时间：2023-10-18 10:15:25
序论：在您撰写理性主义美学时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
关键字：理性之美；古典主义；造型艺术
17世纪欧洲经济文化的迅猛发展，促进了新文化观的形成与繁荣。这些观念直接为古典主义造型艺术奠定了坚实的美学基础。美学是一个时代审美文化的理论内核，而造型艺术就是这个理论内核物质性外化的时代产物。17世纪理性主义美学对西方艺术界的影响是巨大的，古典主义造型艺术在理性美的滋养下孕育成长，或者说是理性美自身具有将经验提升到普遍原理的能力。艺术家把1理性美的内涵融入到自己的创作中，作品崇尚古希腊、古罗马的艺术典范，创作构思严谨而饱含哲理，具有典雅、静穆和崇高的艺术特征。绘画提倡“绘画的真实”，笔法严谨、色彩沉稳。雕塑提倡“和谐之美”，手法概括稳重、协调平稳。建筑提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立规范。在这个所有的艺术都受理性所支配的时代，艺术家带给我们的不是奢华的造型，而是加入理性思考和严整构思的艺术创作。
二、理性美的探究
17世纪理性主义哲学是对前人思想的继承，也是主体意识觉醒后的必然产物。哲学观在理性精神的滋养下，成为人们行动的思想准则。现代人一定无法想象，沙龙里经常举办贵妇们的哲学讲座，她们在对话中融入哲学术语是很平常的事。人们可能会探讨以前的哲学与现在的不同，本体论怎样转变成认识论的等等哲学问题。而哲学家们借助理性，通过求知宇宙万物来解决哲学上最根本的问题。那时人们发现世界充满了矛盾，什么是真实的不得而知。理性主义哲学家笛卡尔曾经说过，我们小的时候对各种各样的事物作过判断，但那时我们不懂得如何运用自己的理性。有许多先入为主的观念阻扰我们认识真理，怀疑所有事物都是“不真的”，但在我怀疑所有事物的过程中，却不能怀疑我在思考，不能怀疑“我在怀疑”。我这个怀疑的主体没了，就无法怀疑了。此时我唯一可以确定的事就是我在怀疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。这就是笛卡尔最著名的理论“我思故我在”。这是他全部认识论哲学的起点，由它来完成本体论到认识论的转变。笛卡尔把思维主体作为最先确定的认知对象，把天赋观念作为知识的基础。它的哲学思想是17世纪哲学总的指导思想，为时代制订了新的游戏规则。17世纪理性主义美学就是在这样的理性哲学羽翼下形成发展的，主要理论内涵同样是理性。此时的美学维护理性规范，以“理性”作为文艺的最高要求，认为只有富含理性作品才有价值。对美的认识主要集中在这几个方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理为美；美在于追求明晰与秩序，在于“和谐”；美是具有普遍性的、绝对的，创造美是要遵循一定原则的。所以作品要遵循理性主义美学的指导思想，从理性的认知出发，以理性的哲学观为归依，形成完整的理性主义美学体系。
三、承载理性的艺术表达
17世纪的造型艺术受理性主义影响很大，理性思辨的方式使得艺术家们对美的理解有所不同。艺术的创作原则建立在科学、理性分析和数学关系验证的基础之上，笛卡尔几何原理的形式价值体系成为艺术的基本原则和规范。当时的艺术家把理性的审美观渗透在造型作品中，遵循笛卡尔等人的理性主义思想，从古代艺术品中发现理性因素，追求理性带来的灵感源泉，推崇绘画的真实，关注作品自身的观念性，信奉规则秩序、和谐崇高的原则，从而获得理性之美。理性主义时期的造型艺术，在绘画、雕塑、建筑等方面都有其自身的艺术特点，没有陷入前人既定的思维程式，具有一定的创新。（一）古典主义的理性画风古典主义绘画盛行于17世纪的法国和西欧等国。以古希腊、古罗马为灵感源泉，追求理性带来的和谐之美。法国人尼古拉.普桑酷爱古希腊、古罗马的雕塑，对数学、解剖学和透视学有一定的研究，还钻研毕达哥拉斯的数学，对笛卡尔等哲学大师的理性思想也十分着迷。这些知识储备奠定了他以古希腊、古罗马为模本，创作古典主义风格绘画作品的坚实基础。普桑曾说过：“绘画总应该表达思想，无论是绘画也好，或者是部分的构图也好，绝对不应该是故意做作出来的，而应该是完全符合主题性质的，符合理性主义审美原则的。”[1]这是理性的产物，是艺术家心灵和想象的产物，是对心灵的直接呼唤，无关于感情。从他的画中可以窥视到画家心灵深处的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亚的牧人》，绘画以古希腊传说为题材，围绕着生命和死亡的古老命题，描述裸的人性，内涵发人深思。在画中作者隐喻当时贵族物欲过于膨胀、人们沉迷于对于权势的渴求中。普桑用自己对生命的理解来刻画一个想象中的情境，用绘画来启迪贵族们的心灵，抚平浮躁的欲望，用想象的产物对心灵直接呼唤，追求真理的永恒性，以真理为美，追求明晰与秩序，让人们回归理性。其实古典主义者一直寻找的是一种理性的“绘画的真实”。比如普桑在描绘时，不是逐一地去模拟现实世界的景物与事件，而是通过理想来组织画面，展现事物应有的心灵的真实，富有哲理性，发人深思。因为如果只有对现实世界的模仿，通过绘画技巧是可以看上去真实的，但这是“真实的错觉”。“绘画不是去重新开创某些元素,而是致力于心灵的充实、提高、扬弃、净化，因此是在更高的意义上,在更纯粹的范畴里成为呈现者。”[2]古典主义画家会给眼睛不同的惊喜，他们寻找的是“绘画的真实”。洛兰的风景画不像普桑按照自己的理想世界来绘制，而是将他在罗马附近的写生素材，按照“绘画的真实”的方式理想化地表达出来。因为素材都是现实世界抽象出的理想化物象，画面看上去是那样的真实，没有一点虚幻的痕迹。当时许多人认为洛兰风景画里的世界才是真实的，有人试图寻找那些美丽的世外桃源，当然无法找到，因为那来自他的心灵世界，是他内心世界理性的表达。自然界的物象都是为了总体服务的，艺术家有权创作自然物象，这样才能使画面符合“绘画的真实，”（二）雕塑和建筑的理性美17世纪的雕塑艺术有一种肃穆、庄严、恬静、安谧之美，简言之就是和谐之美。在理性主义时期，雕塑主张模仿古希腊、古罗马对面部及身体刻画方式，反映雕塑形象内在的宁静及安谧，体现出静穆与端庄的古典主义意味。他们追求的是理想观念的表达。在古典主义雕刻家看来，艺术源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最终表现“和谐之美”。雕塑大多采用中心对称的结构与朴素稳重的雕刻手法。塑造准确而富于秩序感的艺术作品。但雕刻大师们也并没有完全陷入表现人物完美的思维程式，雕刻家依照不同人物的性格，寻找出人物独有的特征。雕刻者从时代背景出发，探寻到人物的心灵深处，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏尔泰》，面部雕刻得宁静安谧，典型的古典主义雕塑风格，为了表现伏尔泰智者的形象，衣服几乎完全遮盖住伏尔泰孱弱的身躯，衣纹的雕刻手法概括稳重，准确地表达出人物庄严高尚的学者气质。17世纪自然科学的重大成就开始应用到建筑行业。严格遵守规则和标准所体现的建筑理性，并不意味着采用简单的建筑样式和粗陋的内部装饰。“它仅仅意味着美的效果是蕴涵在使建筑构建得以成功的结构所表现出来的本性上，并依据理性的准则去设计那些构件。”[3]古典主义艺术提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立建筑规范。数学关系和几何结构关系的运用，在古典主义建筑的设计与建造中频繁使用。古典主义建筑推崇古代罗马建筑的设计风格，认为它是最“真实”的建筑形式。古典主义建筑师们主张建筑的真实，不提倡自己的思想情绪在建筑设计中表达，倡导概括理性的一般性表达。当时的建筑中有一种古典的和谐崇高之美。法国当时是世界上最强大的国家之一，路易十四崇尚古罗马秩序及法则，标榜具有“合理性”“逻辑性”的建筑
四、理性之美对后世艺术创作的指引
古典主义艺术家在创作的过程中为了追求画面统一、和谐、庄重、典雅的美，主张用理性来指导艺术创作,将理性表达当作基本目标，创作的过程规范、有序，注重形式和共性，将古典绘画特有的精准造型和高超的写实技法发挥到极致。政治、经济、文化的发展推动艺术的进步,但任何艺术流派都逃不过由鼎盛到衰败直至被取代的命运，被取代是不可避免的。几十年或上百年以后，在一种新的造型艺术形式中可能就会找到17世纪理性时期造型艺术的思想内涵和创作语言。古典主义建筑对后世的建筑及室内设计具有深远的影响，欧美国家中有很多的法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑都继承和发展了古典主义的建筑语言。[4]理性主义美学思想对塞尚乃至后印象派的绘画创作影响也很大。他们始终在追求绘画应有的“真实”。这种真实其实就是表达出自我的意图和感受，对于能欣赏的人来说就是真实的。就像齐白石画的白菜，是用水墨的方式表达的，本身立体感不强，好像并不真实，但是又让人觉得很生动很逼真，这是绘画意境所达到的相对真实。塞尚所表达的就是这种内在的、忠于自我的真实。比如塞尚的《圣维克多山》，看上去笔触洒脱、凌乱，画面随意、混沌，但实际上是依照内心的感受安置笔触和物象、按照一定的逻辑和理性秩序排列、加入理性思考和严整的构图，出发点就是所谓“我思故我在”的理性哲思。17世纪理性时期的创作语言，都是通过符合自然规律的色彩和线条表达的，艺术作品具象性强。而在理性时期以后，艺术作品的抽象性元素增多，抽象艺术的比重加大。好像理性时期那种符合自然规律的写实表达逐渐变得不再重要。而实际的情况是写实风格的存在才使艺术作品具有审美的根基。“艺术家在运用这些符号和图形表现创作意向的时候，无不充满了目的性和逻辑性，其本质上的逻辑真实仍然脱胎于古典主义。”[5]优秀的抽象艺术作品每一条直线、每一笔色彩的构成形式好像是没有规律，但是并不凌乱，而且和谐统一，直指物象本质。比如杜尚著名的《下楼的裸女》，几何图形的处理，构成细节上的逻辑真实，线条和谐、匀称、合理。古典主义造型艺术理性的艺术观，在200年后依然有其存在的意义。艺术家们用符合艺术逻辑的形态来表现内心世界，是艺术创造的基本法则之一。造型艺术的思想内涵和创作语言会随着时间的长河，跳脱于流派之争，不断继承、发展、创新，开启新艺术形式的帷幕，进而呈现出理性美的瑰丽景象。
参考文献：
[1]张弘昕，杨身源.《西方画论辑要》[D].南京:江苏美术出版社，1990：19.
[2]何仁富.从尼采的“治疗哲学”到罗蒂的“教化哲学”——20世纪西方哲学观念的嬗变及其意义[J].西南民族学院学报：哲学社会科学版,2001(10):138-143.
[3]周祥.十八世纪末法国新古典主义建筑的理性[J].华中建筑,2006(9):26-27.
[4]章一峰,孙连弟.浅谈石材幕墙在新古典主义建筑中的运用[J].石材,2012(05):23-26.
一、马利坦和他的时代
中世纪以后的欧洲，随着科学的发展，作为与基督教神学相对抗的理性主义逐渐滋长起来。“从以马斯.阿奎纳，罗吉尔.培根和奥卡姆直到大约十九世纪末，每一件事物都实际上符合于理性的规律，各种形式的唯理论统治了西方思想。”（1）但这并不说明信仰就不存在了或者说被削弱到多么低的程度，而是滋长起来的理性似的宗教逐渐宽容起来：一方面容忍了理性的部分侵入边的不再过分固执；另一方面，永恒在上的神变的稍微世俗了些，从某种意义上说，使得人与神之间更加亲近起来。
理性主义与科学联系到一起对欧洲的发展无疑起着非常重要的作用，反映到经济、政治、艺术、哲学的各个领域。但由于人类自身认识能力的局限，理性主义的批判使得宗教失去的仅仅是教条、狂热和蒙昧，正因为“宗教像火一样是人类文化中所固有的某种东西”，（2）理性的批判并没有能威胁到宗教自身的存在。
十九世纪的法国科学和社会都在进步，各种各样的进化论思想让人们变得足够乐观，人们象傅立叶和圣西门一样构造着未来理论世界，陶醉在科学的梦幻之中。然而历史并没有为人类精神的权威引导人们进入必然的王国，与科学同时俱来的不仅有财富而且也有各种各样的问题与各种各样的矛盾，十九世纪末二十世纪初，理性主义的锋芒开始引退了，人们在正视科学的同时，有返回来更加关注人自身的存在，在叔本华和尼采之后，各种人本主义或者说存在主义有空前发展起来。
1882年11月18日，马利坦出生在巴黎的一个笃信新教的律师家庭，幼小的心灵种上了宗教的种子。
青年时代的马利坦进入巴黎大学文理学院学习，在这期间深深吸引他的是哪个时代感觉的一部分柏格森生命和直觉主义哲学。尽管畈依了罗马天主教后的马利坦转过来有反对柏格森的非理性主义，但在后来的马利坦的思想和著作中，我们多多少少还是可以看到柏格森的某些影子。
1905年，马利坦获得哲学博士学位。1906年他同他的妻子也就是后来成为诗人的拉依撒.奥曼索夫（RaissaOumansoff）共同改信天主教，也许正像一些资料上所说的，这是因为他们受了法国诗人L。布户瓦（LeonBloy）的影响。再后来1908年，马利坦潜心研究中世纪经院哲学家拖马斯。阿奎纳的著作，在这位13世纪意大利修道士的思想面前，他被深深的打动了。
拖马斯.阿奎纳是在西方文明史上产生过巨大思想影响的思想家。他把亚里士多德的理性与基督教信仰结合成为一个庞大的神学体系。在他的体系中我们不难发现信仰与理性的最初的调和，这一点或许不仅是马利坦所需要，还是那个时代的法国所需要的。
马利坦很快接受了拖马斯.阿奎纳的理论体系。并从此开始了把中世纪经院哲学应用到现代生活中终生尝试。“他是拖马斯。阿奎纳的门徒或诠释者，和阿奎纳一样，他不仅关心查的合理性，而且也关心生存和存在以及充斥着上帝的时间的重要性。”（3）
十九世纪末的欧洲，宗教如何适应现展的社会是许多国家所面临的问题。这时候拖马斯。阿奎纳的哲学和神学被重新发现不是马利坦个人的事而是涉及到整个欧洲社会。这也许是在教皇利奥十三世在《永恒之父》通谕中正式宣布阿奎纳的哲学为天主教官方哲学之后，新拖马斯主义的影响能够日渐扩大的一个重要原因。“”版权所有
玻璃起源于古代，发展于现代；是人工制造而又不失于自然之美；既冷峻坚硬又流光溢彩；虽是一个实在的实体，却又能折射出虚幻的实景；既有现代工业的勃勃性格，又有温馨可人的情调。矛盾又统一的元素在和谐相融，这就是玻璃及玻璃建筑的魅力，是一种充满张力永远可塑和创新的神奇。
当今在建筑领域的建筑师们，一直关注对建筑材料的创新使用，他们认识到如果没有材料构建的建筑，只能存在于建筑师图纸上和海市蜃楼的幻景之中。传统上建筑表皮担当了承重和围护的双重任务，包裹在建筑体块之外，表皮的所谓形是由体量来决定，表皮是为体量服务的没有自身的独立个性，在西方19世纪末的建筑，即便只是物质表面的装饰，也是“清教徒式现代主义建筑”， 和我国一样跳不出秦砖汉瓦的模式。
现代建筑使表皮与支撑结构得到了分离，从而使表皮不被动因此就有了多样化。同样也促使建筑师在表皮材料有多种选择的余地，同样也使建筑的造型上有多种突破和创新，更重要的使建筑师的智慧得到了发挥和升华的空间。
20世纪80年代以来，单就在玻璃这种材料的运用上表达了透明、不透明和半透明的虚实转换。所谓透明与半透明的差别在与透光与透视的这两个概念，既透光又透视的称为透明；那透光不透视（或透视模糊）的称为半透明。
在建筑师眼里透明是一种开放与包容，能够拓展建筑空间，能够通透的去洞察，正像德国建筑师密斯・范德罗所说：“当我们把玻璃用在外墙时，我们可以把新的结构原则看得最清楚”。
然而在对于透明性的表现中，建筑也失去了许多丰富而微妙的品质。很多传统不透明的材质，都是有质感的。相反因玻璃的透明性而丧失了视觉上的可感知性和传统意义上的质感。
半透明材料呈现了模糊与朦胧，有一种质感的透明，改变了建筑的空间和形式。真是星转斗移，西方建筑史对于透明性的不懈追求拐了一个弯，转而发现半透明的材质所带来另一种朦胧的美。
欣赏中通过猜想、想象和意会，才能获得某种审美享受。现代中外艺术追求模糊、抽象等，也试图达到朦胧美的效果。自然界中，水光山色的空蒙迷茫，月光下物体的模糊恍惚等即为自然界的朦胧美。艺术中的朦胧美表现于内容意蕴的模糊、多义、抽象、含蓄蕴藉不直露，表现于形式多用比义、象征、隐喻，语言、形、色、声及其组合的模糊不确定、离奇超常，大幅度的变形、变色、变声，使人难以通过直观和按常理加以理解，必须通过丰富的想象力进行猜测、推断，才能把握其真实的含义和内在的美。
我们知道透明或半透明实则是对光的驾驭，开放与梦幻是对光的追求和表达，这一切都在于建筑师内心的追求和灵感。
法国当代著名建筑师让・努维尔（Jean Nouvel）对光的运用有独到的理解，他说：“传统的建筑是以固定的体量作为基础。这里边没有注意到光的首要性――正是光使得人们能够看到建筑！并且它忽视了光的可能性以及它的多样性。对于人们来说，光是实体，是材料，是一个基本的材料，一旦你理解了光是如何的丰富多变，并且感受到它的丰富性，你的建筑语汇就会立刻变得不同，是许多经典建筑所没有想到的。这样，一个暂时的建筑变得可能了――不是因为暂时的结构，而是因为光随时改变着建筑的形态。不仅仅是在白天发生变化也通过室内灯光发生变化，对于人们来说使用光的感染力是人们的建筑中最基本的东西。人们的建筑经常被五、六组不同的灯光所环绕”。
让・努维尔说：“人们不能够创造一个为了将来的建筑”。 但我们认为建筑师完全有能创造一个名留将来的当代建筑。
U型玻璃的视觉特性：U型玻璃的表面压有微凹凸的花纹，使立面呈现条纹状肌里，故而具有透光不透视的性能，对强烈的日光具有漫反射的效果，虽有7.3%的反射率但不会产生所谓的“光污染”。 在夜晚室内的灯光使建筑反衬出一个发光体，形成朦胧的视觉效果。
荷兰著名建筑师维尔・阿雷兹在他设计的博克斯特（BOXTEL）警察局， 他了解公众对这个建筑的“窥探”心理和这个建筑又需要的机密性， 他采用了U型玻璃并根据建筑的不同区域，将U型玻璃作了不透明、半透明和透明的处理，较好地调和了这种冲突，同时又取得了风格上的统一。
当人们站在由U型玻璃包裹的建筑物面前，确实令人无法读出这内部的信息，更不知道那里边发生着什么，用他的话来讲：“有时建筑也愚弄人，让人们感觉能看到什么，但事实上什么也看不到。公共建筑更多的时候是半公开性的，与公共空间有着十分密切的联系，这种窥视望的存在令我十分兴奋”。
当代许多欧美著名的建筑师如瑞士的雅克・赫尔佐格（JACQUES HERZOG）和皮埃尔・德梅隆（Pierre de Meuron）、雷尔・库哈斯等都非常喜爱U型玻璃这种材料，国内的不少著名建筑师如戴复东、王澍等也同样有U玻建筑的好作品。
正如南京大学陈晨在其论文中所理解的那样：“U型玻璃似乎是一种为设计而“生” 的材料，为了追求某种独特的建筑空间和立面效果而被创造出来”。
【关键词】 碱性磷酸酶,肝硬化,甲状腺机能减退
碱性磷酸酶(Alkaline phosphatase, ALP)又称正磷酸单酯磷酸水解酶,由成骨细胞产生,以骨胳与牙齿、肾脏和肝脏中含量较多。临床上通常着重于ALP活力增高的疾病研究,很少注意患者临床疾病与ALP活力降低的关系。因此,我们着手研究了ALP活力降低的临床意义。
1 材料与方法
11 仪器:日立7600全自动生化分析仪。
12 试剂:由上海申能―德赛诊断技术有限公司提供。
(1)试剂Ⅰ:16mmol/L对硝基苯磷酸二钠。(2)试剂Ⅱ:2―氨基―2―甲基―1―丙醇缓冲液,浓度09mmol/L;pH102;MgCl2浓度10mmol/L。
13 测定方法及反应原理:采用国际临床化学联合会(IFCC)推荐的AMP―buffer方法。测定ALP的酶促反应如下:对―硝基苯磷酸盐+H2OALP对硝基苯酚+磷酸盐。对硝基苯磷酸盐是无色的,而对硝基苯酚在405nm波长有最大吸收,对硝基苯酚形成的速率与血清中ALP活性成正比,测定405nm波长下吸光度增加的速率,即可测出ALP的活性。
14 血清样本与疾病分类:样本为血清或肝素抗凝血浆,避免溶血,置4℃冰箱,10h内测其ALP活性。检查每一例ALP活性低下的患者病例,并记录下列临床指标:年龄、性别、临床诊断、肾病史和血清镁含量、用药及输血史。将患者分为症状与ALP活性低下有关(占79%)和无关(占29%)两组,我们着重研究成年男性ALP活性低下与临床症状有关患者。
2 结果
测定2568例本院住院患者血清ALP,其频率分布如图所示,呈正偏态高斯分布。ALP活性低下(<30U/L)的频率为48%,共126例,其中患者88例,男性83例,占964%;5例为女性,其中29例(占365%)为重症肾炎并伴有肾衰患者。这些患者病前检查ALP活性平均值为71U/L(分布范围30~100U/L)。患病后肾衰患者ALP活性平均值下降为20U/L(分布范围8~29U/L),平均值降低718%。在调查中,有15例患者伴低蛋白质血症,其ALP活性平均值为18U/L,同时血清镁浓度有不同程度偏低。把上述与ALP活性降低有关的患者(共59例),分为五个临床类型:即肾衰、营养不良、血清镁缺乏、甲状腺功能不全和严重贫血。每种类型占总数(n=59)的百分比分别为:50%、25%、12%、8%、5%。如表所示。83例ALP降低患者中除59例症状与ALP活性降低有关外,其余24例患者无与ALP活性低下有关的疾病。表1 59例临床症状与ALP活性降低有明显关系的患者情况
3 讨论
通过试验我们发现ALP活性低下的患者占所有受试者的48%。ALP活性降低的主要原因是重症肾炎并伴有不同程度肾衰。患者肾实质受损,致肾脏对ALP的分泌减少,使血清ALP活性降低,其均值下降718%。肾衰患者ALP活性与血清镁浓度多同时降低,血清镁浓度降低542%。镁离子是ALP的稳定剂和激活剂。镁离子缺乏使ALP在生产过程中不能被激活,从而活性下降。ALP活性降低的确切原因尚有待进一步探讨。甲状腺功能不全与ALP低下也有明显关系,但服用甲状腺素后ALP活性可以恢复正常。在本次试验中甲状腺功能不全的两例患者经过甲状腺素治疗后ALP活性已恢复正常。甲状腺功能不全患者ALP活性低下与其血清镁和锌浓度有关,血清镁和锌浓度恢复正常后,其ALP活性也多恢复至正常。相比之下,严重的贫血患者与ALP活性低下没有明显关系,在实验中我们发现只有1/10贫血患者ALP活力低于正常。本次试验未统计妇女和儿童,他们的血清ALP活性低下可能有其它诊断价值。儿童ALP活性降低会影响骨骼发育,甚至骨骼发育停止,成为临床上的呆小症、软骨发育不全及恶质病;妇女中以老年妇女ALP活性降低者为多见,可能与老年妇女绝经后雌激素分泌减少,影响骨质的再吸收,骨质疏松使血清ALP活性低下有关。综上所述,血清ALP活性降低主要见于重症慢性肾炎并伴有肾衰、营养不良和甲状腺功能不全、镁缺乏、严重贫血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意义。
参考文献
1 康格非,陈惠黎.临床生物化学[M].第1版.北京:人民卫生出版社,1989.238251
2 方允中.医学酶学[M].北京:人民卫生出版社,1984
关键词： 小学美术 创新教学 教学管理 策略探讨
一、引言
创新是一个国家屹立于世界前列的重要基础，是一个民族发展和进步的重要保障。创新性素养是衡量人才核心素质的一项重要指标，创新素养的激发与培育是新课程标准教学改革所倡导的重要内容之一。小学美术新课程标准教学理念强调指出，广大小学美术教师在引领学生进行课堂教学实践活动的过程中，以提高学生综合素质和能力为出发点、立足点和落脚点，积极引导学生全面了解和掌握美术基础知识和美术创作基础技能，引领他们进行美术作品欣赏，注重引导他们以创新的视角观察，以创新的思维剖析。在引领他们进行美术作品创作过程中，要注重引导他们以创新的手法进行创作，不断激发他们的创新思维，培育他们的创新素养，从而不断提高他们的综合素质和能力，不断激发和培养他们的创新意识和创新思维能力，为他们未来的健康成长和全面协调发展奠定坚实基础。
二、注重渗透课堂教学以创新理念
小学美术新课程标准强调指出，广大小学美术教师在组织学生开展美术课堂教学活动的过程中，要切实发挥自身在教学过程中的指导与协助作用，牢牢把握学生在课堂教学中的主体地位，切实以素质教育和能力教学为立足点和落脚点，加强创新理念的渗透，加强自身教学理念的创新和教学方法的创新，积极改革传统的效率低下、模式陈旧的“灌输式”“填鸭式”“独角戏”式的教学模式，自觉地将具有现代气息的教育观念、素质教育理念和能力教学思维融入小学美术课堂教学活动的每一个环节，通过凸显学生在课堂教学活动中的主体地位和主体作用，启迪和激发学生创新意识。因此，教师在引领学生开展课堂教学实践活动之前，要切实加强对教学内容的分析研究，加强对学生性格特点和实际学习能力的分析研究，紧紧瞄准课堂教学的理论教学目标、实践教学目标与情感教学目标等多维教学目标，从而在各个维度上都渗透创新理念。
例如，我曾在某次美术课中引领学生对“漂亮的房间”这一美术作品进行欣赏与模拟绘画时，以注重激活学生的创新思维为教学思维指导，提出：“这个作品，你们感觉美不美？”“作品的美术体现在哪些方向？”“作品中的房子有什么特点？”“同学们自身家里的房间是一个什么样的特点？”“你觉得家具、物品应该如何摆放显得更具和谐美？”“如何让让室内的色彩协调起来？”……如此，让学生的创新思维得到激发，让他们以关注日常生活细节为创新思维的切入点，凸显他们学习的主体性，放飞他们的想象，对漂亮、美丽的房间创新地感受，由此获得创新思维能力的提升。
三、注重渗透课堂创新美术教学方法
创新思维和创新认识从根源和潜在潜能说，每位学生都具有非常深厚的潜能，只需求教师引入适当的手段或手法，对他们潜藏或处理沉睡状态的创新元素加以激发、开发和利用，便可以瞬间得以激发和释放。国外一著名教育学心理学家所做的“摘苹果实验”便是一印证，他故意将成熟的大苹果置于来往行人较多的某树枝上，其高度处理在人们跳跃之后摘不到的位置，然后躲藏于某个位置进行观察，发现很多人都曾惊喜地发出了苹果，然后试图跳跃着将其摘取，可是很多人通常跳跃着尝试多次失败之后走了，有两个人经过该处，发现以后也尝试着跳跃摘取失败后，其中一个人说不行得创新方式才行，于是他们发现接近苹果之处有一个很好的攀爬点，从那可以非常轻易地摘取到，于是他们成功了。这个实验充分表明人的创新能力与素质是需要激发的，同样在小学美术中创新思维与能力也需要激发，教师要注重渗透课堂创新美术教学方法。
例如，我曾经引领学生就“春天的色彩”进行美术课堂教学实践活动，一改传统的教学方式和模式，并不以绘画为主题开展课堂导入，而是通过多媒体播放一段“春天在哪里”的乐曲为引入，大大提升课堂教学参与率，接着我提问：“孩子们，春天来了，你们感受最深的是什么？”“我们的生活会发生什么样的变化？”“春天为大自然披上了哪些色彩呢？”……很快充分调动起课堂教学氛围，孩子们迅速开动脑筋、打开思维，七嘴八舌地回答道：“春天来了，燕子来了。”“大地苏醒了。”“小草发芽了。”“大地变绿了。”“柳树也发芽了。”等等，促使学生的创新思维得到有效激发，达到非常好的教学效果。
四、注重渗透课堂创新美术评价机制
课堂教学评价是提高课堂教学质量与效率的重要手段，创新性评价机制有助于激发和培育学生的创新思维能力，提高他们的创新美术素养。我多年来的教学实践经验也表明，创新美术评价机制，对提高学生的创新素养具有重要作用。
例如，教师可以在每一次美术课堂教学结束之前的三到五分钟的时间内，引导学生回顾当次课所学习的内容，创新地组织美术评价活动，可以让学生自己评价，还可以让其他学生点评，由此使学生的创新思维能力得到激发、培育和不断发展。
五、结语
小学美术课堂教学中学生创新思维能力的激发和培育，是新课标倡导的重要教学理念，是提高学生综合素质与能力的重要手段和方法，有助于培养小学生良好的创新意识和创新能力，有助于提高小学生的美术素养。创新，注入小学美术课堂以灵性与活力，让学生得到全面成长和健康发展。
参考文献：
英国伯明翰不出庭律师威廉－威尔斯于1838年出版了一本名为《情况证据的原则散论》的书。这是其实践经验的成果，也是其在业余时间广泛阅读的产物。称之为《散论》是相适宜的，因为它不同于任何种类的标准的法律书。其设计既不是为了充当实务者的参考书，也不是为了做学生的课本，同时也不是为了学术争鸣。该书的理论性也不强。作者所想做的，是对情况证据的主导性原则作出协调的阐述。他也涉足于哲学领域，对洛克等人的逻辑学和盖然性理论也广泛涉及，但内容的主要部分是对源自著名审判、自己经历以及法律报告的有关内容的说明。诚然，与后来的学者雷姆和莫尔一样，他看起来是相信对争议事实判例记录的研究可以为具有一致性和稳定性的理性原则和自然正义的原则提供基础。他认为调整情况证据的原则是“归纳法规则”，但是他是否认为它们具有法律规则的地位则尚未可知。他几乎没有提到过证据的排除规则，并且明确反对那种强制性的用以构成法定证明的证据类型和数量规则。对威尔斯该著作的恰当解释，是不将它视为一本证据法著作，而是将它作为处理情况证据的实用性著作，用威格摩尔的话来说，它是对证明科学的一种贡献。因此，如果说它还不是过于深刻或具有原创性的话，那么，它的确是一本可读性著作，这也就是它之所以在美国、印度和英国广为流传的缘故。后来的版本中增加了大量关于科学证据方面的内容，虽然它几乎没有涉及法律原理，但也因此而成为律师手中的流行手册。
（八）、贝斯特
贝斯特（William Mawdesley Best，1809-1869）是英国格雷律师学院的出庭律师，于1844年发表了著作《论法律推定和事实推定》；该书主要涉及的是刑事案件中的情况证明问题。五年以后，贝斯特又一本更加广泛的专著《证据法原则》（后来改名为《贝斯特论证据》）问世，不久便成为经典著作。贝斯特既是学者又是律师，他的研究领域超越了英国的权威判例的范围，而涉足了哲学著作、大陆法系著作以及罗马法著作以及其他著作。这是一本涉及面广而又文辞优美的学术著作，后来理所当然地确立了其标准的高级教科书的地位，最终又成为权威性著作。贝斯特预期的目的是探求奠基于证据规则背后的原理，而不是为实务界提供另一本应用性著作，但是该书为实务界获得了充分的认同，因而到十二版以及1922年最后一版之时，该书已扩展收集了超过三千个案例作为参考。
贝斯特力求将理论研究、历史分析和原理性探讨整合起来研究，这种方法的有效使用除威格摩尔外，在本世纪的英国还没有一个能够超过他的。他信手拈来地引用巴特勒、休谟、洛克等理论家的著作，最后一章模仿奎特林（Quintilian）对进行询问和交叉询问的基础性规则给予了确定。贝斯特对边沁的《司法证明原理》进行了透彻的研究，其理论构建和术语的选择都紧随边沁。但是贝斯特对边沁也有所批评，他认为边沁对判例法和法律职业的不信任，而仅仅信任法典化以及公开化以使法院避免错判的观点是错误的。边沁的主要错误在于他没有意识到司法证据的特殊性质，而正是这些特殊的特征才产生了特别规则的需要。例如排除规则和授权规则，比如授予自然证据以人为份量的规则。与“家父审判”不同的是，法官仅仅关心“补充”的正义，也就是说，将严格的法律权利义务付诸实施，为实现此目的，审判庭在决定事实方面的裁量权，就要受到限制。裁判的及时性和终局性目标要求建立用以调整证明责任和推定的规则。对无罪的人可能定罪所产生的不良结果也需要特别的保障。存在于历史调查和司法调查之间的差异产生了防止误判的特别法律保障的必要。除公开性外，诸如宣誓、对证据形式的预先规定以及对可疑证词的拒绝等等，所有这一些都遭到了边沁的低估。贝斯特还为律师和客户之间的特权提出了辩护，并且在既定法和边沁有关调整证人能力的规则之间采取了折衷路线。虽然贝斯特对边沁的核心理论都提出了批评，但正如其他人所做的一样，贝斯特在考虑证据问题之时也保留了同样的边沁的影响。他成为阐释边沁主义的一个主要导管。就象贝斯特对边沁的排除规则的批评和对某些原则的陈述一样，《贝斯特论证据》一书所采用的术语和结构，也都是受到了边沁的激励。边沁的结论受到了拒绝，而这通常是用边沁自己的术语和功利主义原理所表述的结论。但边沁的一些主张，贝斯特通过一种温和的说法予以了接受。于是，可以这样说，边沁的某些思想通过一种中庸的形式被存活了下来，该著作一直繁荣了达七十年之久，而且几乎与任何著作都有所不同的是，它能够同时满足学生、实务者和学者的需求。
《贝斯特论证据》的后期历史表明，它的市场销售非常之好，这是一个专著或课本获得成功的极好例子。作者本来声称它并不是准备当作实践用书的，但其成功已经否定了他的这种说法。第一版有540页，引用了600个案例。到1876年，斯蒂芬指出该书已膨胀到908页了，并引用了1400个案例。他的两位编辑，菲普森（Sydney Phipson）和坎布利尼后来都写出了自己的专著。
（九）、格林列夫
到十九世纪的时候，证据法学研究的中心已经由英国转移到美国。格林列夫的著作《证据法专论》是最早出现的美国本土证据法学著作。这本书占领美国市场许多年，影响颇大。甚至英国也通过泰勒（Taylor）的著作《泰勒论证据》一书而受其影响。泰勒的这本书在英国作为实务用书获得了极大的成功。但由于泰勒的这本书在写作上非常接近于格林列夫，以至引来了剽窃的谴责。格林列夫的这本书是与哈佛大学相联系的系列专著之一。该书在1842年出了第一版。原来出这本书的目的是为学生提供一本教科书，但是从一开始，作者就很自然地努力使这本书同时适合于学生和执业人员使用。在该书出版以前，美国市场上一直由两本英国著作，即菲利普斯和斯达克的著作占领。只是在这两本书上补充一些美国判例而已。但是这两本书后来变得越来越不便于使用了，人们对它们也予以不满意了。因为英国的证据规则和美国不同管辖区的证据规则不仅在立法上，而且在司法活动上越来越不相同了。
格林列夫的目标是“叙述在全美国普遍使用的证据规则和证据原理，而不求对各地区之间的差异作出注释”。在后来的诸版本中，格林列夫将英国、爱尔兰以及美国和加拿大的新近出现的证据法判例也收罗进去了。该书的第一卷论述了证据法学的理论问题和一般原则问题。第二卷以及后面各卷讨论了普通法上某些特定诉讼的证据细节、有关争议问题以及对实际工作者是至为重要的事项，这些事项更属于实体法和程序法问题，而不属于证据法问题。于是，格林列夫的这本证据法学专著是一个混合型的产物，它不仅处理了任何一个司法辖区的法律问题，尤其论述了英美证据法的基本原则；它不仅适合学生阅读，而且还适合实际工作者阅读，而这在案例教学法产生后，却是两个完全不同的读者群。因此之故，在不到六十年的时间内，它再版了十六次，由此可见该书获得了多么大的成功，由此也可见，在这段时间内证据法这个领域有了多么大的变化。
（十）、泰勒
泰勒（John Pitt Taylor）于1848年出版了《在英国和爱尔兰适用的证据法专论》。在出版史上，这是一本非常有趣的案例书。作者的原始意图仅仅是对格林列夫的美国专著进行编辑，使之能够在英国和爱尔兰使用。但是他发现英国的案例和制定法是与美国有所不同的，因而仅仅靠注释是难以令人满意的。因此，他便以自己名义出了一本书，当然，就其实质内容而言，其核心部分依然是格林列夫的。这在数年后导致了撒耶这样的评价：“如果泰勒先生在其著作中显示出该书的真正性质，而不是仅仅在序言中和其他地方任何这一点，而是在书的标题中表明这一点，比如说称之为‘泰勒与格林列夫’，那么，在海洋的这一边便不会有人对他的课感到那么的不满意了”。这种对其原创性所持的怀疑态度也许造成了对该书真正价值的低估。
泰勒是出庭律师，后来正常地成为了县法院的法官，他是一个事业性非常强的学者，对证据法的学科怀有深厚的兴趣。他的著作很快就因为能够将英国广泛存在的权威判例和格林列夫的“简洁而又闪烁着智慧之光”的文字结合起来而闻名于世。如果说有什么不同的话，那么可以说，泰勒比格林列夫还要知识渊博，同时泰勒比起美国的先行者而言更加愿意涉足于哲学和其他方面的讨论。
（十一）、撒耶
甚至比格林列夫更为重要的著作是撒耶（James B.Thayer，1831－1902）的作品。在某些人的眼中，撒耶的证据法学著作是所有证据法学著作中最为伟大的。从事一段律师工作以后，撒耶于1874年来到了哈佛大学法学院作为洛尔法学教授。在他到后不久，他就决定写一部关于证据法学方面的大部头专著。在他生命的最后二十年，他在他的教学上获得了巨大的成功，并通过他的证据法学案例书、宪法案例书，还有他那卷极壮观的历史性和分析性的论文集《普通法证据导论》（1898），而产生了极大的影响。
撒耶在现在这个历史背景下是一个重要的人物，原因有几个：他是最为重要的证据法学家之一，他那经过深思熟虑的观点体现了对边沁道路的部分接受和部分拒绝。威格摩尔是他的门徒。在某种意义上，威格摩尔根据司法证明的协调理论所撰写的体系性专著完成了撒耶的工作。就此而论，是撒耶开辟了道路，而威格摩尔完成了任务。
撒耶是一个历史学者，他并不象边沁那样厌倦法官造法。但是，他同边沁一样，对判例法中所发现的证据法以及基于判例所撰写的证据法学著作，持严厉的批评态度。撒耶说道：这个法律体系中的主要缺陷，就象它现在所呈现的那样，在内容上是极其混乱和不加区别的，在术语上是含糊不清的；在证据规则及其例外的设定上是叠加重合、僵硬严苛的；对这些内容的把握理解也是困难的，同时也很难找到这些规则在整个体系中的位置及相互关系；并且在对新问题的决定中，也难于确定处在现代证据理论的最深层处的理性原则的适用范围及其延伸，同时也难以确定通过陪审团的运用机制而产生的这些原则所受制约和限定的范围及其扩展。
撒耶对斯蒂芬勇敢致力于披荆斩棘、消除混乱，从而基于原则而奠定证据法学科的系统基础表示钦佩。但是斯蒂芬所选择的原则，他的关联性原则，并没有能够成就此任。 正如波洛克所言，这是一个“辉煌的错误”。撒耶告诫他的学生，依然需要开辟一条“优美之路”。为了对写一本实务性的专著作出准备，他从事了详尽的历史方面的研究，这使他愈益偏离了原定的工程。结果是产生了一本经典型的法史学著作，而不是系统化的证据法学专著。
撒耶提出来的一些主要论点是相似的：他将证据排除规则的源起与持续同陪审团的存活联系起来。威格摩尔接受了这个观点，但是摩根（Edmund Morgan）对此持有异议。较之他的前人而言，撒耶更加坚定、更加明确地强调普通法证据范围的狭窄性。他认为，把推定和证明责任看作是证据规则是不当的；证据排除的最为普通的理由是实质性和关联性，前者是实体法上的事情，后者是逻辑上的事情，而非关法律之事。斯蒂芬的基础性错误乃在于将理性证据制度的逻辑前提看成为形式的证据规则。边沁的《司法证明的理论基础》就其本质而言并不是一本法律著作。
撒耶所使用的主要方法论并不是自相矛盾的，但是他的确主张司法裁量权的扩展，并主张证据法的大幅度简化。不仅如此，他还非常注意从历史上和分析论上将证据规则和实体法规则以及逻辑法则区别开来。这几点是撒耶的理论出发点。依此观点，他认为，证据法的核心，在实质上乃是一系列基于政策而形成的否定性的“调整型和排除型的法则”。这些法则对何种证人、何类具有证明力的事实可以提交于陪审团，以及特定的事实可以或者必须如何得到证明，设定一些人为的限制。对撒耶来说，现代证明制度实质上是理性的，但是法律不得对逻辑机能发号施令。实体法、诉讼态势、外在政策，以及最为重要的，陪审团机制，对自然推理的运作施加了某种合法的限制。但是，证据法的范围和功能是极其有限的，它可以归结为基于两项原则而产生的单一制度：第一项原则是，任何对需要证明的某种事项不具有逻辑证明力的东西，皆不可接受；第二项原则是，除非有明显的法律政策上的理由予以排除，任何具有证明力的事物均应予进入。
今天我们记住撒耶主要是因为他的专著《导论》，但是，他在教学上的影响如果不说大于他的专著，至少也等于他的专著。他的学术生涯同哈佛大学法学院的繁荣是呈同步状态的。那时候的哈佛法学院是不仅是蓝代尔法律教育制度的发萌地，而且还产生了诸如霍姆斯、蓝代尔、爱姆斯、格雷、威尔斯顿以及撒耶本人这些大学者。后一代的主要证据法学者，其中有三个是撒耶的学生，他们是坎布利尼（Charles Chamberlanyne）、马科尔维（John McKelvey）和威格摩尔（Henry Wigmore）。其他的几位证据法学者，如摩根、马嘎尔（John Maguire）以及查哈菲（Zechariah Chafee）等，虽然失之交臂而未能直接受教于撒耶，但却也生活在其影响的阴影下。虽然格雷（John Chipman Gray）使用更加务实的方法对撒耶的理论稍作了修正，但是，他在撒耶去世后却始终不愿意接受证据法学的教席。撒耶获得持续性影响的主要媒介，或许是他于1892年首次出版的《普通法证据的案例选》一书。该书在他去世前的1900年加以修正。自此，该书便成为美国法学院近四分之一个世纪的主要案例书。1925年，马嘎尔同撒耶的家属合作出版了该书的修正版。然后到1934年，在摩根的指导下，并经撒耶亲属的许可，该书在许多方面均转而变为了一本新书。摩根和马嘎尔的《证据法案例》一书持续出版到1965年。在1965年，该书为基金出版社的案例书《证据法的案例与资料》所承继。该书于1973年的最新版是以马嘎尔、威斯泰因（Weinstein）、凯德保尔（Chadbourn）和曼斯菲尔德的名义出现的。该书明确宣称它的足迹可以直接回溯到撒耶的案例书。目前美国法学院所使用的案例书中，这仍是其重要的一本。
撒耶从来没有真正花时间和精力阐释过他所提出的单一证据原则的体系。究竟是因为他过于讲究完美，还是因为他在气质上本身就不适合从事此任，抑或因为他的去世使他没来得及完成这个任务，这都是很难说的。这个任务就留给他的三个学生威格摩尔、坎布利尼和马科尔维去继续搜寻一条“更加优美之路”了。撒耶鼓动他们以极不相同的方法去从事该项任务。
马科尔维出了一本成功的并富有挑战性的黑体字证据法学课本。该课本被广泛使用为撒耶案例书的伴读物。但是这本书无论对证据法的发展还是对法学的发展，都没有产生可视性的影响。
坎布利尼是一个有趣的、被人们评价不高的人物，他致力于根据“管理原则”建构一个新体系。但是这个体系经审视的结果，却是边沁那个自相矛盾的论点。他认为，在与证据相联系的问题上，章鱼的胡须必须要被割掉；这就是必须要用刚性规则来调整司法管理的理论。坎布利尼在1911年到1916年期间出版了他的五卷本著作《现代证据法专论》。这本书在规模和观念上均可与威格摩尔的《专论》相媲美。但是它明显地被其他的学者忽略了。毫无疑问，这部分是因为它被威格摩尔那伟大的著作所掩盖住了，部分是因为该书的最后两卷编辑得极糟，而且是在坎布利尼去世后出版的。或许还有一个原因，这就是坎布利尼在这本百科全书式的实务性专论的封皮上，发表了有点极端的容易招惹争论的观点。它的失败在知识发展史上是一个小小的悲剧。
（十二）、威格摩尔
撒耶未能完成他那极有希望的专著，以及严肃竞争者的缺乏，为威格摩尔（1863－1943）提供了机会。他利用这个机会获得了巨大的成功，他赢得了比他的老师更多的称赞，并且笼罩了其他证据法学者达五十年左右。当然把威格摩尔仅仅描述为撒耶的门徒，是非常容易引起误导的。威格摩尔明确采取撒耶关于证据法的一般理论，并且侧重于他的历史研究。他们两个人都属于证据法学发展的核心传统部分，并有着绝大多数的基本观点，但是他们的共同点也就到这儿结束了。撒耶是一个精细入微的思想家；他的长处在深入分析一些精尖端的焦点问题；他曾经有过相当短暂从事律师工作的经验。威格摩尔的才能是多方面的，而且也成体系；他有着广泛的兴趣；他对其它学科和其它国家的知识也贪婪地吸取；他是一个有着极大的综合和简化能力的学者，他工作起来富有效率并且善于安排。他们师徒二人对证据法学理论的贡献也相应地是不同的。撒耶为证据“法律”提供了一个占据优势的理论基础；威格摩尔则将撒耶的理论采纳来，作为其宽泛得多的跨学科的证据和证明“科学”的一个组成部分。威格摩尔的成就在质量上和性质上是一言难尽的，但是这里可以注意一下他的成功所带来的负作用。美国下一代的证据法学家，甚至包括一些极有才能的人，如摩根、查哈菲、麦考密克（McCORMICK）以及其他一些学者，都不得不在他们老师的影子下工作。他们中只有一个人试图写一本系统性的专著，这就是麦考密克。但是他的目标不高，路径也相当狭窄。无论威格摩尔的支配力是不是基本甚至唯一的原因，二十世纪的前五十年乃是证据法学发展相对贫乏的一个时期，尽管在特定的题目上有一些精彩的和成熟的作品，但是没有一个人试图形成一个一般的理论或者写一本系统化的专著来取代威格摩尔。
威格摩尔的代表作是《普通法审判中的英美证据法专论》，对这本书，其论敌摩根教授是这样评价的：“这本书不仅是最好的，到目前为止是最好的证据法专论，而且也是英美法其他任何相仿学科中创造出来的最佳著作”。其他评论者也是赞誉有加。威格摩尔在该书第一版的序言中这样陈述其写作目的：“首先，将英美证据法阐述为一个由原则和规则组成的体系；其次，梳理互相冲突着的司法判例，使之形成由原则和规则组成的一致性成果；第三，提供所有的资料，确定美国五十个独立司法辖区证据法的现状”。
从该书的一开始，威格摩尔并没有过多地关注证据原理的阐释，而是非常详尽而有深度地探讨了主要证据规则的历史和理论基础；他也收罗了大量的关于法律心理学和法庭辩论术方面的资料。同时，他仿效撒耶，将那些属于实体法或程序法方面的内容也排除在外。
关键词：课堂设计；整体性；站立式起跑
中图分类号：G807 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2013.04.021
体育课作为一门讲究技术与智慧的课程，它所呈现的力与美的魅力是无与伦比的，体育教师在以学生为主体的课堂教学设计中必须对课堂整体有一个统筹规划，所谓“整体”是指由事物的各内在要素相互联系构成的有机统一体。体育教师如何在体育课堂中树立整体的观念，如何关注课堂教学“点、线、面”的统一结构，并循序渐进地开展教学活动是教师在教学设计中首先思考的问题，而落实到实践层面我们必须考虑到的就是重视课堂教学的整体性，将教学目标、教学内容、教学评价、教学效果严谨完整地统一在一起。如果一堂课没有一个整体感，“东敲一榔头，西砸一锤子”，会让人感到凌乱不堪，上课效率也会大打折扣。笔者认为，教师不但要潜心研究教材，抓准教学的重难点，还要注重教学的整体性。现就《站立式起跑》一课，来谈谈具体的做法。
一、注重课的整体性
课的整体性应体现在情景的整体性和课的各组成部分的整体性上，情景的整体性是指一堂课以一个情景贯穿全课。当然，一堂课中也可出现片段情景，但总没有整体性情景的效果好。课的各组成部分的整体性是指课的各个部分都围绕课的目标和重难点进行设计。
1.情境联动，把握整体线索
在站立式起跑中，笔者采用情境教学，并且“一境到底”。所谓“一境到底”是指在一节课中，以一则典型材料为主线设计情境，通过情境教学，让学生在情境中体验 、探索、实践。根据学生的年龄特点和教学内容，笔者把情境设计成“花果山上的一天”，笔者扮演美猴王，学生扮演小猴子。课中设计了七个情境片段：“早上做操——耍棒练基本功——大家来游戏——小猴学本领——大家再游戏——小猴运桃——同庆丰收”。仔细分析七个情境片段，实际上都在“花果山上的一天”的大情境中，并且符合逻辑，没有突兀的感觉，因此学生参与积极性高，课堂气氛活跃，取得了很好的教学效果。
2.环环相扣，彰显整体优势
体育课虽然分为准备部分、基本部分和结束部分，实际上，这三者是紧密联系并构成一个整体，整体体现在准备部分为基本部分作铺垫，基本部分的辅教材既能发展体能，又能巩固主教材，结束部分的放松要针对基本部分的内容而定。
通常，准备部分的目的是活动肢体、预防伤病和激发兴趣，为基本部分做好生理和心理上的准备，但笔者以为，新课程背景下的准备活动还需为基本部分做好技术上的铺垫。在本课的准备部分，笔者设计了一个通过“手掌顶棒”“立棒击掌”等练习活动的“耍棒练基本功”的小游戏。虽然课堂气氛活跃，学生积极参与，可总觉得在技术的铺垫上做得不够。假如在准备部分设计一些发展快速反应的游戏，如各种姿势的起跑等，就能为基本部分奠定技术基础，提高技术教学的有效性。
在基本部分，围绕教学的目标和重难点，笔者设计了“互换位置扶棒”和“火速救棒”游戏，并通过一些变化，让学生逐渐掌握技术。在辅助教材部分，笔者设计了一个“运桃”接力比赛。在游戏的准备姿势上，笔者要求学生必须采用站立式起跑。这样的设计既能弥补主教材发展体能的不足，又能巩固主教材技术，一举两得，很好体现了主、辅教材的整体性。
主教材是站立式起跑和“运桃”接力比赛，主要侧重下肢运动，因此，在结束部分笔者设计了一套针对腿部放松的敲打操，同时选了比较舒缓的音乐，让学生在音乐的伴奏下，用纸棒轻轻地敲打自己的腿部，用按摩放松身心，用音乐荡涤灵魂，在这个优雅亲和的氛围中让学生充分享受运动后“静”的魅力。
二、注重主教材的整体性
笔者认为主教材的整体性应体现在主教材教学的练习步骤应围绕教学目标和重难点设计。
本节课的技能目标是让学生掌握站立式起跑的动作方法。针对教学目标，笔者首先通过游戏一“互换位置扶棒”让学生初步感知站立式起跑动作，从而引出本课主教材站立式起跑，再通过教师示范、学生模仿练习以及学生展示、师生纠错等方法来进一步学习站立式起跑动作，最后通过游戏二“火速救棒” 来巩固站立式起跑的动作以及学会站立式起跑的口令。这样的教学设计围绕教学目标，层层递进，环环紧扣，既符合学生年龄特点和认知规律，又遵循了运动技能的形成规律，因而取得非常好的教学效果。
本课的难点是学生重心不够下移前倾以及同手同脚的问题。针对本课的难点，笔者除了正反对比外，还特地采用游戏一：“互换位置扶棒” 来解决，并且着重安排了一定的时间让学生练习。方法：两位学生分别站在相距1.5米的红线和绿线后面（左脚在前），右手拿棒（棒顶、棒中等部位），两棒对齐，错肩站立。当哨子声响，两人同时松开手，跑去扶对方的棒，只有两人都扶到了棒才算获胜。为进一步解决身体重心下移不足的问题，笔者要求学生根据自身的身高决定握棒高低位置（手握得越低身体重心就越下移），从而很好地解决了身体重心不够下移的问题。在教学中，笔者针对个别学生身体不够前倾的问题，要求其把纸棒放在离身体远点的地方，不知不觉解决了问题。
三、注重场地器材的整体性
笔者认为场地器材的整体性应贯彻“一场多用，一物多用”的原则。
1.一物多用，步步为营
在本课中笔者采用一物多用的教学原则，用卡纸做成的五颜六色的纸棒作为本节课最重要的器材而贯穿课的始终。从热身活动中的棒操、“耍棒”过渡到基本部分的游戏“互换位置扶棒”和“火速救棒”，都用到了器材“纸棒”，在站立式起跑练习时纸棒又变成了“起跑线”，在辅助教材接力比赛中孩子们用手中的纸棒拼成了弯曲的“小路”，而在最后的结束部分放松操中纸棒又变成了“”，合着音乐节奏用纸棒敲打身体各部分进行身心的放松。一根小小的纸棒把教学各个环节紧紧串联起来贯穿了一堂课，就像一根线串联起一颗颗珍珠，变成了一串项链。
2.一场多用，层次分明
教师在设计场地时，一定要根据教材特点，从场地实际情况出发，因地制宜，尽量一地多用，注重实效，注重合理性。本节课的上课场地规定在室内篮球场，横宽纵短，考虑到安全因素及主教材游戏要求学生之间必须保持在1.5米左右的间隔距离，因此设计了两列横队面对面在篮球馆内横向排开。为了便于教师在教学中组织调动以及易于学生找到自己的活动区域，在基本部分笔者用红、绿两种颜色的胶带在场地上划了四条主线，并在两条红线上标上小标志作为前排学生的站点，同时在分层教学中，用不同颜色的胶带来表示远近距离。在站立式起跑完整练习时，为避免队伍调动过于频繁，根据场地纵向距离短的实际，笔者设计了听到口令后跑几步的练习。尽量考虑在同一区域内进行活动，在结合教材内容基础上有效提高场地的整体性。
四、注重单元的整体性
单元作为学期课程的基本构成体，在体育课程安排中有着举足轻重的地位。把握单元课程设置与按照单元要求设计课堂教学如同盖房子，第一课时的设计就如同盖房子中的打桩奠基，只有桩打深了打实了，整个单元的“房子”才能稳固坚实，才能继续一层一层地往上盖，最后盖顶一所房子才算完工，但在实际上课过程中，我们必须在心中画下“单元”目标的蓝图，才能让每一块砖落到实处，让每一个设计恰到好处。
目前体育课堂教学内容一般以单元的形式出现，单元的课次根据教学内容的难度而定。不管一个单元有几课次，课总是单元的一个基本单位，不能代表单元。这就提醒我们在进行课的设计时要有单元意识，要有单元的整体性。但在实践过程中，特别是公开课上，有些教师为了突出自己的教学能力，经常出现课时计划单元化现象，这样会导致练习步骤跨度过大，学生想学学不好，于是，学生会逐渐丧失学习信心，渐渐远离体育。本课的教学内容是站立式起跑，从技术结构上分析，站立式起跑是快速跑的一个技术环节。快速跑在水平二作为一个单元进行教学，单元共四课时，本课（站立式起跑）作为快速跑单元教学中的第一课时，是水平一自然站立式起跑的深化，学好站立式起跑能为以后学习快速跑奠定良好的基础。由于笔者有单元整体意识，加之正确处理了快速跑的技术环节，因此，教学取得了很好的效果。
