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序论：在您撰写古典主义美学时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
关键字：理性之美；古典主义；造型艺术
17世纪欧洲经济文化的迅猛发展，促进了新文化观的形成与繁荣。这些观念直接为古典主义造型艺术奠定了坚实的美学基础。美学是一个时代审美文化的理论内核，而造型艺术就是这个理论内核物质性外化的时代产物。17世纪理性主义美学对西方艺术界的影响是巨大的，古典主义造型艺术在理性美的滋养下孕育成长，或者说是理性美自身具有将经验提升到普遍原理的能力。艺术家把1理性美的内涵融入到自己的创作中，作品崇尚古希腊、古罗马的艺术典范，创作构思严谨而饱含哲理，具有典雅、静穆和崇高的艺术特征。绘画提倡“绘画的真实”，笔法严谨、色彩沉稳。雕塑提倡“和谐之美”，手法概括稳重、协调平稳。建筑提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立规范。在这个所有的艺术都受理性所支配的时代，艺术家带给我们的不是奢华的造型，而是加入理性思考和严整构思的艺术创作。
二、理性美的探究
17世纪理性主义哲学是对前人思想的继承，也是主体意识觉醒后的必然产物。哲学观在理性精神的滋养下，成为人们行动的思想准则。现代人一定无法想象，沙龙里经常举办贵妇们的哲学讲座，她们在对话中融入哲学术语是很平常的事。人们可能会探讨以前的哲学与现在的不同，本体论怎样转变成认识论的等等哲学问题。而哲学家们借助理性，通过求知宇宙万物来解决哲学上最根本的问题。那时人们发现世界充满了矛盾，什么是真实的不得而知。理性主义哲学家笛卡尔曾经说过，我们小的时候对各种各样的事物作过判断，但那时我们不懂得如何运用自己的理性。有许多先入为主的观念阻扰我们认识真理，怀疑所有事物都是“不真的”，但在我怀疑所有事物的过程中，却不能怀疑我在思考，不能怀疑“我在怀疑”。我这个怀疑的主体没了，就无法怀疑了。此时我唯一可以确定的事就是我在怀疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。这就是笛卡尔最著名的理论“我思故我在”。这是他全部认识论哲学的起点，由它来完成本体论到认识论的转变。笛卡尔把思维主体作为最先确定的认知对象，把天赋观念作为知识的基础。它的哲学思想是17世纪哲学总的指导思想，为时代制订了新的游戏规则。17世纪理性主义美学就是在这样的理性哲学羽翼下形成发展的，主要理论内涵同样是理性。此时的美学维护理性规范，以“理性”作为文艺的最高要求，认为只有富含理性作品才有价值。对美的认识主要集中在这几个方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理为美；美在于追求明晰与秩序，在于“和谐”；美是具有普遍性的、绝对的，创造美是要遵循一定原则的。所以作品要遵循理性主义美学的指导思想，从理性的认知出发，以理性的哲学观为归依，形成完整的理性主义美学体系。
三、承载理性的艺术表达
17世纪的造型艺术受理性主义影响很大，理性思辨的方式使得艺术家们对美的理解有所不同。艺术的创作原则建立在科学、理性分析和数学关系验证的基础之上，笛卡尔几何原理的形式价值体系成为艺术的基本原则和规范。当时的艺术家把理性的审美观渗透在造型作品中，遵循笛卡尔等人的理性主义思想，从古代艺术品中发现理性因素，追求理性带来的灵感源泉，推崇绘画的真实，关注作品自身的观念性，信奉规则秩序、和谐崇高的原则，从而获得理性之美。理性主义时期的造型艺术，在绘画、雕塑、建筑等方面都有其自身的艺术特点，没有陷入前人既定的思维程式，具有一定的创新。（一）古典主义的理性画风古典主义绘画盛行于17世纪的法国和西欧等国。以古希腊、古罗马为灵感源泉，追求理性带来的和谐之美。法国人尼古拉.普桑酷爱古希腊、古罗马的雕塑，对数学、解剖学和透视学有一定的研究，还钻研毕达哥拉斯的数学，对笛卡尔等哲学大师的理性思想也十分着迷。这些知识储备奠定了他以古希腊、古罗马为模本，创作古典主义风格绘画作品的坚实基础。普桑曾说过：“绘画总应该表达思想，无论是绘画也好，或者是部分的构图也好，绝对不应该是故意做作出来的，而应该是完全符合主题性质的，符合理性主义审美原则的。”[1]这是理性的产物，是艺术家心灵和想象的产物，是对心灵的直接呼唤，无关于感情。从他的画中可以窥视到画家心灵深处的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亚的牧人》，绘画以古希腊传说为题材，围绕着生命和死亡的古老命题，描述裸的人性，内涵发人深思。在画中作者隐喻当时贵族物欲过于膨胀、人们沉迷于对于权势的渴求中。普桑用自己对生命的理解来刻画一个想象中的情境，用绘画来启迪贵族们的心灵，抚平浮躁的欲望，用想象的产物对心灵直接呼唤，追求真理的永恒性，以真理为美，追求明晰与秩序，让人们回归理性。其实古典主义者一直寻找的是一种理性的“绘画的真实”。比如普桑在描绘时，不是逐一地去模拟现实世界的景物与事件，而是通过理想来组织画面，展现事物应有的心灵的真实，富有哲理性，发人深思。因为如果只有对现实世界的模仿，通过绘画技巧是可以看上去真实的，但这是“真实的错觉”。“绘画不是去重新开创某些元素,而是致力于心灵的充实、提高、扬弃、净化，因此是在更高的意义上,在更纯粹的范畴里成为呈现者。”[2]古典主义画家会给眼睛不同的惊喜，他们寻找的是“绘画的真实”。洛兰的风景画不像普桑按照自己的理想世界来绘制，而是将他在罗马附近的写生素材，按照“绘画的真实”的方式理想化地表达出来。因为素材都是现实世界抽象出的理想化物象，画面看上去是那样的真实，没有一点虚幻的痕迹。当时许多人认为洛兰风景画里的世界才是真实的，有人试图寻找那些美丽的世外桃源，当然无法找到，因为那来自他的心灵世界，是他内心世界理性的表达。自然界的物象都是为了总体服务的，艺术家有权创作自然物象，这样才能使画面符合“绘画的真实，”（二）雕塑和建筑的理性美17世纪的雕塑艺术有一种肃穆、庄严、恬静、安谧之美，简言之就是和谐之美。在理性主义时期，雕塑主张模仿古希腊、古罗马对面部及身体刻画方式，反映雕塑形象内在的宁静及安谧，体现出静穆与端庄的古典主义意味。他们追求的是理想观念的表达。在古典主义雕刻家看来，艺术源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最终表现“和谐之美”。雕塑大多采用中心对称的结构与朴素稳重的雕刻手法。塑造准确而富于秩序感的艺术作品。但雕刻大师们也并没有完全陷入表现人物完美的思维程式，雕刻家依照不同人物的性格，寻找出人物独有的特征。雕刻者从时代背景出发，探寻到人物的心灵深处，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏尔泰》，面部雕刻得宁静安谧，典型的古典主义雕塑风格，为了表现伏尔泰智者的形象，衣服几乎完全遮盖住伏尔泰孱弱的身躯，衣纹的雕刻手法概括稳重，准确地表达出人物庄严高尚的学者气质。17世纪自然科学的重大成就开始应用到建筑行业。严格遵守规则和标准所体现的建筑理性，并不意味着采用简单的建筑样式和粗陋的内部装饰。“它仅仅意味着美的效果是蕴涵在使建筑构建得以成功的结构所表现出来的本性上，并依据理性的准则去设计那些构件。”[3]古典主义艺术提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立建筑规范。数学关系和几何结构关系的运用，在古典主义建筑的设计与建造中频繁使用。古典主义建筑推崇古代罗马建筑的设计风格，认为它是最“真实”的建筑形式。古典主义建筑师们主张建筑的真实，不提倡自己的思想情绪在建筑设计中表达，倡导概括理性的一般性表达。当时的建筑中有一种古典的和谐崇高之美。法国当时是世界上最强大的国家之一，路易十四崇尚古罗马秩序及法则，标榜具有“合理性”“逻辑性”的建筑
四、理性之美对后世艺术创作的指引
古典主义艺术家在创作的过程中为了追求画面统一、和谐、庄重、典雅的美，主张用理性来指导艺术创作,将理性表达当作基本目标，创作的过程规范、有序，注重形式和共性，将古典绘画特有的精准造型和高超的写实技法发挥到极致。政治、经济、文化的发展推动艺术的进步,但任何艺术流派都逃不过由鼎盛到衰败直至被取代的命运，被取代是不可避免的。几十年或上百年以后，在一种新的造型艺术形式中可能就会找到17世纪理性时期造型艺术的思想内涵和创作语言。古典主义建筑对后世的建筑及室内设计具有深远的影响，欧美国家中有很多的法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑都继承和发展了古典主义的建筑语言。[4]理性主义美学思想对塞尚乃至后印象派的绘画创作影响也很大。他们始终在追求绘画应有的“真实”。这种真实其实就是表达出自我的意图和感受，对于能欣赏的人来说就是真实的。就像齐白石画的白菜，是用水墨的方式表达的，本身立体感不强，好像并不真实，但是又让人觉得很生动很逼真，这是绘画意境所达到的相对真实。塞尚所表达的就是这种内在的、忠于自我的真实。比如塞尚的《圣维克多山》，看上去笔触洒脱、凌乱，画面随意、混沌，但实际上是依照内心的感受安置笔触和物象、按照一定的逻辑和理性秩序排列、加入理性思考和严整的构图，出发点就是所谓“我思故我在”的理性哲思。17世纪理性时期的创作语言，都是通过符合自然规律的色彩和线条表达的，艺术作品具象性强。而在理性时期以后，艺术作品的抽象性元素增多，抽象艺术的比重加大。好像理性时期那种符合自然规律的写实表达逐渐变得不再重要。而实际的情况是写实风格的存在才使艺术作品具有审美的根基。“艺术家在运用这些符号和图形表现创作意向的时候，无不充满了目的性和逻辑性，其本质上的逻辑真实仍然脱胎于古典主义。”[5]优秀的抽象艺术作品每一条直线、每一笔色彩的构成形式好像是没有规律，但是并不凌乱，而且和谐统一，直指物象本质。比如杜尚著名的《下楼的裸女》，几何图形的处理，构成细节上的逻辑真实，线条和谐、匀称、合理。古典主义造型艺术理性的艺术观，在200年后依然有其存在的意义。艺术家们用符合艺术逻辑的形态来表现内心世界，是艺术创造的基本法则之一。造型艺术的思想内涵和创作语言会随着时间的长河，跳脱于流派之争，不断继承、发展、创新，开启新艺术形式的帷幕，进而呈现出理性美的瑰丽景象。
参考文献：
[1]张弘昕，杨身源.《西方画论辑要》[D].南京:江苏美术出版社，1990：19.
[2]何仁富.从尼采的“治疗哲学”到罗蒂的“教化哲学”——20世纪西方哲学观念的嬗变及其意义[J].西南民族学院学报：哲学社会科学版,2001(10):138-143.
[3]周祥.十八世纪末法国新古典主义建筑的理性[J].华中建筑,2006(9):26-27.
[4]章一峰,孙连弟.浅谈石材幕墙在新古典主义建筑中的运用[J].石材,2012(05):23-26.
【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望
古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。
一、古典主义音乐特点
（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的
古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。
（二）强调风格的高雅
古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。
比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。
（五）简洁和清晰
简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。
二、古典主义的音乐美
海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。
（一）完美与和谐
布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。
布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。
（二）真善美
布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只
有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。
（三）痛苦与希望
从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。
（四）柔美与壮美
柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想
布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。
（六）激情与理性
从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。
（七）古典与世俗
古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。
（八）动与静
新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。
注释：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》
这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。
②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。
③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。
参考文献：
[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.
[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.
关键词：自然 超验主义 古典哲学
美国超验主义兴起于十九世纪三十年代的新英格兰地区，后成为美国思想史上一次重要的思想解放运动。其核心观点是主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，认为人类世界的一切都是宇宙的一份缩影，自然是上帝的象征，强调精神，反对趋物主义。其主要代表人物是美国作家爱默生和梭罗，他们对东方哲学尤其是中国古典哲学的研读，潜移默化的影响着美国超验主义的思想主张。
拉尔夫・瓦尔多・爱默生是十九世纪美国超验主义的领进人物，被誉为“美国精神的圣者”，他的著作《论自然》是美国超验主义的代表性作品。爱默生在发展超验主义的过程中，深受中国古典哲学思想特别是儒家道家思想的影响。亨利・大卫・梭罗是美国超验主义的另一位集大成者，其代表作品《瓦尔登湖》记录了作者在瓦尔登湖湖畔度过的两年零两个月的生活以及期间他对自然对生活的领悟。梭罗的超验主义思想同样与中国古典哲学有着密切的联系，他曾说：“中国、印度、波斯和希腊的古哲学家都是一个类型的人物，外表生活再穷没有，而内心生活再富不过。”这正是他所提倡的不为物役、追求精神充实的自然生存状态。
通过对爱默生和梭罗的研究我们不难发现，在东西方文化的交流过程中，中国古典哲学思想对于推动美国超验主义的发展起着极其重要的作用，二者在思想主张和生活态度上有着许多的相通之处。以下就从人性、物质与精神追求和自然观三个方面进行简单的论述。
一.超验主义的人性本善与孟子的“性善说”
“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下”。孟子“性善说”中的“性”一方面是指人的心性、本性，他认为人的本性是善的，同时也有着与生俱来的向善的内在驱动力，因此人能够向着善的方向发展；另一方面，“性”也指人的特性，是人之为人的价值，而“善”即是评定个人价值的一个标准。
爱默生在人性上与孟子的“性善说”相一致。他强调个人，推崇人的至高无上，提出人能决定自己的命运，人要自信、自尊、自助，个人的完美是世界的基础，相信人性本善。爱默生的这一观点与神学的“原罪说”是相背离的，在基督教中认为人生来就是有罪的，他们的罪来自偷食了智慧之果的亚当和夏娃，因此任何人生来即是恶人，只有笃信上帝，才能获得灵魂的拯救。爱默生人性本善的主张将人从原罪说中解脱出来，使人不再受“信仰上帝才能解脱”的禁锢，提高了人的地位，使人变的更加独立自由，成为真正的个体，这也与超验主义强调的重视个体的精神相统一。由此不难看出，超验主义的人性本善与孟子的性善说虽然在理论思想上有一定的差异，但其本质是相通的。
二.反对人为物役，追求精神充实与中国古典哲学中的“安贫乐道”
孔子曾称赞其学生颜回说：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”意指颜回是真正的贤者，他住在荒僻的巷道，箪食瓢饮，生活十分艰苦，若是换了其他的人一定不堪忍受，但颜回却十分满足快乐，因此是个贤德的人。颜回是孔子最得意的门生，他的这种“安于贫而乐于道”的品德是孔子十分欣赏的，他赞扬颜回“无欲而天下足”，同时这一主张也是儒家提倡的立身处世的生活态度。
超验主义深受儒家这一思想主张的影响。超验主义者认为，精神漫透人的心灵和自然界，物质只是精神的象征，并认为“物使人异化”，因此强调精神的力量，反对趋物主义。超验主义的代表人物梭罗实践了这一思想主张。“1845年3月尾，我借来一柄斧头，走到瓦尔登湖边的森林里，到达我预备造房子的地方，开始砍伐一些箭矢似的，高耸入云而还年幼的白松，来做我的建筑材料，那是愉快的春日，人们感到难过的冬天正跟冻土一样地消融，而蛰居的生命开始舒伸了。”这是梭罗在他的著作《瓦尔登湖》中记述的他的山居生活的开始，同年7月4日他住进自己盖起来湖边木屋，此后在瓦尔登湖湖畔生活了两年零两个月的时间。在这段时间里，梭罗过着最简单的生活，开荒，种地，打猎，伐木，剩下的时间观察自然、感悟人生。这样的生活在外人看来是十分艰苦和寂寞的，但梭罗却认为“寂寞有助于健康”，并说：“我并不比一朵毛蕊花或牧场上的一朵蒲公英寂寞，我不比一张豆叶，一枝酢酱草，或一只马蜂更寂寞。我不比密尔溪，或一只风信鸡，或北极星，或南风更寂寞，我不比四月的雨或正月的融雪，或新屋中的第一只蜘蛛更寂寞”。
梭罗眼中的自然是鲜活生动的, 他的自然指的是田野性的自然，远离城市的喧嚣，亲近原始的存在。《瓦尔登湖》通过清新精美的语言，向世人展示了一个与喧嚣的城市生活完全对立的自然的生存状态，在这样的生存状态下，人的心境是极其平静安宁的，虽然物质上十分简朴，但在精神上是极其放松和满足的。这种亲近自然远离物欲的生活态度与儒家所宣扬的安贫乐道精神是一致的，超验主义者试图从东方文化中的安贫乐道与西方当时的物质主义相抗衡，将人从物欲中解救出来，通过亲近自然的简单生活更好的感悟生活，获得灵魂的升华。
三.超灵与儒家道家的自然观
中国古典哲学思想崇尚宇宙同一性，“天人合一”即是其根本观点之一，这一概念最早是由庄子提出的，后来经董仲舒发展为天人合一的哲学思想体。在道家看来，“天人合一”中的“天”指的是自然，“天人合一”即是指人与自然的和谐统一，人是自然的一部分，二者是相通的，因此庄子认为：“有人，天也；有天，亦天也”。同时，天亦是万物的根源，“天地者，万物之父母也”，说的就是天地生万物，是万物的源泉所在。天地指的就是自然，即自然生万物，正如老子所说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人乃至天地，都是自然的产物，以自然为归属。将人与自然结合起来，是试图将人从各种社会制度和道德规范中解救出来，使人恢复自然的天性，“万物齐一，生死相等”。
在西方基督教的传统里，推崇天堂与地狱、灵魂与肉体的二元对立。受东方天人合一思想的影响，超验主义打破了西方一直以来的这种二元对立体系，提出天与人和谐统一的观点。超验主义的最核心思想是“超灵”，超灵是统辖世界的精神力量，它无所不在无所不能，万物皆有其生，并成为其一部分。超灵为人所共有，每个人的思想都存在于超灵之中，人以直觉官能同它交流。 自然是上帝的象征，大自然是至尊至上的，它是有生命的，是超灵的外壳，人可以通过自然获得心灵的抚慰。爱默生相信世界的同源，认为超灵是世界的源头，万物源于同一精神。超验主义的世界同源与道家的“天人合一”是一致的，都认为世界是一体的，自然生万物，是万物的归宿。
爱默生与老子在自然观上虽然有着相似之处，但同时也有着不同的价值取向。第一，爱默生赋予自然以某种神性，强调人与自然的结合要通过“超灵”，自然是超灵的外部表征，人要想与自然达到和谐统一，只有借助超灵才能够实现。而老子的“道”是人对自然对天的直接领悟，人在领悟了“道”的同时，就是完成了与自然的和谐统一。第二，在爱默生看来，具有神性的自然只具有工具的价值，自然的生机是为了服务于人类，体现出一种人类中心的思想，而非自然与人合为一体和谐统一的；老子的“道”则是将人与自然完全统一在一起的，具有整体性。
超验主义是美国思想史上一次重要的思想解放运动，它对中国古典哲学的接受和发展，对美国哲学思想和文学创作产生了深远的影响。超验主义思想的宣传，在美国掀起了民族意识的，促进了美国民族文学的形成；同时，超验主义亲近自然的主张以及超验主义者对这一主张的实践，使歌颂大自然成为美国经久不衰的创作主题，成就了许多优秀的文学作品。
同时我们也应看到的是，超验主义对中国古典哲学思想的吸收，其本质在于宣扬自身的思想理论，正所谓“他山之石，可以攻玉”，对于儒家等思想的吸纳，其实质是为超验主义自己的思想主张寻找出路。然而无论是接受还是摒弃，超验主义与中国古典哲学思想之间有着不可分割的关系，这是东西方文化交流的必然结果，不仅对美国文学创作发挥了重要的作用，同时也为世界文化一体化做出了卓越的贡献。
参考文献：
[1]《论语》，中华书局2006年版。
[2]《道德经》，金盾出版社2009年版。
[3]孙海通译注：《庄子――中华经典藏书》，中华书局2007年版。
主体间性是存在的基本规定之一，即存在是主体与主体间的关系，它区别于把存在规定为主体与客体间的关系的主体性。在主体间性涉及到三个领域：社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论的主体间性，其中只有本体论的主体间性关涉到我与世界的共在关系。本体论的主体间性指存在或解释活动中的人与世界的同一性。但现实生存是主客对立的，因此不是本真的存在，而是异化的存在。在主客对立之中没有自由可言，不仅人与自然的对立没有自由可言，而且人与人之间的对立也没有自由可言。
只有超越主客对立，才有自由可言。本真的存在不是现实生存，而是可能的存在、应然的存在，它指向自由。本真的存在超越现实存在，也就是超越主客对立的状态，世界不再是客体而成为主体，我不再是支配者，而是自由的主体。在主体与主体的平等关系中，人与世界互相尊重、互相交往，融合为一体。这就是主体间性的存在，存在的主体间性。存在是解释性的，因此解释活动也具有主体间性。现代解释学告别传统认识论，认为解释不是主体对客体的认识，不是一种主体性的行为。解释是理解，理解是主体间性的，是主体与主体的关系，主体与主体之间通过对话、交流而达到充分的沟通，彼此理解，最终把对象认识变成自我认识、自我认识变成对象认识，从而把握了世界的意义。这就是主体间性的解释，解释的主体间性。存在论和解释学的主体间性进入了本体论的领域，从根本上解释了人与世界的关系，它对美学的建构具有根本的意义，它解决了美学的根本问题即审美何以可能的问题，即审美作为生存方式的自由性问题和审美作为解释方式的超越性问题。现代主体间性美学认为，审美是主体间性活动，在审美活动中，主体与世界的关系不是对立的主客关系，而是主体与主体的同一关系。审美成为人的一种自由的存在方式和对存在意义的领悟方式。审美超越现实认识，是对世界的真正把握。[1]（P285￣295）
用主体间性的理论来观照中国古典美学，可以发现中国古典美学也具有主体间性。西方现代美学的主体间性是在主体获得充分独立后超越主体性而达到的的主体间性。而中国古典美学的主体间性是前主体性的主体间性，是主体尚未获得完全独立状态的主体间性。[1]（P348￣359）中国古典美学的主体间性植根于中国古代“天人合一”的文化土壤中。“天人合一”指的是人与自然、主体与客体都是浑然未分，天地万物与人的生命直接沟通，人与自然有机的统一。[2]（P55）从存在论的角度上来说，“天人合一”就是就是一种古典的主体间性。这种“天人合一”的思想主张主体与客体相融合，并以人与世界的和谐为最高境界。因此，审美就成为主体间性的实现，是人与世界的充分融合。就解释学的主体间性而言，中国古典主体间性思想认为，人对世界的把握不是主体对客体的认识，而是主体与主体间的理解、同情。中国美学认为，审美是一种感兴，而感兴是主体间性的活动。感兴论认为审美是世界对主体的感发和主体对世界的回应。因此，在审美活动中，审美对象（世界和艺术）不是死寂的客体而是有生命的主体，在自我主体与审美对象的交流和体验中，达到“天人合一”的至高境界。这种直觉体验不属于认识论的范围，而属于本体论的范畴，是对生存意义的领悟和生命的体验。由此看来，就存在论角度而言，中国古典美学以“天人合一”的方式实现了主体间性的存在方式，就解释学的角度而言，以审美感兴获得了自我主体与世界主体的融通，从而实现了自由的存在方式。
审美感兴的产物是“意象”，意象作为中国古典美学一个重要的，甚至是“核心概念”，典型地体现了中国古典美学的主体间性特点。对意象概念的历史的考察，可以发现经历了意与象的联结过程，而这就是主体间性美学确立的过程。
二、象：道之显现
中国哲学的“象”不是西方哲学中的客观事物的表象，而是沟通天人的中介，它具有非客观性。就存在论的主体间性而言，老子之“道象”规定了“象”之作为显现世界本体“道”的载体，《周易》之“易象”规定了“象”之作为沟通人与世界的中介性的符号，使“象”成为前主体的主体间性的概念。
老子最早提出了“象”的概念，他说：“‘道’之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（《老子》）。在老子那里，“象”指的是“道象”，是本体“道” 的显现，它可以传递“道”的真意。[3]“象”作为“道”的显现形态，一方面是“有”，呈现为可以为直观所把握的存在物，如：“其中有象”；另一方面又是 “无”，如：“大象无形”、“无物之象”等，总之是“惚兮恍兮”的特殊道象。道象非客观之物，也非主观之物，乃是道的现身，也是对道的体悟方式，具有主体间性性质，从而能够消除我与世界的间隔，显示存在本体。
《周易》将“象”与意联系起来，似乎从主观方面规定象，但这个意是天意，还是指道。《周易.系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”又曰：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”[4]（P79）圣人之意乃天道的体现，因此，可见“易象”是道的象征，也是对天道的领会，是主观与客观的同一。同时，《周易》的&lduo;观物取象”将自然之“道象”凝缩为具体的符号，使之成为一种“有意味的形式”，初步确立了“象”作为“人文之象”的形态。
“乐象”的提出，进一步明确了“象”的人文性质。《荀子乐论》云：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”（《荀子乐论》）“乐象”具有效法天地四时的象征意义。这种象征作用最终要归结到心气平和、移风易俗的教化功能上来。“道象”和“易象”、乐象都沟通天人，但“乐象”作为表意之“象”更注重其社会性。[3]乐象通过音乐的“感心”的过程，达到人与自然、社会和谐共存的状态，这种过程显然不是客观认识，而是主体间性的。
《乐记》中的《乐象篇》进一步将“乐象”导向人的主体心理层面，明确了“乐象”主客融合的性质。“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。” [4]（P1536￣1537）这明显与之前提到的《荀子乐论》的“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”构成了一种互文关系。“心”为乐之本，“声”为乐之象，“文采节奏”饰“声”为乐之形。尽管《乐记》提出了“乐者，心之动”、“君子动其本，乐其象”，似乎已经接近了主体性。但是，联系到与之构成互文关系的《荀子乐论》来看，这种主体性依然处于主体间性之中。“心”，在《乐记》的阐释中就是“人心之动，物使之然也。”[4]（P1527） “心”不是绝对的主体，而是在“物”的感发作用下而“动”，因此，“心”创造出来的“乐象”是“清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”的“天人合一”的“象”，通过“乐象”的“乐行而志清，礼修而行成”的教化功能将“心”重归于“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的“天人合一”的和谐状态。
在中国古代哲学的“象”的变迁中，起贯穿作用的是“道”。“道”作为世界的本源，被熔铸在“象”中，“象”也体现着“道”，“道”“象”合一。而作为世界整体之中的人，本身既体现着“道”，同时也通过“象”而明“道”。“象”成为沟通主体和客体的中介，同时将两者融为一体，成为主体间性的载体。从存在论的角度来看，“象”是主体间性的存在显现方式。在“易象”、“乐象”中，人将世界（自然和社会）摄入“象”中，而世界也通过“象”向人显示着世界的本质。从现象学的角度来看，“象”具有了“现象”性质，是存在的显现。“象”是人领悟和把握世界本真状态的介质。在“象”中，世界不是外在于人的客体，而是与主体融合为一体的。人通过“象”获得的是对“道”的透彻的领悟，而不是对“道”的外在认知。道（天）与人本然地统一在“象”中，“象”既是实现“天人合一”途径，也是“天人合一”本身。
三、意：道之领会
“意”在中国古典美学的语境中主要有三方面的意思，一是指的主体的心理内容，《说文解字》释之：“意志也。从心音。察言而知意也。”[5]（P502）二是指文体的思想认识观念，[6]（P211）三是指“只可意会，不可言传”的“道意”。其中，前两个方面的含义使“意”具有了解释学的主体间性，而第三种含义则使“意”具有了存在论的主体间性。
在儒家诗学中，“意”是主观性的概念，但又具有客观性。“立象以尽意”，一方面是指象通达天意（道），另一方面又演化成象表达主体心意。因此，儒家诗学之“意”是主体心理内容之“意”与文本的观念之“意”的合一。孟子的 “以意逆志”中的意，是文本中的“意”，也是读者对文本的领会，读者可以通过领会文本的“意”，抵达、获知作者的心志。而且，“逆”并非直接等同意与志，而是有“迎合”、沟通之意，按照现代解释学来说，就是视域融合的过程。这种视域融合之所以可能，就是因为在中国“天人合一”的前主体的主体间性的语境中，不仅世界（自然、社会）不是外在于人的客体，就是他人也不是客体，而是被看作另一主体。这样，主体间的融合才成为可能。
与西方的认识论哲学不同，中国的“意”不仅仅是主观性的概念，而且潜在地具有了主体间性，因为它会通了世界，并且与“象”沟通。这特别表现在庄子有关“道意”的论述中。《庄子天道》云：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也”。“这里所说的‘意之所随者’，指的就是‘道’；‘得意’也就是‘悟道’。‘道’只可‘意会’，而不可言传”。因此，“在先秦的语境中，‘意’同‘象’一样，也是一个具有深刻本体论意义的概念，‘意’是‘胸意’和‘道（天）意的统一体。”[7]可见，作为前主体的主体间性的“意”与作为“道”的“意”是相融通的，书中之语所载的圣人之“意”体现了世界本真之“道”，因此，本真之“意”就是“道”，“道”“意”是合一的。“道”是世界之本源，会通着世界和圣人，打破了世界和人之间、主客对立的屏障。前述儒家诗学的“意”所具有的主体间性侧重在主体间关系的融合，在庄子的道家之“道意”中，则侧重在人之“意”与世界之“道”的融合。换句话说，就是儒家之“意”的主体间性侧重的是人与人之间的主体间性的样态，而道家之“意”的主体间性侧重的是人与世界之间的主体间性的样态。两相结合，儒道之意的融合，实际上就指出了 “意”无论从解释论，还是从存在论的角度来看，都确立了主体间性。
四、意象：道之“现象”
通过前述对 “象”与“意”概念的考察，可以看出，“象”既是道的现象，又是对道的体验；而“意”既是对道的领会，又是道的本意。这就是说，“象”和“意”不仅具有了解释学的主体间性，而且也具有本体论的主体间性。而其中的根本原因在于“象”与“意” 都归属于“道”，具有了体“道”、显“道”的性质，这就为“意”、“象”合为一个概念提供了基础。由于作为孤立的单词，“意”毕竟偏于主观，而象毕竟偏于客观，因此意象概念的合成，就打通了主体与世界，克服了主观或客观的偏向，使主体间性得以确立。这也就是说，意象概念相当于现象学的“现象”，它是存在的显现，具有主体间性的性质。
《周易系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”[4]（P82） 在这里，“圣人之意”不仅是主体之“意”，更因为是圣人之“意”乃体道而为“道意”。这样的“意”要被传递，需要通过一个能够沟通主体间的中介，这就是“象”。“象”本身的主体间性的属性不仅具有将主客共置于一体的属性，而且其“道象”的属性，也决定了它能表“道意”。“立象尽意”将“象”作为表 “意”的载体，就是以“象”的符号化性质，将得“道”的“圣人之意”具体化、凝定下来。而从“立象尽意”在原文中的含义来看，“象”实际是作为传递“意”的中介，而之所以“象”能作为释“意”、通“意”、传“意”的中介，是因为“意”能体“道”，“象”能显“道”，“道”是“意”、“象”的共同属性，从而使“意象”之体道、显道的主体间性的本质凸显出来，而且也使“意象”之作为沟通圣人之意与其接受者之意的中介的主体间性的属性也凸显出来。通过《周易.系辞上》的这段论述，古典意象概念已经呼之欲出了。
王弼的《周易略例明象》进一步系统地探讨了“意”、“象”的关系。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。”这样 意、象、言三者的关系就呈现为“意象言”顺向生成以及“言意象”可溯的
关联状态。在意、象、言三者关系中，言是概念性符号，象的意象性涵义，意是内在的体验，接受主体通过对“言”的具体的领会，获得涵义即“象”，进而超越了主客对立的状态，进入主体间的状态，与“意”所代表的另一主体沟通，进入主体间性的状态。这样，“意象”作为超于主客对立、实现主体间性状态的基本属性就更明显了。
王弼的《周易略例明象》又说：“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”联系到《庄子外物》 “荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”可以看到，意、象、言三者彼此间的关系呈现为“弃舟登岸”，通过彼此留下的“踪迹”逆向追寻其真义的动态过程。这样言、象、意彼此就不是静态的实体性存在，而是彼此异中有通的运动存在，构成可以彼此间回环往复运动的有机的整体。从“意”到“象”，再到“言”的过程，本身就是一个逐渐清晰化的过程，其中始终贯穿着“道”，始终呈现为彼此交融的状态，顺向显现着“道意”，逆向可追溯到“道意”。这种“意-象-言”的关系就含孕着中国古典美学意象概念的“世界对主体呈现出的道意-主体之创构意象-艺术之意象”的生成模式。“道意”通过得“道”的主体获得，主体又将其“道意”通过能显示“道”的“象”具象化，并通过“言”凝定为直观把握的形式。由于“道”是“意”、“象”的共同属性，并贯穿于二者的关系中，因此，消除了主体与世界的屏障。主体因与世界处于主体间性的共在状态而得“道”，“象”、“意”因为通“道”而从存在论上规定了主体与世界的共在关系，也从解释学上规定了主体对世界的理解、同情关系。因此，无论从“意”、“象”各自的主体间性的属性来看，还是从两者的关系来看，都典型地体现着中国古代的前主体性的主体间性思想。 最先将“意”与“象”合用为“意象”一词使用的是东汉的王充，其《论衡乱龙篇》中说：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麇之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”又云：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，上心事之……虽知非真，亦当感动，立意于象。”从存在论的角度来看，王充的意象概念，通过社会性的活动，将不同的主体融合在一起，使他们处于整体性的活动中，并与活动本身融为一体。从解释学的角度来看，王充使用的意象概念，不是认识的符号，而是象征的符号，通过其象征作用，实现主体对另一主体的理解。这里所说的“礼贵意象”和“立意于象”，意象的含义是基于政教、伦理基础上的，其象征性所指不是知识型的认识，而是价值论的伦理，其主体不是认识的主体，而是被教化和被感动的主体。这种主体不具有个体性，是隶属于政教和伦理体系的，是依然没有从整体中分离出来的主体，是前主体。而意象将礼法和伦理聚合其中，是基于接受主体和创作主体本然合一的状态。可见，处在中国古代的主体间性的思想语境中，王充所使用的意象概念依然不具备经过西方认识论主客分离后，再超越并融合的观念，其中的主体和客体始终处在彼此交融、难分彼此的浑整的前主体性的主体间性状态。
当“意”与“象”合为一个词的时候，就完备了其本体论的主体间性，并且最终成为美学的概念。由于意象概念源于道，是道的显现，因此从理论上说，由意象就可以体道。但是，与现代西方现象学一样，道（存在）的显现遇到了问题。这是因为，世俗社会毕竟已经发生了人与世界的分化，虽然中国传统社会中这种分化并没有达到西方现代社会的程度，但天人相分已经事实上发生了，天人合一也只是一种理想状态，主体间性也仅仅是一种理想状态。因此，道（存在）在现实世界的物象（表象）中就无从显现，现实世界中只有表象而无意象，意象只在审美中存在。因此，意象不可避免地发生在美学领域，成为美学的基本概念。而审美意象也就典型地体现了中国古典美学的前主体性的主体间性。
五、感兴：审美意象的主体间性
中国古典美学建立在感兴论的基础上，审美意象也是审美感兴的产物。审美感兴是主体间性活动，而不
是西方美学的客体性（模仿说、反映论）或主体性活动（表情说、移情说）。感兴是人与世界的互相感应：世界以其生气感动人，兴发起情感，回应世界，这实际上是自我主体与世界主体的交往、融合。意象就是这种审美感兴的产物。基于感兴论，意象正式成为中国古典美学的概念。
“意象”概念正式进入中国古典美学是在魏晋时期，这与魏晋时期“人的自觉”与“文的自觉”有密切关系。文人普遍重视在作品里抒述个人的情怀和感受，与此同时，“缘情”、“体物”思潮在文学领域中涌动，也推动作家将注意力投向情、物关系的把握，情思和物象自然地在他们的艺术构思中交织在一起。至此，“意象”就由哲学和人文领域向审美领域转换了。《易传》讲“观物取象”，是从客观的角度规定象，王弼讲“象生于意”是从主观的角度规定象，而在美学范畴的“意象”中，达到了主客观的综合，意象成为“心物交感”的产物。[8]（P152）
按照现象学的理论，现象的生成需要摒除经验意识，而进入纯粹意识。意象的生成也同样需要这种“悬搁”。宗炳的“澄怀观道”、“澄怀味象”不仅开始了向审美意象的转换，而且首先进行了现象学的还原。“澄怀味象”就是以弃绝理性的方式、以澄明心境体会自然之象，而获得审美的享受。联系到他“澄怀观道”的说法和“象”与“道”通的原初之意，他的这种“味象”的体验，指向的是通“道”的境界，获得的是超越性的审美体验，达到自我与自然同一的“天人合一”的存在状态。而“味”的概念的使用，说明他对“象”的体验，不是理性的认识。“味”在中国古典美学中是一种感性的、直觉的、带有生命感的体验性的概念。“味象”不是对自然之象的理性认识，而是直接的切身体验。“澄怀味象”就是以感性直觉的方式将自然之象作为与自我生命同一的另一个主体，融入到感性主体中，是主体间性的一种感悟，并在这样的过程中，达到自我生命主体与自然生命主体融合无间的状态，从而以审美感兴的方式达到“天人合一”的境界。“澄怀味象”之所以具有美学意味就在于“天人合一”既是人本然的存在样态，也是人自由的存在样态。“澄怀”提供的是超越认知的束缚，超越现实的认识，“味象”提供的是以感性活动的方式，以主体间性的活动进入物我同一的“天人合一”自由境界，从而实现了审美活动。
如果说宗炳的“澄怀味象”还没有明确地构造出“意象”一词的话，那么刘勰则明确地使用了意象概念。他在《文心雕龙神思》中写道：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[9]（P295）“意象”的生成在这里是主体积累的产物，“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”都是形成意象的生活基础，而“独照”又强调了意象创造的个体性。这个意象虽然在主体内部生成，但又与外在世界相通，我与世界融合的是审美体验的结果。他还考察了审美意象融合物我的过程：“神与物游”；“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”；“情瞳?而弥鲜，物昭晰而互进”。这样，刘勰就进一步揭示了审美意象的生产过程和主体间性内涵。此后，王昌龄的“久用精思，未契意象”，司空图的“意象欲出，造化已奇”都指出对意象的把握不是认识性的，而是一种审美的体验，都具有融会物我的浑然一体的特性。
一、以情激趣，让学生心动起来
美国教育家布鲁纳说：“对学习最好的刺激，乃是对所学材料的兴趣。”在低年级古诗教学中巧用电教媒体，再现古诗中描写的情景，运用适当的音乐和画面让学生对古诗学习产生感情，使学生触景生情，以情激趣，能刺激学生的兴奋点，使学生对所要学习的内容产生浓厚的兴趣，从而进入文字描写的情境，充分体验文字之美。如我在教《望庐山瀑布》时，首先利用多媒体在屏幕上显示出配有《高山流水》音乐的庐山风景图，然后指着各个景点逐一向学生介绍庐山的秀美风光。最后，我把庐山瀑布定格在屏幕上，使学生对庐山瀑布印象更深。电教媒体的展示刺激了学生的情感世界，学生真情流露。在适当的时候恰当地运用电教媒体，可以激发学生的学习兴趣。
二、画中悟诗，让学生手动起来
“诗中有画，画中有诗。”这是诗情和画意融为一体的表现。绘画具有直观、形象的特点，符合低年级学生的认知规律。仅仅把字、词、句的意思翻译给学生，这样的古诗教学会使低年级学生产生厌烦情绪。为此，我在低年级古诗教学中运用简笔画，将课文中的文字转化为生动感人的图画，加强了学生对诗的理解和记忆，培养了学生动手绘画的能力和审美能力，极大地调动了学生的学习兴趣。如教学寇准的《华山》时，我首先让学生熟读，然后分句学习。教学第一句时，我没有局限于对多媒体课件的使用，而是借助交互式电子白板这种综合性技术的书写功能，指名让学生在交互电子白板上用绿色的专用笔勾画出一座高耸在群山之中的华山。第二句不难理解，学生用专用笔在华山山顶添上了红色的太阳，在华山山腰画了洁白的云。看了这幅佳作，其他学生跃跃欲试。于是，我让一名学生把古诗默写在刚才的那幅画上。接着，我让学生边朗读诗句边画简笔画，并在熟读成诵的基础上，把这首诗默写在画好的画作上。最后，我让一位画画、背诗速度较快的学生上台把古诗默写在交互电子白板的那幅画上。在课堂中，学生通过“人机交互”“师生交流”“自由作画”的学习过程，创作能力和绘画技巧都得到了相应的提高。这样的课堂为学生营造了一个和谐、宽松的学习氛围。
三、趣味诵读，让学生口动起来
古诗的语言美在于它音韵和谐，读起来朗朗上口，令人回味无穷。“读书百遍，其义自见”，在反复诵读中，学生对古诗的含义会有更进一步的理解和感悟。诵读在古诗教学中有着极其重要的作用。新课标指出：“要让学生充分地读，在读中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养语感，在读中受到情感的熏陶。”反复吟诵，有利于学生对诗句的理解和对诗情的领悟。诵读的方式很多，有配乐读、表演读、个别朗读等。
鉴于低年级学生缺乏朗读技巧和朗读经验，但善于模仿这一特点，在进行低年级的古诗教学时，我借助多媒体播放朗读录音，为学生在语气、语调、节奏方面作朗读示范。如我在教完《宿新市徐公店》后，先让学生听配乐的课文录音，跟着录音练读。这样，学生读起来既感情真挚，又抑扬顿挫。然后，我让学生用自己喜欢的歌曲曲调唱读古诗。最后，我把个别学生的唱读录下来，再放给他们听，增强了学生的朗读信心和兴致。达到了熟读成诵，学生才能逐渐从朗读中感受诗歌的音乐美、语言美和形式美。循序渐进、持之以恒地练习朗读，低年级学生对古诗的阅读能力就会自然而然得到提高，真正体会到祖国文化的丰富多彩及悠久的历史。
四、作业形式多样，让学生活动起来
电教媒体把低年级学生从枯燥的古诗学习中解放出来，大大节约了教学时间，优化了课堂教学结构，教师可以利用节约出来的时间变换作业形式让学生练习。如我讲完《望庐山瀑布》这首诗后，设计了多种实践应用题，如背一背古诗、画一画诗中的景物、讲一讲有关的故事、演一演大诗人的故事、唱一唱谱了曲的古诗等。学生们看到这些练习后情绪高涨，都选择了适合自己的题目来做。此时，我又注意充分发挥现代教育技术的优势，为学生的展示提供有利的条件：给背诗和表演的学生配乐，给画画的学生投影，给讲故事和唱歌的学生录音。学生自主选择展示方式，小画家、小歌唱家、小诗人、故事大王等纷纷涌现了出来。学生不仅对课文内容有了更深的理解，创造性思维也得到了进一步发展，主体作用得到了最大的发挥。学生积极主动地完成这些作业，在不知不觉中积累了古诗，丰富了知识，培养了课外阅读的能力。
关键词：中国古典园林建筑；生态智慧
中国古典园林建筑不仅彰显着精美的艺术造型和高超的建造技巧，而且体现了一种“师法自然、天人合一”的自然生态观。中国园林建筑讲究人与自然和谐统一。从生态学的角度来看，园林建筑主张人与自然的相互依存，共融共生，强调建筑对自然的尊重，建筑与环境的和谐，中国园林建筑中的生态智慧主要体现在以下几个方面。
一、建筑材料
中国古典园林建筑主要材料是木材，木材在中国古典园林建筑中占有重要地位。主要有以下原因：1．中华文明起源于长江黄河流域，受环境及气候条件的影响，木材容易采集。2．木料的采伐施工比较便利，比起开山取石，烧制砖瓦方便很多。木材还可以循环使用，不破坏自然生态；3．中国古典园林建筑的材料往往取自当地盛产的天然材料，就地取材在很大程度上减少了材料搬运过程中人力物力的损耗，而且造园者对当地盛产的材料性能非常了解，运用起来得心应手，木材可以得到充分使用。4．木结构建筑可以反映人们与自然和谐统一的审美观。
二、木结构体系
园林建筑的优点之一是能防御地震。主要是因为中国古建筑采用的是木结构体系。这个体系的特点是用木材做成房屋的框架，先在地面立木柱，在柱子上横向架起梁枋，然后在这些梁枋上搭建屋顶，所有屋顶的重量都经梁枋再传到柱子上，由柱子再传导到地面，柱子之间的墙壁，只起到分隔空间的作用，却不承受房屋的重量。当遇到地震时，房屋受到猛烈的冲击，由于木结构各个构件之间都由榫卯联接，这种连接是一种软性联接，富有韧性，可以承受较大的荷载，允许一定程度的变形，遇到地震时可以通过变形吸收一定的地震能量，不至于发生断裂，“墙倒屋不塌”。具有抗震防震的功能。
三、粉墙
中国传统美学向来推崇淡雅，老子说“五色令人目盲”。庄子也说“五色乱目，使目不明”。江南园林中，青砖粉墙是主要的色调基础。如苏州园林就是以这两种颜色作为基本色调的。各种各样的景和物都被包围在由黑白两色构成的园林空间里，园林建筑中的其他颜色，也都融入白墙黑瓦的氛围之内。淡雅的颜色符合人们感观上的生理要求，不至于太过强烈而产生视觉疲劳，外界物体本身发出或反射的光线，通过眼睛角膜、晶体、玻璃体，经过调节后在视网膜上成像，视网膜上的视觉细胞产生神经冲动传导到视觉中枢，从而产生色觉。位于视网膜的中央窝锥体细胞感色功能最强。淡雅的色彩对中央窝锥体细胞来说，不会产生强烈的刺激而感觉疲倦，相反，纯静淡雅，色调和谐，给人以安静闲适的感觉，因而可以持久。
四、建筑和自然的关系
园林建筑是人工要素,它与自然要素之间似有对立的一面,但由于中国古代造园者处理得当,使建筑与自然生态环境达到和谐统一。中国古典园林中的建筑除满足功能要求外，它对园林内的生态环境给予了极大的尊重，园林建筑与周围景物和谐统一，造型富有变化。形成了园林中建筑美与自然美的融合。建筑与环境的结合首先是因地制宜，因势就形，力求建筑与所选地基的地形、地貌相结合，并充分利用自然地形、地貌。其次是建筑体量尺度小。以山水为主,建筑为辅，与大自然相比，建筑物的相对体量和绝对尺度以及在景物构成上所占的比重很小。三是园林形式多样，分为亭、台、楼、阁、厅、堂、馆、轩、榭、舫、廊，为避免大体量建筑对自然生态的妨碍，这些单体建筑均采用化整为零、自由分散组合的原则来建造，由个体再组成灵活变化的群体，组合方式采用不对称布局，使园林建筑与自然相统一而又富有变化。错落有致的建筑安排强化了建筑与自然的嵌合关系。四是园林中各类建筑都呈现出向大自然敞开的姿态。主要厅堂多采用四面厅，为了便于观景，四周往往不作封闭的墙体，而设大面积隔扇、落地长窗，并四周绕以回廊。自然风景扑面而来，直入室内，窗框变成了一个个画框。与周围开阔的环境融为一体。廊亦曲亦长，随形而弯，顺势而曲，有沿山走廊，爬山游廊、空廊、水廊、回廊等，各具特色，使建筑与自然环境最大限度的融合，又避免了日晒雨淋，体现了人文关怀。总之，中国古人把建筑作为一种风景要素来考虑，使之与周围的山水、树木等融为一体，共同构成优美景色。园林建筑空间处处表现出与风景互相渗透的特点，使意趣盎然的自然融于怡然自乐的生活美景中，以满足古人足不出户而得山水之妙的人生理想。
五、中国园林建筑的合目的性
园林建筑是一种综合的艺术形式。一方面是现实的生活环境，要满足人们物质生活上的功能需要；另一方面反映人们的意识形态、精神面貌，要满足人们精神生活的需要。如明人文震亨所说：“要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致，又当种佳木怪箨，陈金石图书，令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。”这也说明园林建筑可以满足一定的精神及物质生活的需求，根据居住、读书、作画、抚琴、品茶、宴请、游赏等功能，建造廊、堂、厅、轩、斋、馆、台、阁、榭、亭等不同形式的建筑，不仅是生活的场所,满足人们的衣食住,还是接待宾客,宴饮亲朋,读书,怡情悦性,消遣精神,超世独立的心理活动空间。中国园林建筑是人类与自然富有活力的联系，而不是将他们割裂开来的隔离层。它既有物质性，又有精神性，既有合目的的实用价值，又有可供审美观照的艺术价值。是地道的生态建筑。中国古典园林建筑中所体现的绿色生态思想是智慧的中国古人经过长期的生活经验的积累,总结出可传承的经验。这种生态智慧和模式在广大群众中有深厚的基础,在漫长的社会发展中经久不衰,并被延用至今。
参考文献：
[1]刘学军．《中国古建筑文学意境审美》,中国环境科学出版社，1998年
[2]蔡镇任．《中国民居的生态精神》,“建筑学报”，1999年
关键字：传统美学；古典园林建筑；影响
一、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响
传统美学是指人们从现实的审美角度出发，以艺术作为主要对象研究具有美感的事物。而建筑作为一种综合性的艺术，也融合了许多美的元素。它不仅是人类文化的重要组成部分，而且还是人类艺术的结晶以及社会文化的集中反映。我国是一个历史悠久的国家，悠久的历史不仅带来了许多名胜古迹，更重要的是一种文化的积淀，从古典园林建筑的角度就可以直接感受到艺术的美感。根据我国现存的古典园林建筑来分析，我们不难发现追求自然的和谐统一是我国古典园林建筑艺术的基本特征。
和绘画以及其他艺术一样，古典园林建筑的设计风格也是迥然不同的，它和当时社会的经济，政治，教育以及风俗习惯等等都有很大的关系。古典园林建筑在设计上除了满足功能需求以外还具有一定的审美要求。这也是古典园林建筑的魅力所在，但想达到这两个需求都是不容易的，就像审美需求一样，不单单只是视觉上的美感，还要符合特定时期的历史文化背景，能够恰当的融入到当时的环境中，而且不同的园林设计者对于风格的理解也是不同的，不同时期对于风格的审美倾向也是不同。
从早期的古典园林建筑来看，在建筑风格上充满了对神秘仙境的追求，而这一特点也正好符合当时的文化特征，由于科技水平的限制，人们对于未知领域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑当中亭台楼阁、雕廊画栋、飞檐翘角仿佛仙境一般。而且人们往往畅想于浏览天下名山大川，但由于现实的局限往往达不到这样的要求，所以设计者就将这种梦想寄托于园林建造当中，人们利用丰富的想象力进行创作，在有限的园林空间里进行景观布置极力展现各地的风景特色，这样一来既可以实现山林简朴的生活理想，又能够获得不出千里遨游各地的乐趣。而且古代文人墨客，也开始逐渐将自己的诗情画意融入到园林建筑的艺术当中，由画生景、情景交融将园林与诗意、画境结合在一起并且利用这种虚实结合的写意的方式从另一个角度展现古典园林的艺术美。设计者通过把自然美与建筑美相融合，创造出一系列独具特色的古典园林景观，而这一时期的园林建筑也使得建筑艺术得到了更加成熟的发展。
中国古典园林之所以能够以其独特的艺术风格闻名于世，就是在于其蕴含着丰富的传统美学思想。园林建筑的构成是进行设计的一项重要原理，建筑的构成研究的对象是一个形态问题，而形态所属的范畴是一个真实和抽象的概念，包括现实空间和心理范围。这样的空间综合形态不仅能够表现现实与虚幻的事物，同时也可以表现设计者广阔的思想，就像中国传统的美学思想的基本精神一样，而这正是我们所要达到的统一与迥异结合的境界。建筑的构成是不考虑任何其他材料，大部分是通过设计者构思来研究各种造型和空间关系。虽然现在随着时代的发展，科技的进步，人们的想法也在不断地更新，对构成的要求也发生了奇怪的变化，但是在古典园林建筑的设计当中设计者最直观的感受就是依照传统美学来衡量建筑的艺术效果，充分利用一种空间的、视觉的综合思想去设计园林建筑的结构，并且在建筑构成的变化中不断的融合传统与现实美从而达到艺术的创新，以创造更美的社会环境，最终使后人能够通过园林建筑去品味当时的历史。
建筑也是有生命，有感情的，就像音乐、绘画一样，只不过它是借助凝固的形式进行表达的，而一个具有创意的建筑必然是设计者通过自己的主观能动性寻找到一种不一样的方式来表达自己对这个建筑的认识，而设计出来的建筑却向人们表达一种特有的创意和内涵。中国古典园林建筑，大多是融合了当时的历史特点以及文化背景。在设计上风格上都具有各自时代的影像，无论是宫廷建筑还是坊间创作，在建筑艺术的表现形式上都有其独特的性格，以及独特的内涵，设计者在展现园林建筑的时候也把自己展现给了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是内涵更重要，因为唯有具有内涵的建筑，才能在历史的长河中长盛不衰的存在着，这也是传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响所在。
二、传统美学对我国古典园林建筑布局上的影响
我国古典园林建筑蕴含着悠久的历史文化，体现了我国古代劳动人民丰富的想象力以及创造力。在中国古典园林建筑设计当中要将有限的地域内创造出无穷的意境，显然不能完全照搬自然山水，要通过对大自然进行深入的观察和了解，然后从中提炼出最具感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景、情景交融的意境，这才是古典园林建筑艺术成就。
中国古典园林建筑在布局上采取了回归自然的基本原则，设计者力图将建筑美与自然美相互配合，园林建筑部分遵循追求自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的建筑格局，在错落有致的建筑布局当中自然的山水是园林景观构图的主体，而形式各异的建筑群却成为了观赏和营造气氛的点缀物，植物配合山水自由的进行布置，道路回环曲折使人置身其中充分领略大自然的风光，从而达到一种自然环境、审美情趣与美的理想的交融境界，富有自然山水情调的园林艺术空间。
古典园林建筑布局上主体突出并且具有明显的层次感，每一个景区布置都被赋予了不用的意境，设计者巧妙地使用了对景、借景、透景以及隔景等建筑风格，形成了独具特色的艺术效果。古典园林的环境空间在构成上也显得灵活多变，曲径通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我国古典园林建筑高度重视人与自然的相互融合，使人触景生情，达到情景交融，使自然意境给人以启示和遐想。让人们在有限的园林中领略无限的空间，身处园中，感受最真实的自然的山水。这就是中国传统艺术所追求的最高艺术境界，从有限到无限，情景交融，天人合一，人归于自然在我国园林建筑艺术中得到了淋漓尽致的发挥。
建筑其实是一种语言，它用它独特的方式向人们表达一种特有的创意和内涵。纵观世界，大多名胜古迹都是因为它本身的创意赢得了名望与地位。所以更多的时候说没有创意的建筑不是好的作品。同样建筑对行为结果的选择也需要有相对的文化底蕴做背景，也只有这样看起来才觉得并不是随意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑总是因为这作品背后的文化使得这些建筑看上去就像是土生土长的，而不是后天制造的，例如阳朔西街是当今社会中极具代表性的桂北传统街区，在西街内完好地保留着不同时期的建筑，有民国时期的，还有少量的明清时期的，还有着较为完善的历史环境，如果能结合西街浓重的文化背景，做出融入其中又富有创意的建筑作品。
三、结束语
传统美学决定了我国古典园林建筑的艺术形式，这种艺术的表现形式取决于人们对环境的认识和思考，园林建筑必然是与环境融为一体的，从而反映独具特色的文化背景，一座好的园林建筑更像是从自然环境中自己生长出来的，在设计风格上的独树一帜，恰好是给周围的景色增添美的点缀。所以作为一个园林建筑设计者一定要秉承古代园林建筑这种对自然美的追求，创造一个艺术与自然相结合，以人为本的建筑形式，相信对未来建筑的发展也有一定的指导作用。
参考文献：
[1]朱秀峰；张成海；岳耀成. 传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响[J]. 城市建设与商业网点，2009
[2]张春彬.解读中国古典园林建筑[J].浙江工商职业技术学院学报，2006
[3]舒友斌.浅谈我国古典园林建筑艺术[J].工程与建设，2006
