是中国古代的阴阳学说，所谓“无极生有极，有极是太极，太极生两仪，两仪生四象，四象演八卦，八八六十四卦”，八卦图即为表示八卦方位的图形符号。八卦符号通常与太极图搭配出现，代表中国传统信仰的终极真理――“道”。
二、中国传统纹样中的设计美学研究
中国传统的纹样可以从中国传统建筑说起，我国历代帝王都通过建设宫殿以显示其伟大，地位的崇高。宫殿的建设不仅有工匠们独具匠心的设计，而且还有风水师、画师的指导，每一个屋檐，每一个房间的布局都充满了讲究与分析。我们可以从北京的故宫看到明朝帝王的奢华生活，彩画有图案，地砖有图案，家具有图案，图案无处不在。拿彩画举例就分很多等级，最高的是龙凤和玺彩画，他们也有各的意思。就故宫的云龙大石雕的图案分析――有祥云，代表吉祥和驱邪的意思。
著名建筑专家郑孝燮说“北京有故宫，西安有兵马俑，祁县有民宅千处。”中国历史文化名城――祁县的民居，集宋、元、明、清之法式，汇江南河北之大成，其中最为出名的就是乔家大院。每一个纹样的分布，上到房檐，下都台阶围栏的设计，对称统一。综观全院布局严谨，设计精巧，俯视成“”字形，建筑考究，砖瓦磨合，精工细做，斗拱飞檐，彩饰金装，砖石木雕，工艺精湛，充分显示了我国劳动人民高超的建筑工艺水平，被专家学者誉之为：“北方民居建筑史上一颗璀璨的明珠”，因此素有“皇家有故宫，民宅看乔家”之说，名扬三晋，誉满海内外。
三、纹样转化成为建筑的案例分析
将传统纹样运用于现代设计中的例子不占少数，我们提倡与支持传承传统文化的做法，并且鼓励年轻人多多运用，多多发展。但是我们反对过分的夸大，生搬硬套，破坏传统文化的行为。上海世博会刚刚离开了我们的视线，我们的中国馆的设计采用了榫卯结构，国家馆的“斗冠”造型整合了中国传统建筑文化要素外，地区馆的设计也极富中国气韵，借鉴了很多中国古代传统元素。
展馆建筑外观以“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的构思主题，表达中国文化的精神与气质。
与之相比江苏省阜宁县数百万元建雕塑事件是破坏古纹样设计的典型案例。我们呼吁社会更多的原创，更多的产权保护，抵制模仿，抵制抄袭。
四、产品中的美学
产品设计在当今社会发挥着巨大的作用。早在上个世纪，英国、日本、德国等国家早已把产品设计看作是促进社会发展的角色。纷纷成立了国家性质的产品设计机构。我国七八十年代开始接触产品设计，经过了短短不到三十年的发展，产品设计不再陌生，国家也越来越重视产品设计的重要性。海尔集团是中国最早重视设计的公司，如今的海尔早已走向世界，让世界听到了来自东方古国的声音。
产品设计中讲究美的运用，功能美是要求设计要人性化，以人为本为中心去创造，产品要有合理性，服务于人类才会收到人们的欢迎，产品的功能美已成为我们生活方式的表征和审美心理的体现。它是激发消费者购买产品的主要原因。产品的美学是从审美的角度去认识设计，理解设计的一个窗口，最终创造出设计。产品设计中同样体现出了机械美观、技术美学，作为工业设计和制造文化的重要组成部分，是贯通物质与精神文明的衔接点，在现代化进程中也具有无可替代的功能。近年来，在我国的现代化建设中，关于技术美学对于科学与艺术联姻的倡导，以及在设计教育中强调从技术与艺术相结合等一系列社会关注的热点，无一不与技术美学的发展直接相关。
五、科技中的设计
高科技风格源于二十世纪二三十年代的机器美学，反映了当时以机械为代表的技术特点。到了七十年代以后，一些设计师和建筑师认为现代科学技术突飞猛进，尖端技术不断进入人类的生活空间，应当树立一种与高科技相应的设计美学，于是出现了所谓的高科技风格。高技术风格力求结构的简洁，造型上多采用方块直线，色彩上仅采用黑色和白色，喜欢在面板上密布繁多的控制键和显示仪表，有时还故意把产品的零部件直接暴露出来，把装饰压到最低限度，从而使产品看起来像一台高度专业水平的科技仪器，以强调高科技信息。同时也很喜欢用最新的材料。高技术风格是随着社会的科技发展而出现的一种风格。
现代科技的突飞猛进也出现了高科技的产品。其中苹果设计家喻户晓。APPLE的手机设计外观简洁大方，没有过多的装饰。简洁的只剩下了机体。苹果内部设计源于高科技的运用，整体设计就是功能的全部体现，外观的设计完全的服务于整体手机的功能。由此可见，科技的运用改变了设计的外观与发展。
六、未来设计发展展望
1.未来的设计必将更加注重绿色设计
当今社会的发展极大地改变了生态系统的平衡。绿色设计不仅要求设计材料更加环保，也要求设计时充分考虑到丢弃后的产品回收问题。设计师需要有良好的设计素养，社会责任感。
2.未来的设计也必然是多元化的设计
单一的产品无法满足人们的欲望需求，多元化的产品设计由此产生。
3.未来的设计也需要更多地结合本国特色
没有特色的产品难以在激烈的竞争中存在下去。
设计是一门独立的艺术学科，它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰，其研究内容自然也不能完全照搬生吞传统的美学理论。
众所周知，设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
我们首先来看看设计的概念：
设计就是创新。如果缺少发明，设计就失去价值；如果缺少创造，产品就失去生命。——刘东利（香港）
设计是追求新的可能。——武藏野（日本）
设计就是经济效益 ——林衍堂（香港理工大学设计系副主任）
工业设计是满足人类物质需求和心理欲望的富于想象力的开发活动。设计不是个人的表现，设计师的任务不是保持现状，而是设法改变它。 ——亚瑟. 普洛斯（ICSID前主席）
设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。
可以看出，设计的核心是一种创造行为，一种解决问题的过程，其区别于兄弟艺术门类的主要特征之一便是独创性，因此我们可以这样认为：
设计之美的第一要义就是“新”。
设计要求新、求异、求变、求不同，否则设计将不能称之为设计。而这个“新”有着不同的层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。但无论如何，只有新颖的设计才会在大浪淘沙中闪烁出与众不同的光芒，迈出走向成功的第一步。
设计之美的第二要义是“合理”。
一个设计之所以被称为“设计”，是因为它解决了问题。设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。
而设计之美的第三要义是“人性”。
归根揭底，设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。自然，设计之美也遵循人类基本的审美意趣。对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺……凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。
这三条规律，使得设计师有别于纯粹的艺术家和纯粹的工程师，他们注定的命运，就是带着镣铐而舞蹈。
设计之美的依托
我以为，设计这种特有的审美规则并不是空穴来风，它背后有着客观的依据和需求。可以说，设计之美的依托是市场规律，正是残酷的市场竞争和适者生存的法则造就了这一审美趣味。
自大工业时代拔地而起时，传统的手工艺美学一夜之间在机器的隆隆声中被涤荡得体无完肤。工业时代要求大批量、程序化、符合成本利润法则的新型产品。
一时间，功能主义似乎成为万古不变的审美法则。其简洁、科学的设计原则风靡整个文明大陆，造就了前工业时代的历史奇迹——市场充斥着一色的功能主义的产品，这一时期的设计之美为现代主义风格所主宰。
为什么？
市场规律。
在当时的生产条件下，功能主义可以最大限度地满足机器的批量化要求，同时又狡黠地照顾到基本的美学原理，而大众也从批量的廉价产品中得到了使用性的极大满足，何乐而不为？
风格成为流行时，它必然造就审美的异趣，自成体系。功能主义最具影响力的口号是“形式追随功能”（Form follows Function）。“认为一件物品或建筑物的美和价值取决于它对于其目的的适应性。”
这一原则衍生出自己的一套审美体系——简约主义、极少主义……产生了许多功能形式完美统一的优良设计，并将日常用品引入到了工业化的大批量生产……
但是，市场的反复正如股市的跌宕。
当机器越来越多，生产能力越来越强时，广大人民开始不再满足于“用”的简单要求。
不可否认，功能主义有着进步的意义、相当的生命力和合理的存在价值。但是，它绝不是万古不变的金科玉律。一旦生产力进一步提高，消费者终于有能力购买奢侈品的时候，看倦了功能语言简略协调和单纯韵律的人们便开始垂青于新的造型语素，现代主义灌溉出的冷冰冰的造型语汇开始遭受市场的冷落。
后现代，这一现代主义的对立派开始在市场上阴谋变革。
1966年，美国建筑师罗伯特·文丘里（Robert Venturi） 出版了《建筑的复杂性和矛盾性》一书。对功能主义“少就是多”的信条针锋相对地提出了“少就是乏味”。宣扬一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的象征主义和历史主义。从而拉开了后现代主义设计的序幕。
可以说，这是纯粹的造反——一场视觉上的颠覆和侵略。
现代主义内敛，后现代主义则张扬，它把内心的狂热和激情撕扯的淋漓尽致，市场也宽容地默许它夸张表现。这一时代变得五光十色、光怪陆离。
但是仔细分析，后现代主义的风格（其实后现代主义并没有风格，它的风格就是蔑视风格和体系）无外乎也满足了市场的达尔文主义。后现代主义作为一种过激的革命，完全符合市场的规律。
我们知道，市场的主宰——消费者终究是具有感情的活生生的男人和女人，他们需要情感的宣泄，需要理想的寄托，需要有情调的生活氛围。现代主义单纯追求功能的产品使生活充满了冷漠，如果不是因为它好用、流行和廉价，人们是不会把机床似的产品搬回家的。
在生产力和价格允许人们选择的一刹那，后现代主义的热情便开始走街串巷地吆喝，商业设计以新奇和花样刺激着消费者的购买冲动，其核心是“有计划的废止制度”，牺牲功能已经不再是一种罪过，视觉的满足和心理的充实此时可以被定义为高于触觉和手感的功能要求。
可以看出，正是市场规律造就了设计风格的起落跌荡。
现代主义及后现代主义的故事只是历史的昙花一现。
市场法则时而维护严格的科学设计原理，时而纵容设计师单纯的个人表现，时代的进步以及某些历史的偶然因素造就了设计风格的不可预见性和意趣盎然，充满挑战和迷乱。
风格瞬息万变，唯一亘古的是市场及其规律。
那么我们该做什么？
从历史的长梦中惊醒，我们遗憾地发现自己仍然是设计长河一浪花中之一点滴中之一微尘。
我们不是天才，不能一挥袖而天下应。我们多半无力创造划时代的设计革命——纵观现在所谓设计的革命，十之九点九九是闹剧。将来我们大则肩负着祖国工业兴起、进军国际市场的重任；小则需要养家糊口至少一人吃饱全家不饿。因此，脚踏实地，直面人生乃是我们应该做的头等大事。
把握市场脉搏，紧跟时代潮流是对一个普通设计师最起码的要求。我们的目标暂且定为——设计出60分的产品。
这个及格分数实际上很难达到。目前国内很少有几家大型企业现在能够做到国际市场的60分。
这60分需要设计师有敏锐的洞察力和抽象能力，而这些能力靠理论很难培养得出来。只有在真正的市场中多做、多干、多失败才能磨练得出来。
几个毕业的同学戏言——且等我做垮这第3家公司，我的能力就会又提高一个台阶。
公布一下他们用资本家的血泪换来的经验：
总结目前流行的造型元素可事半功倍
注意细节
熟悉工艺，确信任何一个环节都不会出错
知道自己设计的东西明年一定会过时
相信自己的能力，至少口头上不能胆怯
……
关于形式和功能
关于形式和功能的问题我也思考过很多次，设计作为造物的艺术，这两者必然是合二而一的。没有功能的形式设计是累赘的装饰品，而没有形式的功能设计是见不得人的粗陋物什。
但是我以为，两者没有孰高孰低之分。
为什么要分个主次先后呢？即使分了主次，有了先后又能怎么样呢？
如果形式和功能到头来无非是一个方式方法的问题，一个从哪里入手的问题，我们就可以大胆放心地取舍了。
形式不必完全追随于功能，而功能也不必完全让位于形式。在不同的产品设计中，具体问题具体对待才是实事求是的作风。
那么究竟该怎么做？
我以为，正是不知道怎么做才能真正的接近事实。
我们不必知道究竟二者哪个重要，非要强行定义一个方面的重要性只会造成学究的风气，不利于设计的进步和学习更迭。
在实际的设计案例中，我们只需要知道两者都很重要就足矣。正如人有千面，各不相同；产品也各自有着不同的属性和侧重点。
机械、工具等可算是功能为主的产品，形式可退居其次；
家电、家具等算作功能和形式各一半的产品，两个方面都很重要；
首饰、展示等属于形式优先的一类，功能很简单，无需过多考虑。
……
而这其中还有很多分类，有的产品功能和形式紧密结合，难以割裂，例如工业机械；有的产品功能居于内核，形式可以相对自由，例如IT类产品……这样一来，形式和功能之争就显得更为繁乱且大无必要，到头来还得就事论事，按部就班。
设计毕竟是要讲灵感的，在形式和功能发生不可调和的矛盾时，取舍可以按直觉大胆假设，然后小心求证，一切以满意适度为原则。
这就是我比较欣赏的“满意度原则”。
总而言之
我不认为设计风格有着进步和落后的区别，在历史的长河中，功能主义及其他只不过是一条分支——现在我们的流线风格或许不比三星堆的诡秘曲线更有说服力。
看意大利50年前的设计，拿到现在一样土得掉渣，但是我们要敬仰——正如敬仰四羊方樽和兵马俑。那是一个时代的见证和当时的精粹，相信过不了10年，我们的苹果电脑就会比它们更掉渣。
设计在市场的怀抱里，感受到的只有动荡和喜新厌旧，而我们设计师要所做的，就是对此心存感激且亦步亦趋。设计的时效性是我们的饭碗存在的原因。
关键词：设计美学评价；技术美；形式美；模糊评价法
设计作为一种艺术性的造物活动，其本质是“按照美的规律为人造物”。爱美之心，人皆有之。虽然“美”并不是设计的唯一属性和最终目的，但就设计成果而言，美的因素却成为考察其优劣程度的标准之一。美是唤起和激发人的最高享受的心理状态，它是人类设计、创造本质的最深刻反映。“美”的设计能使产品有效地使用，并给人以强烈的视觉冲击和视觉印象，提升产品的审美体验。美是抽象的，但同时它又是可感的。如何让见仁见智的美学评价在产品设计中形成有一定参考价值的标准来指导我们的设计是一个值得我们深思的问题。
一、设计美学评价标准体系的架构基础
由卡耐基梅隆大学设计学院CraigVogel教授与工程学院JonathanCagan教授合作创立、并在《创造突破性产品》一书中推出的技术—形式定位图，显示了同一域的不同产品在技术和形式为轴的坐标系中的定位。根据他们在坐标体系中的不同方位，可以得出针对性的市场定位及驱动因素。由此得出结论：只有形式好技术含量高的产品才能从竞争者中脱颖而出。当今社会的消费者不但了解自己的境况，也了解可供选择的产品。他们所寻求的是一种完整的、能够体现自身价值和素质，并丰富生活的产品。形式与技术便成为我们在对产品进行评价不可或缺的必要条件。在形式—技术坐标体系的基础上，我们可以将设计的美学理念融会其中，以此来作为的我们衡量产品设计的美学量化综合指标及评价内容。
二、设计美学模糊评价标准的具体阐述及数学模型的建立
设计的本质是“按照美的规律为人造物”。工业设计是人类在现代大工业条件下按照美的规律造型的一种创新的社会实践，是技术与与艺术形式的高度自觉。设计美则是建立在技术发展与形式创新基础之上的一种艺术性的造物活动带来的心理体验。设计美学评价体系的建立，是为了在产品设计中探求技术美与形式美的完美结合并以此指导我们的设计实践，在设计活动中追求感情与情境的诉求，让消费者在产品使用体验中，得到情感的熏陶和生命情感的体验享受。
1.技术美
这里技术指的是产品的核心功能，即产品的使用功能、生产产品的材料和加工工艺、使用产品时涉及到的界面关系（如按照按钮、屏幕、语音等提示进行操作）。技术美侧重于理性，是产品设计中理智和推理的思维形态的表现形式。
2.形式美
通常我们说到形式美，是指构成事物的物质材料的自然属性（色彩、形状、线条、声音等）及其组合规律（如整齐一律、节奏与韵律等）所呈现出来的审美特性。本文将形式美定义为是能够将美感与产品与服务中人机结合起来的造型，在视觉、感觉和听觉等属性间所呈现出来的审美特性，侧重于感性、情感和灵感的艺术思维。
3.体验美
体验美指的是在产品使用过程中所体现出来的和谐的人—机—环境关系，合适的人机尺寸及友好温馨的人机界面，亲切的人性化关怀，合理完善的功能，及其外观质量和外观形态表现或传达出一定的信息、表情或情感，在产品的多次同样使用的记忆中所形成的经验，所带来的一种美妙体验。或者说是技术与形式的结合度，在产品使用过程中所形成的总体审美体验。在18世纪哲学家鲍姆嘉通（Baumgar-ten）首先提出了美学体验这个词并将其含义改变为感官的满足或感觉上的愉悦，艺术作品是因为这个原因而产生的，即为了满足人们感官的感觉。而在这里特指产品本身的在技术、人机理论及形式美学规律等方面的运用，对消费者在心理和生理上的情感体验的提升和挖掘，也就是说产品通过一系列的具体功能效用和人机工程上的易用性、安全性、和舒适性以及形式美学规律的探究，使人们在生理和心理感受到的愉悦体验，从而在使用过程中产生某种共鸣。随着现代社会的发展，人们所追求和期待的已由机械的、毫无生气的物质满足过渡到更具有生命情感的体验享受。正如经济学家约瑟夫·派恩和詹姆斯·吉尔摩在《体验经济》一书中指出：体验经济时代已经到来。顾客的需求不仅仅是产品或服务．他们还追求感情与情境的诉求。产品设计美学是探究提高人类生活品质的美学规律，其最终目的是要人类在科技文明的发展和现代工业生产技术不断进步的平台上，自由的生存和发展。设计不仅仅是为了生产、为了“物’的实现，而同时也使人类实现了诸多精神需求且获取了很多美的心理体验。
三、小结
产品设计是以产品这一实物形式呈现在人们面前的，它利用各种技术手段和艺术方法按照功用规律和审美的规律来创造。设计的独特表现形式使美学这个主题更加广泛、更加深入地介入了人们的生活。产品设计迫切要求人们正确认识产品的形式与审美的关系，用“美”的尺度，设计制造富有形式美感的现代“艺术品”——产品设计。本文以技术—形式坐标系为基础，结合产品设计的美学准则，将产品设计的美学评价归纳为技术美和形式美以及体验美，对设计评价标准指数型量化方法进行了初步研究，以期提高工业设计美学评价的科学性与可行性。社会在进步，人们的审美需求也在提高，设计师只有根据设计美学的评价标准，提倡人性化的情感体验设计，从消费者的实际需求出发，才能适应瞬息万变的经济发展，立足于激烈的市场竞争大环境之中。超级秘书网：
参考文献：
[1]荆雷.设计艺术原理[M].济南：山东教育出版社，2002．
[2]王介民.现代工业设计概论（中英双语）[M].北京：清华大学出版社，1995．
关键词：设计；美学；审美意识；传统文化
在我们的生活当中，设计无处不在，随着社会与生产水平的发展，人们已经不再满足商品只具有使用价值，所以审美对于设计有着非常重要的影响。
一、设计的概念以及来源
设计是一个很广泛的概念，如果追溯它的起源，必须从h古开始。在漫长的石器时代中，远古的先人们为了生存，将石头打造成某种工具时，设计就在这一刻诞生了。
设计始于远古，兴起于欧美19世纪中叶，设计又被称作“平面设计”或“图形设计”等，是美术设计的延伸。随着生产力的发展、社会的进步和科技的发展，以网络媒体为主导的各种电子科技技术广泛应用在人们的生活当中，给人们的视觉感官带来了强大的冲击力和革命性的体验。而现在的社会已经发展成为信息化的社会，这些传媒对人们的日常生活，以及社会的影响越来越大，越来越广泛，在我们的生活中已经必不可少，而人们对于商品以及传播媒体的要求也就越来愈大。
二、设计与审美的发展
每个时代，每个朝代的审美观都是不同的，它并不由某个人或者某个群体而决定，而是取决于当时的精神文化。
（一）石器时代时期
从古至今，我们所用的、所看的、所创造的，都有着人类设计的痕迹，无一不存在着人类的价值观念。祖先在可以辨别、运用形状创造出装饰品的时候，开始出现了审美。早在新石器时代中，陶器随农业一起发展起来，其中最具代表性的有仰韶文化、马家窑文化的彩陶和龙山文化的黑陶。在仰韶文化的陶器上，有许多具象的鸟、鱼、鹿、人面等纹样。以后的绝大部分史前彩陶上，主要的图样设计都是几何图形图案。这一时期的陶器已经从实用性转变成实用性与艺术性的紧密结合，从装饰上看，表现手法多样，受到很多人的赞美，被认为是人类最佳的装饰艺术。其纹样源于当时人们对大自然的崇拜，并且有着巫史文化的表现。
（二）夏商周时期
在夏商周时期，奴隶主贵族和新兴的封建贵族为了维护自己的统治，且满足其奢侈的生活需要，工艺美术以及雕塑、绘画、书法、建筑等都获得了巨大的发展。这期间，青铜器的艺术成就最为突出，《左传・宣公三年》记载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧。铸鼎象物，百物而为之备。使民知神奸，故民入川泽山林，不逢不若，魑魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。”其中“铸鼎象物”说明当时人们铸造该鼎已有了传达设计意图的意识，用该鼎与人进行思想交流。之前说道早在石器时代中，先人们就对自然威力恐惧，对鬼神有所崇拜，所以在青铜器的设计上，极大的容纳了源于原始社会朴素的自然观和宗教观的思想文化。除了工艺品，建筑物也可以成为一个时代美的标志，如夏桀的灵台，商纣的鹿台等，风格以高大雄伟和雅致为主，此后，我国历代宫廷、阁楼皆如此风格。
（三）春秋战国时期
春秋战国时期百家争鸣，当时的众多学派在学术思想上侧重于对社会政治的探讨，但并不代表其思想与科学和设计无关，正是这种思想观念影响了当时的设计概念。《论语・子张》记载：“虽小道，必有可观者焉。致远恐泥，是以君子不为也。”这种儒学思想将学者和匠人分开，很大程度上是对工艺技术和科学发明发展的阻碍。所以，我国历代重要的生产工具并不是以大众需要和以人为本的思想占主导位置，而是按照“礼”而设计的，能工巧匠均服务于皇族礼仪的需求之下，设计的礼器、重器极其精华。在道家思想的影响下，又产生了不同的设计观，《庄子・天道》中有一则故事，是这样描述的：“斫轮，徐则甘而不固 ，疾则苦而不入 ，不徐不疾 ，得之于手而应于心 ，口不能言 ，有数存乎其间 。臣不能以喻臣之子 ，臣之子亦不能受之于臣 ，是以行年七十而老斫轮。”所以，在道家看来，技艺与道的相结合，技艺亦是道的体现。道家思想在对后来的中国画和中国古典园林建筑的发展都起到相当大的推动作用，并且仍对现今的科学技术、艺术设计等领域产生着重要影响。“百家争鸣”中的墨家学派对科学技术和艺术设计都产生了重大影响，“墨经”中的力学、光学和几何学集中代表了墨家在设计造物中的科学思想。
（四）秦汉时期
到了秦汉时期，我国的民族艺术风格已确立，重要的绘画大多数都是为统治阶级服务，为满足统治阶级的需求，其造物风格都可看出是中央集权的思想。秦汉是当时的文化中心，除了绘画、雕塑、建筑等多有体现美学思想，还有诗词歌赋此类的文学之美，其中，《诗经》、《楚辞》、《吕氏春秋》等多部典籍中都有体现。《诗经》中所蕴含了我国古代劳动人民的审美追求以及淳朴的爱情观，体现了人与自然的和谐共存，感受大自然的韵律与生命之美。
“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。……溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中b。”这首诗出自《诗经・国风・秦风》，诗中包含了意境美学和生命情感的感悟，远远超越了其他的情景交融。
《楚辞》其本身虽然不是用来描写美学的，但却内含“美”，具有很高的审美价值。《楚辞・远游》：“悲时俗之迫i兮，愿轻举而远游。质菲薄而无因兮，焉乘而上浮？遭沈浊而污秽兮，独郁结其谁语！夜耿耿而不寐兮，魂营营而至曙。惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。步徙倚而遥思兮，怊惝U而乖怀。意荒忽而流荡兮，心愁⒍增悲。神倏忽而不反兮，形枯槁而独留。内惟省以操端兮，求正气之所由。……舒并节以驰骛兮，O绝垠乎寒门。轶迅风于清源兮，从颛顼乎增冰。历玄冥以邪径兮，乘间维以反顾。召黔赢而见之兮，为余先乎平路。经营四方兮，周流六漠。上至列缺兮，降望大壑。下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。视倏忽而无见兮，听惝恍而无闻。超无为以至清兮，与泰初而为邻。”屈原所描写的精气神难以言表，他将儒学审美化，更容易打动人，被人们所接受。
（五）魏晋南北朝时期
魏晋南北朝时期迎来了第二次“百家争鸣”，不再以儒学为尊，接纳了玄学、佛学、道学等思想，其中玄学对艺术、史学、文学及科学影响最为深刻。在特定的历史条件下，印度佛教广泛传播，佛教美术开始兴盛，在佛教壁画里，具有极高的研究价值，装饰设计手法是形成敦煌艺术鲜明风格特征的重要方面。当时的人们追求一种“简约云澹、超然绝俗”的美。东晋顾恺之提出“迁想妙得”、“以形写神”，影响了当时的绘画与设计，为中国绘画发展奠定了基础。南朝画家谢赫提出的六法论：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”影响了中国美学的发展方向。
（六）隋唐时期
隋朝统治时期虽然短暂，但它统一了全国，是南北文化得以交流，到了唐代，我国封建文化达到鼎盛时期，生产水平的高，手工业和商业飞速发展，当时的手工艺品融入了外国艺术风格，是前所未有的巧夺天，工匠师技艺高超，为艺术带来了生机，这时期的繁荣和辉煌给设计造物带来了发展的机会。白居易《缭绫》诗云：
缭绫缭绫何所似？ 不似_绡与纨绮；
应似天台山上明月前，四十五尺瀑布泉。
中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪。
织者何人衣者谁？ 越溪寒女汉宫姬。
去年中使宣口敕；天上取样人间织。
织为云外秋雁行，染作江南春水色。
广裁衫袖长制裙， 金斗熨波刀剪纹。
异彩奇文相隐映，转侧看花花不定。
昭阳舞人恩正深，春衣一对直千金。
汗沾粉污不再著，曳土踏泥无惜心。
缭绫织成费功绩，莫比寻常缯与帛。
丝细缲多女手疼，扎扎千声不盈尺。
昭阳殿里歌舞人，若见织时应也惜！
从这处史料来看，当时的纺织工艺已经达到了非常高的工艺水平，不但注重技术与质量，也在外观和装饰上非常注重审美意识，从最初的实用，到实用和美的并存，再到以美为中心，设计工艺的发展和进步，唐人对美学的追求，影响到了艺术风格的倾向。
（七）宋元明清时期
宋元时期，由于知识分子的大量介入，工具的改进，农业技术逐渐发展，天文学、生物学、数学、物理、地学及化学方面都取得了很多成就，设计造物上面，不仅造型新颖，精度上也比以往任何时期要高出许多，如元代郭守敬在天文仪器制造和设计上有了很大进步、沈括著《梦溪笔谈》、李诫著《营造法式》、活字印刷术等。
明代在中国设计史里是一个非常重要的时期，这个时期全面总结了以往的设计思想与技术，使设计思想比以往更加务实，巧妙的古典园林建筑、独具艺术风格个的“明式”家具、造船设计上的巅峰，明代是传统设计之集大成。明清两代孕育着代表资产阶级的美学思想，对我国近现代美学思想有着较大的影响，但并没有什么较大突破。
三、结语
每个时代，每个朝代的审美观都是不同的，它并不由某个人或者某个群体而决定，而是取决于当时的精神文化。从遥远的石器时代文明到现代文明，设计无处不在，人类最初的创造不是美或不美，而是生存，但由形状变成装饰物时，此时的创造，就出现了审美，人类才开始有了审美意识。古时候的的设计工艺有着对自然的崇拜和对生命的诠释，现在的设计依旧如此，以人为本，尊重自然。《庄子・知北游》：“天下有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”美到了极致是无法用语言所表述的，它存在于人们的心中，所以，世间本无美，美存在于自己的心中，对生命的感悟、对自然的敬畏。
参考文献：
[1]蒋勋.美的沉思[M].湖南：湖南美术出版社.2014：1-200.
关键词：美学 设计学 设计美学
美学的发展源远流长，其学科建立在自古希腊以来的思想家及哲学家的理论探索之上，是人类审美活动的反思。而国内李泽厚的《美的历程》、宗白华的《美学散步》、朱光潜的《谈美》等美学巨著影响着一代代美学爱好者。设计是一门综合性极强的学科，涉及到社会、文化，科学、技术、市场等诸多方面，柳冠中教授曾说：“设计是继科学和艺术之后人类不可磨灭的第三种智慧。”设计美学作为一门新兴学科随着设计的不断发展而发展，其不仅是完善设计学科的一个必然选择，同时也是践行美学理论的客观需要，因此我们有必要将我国设计美学的发展状况进行概括总结，对阶段的研究成果进行综述，以便人们对于我国设计美学的发展现状有个深刻认识，为后续设计美学研究和发展奠定坚实基础，为设计实践活动提供重要理论基础。
一、设计美学的含义
由于设计与人类的密切关系，社会文明进步人类审美的提升，造就了美学与设计的联姻，设计美学作为一个新兴学科不断发展。关于美学的研究百家争鸣，而设计同样也是复杂的，因此设计美学的定义也没有统一的看法。
章利国在《现代设计美学》（河南美术出版社，1999，第9页）中认为：“现代设计美学首先是作为一门新兴的部门美学而存在的，是对现代设计艺术本质规律的哲学概括”。曹耀明先生在《设计美学概论》（浙江大学出版社，2004，第6页）认为：“设计美学正是在现代美学研究不断延伸、不断发展的结果，是当今美学重要的分支学科之一。总之，设计美学的产生是设计学和美学交叉的必然结果。”他们都强调了设计美学中设计学与美学的关联性和交叉性。而张宪荣、张萱在《设计美学》（化学工业出版社，2007，第168页）中认为设计美是技术美的一个主干分支，主要研究设计活动中的审美现象与规律，创造反映在生产实践成果中的美。刘子川在《艺术设计与美学》（高等教育出版社，2011，第16页）认为技术美学的范畴更接近设计美学，且技术美首先是建立在技术对象功能的合目的性的基础上，同形式美因素以及其他各种因素协调融合，以构成统一整体的技术美。他们都认同设计美学与技术美学的无限接近性。祈嘉华《设计美学》（华中科技大学出版社，2009，第4页）将设计美学定义为一门研究人类从事具有创造性活动中具有美学规律的学问。黄柏青在《设计美学：学科性质、演进状况、存在问题与可行路径》（《湖南科技大学学报》，第15卷，第5期）中综合多位学者的观点指出设计美学是探讨设计艺术实践的美学意义以及人类如何通过按照美的规律进行创造性的设计活动。而他们则是从设计实践活动的角度进行定义，而本人认为这样的定义才具有普遍性，更能突出设计学和美学的交叉性特点。
二、设计美学的研究对象
设计美学作为一门独立的学科有自己独特的研究对象和内容，设计美学要研究的就是设计学和美学发生关系后的问题。
陈望衡先生的《艺术设计美学》（武汉大学出版社，2000，第15—17页）中把设计美学的研究对象划分为几个方面：1.设计产品的美学性质；2.设计过程的美学问题；3.产品消费的美学问题；4.部门设计美学：5.设计美学史。并且从根本方面指出设计美学研究的中心问题是三对关系：1.人与物的关系2.功能与形式的关系3.产品设计的主观创造性与客观约束性的关系。宋奕勤在《艺术设计概论》（清华大学出版社，2011，第67页）中指出，设计美学首先研究应是现代设计的本质和审美规律、设计形态、设计形式美和美感心理。李龙生《设计美学》（合肥工业大学出版社，2008，第14页）设计美学研究对象具体来说应包括设计美学的本质；设计之美的特性；设计美学的基本范畴；设计艺术的美感问题；设计的审美文化问题；设计艺术的审美鉴赏问题；设计艺术的审美批评问题。他们主要从设计学本身的角度来阐述。而张宪荣、张萱在《设计美学》（化学工业出版社，2007，第168、169页）中认为设计美学主要研究、探讨的问题应包括1.设计文化2.设计美学观问题3.审美形态问题4.造型语言5.关联的部门美学。曹耀明先生在他的《设计美学概论》（浙江大学出版社，2004，第8、9页）认为研究内容应包括：1.中外设计美学思想整理。2.设计美学的基本原理3。设计美学的分类4.设计美学中的诸多美学课题。他们俩位不仅提到了美学对设计学作用的问题，而且也指出了设计学对美学的一些影响，本人认为这是非常恰当的。
三、设计美学的分类
关于设计美学的分类，不同的艺术家和美学理论家都有各自不同的观点来进行分类。武星宽教授在《设计美学导论》（武汉理工大学出版社，2008，第1页）认为设计美学从艺术设计的性质上划分比较科学，将其分为环境艺术与景观设计美学、工业设计美学、动画与影视美学、平面艺术设计美学等四大类。而刘子川在《艺术设计与美学》（高等教育出版社，2011，第20页）中按照现有设计学科的特性进行大应用领域的分类，分为三大类型：1.环境设计类2.工业产品设计类3.视觉传达设计类。更加具有概括性，他们主要从艺术设计的学种性质上进行分类，侧重于设计实践的角度。而余强在《设计艺术学概论》（2006，第155—168页）将设计美学分为功能美、材料美、技术美、科学美和装饰美五个方面，并进行了详细阐述。李砚祖《论设计美学中的“三美”》（《黄河科技大学学报》，第5卷，第一期）指出设计美学包含的三美即功能美、科学美、技术美。他认为可以将材料美、形式美、装饰美等归到技术美的范畴。而这两位主要是从设计特征的角度进行分类，侧重于设计的本质特性。设计美学恰当和正确分类将有助于我们明晰研究的范围和降低研究的难度。
四、设计美学的形成和发展
要把握设计美学的发展态势，就一定要把握住中西方美学历史发展的特点。章利国《现代设计美学》（河南美术出版社，1999，第10页）认为现代设计和现代设计美学是一定历史条件下时代和社会催化的产物。首先是科学技术的发展和社会文明程度的提高，其次是人们对产品审美特征的重新认识和审美要求的普遍提高。齐琦《设计美学与现代设计刍议》（《现代阅读》，第7期）认为设计美学的理论发展随着现代设计的变革不断向前推进，其经历了从功能本质到审美形式再到人文关怀的升华。李龙生《设计美学》（合肥工业大学出版社，2008，第5、6页）把设计美学发展分为三个阶段1.技术与艺术焕然一体的手工业时代（从原始社会到蒸汽机出现之前）。2.技术与艺术呈现分离趋势的工业化时代（从蒸汽机的出现到20世纪初。）3.是技术与艺术重新统一的工业化和后工业化时代（20世纪初直到现在）。而武星宽教授在《设计美学导论》（武汉理工大学出版社，2008，第4—7页）指出了中国和西方的美学发展历程，无论中国的传统美学思想还是西方的美学的历程都是伟大的艺术瑰宝，值得我们认真学习研究，并且指出了设计美学研究领域更趋多样化，当今时代也是各种审美观点同台大合唱的全新时代。因此设计美学诞生于设计学和美学发展到一定阶段之后，而也将随他们的发展不断深入。
五、设计美学的研究方法
由于设计美学是理论和应用相交叉的学科，因此其研究方法也不可能单一，必定是多学科研究方法的综合，也必定是一个较为完整的方法论体系。曹耀明先生在他的《设计美学概论》（浙江大学出版社，2004，第9—11页）指出1.哲学的方法2.兼用美学和设计学的方法。徐晓庚《装饰》（《设计美学导论》，第115期）认为设计美学的研究方法应包括1.哲学的方法2.历史与逻辑的方法3.理论与设计实践相结合的方法。这些研究方法都突出了美学的理论特征和设计的实践特征，因此必须注重理论与实践相结合，感性与理性、抽象与具体的统一。李龙生《设计美学》（合肥工业大学出版社，2008，第15页）突出“交叉”的特点，就是要侧重于研究设计的审美与实用、精神与物质、艺术与技术、文化与经济的交叉统一，既要有横向的研究也不能缺乏纵向的研究。突出强调了设计美学的交叉性特点，因此也应当注重一些边缘学科如心理学、社会学等相关学科对设计美学影响的研究。
六、设计美学的作用和意义
李龙生《设计美学》（合肥工业大学出版社，2008，第15—17页）认为设计美学有三个作用1.研究设计美学有助于精神文明和物质文明建设。2.能提高设计师的设计水平，拓展设计师的设计思维，有助于培养设计师的设计创新能力。3.对于整个美学学科建设有很大理论意义。他指出了设计学和美学的相互促进和发展。祈嘉华《设计美学》（华中科技大学出版社，2009，第12—15页）主要指出了学习设计美学的现实意义：首先，美学中的人文精神可以呼唤设计的人性化走向。其次，美学的开创性可以为设计不断地提供创新的力量。再次，美的巨大魅力为设计发展提供着推动力。主要从设计实践的角度强调了设计美学的现实意义。
七、小结
设计美学应当是学科间融合的产物，由于“设计学”本身理论还有待完善，再加上美学这门学科本身的复杂性，因此造就了设计美学研究的复杂性。
关键词：现代设计 符号学 设计美学
检 索：.cn
Abstract ：Articles in our life have meaning. Through communicating with human in sense and psyche， they influence people's life and human self. The sign's signifier not only can be words in linguistics， also can be all kinds of material forms. The article designed is a "text" consisting of signs. It communicates the meaning of form， function and aesthetics， and conveys the transformation of social values and aesthetic taste in particular time.
Keywords ：Modern Design， Semiotics， Design Aesthetics
Internet ：.cn
我们生活和居住的环境中的物品，其实是有意义的，它们通过自己的物理形式一直在与我们的感官、心理、情感和思维进行交流着，从而一直影响着我们的生活和我们人本身。设计大师勒・柯布西耶认为，即使最简洁、质朴的环境设置都会向其中的居住者传达意义：“他倾听着身边的各种物品所诉说的语言，这些他生活的伴侣，这些他愿望和灵感的见证者。被布置在房间里，像一个美丽的思想，这些物品在主人在旁边走来走去的时候向他诉说着。这些家具，这些墙壁，这些朝着外面的开口，这间他舒适的私室，这些他一生的分钟、小时、天和年度过的地方，都在向他诉说着。”[1]唐纳德・诺曼也认为：“知识不仅储存于人的头脑中，而且还储存于客观世界。”[2]
人造物品的意义和它们如何传达这些意义是设计符号学在研究的课题。符号学美学在视觉传达设计、工业产品设计、建筑设计、环境设计等领域都得到了广泛的应用。
一、符号学
现代符号学是20世纪60年代，在现代语言学、结构主义和文化人类学的基础上产生的一门新兴学科。瑞典语言学家索绪尔和美国实用主义哲学家皮尔斯是现代符号学理论的奠基人，罗兰・巴特的《神话》也影响极大。罗兰・巴特的《符号学美学》和《流行体系――符号学与服装符码》，苏珊・朗格的《情感与形式》对美学和设计美学影响较大。
以语言学为基础的符号学主要包括信息符号、句法学、语义学、和语用学。信息符号主要研究象征、索引、图形符号、信号。句法学研究符号组成句子的规则，语义学研究句子的含义，语用学研究它的应用效果。根据符号学的理论，一个符号是两个基本要素的结合体：能指和所指。能指是符号的形式，所指是符号形式所指代的概念和含义。在语言学中能指指的是书写或发音的词语，所指指的是词语文字或声音背后所指的事物。比如，“桌子”，能指是桌子这个词语的书写文字和口语发音，所指是这个词语所指代的物理实体的桌子。
符号学产生于结构语言学，并推广应用到人类社会和科学的各方面，认为人类社会中一切事物都是一种符号，不仅仅是一种物理存在，而是由于人脑意识的阐释而拥有和代表一定的含义。并且符号之间，物体之间，和人之间，有一种类似语言中的结构语义学。是人类与物体，人类之间，生存、交流和学习的手段和方式。符号学的研究领域，集中于理解符号和如何把这些符号组织成意义系统来在各种不同的环境中交流。
二、物质性能指
符号学不仅仅研究我们普通所说的“符号”，如交通标志和图标等，还包括我们的物质文化，如建筑、家具和各类产品等。符号学分析最主要的对象是一个“文本”。一个文本一般是指一个记录下来的信息，它在物理上是独立于发送者和接受者的。它可以是一本书，一个图片，一个电视节目，一部电影，或者一个设计产品。一个文本是一个符号的集合体，符号可以是词语、形象、声音、动作等。文本的建构和解读都是根据特定题材、风格、媒介和文化的惯例和习俗。
语言学家索绪尔将符号定义为能指与所指的结合体。后来的符号学家批评了索绪尔主要集中于语言学和抽象的能指的研究，而忽视了我们真实的物质世界所构成的能指。能指不仅仅可以是语言学中的一个书写的词语，也可以是物体的实体形式，也就是我们看到、触摸到、闻到和经历着的物体形式，可以是声音、色彩、线条、图形、质地、形体、空间等。这些是可以给人感官愉悦和审美的形式，都是可以在设计中广泛应用的形式语言。而所指是内容，就是任何我们从自己碰到和经历的物品中解读出来的意义。
能指从抽象的语言词语扩展到实存的物体，对符号学在设计中的应用起到了关键的作用。事实上，我们周围由形形的产品和建筑构成的世界已经被“自然化”了。它看起来就像是一个毋庸置疑的现实存在，从而忽略了其所传达的意义。即使在平面图形符号中，我们仍然因为太习惯了图形媒介而忽略了图形符号的能指本身。马格瑞特的一副烟斗图片在符号学中影响广泛，它提醒我们所看到的不是一个真的烟斗，而是烟斗的图片表现，也就是一个平面图形符号的能指。（图1）符号学在平面设计中的应用，让我们注意到图形形式本身的含义和传达的信息，因而也更多地被称为视觉传达设计。
符号和符码总是通过各种媒介的物质形式传播的。你选择什么样的媒介来做符号的载体，会影响到你所传达信息的内容。在各种媒介中，被认为具有最真实效果的是摄影和摄像，特别是电影或电视。但是与工业产品或者建筑比起来，电影显得要虚拟和虚幻的多了。即使是一个设计模型也会有重量和实体性，让人感觉得更真实。一个三维的模型，即使它不能工作，但是它所能激发人们想象力的方式和能力是一份草图素描或透视图永远无法比拟的。在设计产品上，“现实自己说话”。作为意义文本的设计物品，是比电影等更加直观、丰富，有持久影响力的符号媒介。
三、设计符号的意义
符号的意义包括指示意义和暗示意义。指示意义指的是能指和所指构成的符号的直接意义，也就是一个产品是什么，比如，一把椅子，一个电话，等等。产品符号的指示意义其实还包括如何使用该产品。比如，椅子是用来坐的，电话是用来给别人打电话的等。这就要求设计师在设计中利用产品语义学，将产品的使用方法通过产品造型设计直观地传达给使用者。
暗示意义是符号通过特定的语境、环境、文化传统和习俗的背景，暗示给你，让你联想到的另外的意义。传达暗示意义，很重要的一种方式就是隐喻。罗兰・巴特认为，人类天生就喜欢类比。在符号学意义上，隐喻就是通过一些人们熟悉的语汇来表达人们不熟悉的事物。隐喻是一个在设计中能达到事半功倍的设计策略，也是一些设计大师创造精美绝伦的设计之美时常用的一个策略。比如，勒・柯布西耶朗香教堂的设计。（图2）为了反对现代主义设计的冷漠，后现代主义建筑经常利用隐喻的手段来表达人文、情感和精神的东西。比如，利伯斯金设计的柏林犹太博物馆。（图3）
罗兰・巴特介绍了符号意义不同层次的思想，认为指示意义是符号所表达的第一个层次的意义，暗示意义是符号所表达的第二个层次的意义。指示意义和暗示意义共同构成符号的第三个层次的意义，也就是罗兰・巴特所说的“神话”。这里的“神话”也就是社会中主导人们思想的意识形态，它是人们思维、解读事物意义的基础，赋予我们在一个文化中的经验意义。“神话”在社会中起着意识形态的“自然化”事物的功能。它们的功能是制造社会主导的历史和文化价值观，一些看起来像是完全“自然”、“正常”和共识的态度和信念。
关于设计产品的符号意义和审美，Sara Ilstedt Hjelm在他的《产品设计符号学》[3]中对两把在设计史上有代表性的椅子的分析说明很透彻。这两把椅子，一把是Bruno Mattson在1934年设计的，（图4）另一把是Jonas Bohlin在1987年设计的。（图5）这两件设计产品基本的指示意义是相同的，都是用来坐的椅子。但是，它们的暗示意义却大不相同。一把是用天然材料，弯曲的赤杨木和原始的编织物制成的；而另一把是用水泥和钢铁做成的。一把是根据使用者身体的形状设计的有机形体，提供了一个舒适的可供休息的座椅。另一把椅子用两块水泥平板构成坐位和靠背，用非常简单的几何形的钢架构成座椅的扶手。它只是用了平面、靠背和扶手这些椅子的基本符号，是一种美感的激发和实验，而非实用舒适的座椅。它反讽了现代主义设计美学，喻示着现代主义审美趣味的衰落。
这两把椅子同样反映着那个特定时代的“神话”或者主导价值观，其实是代表了现代主义和后现代主义两种设计美学观。现代主义设计美学观：设计应该是“诚实的”、“真实的”和“不言自明的”，应忠实于材料，运用简洁的几何形和干净的表面，反对多余的装饰。这一美学观念在工业产品设计发展中如此普遍，以至于我们完全把它当作理所当然的了，直到近些年才被质疑。还原被自然化了的显而易见的现实，是符号学分析的最大挑战。现代主义设计美学观其实是要尽量淡化和隐去产品的物质形式能指，拒绝设计产品的物质方面的特性。现代主义者没有意识到的是，我们人类总是喜欢从一切事物身上诠释意义，即使是一片空白的表面。
法国巴黎的蓬皮杜国家艺术文化中心是一个把内部外翻的建筑。（图6）建筑结构、电梯和通风系统不是隐藏在建筑内部，而是在建筑外部。这一建筑，打破了现代主义美学观。针对米斯的“少就是多”原则，罗伯特・文丘里提出了“少就是乏味”。在符号学实践和后结构主义批判的影响下，设计和建筑设计已经开始把产品看做一个可以被阅读的“文本”，而把物质世界看做一个由符号能指组成的世界。就像Bruno Mattson和Jonas Bohlin分别设计的两把椅子，它们都是符号文本，向人们诉说着历史、价值观和设计审美趣味的转变。
注释
[1] Samuel，Flora.Le Corbusier in Detail.Oxford：Elsevier Ltd.2006.p10.
