时间：2023-10-10 15:57:51
序论：在您撰写艺术哲学与审美时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
中图分类号：G112 文献标志码：A 文章编号：1002—2589（2012）27—0104—02
“艺术哲学”不是“哲学”，而是艺术的美学研究。自黑格尔从他的绝对理念出发，认为艺术是理念的生成演变，将艺术等同于美学，西方对于艺术的美学研究就成为一个传统。其中奠定这一基础，也是其理论典型之一的当属丹纳的《艺术哲学》。从美学的角度提炼艺术的品质与精神，更能体现出不同民族艺术的特质，中国艺术研究也需要这样的“艺术哲学”。
朱志荣的《中国艺术哲学》不仅是我国“第一部”艺术哲学研究的专著，而且也是“独立的”中国艺术哲学研究专著。查中国知网，以“中国艺术哲学”为研究对象的论文不足20篇；中国艺术研究专著也仅朱志荣的《中国艺术哲学》一部，可以说，朱志荣的《中国艺术哲学》在中国艺术哲学研究领域具有拓荒的意义。更重要的是，朱志荣的《中国艺术哲学》显示了非凡的独立理论体系，而不是简单的西方比附研究或是比较研究。中国艺术研究、美学研究的现代转型建立在与传统断裂的基础之上，基本上是取镜西方或是苏俄，因此，这种研究往往是一种比附研究或是比较研究。所谓比附，就是以西方理论为标准，再以中国艺术实践来印证；所谓比较，就是将中西方相同或相近的问题放在一起比较异同。比附研究失却了中国艺术与美学本身的价值，比较研究难以建立中国艺术与美学自己独立的理论体系。朱志荣的《中国艺术哲学》不是，“以西方艺术哲学为内在参照坐标”，而是把中国艺术哲学“当作独立系统的研究”，建立了“一套体现当代意识和民族特性的开放的理论系统”[1]2，即首先把中国艺术哲学当作一个独立的研究对象、一个独立自在的理论系统，它具有自身的特性、价值，从而建构中国艺术哲学理论体系，这样的研究与理论建构是真正不同于西方的、具有自身特性的“独立的”中国艺术哲学理论。
正是将中国艺术哲学研究作为独立的研究系统，朱志荣为我们系统地提炼了中国传统艺术哲学的特质，那就是中国艺术中生生不息的生命意识与生命精神。朱志荣教授指出，艺术在中国古代人的日常生活与精神生活中起着特别重要的作用，其本身就是一种重要的生存方式，他们往往将艺术作为人生精神价值的家园，把人生的艺术境界当作人生的至高境界去追求，这就是所谓的“人生艺术化”。朱志荣教授从横向与纵向两个角度分析了中国艺术的生命意识。从横向上来看，无论是作为创作与审美主体的人还是艺术品本身，都是中国传统文人艺术人生的成就，是审美主体生命与审美对象生命的融合。作为艺术实践结晶的艺术品，其本身就是有机的生命本体。从艺术创作过程来看，艺术品则是艺术家外师造化、中得心源的结晶，“体现了造化的生命精神和主体的精神生命”。艺术家外师造化、中得心源的创作过程，同时也是人生艺术境界的实现过程，因此，中国艺术的内在特质也无不是艺术家生命意识的体现，都是为了艺术人生的实现。从纵向上来看，艺术作品的生成演化过程，审美理想的变迁历程则是中国传统生命意识的生生演化过程。朱志荣教授认为，艺术品中所表现的内容是艺术创作主体情感对社会生活的一种折射，是以主体情感为中心的心理功能对审美对象之神的体验妙悟，并通过主体的情感态度而得以表现，是艺术家感物动情的结果与结晶。中国传统艺术的传承发展，是以文化为中介的生命意识传承演化的过程，其本身就是一种生命的流动方式。
关键词：艺术；审美价值；比较；情感
中图分类号：J01 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）18-0048-01
一、与自然科学相比，艺术审美价值理性的表现
自然科学同样是一种社会意识形态，但与艺术不同的是，自然科学这种形态不存在阶级性，其可以为社会任何阶层服务，而艺术则有明显的阶级之分，艺术是对世界的审美价值的改造和创造，其价值是属于其所建立的经济基础之上的。艺术是人们的精神产品，是满足社会精神消费的需要，萨特曾说过：“所有的精神产品本身都包含它们所确定的读者的形象。”艺术的阶层就可以从这句话当中表现出来。诚然，艺术审美价值存在着客观性和功利性，审美价值的判断受着认识价值和伦理价值的制约。
自然学科在形式上可以是主管和客观的，但在内容描述对象上，必然是客观的，自然科学是对客观世界的解释，而艺术则不同，其在形式和内容上，都可以根据创作者自身的意念来表现，艺术家可以将主观因素渗透到作品中，例如地理艺术家马萨斯·梅里安曾经创作过一幅描绘巴黎圣母院的风景画，他并没有按照现实中的巴黎圣母院来描述，而是加入了自身的主观意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。这幅作品得到了世人的认可。从而自然科学与艺术审美价值理性的区别在于，艺术创作对象包括主体因素，但自然科学中只有客观因素，没有主体因素参与。
二、艺术审美价值与哲学社会科学的差别
哲学社会科学属于对人类自身认识活动的研究，与艺术这种形态相比，哲学社会科学具有更大的理性，其主要是研究人与社会的精神层面，考察人和社会生活的精神活动，而艺术则是把其作为实践对象来掌握。简而言之，哲学社会科学强调的是人们对世界与社会的理性认识，其目的在于认识人与社会的活动，没有任何情感或者 欲望等主观因素的参与，而艺术这种表现形式则恰恰相反，艺术审美价值表现在情感与意志上，艺术作品是创作者对于审美反应想象的改变和创造，其主要表现的是情感价值理性，反映的可以是现实的世界，也可以是可能的世界，而哲学社会科学研究则是现实的世界。
与哲学社会科学相比，艺术的审美价值表现在自身情感参与的感性上，艺术审美功能表现在艺术作品的感染性，艺术作品能够给予欣赏者情感上的满足，能够产生情感上的共鸣，艺术作为对美的事物的表现，不受社会客观的事实的制约，不受逻辑限制，因此，人们在艺术的世界里感受到的不是实体而是内心的情感。情感是艺术与哲学社会科学的最大差异。另外，哲学社会科学与艺术还表现在一般性和具体性，艺术的表现主要是把情感与事物作为一个整体，通过对整体的表现反映出创作者的内心情感，引起受众的共鸣，但哲学社会科学则是从各个点入手，重视对规律的研究。
三、艺术本质审美价值与伦理道德的区别
伦理道德是善恶标准，是非观念，其对象主要是那些用社会舆论以及信念来评价人和社会现象，伦理道德用原则与规范来批判与激励社会道德行为，而艺术反应的范围则广泛的多，人与社会各种事物都能够成为艺术表现形式的载体，并且，从表现形式上来看，艺术注重的是形象的思维，主观的意向，而伦理道德则是靠信念道德观念来反应，这也是伦理道德和艺术的最大区别所在。
诚然，艺术与伦理道德的最终表现对象都是客观存在的现实世界，反应的最终目的都是现实善恶美丑，但道德伦理更为注重的是“伦理”，注重的是一个“理”字，道德观念始终伴随，而艺术则没有“理”可言，艺术的本质是审美反应和创造，艺术具有审美的价值与观念，而道德伦理则主要表现的是社会批判性和歌德性质。
四、结束语
总而言之，艺术的审美价值理性与自然科学、哲学社会科学、伦理道德相比较，艺术最终的审美价值是具有很大部分的自主性的，但同时也存在着客观性和功利性，艺术创作的直接目的是生产出满足社会精神需要的艺术作品，其目的是满足人与社会的审美价值需求，但艺术不一定能带来实质的物质成果，其主要是精神世界的表现。
艺术作品是对社会活动形态的改造和创造，其讲究的是艺术性，这些是自然科学、伦理哲学社会科学与宗教伦理道德所没有的，因此，与其他相比，艺术审美价值理性的最大特点表现在“艺术性”这三个字上，艺术价值的体现，是人与社会精神的体现，是对客观存在的现实世界的审美反映。
参考文献：
[1]石海滨.从比较视角看艺术本质审美价值理性[J].湖南社会科学，2005,5.
当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响，有利于我们理解我国的艺术哲学。
随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入，我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行，选秀节目的大行其道，整容之风愈演愈烈，人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏，似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由收集整理背后，也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善，如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时，更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务，是非常重要的。
当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。
首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。
当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。
“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体
情况而言，大众审美的相对素质发展不均衡，所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。
关键词：审美;艺术;道德;人性
作者简介：刘聪，女，哲学博士，沈阳师范大学哲学与政治学院教师，从事西方美学研究。
基金项目：国家社会科学基金青年项目“马克思与西方浪漫主义关系研究”，项目编号：14CZX055;教育部人文社会科学研究青年基金项目“马克思哲学的浪漫精神及其当代价值”，项目编号：13YJC720023;2013年辽宁省社会科学规划基金项目，项目编号：L13DZX019
中图分类号：B516.3 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）04-0045-06
植根于美学的艺术在当今社会中越来越多地与文化相关联，与此相伴而生的是，审美的研究范式呈现出了从艺术哲学向文化哲学的转变。摆脱了西方传统认知模式束缚的“美的艺术”已逐渐由一种审美的中介成长为一种艺术的和解力量。因此，对艺术与审美的谱系以及人性“提升”的进程予以勾勒，对文化的审美层次与精神的超越境界予以阐释，在视域转换后的哲学反思中就具有了重要的意义。
一、从对“真理”的模仿到对道德-善的象征：艺术之功能的提升
艺术之功能的提升与真理观的转变是有内在关联的。弗兰克（Manfred Frank）在研究德国早期浪漫主义美学的开篇即探讨了这种真理性依据由自然向道德、由客观存在向主观设定的转向。按其观点来看，从古希腊到18世纪，艺术最初被排除在哲学对真理的探索外，正如诗人在柏拉图的理想国中遭受着被驱逐的命运。直至康德，审美与艺术才开始脱离“模仿”的窠臼而被赋予“象征”真理的新生。康德在浪漫主义者身上留下了印记，如果说审美能力在康德的批判哲学中还只是对道德-善的象征，那么到德国早期浪漫主义盛行之时，诗的艺术已开始被浪漫主义者作为启示和发现真理的主要途径了。在德国早期浪漫主义理论中，诗居于一个与哲学比肩的位置，作为完美、永恒的艺术体现，其与哲学是融汇的，并共同趋向于自由与无限。因此，不同于西方传统形而上学所寄予理性的厚望，在浪漫主义者这里，哲学对真理的趋求是通过艺术对自由的渴望来完成的。
在西方思想的核心传统中，真理性问题研究的重心发生过从本体向主体的倾移，即从一种针对“存在”之存在的追问，转向了对“自由”之价值的探寻。传统形而上学的真理观所关注的是“事实”的问题，“真理”具有先在性，求索真理即是要求观念与事实的绝对符合，任何一种对于真理的阐释只能在“模仿”与“比喻”中达到对真实存在的“相似性”再现。这一传统真理观在康德的批判哲学中发生了转变，康德“将关于人类理性活动的起源和实际发展的问题与关于人类理性活动的价值问题完全分开”，开始“从考虑理性本身出发而不从理解事物出发”去解决形而上学的传统追问。[1]（P731）这位柯尼斯堡的哥白尼将人的认识能力进行了“自然领域”与“道德领域”的划分，并对两个领域有关真理性概念的依据进行了颠覆性的重置。康德认为，人的认识能力和欲求能力所意欲符合的永远是由主观行为先验建构起来的世界影像，即某种“先天普遍原则”，所以真理性在认识领域表现为知识与知识对象的符合，在道德领域则转变为意志对自由的趋向，并且“反思”与“创造”要远远超越“规定”与“推理”，实践理性要高于理论理性。因此，实践的“善”优于科学的“真”、“自由”高于“自然”成为了真理性问题的关键。这一观念为艺术表现真理提供了新的象征内容。
在判断力批判中，康德指出了审美与道德的关系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）。康德认为，首先，“对自然的美怀有一种直接的兴趣任何时候都是一个善良灵魂的特征”[2]（P141），都是趋向于道德-善之思想境界的证明，因此，鉴赏作为一种可以对道德理念加以感性化评判与感受性倾慕的能力，应被视为促使“感性魅力”过渡到“道德兴趣”的预备;其次，审美判断与道德判断具有同样的标准范围与普遍有效性，审美判断的主观原则表现为对每个人都普遍有效的认同，判断力“自己为自己提供法则，正如同理性就欲求能力而言所做的那样”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德观念唯有借助于美的经验才得以感性地显现，经验美在知觉中获得的合目的的、无利害的愉悦不仅唤起了人类对道德自由的意识，而且恰恰也是审美主体对道德自由的深切体验。可以说，康德赋予了纯粹审美前所未有的地位，但不可否认的是，“康德所说的审美判断和审美价值的分析范围主要是在完成他整个哲学体系的意义上存在的”[3]（P96），并不是作为某种可以独立存在的力量为现实世界提供诊断。
美象征道德-善的观点随后迎来的是艺术哲学鼎盛却短暂的辉煌，康德提及的审美教育、天才、创造力等在狂飙突进运动与德国早期浪漫主义思潮中几乎被推崇到了极致，成为受席勒、谢林以及施莱格尔的沙龙所倾心的热门话题。席勒对康德的改进在于其扩展了审美对道德价值的体现，在他看来，艺术经验在政治领域与社会领域的美育本质即是对道德价值的实践，因而，若想“在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由”[4]（P39）。
在康德、席勒、费希特哲学的共同影响下，谢林将艺术推到了其先验唯心论体系中那个具有绝对客观性的顶端，相对于以“理智直观”为标志的哲学来说，以“美感直观”为标志的艺术是作为“哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书”而存在的，唯有它能使无意识事物与有意识事物的原始同一性问题得以客观呈现。因此，对于哲学家来说，艺术是最崇高的，它不仅为哲学家打开了“至圣所”，它还“按照人的本来面貌引导全部的人……认识最崇高的事物”。[5]（P310、313）
可以说，谢林对浪漫主义的社会-政治纲领和美学纲领作了系统而概括的提前表述，正是沿此道路，德国早期浪漫派将艺术看作科学的诗，并提出了浪漫诗在艺术中的最高地位，它无限而自由地“翱翔”于理想与现实之间，“能够替史诗充当一面映照周围整个世界的境子，一幅时代的画卷”。[6]（P71）诗人是完整人性的体现，其对世界的浪漫化最终体现为艺术家创造力在社会生活内的嫁接，进而复兴德国的文化与政治。由此，从传统观念的抑制中得以提升的艺术，不再只是意味着由天才挥洒出的创造力，更加可以是一种诗化世界的力量。
二、从审美的中介到艺术的和解力量：审美在道德范围内的延伸
从艺术游离于真理性问题之外，到美对道德-善能够予以象征，再到美的艺术被作为一种和解力量植入现实，审美愈来愈扩展了其在道德领域内的延伸。正是康德最先为此提供了契机。人们往往对康德挖掘的“鸿沟”念兹在兹，然而，当他为人类诸种心灵能力划定疆界的同时，其最终目的绝非刻意造就自然领域与道德领域、认识能力与欲求能力之间不可逾越的深渊。深嵌于其宏大的哲学计划之中的审美判断力所独有的整合力，在认识与道德产生断裂的最初时刻便被康德寄予了厚望。康德认为，相对于理论哲学与实践哲学来说，审美判断力的批判“是一切哲学的入门”[2]（P30）。“作为把哲学的这两部分结合为一个整体的手段”[2]（P10），审美可以被视为一种中介，“使得从自然概念的领地向自由概念的领地的过渡成为可能”[2]（P32）。这一过渡就发生在由鉴赏引发的审美愉悦中，既在那无关利害关系的想象力的自由游戏中，亦在那艺术使共通感于经验层面得以体现、传达的道德启示中。因此，在康德看来，首先，审美能力就其自身而言未必是道德的，但却为道德观念提供了感觉说明。其次，艺术虽“不能充当一种忠实于道德的善、甚至倾向于道德的善的思想境界的证据”[2]（P141），但却在任何时候都表明了善良灵魂拥有道德情感时所应蕴含的素质。在此情境中，才能理解为何说康德最早开启了审美与道德领域的联结。
席勒对于美与艺术的探讨建基于康德的各项原则，更将康德的道德领域延伸至政治与社会的范围。席勒认为，一个达到成熟的民族必定会产生由“自然的国家”转变为“道德的国家”的意图，这个“政治领域的一切改善都应该来自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打开这一“纯洁的源泉”的工具就是美的艺术。[4]（P61）这是因为，人性具有物质与精神的双重维度，美作为“活的形象”也“向人暗示出绝对形式性和绝对实在性的双重法则”[4]（P90），当“人同美一起游戏”的时候，内在于人性中的感性冲动与形式冲动就会得到联合，由此实在与形式、偶然性与必然性、受动与自由得到了统一，从而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成为“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看来，在康德那里作为象征着道德-善的美在席勒这里意味着一种促成“道德的国家”产生的手段。如果通过美可以达到自由，那么通过审美教育就可以解决经验世界中的政治问题。
在对艺术的力量予以确证的征途上，耶拿浪漫派是席勒最为忠实的信徒。面对法国大革命之后现代公民社会呈现出的自我主义与功利主义，这些年轻的浪漫主义者笃信，“德国人的民族之神不是赫尔曼和沃丹，而是艺术和科学”[6]（P120），只有艺术才能恢复人的信念，使人与自然重新统一起来。所以，只要认识到艺术的力量，并使其通过想象力创造出一个完整的世界，那么德国的宗教、科学和政治学就会迎来一场伟大的复兴。德国早期浪漫主义者一度奉艺术和美为圭臬，这不仅仅体现在其诗化哲学的理论观点之中，更加体现在其对于现实政治的改良夙愿之中。从诺瓦利斯对艺术家国王的歌颂[7]（P109、120），到弗・施莱格尔投身政治寻找应对欧洲衰落的良策，早期的浪漫主义者比启蒙者更加提倡进步与自由，“唯美主义就是他们实现启蒙运动的理想、解决它所面临的显著问题的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主义者认为，一个理想的共和国，即黄金时代的实现必然要经历有文化教养的个体对现实毫不妥协的批判，而公共教育的核心正是审美教育，理想的人性的内核正是艺术。
与此同时，稍领先于耶拿浪漫派，聚集于图宾根的荷尔德林、谢林与黑格尔早在《德意志唯心主义最早的系统纲领》（以下简称《纲领》）中便提出了与德国早期浪漫派相似的理想，即对将艺术作为一种面向未来的和解力量抱有一线希望。在《纲领》中，理性被看作“是一种审美行为”。“三剑客”认为“真和善唯有在美中才会结为姊妹”，并提出“灵的哲学是一种审美哲学”，而哲学家也与诗人一样应该具有感性的审美力。[9]（P17）然而，这一指认并未持续多久，黑格尔便失去了对审美乌托邦的信任，这项看起来更像是德国早期浪漫派的事业，让黑格尔警觉地收回了脚步。不同于荷尔德林与谢林，青年黑格尔构思并启用了主体性的征服力量。他更期望通过绝对理念及主体性原则自身，将哲学总汇为一种一体化的力量，从而克服分裂。
综观从康德伊始至黑格尔体系之前艺术在德国古典哲学中地位的移升轨迹，可以发现，由于康德审美判断力的中介作用只是具有主观性与抽象性，艺术的传达功能只有在社交活动的情感交流中才能涉及现实，因此无论是审美鉴赏还是艺术教化，在康德哲学体系内均没有实现在道德经验上的真正立足。在康德看来，自由领域以理性能力为先在条件，审美经验只能处于“启示”与“预备”阶段，它仍然没有进入道德价值的世界。而席勒指责康德并未在审美判断力的中介道路上走得足够远，将美的艺术引入政治与社会的范围。《纲领》撰写者期待一种敉平碎片化世界的力量。弗・施莱格尔更是责怪康德哲学的“半成品性质”，直接将艺术作为复兴德国的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰写《纲领》的作者这里，审美的艺术才开始逐渐被尊崇为一种面向现实的和解力量。
三、从艺术哲学到文化哲学：现代性困境下的艺术与现实
艺术愈是在道德领域内延伸，便愈是与政治和社会广泛相联。启蒙运动之后，艺术投向这个拼图式世界的眼光发生了由批判向包容的转向，这也可透视出审美范式由艺术哲学向文化哲学的遽变。从康德的审美判断力到浪漫派的诗化哲学，他们只是在艺术对现实的批判疏远中站在了艺术哲学的阵营。而在现代西方形而上学的演进路径中，文化哲学因其重大的地位性变化而日渐成为了统领性哲学。与建基于思辨哲学之上的艺术哲学相比，文化哲学反对思辨，更使审美与文化相互渗透勾连。这样看来，艺术哲学尚且以艺术与现实的紧张对立为要旨，而只有从批判启蒙辩证法开始，艺术与现实相容并立于文化哲学的地域才成为了一个可能。
在欧洲整个浪漫主义历史时期，艺术被赋予成一种带有批判性的、否定性的力量。可以说，自文艺复兴运动伊始，哲学与艺术便产生了密切的关联，到被誉为“批判的世纪”的启蒙时代，这种关联就更为突出地表现在思想领域。不论是席勒的审美教育，还是耶拿浪漫派的诗化理论，抑或是《纲领》撰写者的艺术宗教，艺术的问题总是在被当作哲学的问题引向对精神与现实的追问，针对的始终是由启蒙运动引发的现代性危机。席勒与浪漫派对18世纪晚期社会有着明确的指责。席勒认为，“现时代远没有为我们提供作为国家道德改善必要条件的那种人性形式，为我们展示出来的却正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗・施莱格尔将散文化世界中的断片的人反讽为“道德中的经济学家”[6]（P97）。在席勒、谢林与浪漫派的眼中，“自然的国家”相对于“道德的国家”或者“现代公民社会”相对于“理想共和国”是片面的、分离的，是艺术与审美教育所要改变并超越的时代困境。席勒提出，“艺术必须摆脱现实，并以加倍的勇气越出需要”，艺术“只能从精神的必然性而不能从物质的欲求领受指示”。[4]（P37）当他们遵循着审美信条将艺术对立于社会的同时，所确立下来的是某种以天才为代表的精英统治，而艺术哲学便成为这种精英标准的表征。他们更希望通过审美教育来达到这种高雅，“从意识形态上将自己与大众，与市场分离开来”[10]（P5）。而在现代，法兰克福学派对这种艺术的否定性力量有着更好的继承。面对启蒙运动造成的人类社会危机，阿多诺在进行文化产业批判的同时还期求培养一种可以使人类实现自身救赎的真理意志，这一真理性内容唯有在“自律性的艺术”中才有呈现。不同于与现实相妥协的大众艺术，自律性艺术与现实社会并不相容，但“实际上，只有同这个世界不相容的东西才是真实的”[11]（P104），才是真理性的。所以，艺术的真理性只有通过否定性才成为可能。仍然以艺术哲学为前提的审美现代性理论主张艺术不仅拥有自律性，更应对现实社会持有批判立场。
然而，在由现代性转向后现代的语境中，精英文化与大众文化、高雅艺术与大众艺术的界碑却在日渐消失，艺术也正在失去它特有的批判性。后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑，这些后现代主义者“在他们的创作过程中，早就把生活中无数卑微的细碎一一混进他们切身所处的文化经验里，使那破碎的生活片段成为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分”[12]（P348）。作为现代性的“第五副面孔”，后现代主义敉平了艺术与现实的紧张对立，将艺术哲学与当代文化融为一体，因而“文化哲学”便作为新的哲学理论基点而更加普泛化地对艺术与审美予以支撑。正如阿列西・埃尔耶维奇所言，“在后现代时期，随着艺术日益被纳入保持中立的商业文化的范围，它已失去了批判的潜质和揭示真理的功能”，“作为艺术哲学存在的现代美学最终让位于作为文化哲学存在的后现代美学”了。[13]不同于艺术哲学对天才创造力与精英权威的捍卫，文化哲学强调的是对“各种文化范畴中的本体性的理解，是把文化作为个体生存和社会运行的基本方式”，对“人的生存和历史的运行提出更为深刻的解释”。[14]（P13）如此说来，人在生活世界中所体现出来的精神与活动本身便成为一种文化的存在，而艺术与现实的距离的消失意味的是艺术与文化更加富有成效的关联。这种关联愈加密切，艺术也就愈来愈受到商品生产的规范并在社会文化中产生角色的转变;当愈来愈多的非艺术被纳入了艺术与审美的领域，艺术那疏离大众文化、批判社会现实、弥合分裂异化的功能也就愈加失去效力。这种非批判性的艺术与商业文化的聚合，在波普艺术、大地艺术等真实的艺术形式中有着最为典型的显现。一方面，日常生活为艺术提供了经验来源并呈现出审美化的趋向，艺术为跨文化的多样流提供了沟通的媒介，这使艺术与现实达成了某种程度上的和解;另一方面，艺术作为一种文化符号是审美文化的集中体现，这一文化的审美层面，具有超实用功利的本质，其批判的是传统的主体性、普遍性、同一性与理性权威对个体性、差异性、感性生命力的压制，“最终把对传统思想文化的批判归结为人的审美生活――自由生活的彻底实现”[15]（P249）。
四、从道德意识到审美意识：人性的面向与回归
从现代到后现代艺术史的变迁可以得知，艺术和解力的旨趣发生了某种程度上的倾移，一种对碎片化社会的外在批判开始转向于一种对完整人性的内在追求。与通过道德意识复苏政治领域的改善相比，由审美意识造就的理想人性对于自由王国的实现具有更为切近的意义。也就是说，审美的境界超越道德的境界更喻示着精神上的完满。这一转向不仅在文化哲学对人的精神的塑造中得到了集中体现，而且从西方传统美学的演进逻辑中可以找到更为深远的理论渊源。
综观有关艺术与自由的纷纭众说，审美教育往往被视为人性趋向于道德的一种途径，道德意识高于审美意识也是无可争议的主题。这样的先在关系早在柏拉图的《蒂迈欧篇》中就有所论及，但其显然不如柏拉图在理想国中对诗人等艺术家的排斥广为人知。柏拉图曾提出，音乐是与道德直接相关的艺术形式，艺术可以用来协调人与世界的关系，所以审美有利于道德教育。在康德的审美判断力批判中，这一观点有了更为明确的说明。康德将人的心灵的全部能力划分为认识能力与欲求能力，其相应地占有自然概念的领地和自由概念的领地，并分别遵循“技术上实践的”原则与“道德上实践的”原则。而在人身上体现出的终极目的便是遵循道德法则的主体最终使自身成为自由的存在。他认为，对“艺术的美”怀有兴趣是拥有“善良灵魂的特征”，是达到“道德的善的思想境界”的标志。[2]（P140、141）在康德这里，道德领域要高于自然领域，但因审美判断作为中介尚未形成自己的地盘，所以，审美鉴赏只能是由自然向自由过渡的桥梁，而不会对道德领域进行僭越。
从席勒开始，这种预设发生了反转，审美的国度被预设为人性的最高境界。席勒指出，在“力量的国度”与“伦理的国度”中，人的活动与意志均受到了限制与束缚，只有在由审美的创造冲动建立起的第三个王国（审美的国度）中，人身上一切关系的枷锁才可以被卸除。因为，“力量的国度只能通过自然去驯服自然的方式，使社会成为可能。伦理的国度只能通过使个人的意志服从公共意志的方式，使社会（在道德上）成为必要”，只有审美的国度是“通过自由去给予自由”、“通过个体的本性去实现整体的意志”，从而使社会成为了现实。[4]（P145）因此，需要将真理与美灌输入普通人性的深处，唯独使感性本性与理性本性得以协调的第三种性格才能保障道德原则的持久，而美的艺术就是打开这一“不受一切政治腐化污染保持纯洁的源泉”[4]（P61）的工具，“只有审美的心境才产生自由”[4]（P132）。同样，青年时期的谢林也将艺术看作宇宙精神的完善形态，将艺术世界置于宇宙的顶点。他质疑道德世界秩序是否可以作为实现自由目标的条件[5]（P277），并把有意识的与无意识的、精神与自然、主观与客观得以统一的“第三幂次”地位赋予艺术，使艺术成为最高的自由与必然性范畴的绝对综合。如同席勒，弗・施莱格尔也认为完满的人性来源于“充溢的文化教养”，它只有在“最高的诗中”才能被找到，所以与谢林的艺术世界相似，耶拿浪漫派视诗化王国为人类精神的最高境界。并且，这一构拟在海德格尔的存在主义哲学中亦有所承继，他援引荷尔德林的诗句，将人的“诗意栖居”规定为“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。这种诗意诉求为后现代主义的审美生活提供了摹本，在艺术的总体价值不断得到充盈的今天，审美意识已不再因期求构拟一个纯粹审美的世界而与现实截然对立。为了实现真实的“诗意栖居”，它反而引发了日常生活的审美化趋势，这导致艺术的内在价值不再单纯意味着纯粹的审美价值，道德价值也已身附其上。所以，审美意识蕴含了更多包括道德意识在内的精神要素，审美的境界因为有了道德的前提，才呈现出最为理想的自由，才可导引人性，实现真正完满的回归。
参 考 文 献
[1] 文德尔班：《哲学史教程》下卷，罗达仁译，北京：商务印书馆，1993.
[2] 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002.
[3] 舍勒肯斯：《美学与道德》，王柯平等译，成都：四川人民出版社，2010.
[4] 席勒：《美育书简》，徐恒醇译，北京：中国文联出版公司，1984.
[5] 谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，北京：商务印书馆，1976.
[6] 施勒格尔：《浪漫派风格――施勒格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005.
[7] 诺瓦利斯：《夜颂中的革命和宗教――诺瓦利斯选集卷一》，林克译，北京：华夏出版社，2007.
[8] 詹姆斯・施密特：《启蒙运动与现代性――18世纪与20世纪的对话》，徐向东等译，上海：上海人民出版社，2005.
[9] 菲利普・拉库-拉巴尔特，让-吕克・南希：《文学的绝对――德国浪漫派文学理论》，张小鲁、李伯杰、李双志译，南京：译林出版社，2012.
[10] 彼得・比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002.
[11] 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998.
[12] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：三联书店，1998.
[13] 阿列西・埃尔耶维奇：《美学：艺术哲学还是文化哲学》，载《郑州大学学报（哲学社会科学版）》2003年第2期.
[14] 衣俊卿：《文化哲学――理论理性和实践理汇处的文化批判》，昆明：云南人民出版社，2005.
[15] 张世英：《境界与文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.
Orientation and Returning of Humanity in
Aesthetic Spectrum in Art
――A Reflection Based on Beauty and Moral
LIU Cong
（School of Philosophy and Politics， Shenyang Normal University， Shenyang， Liaoning 110034， China）
关键词：当代艺术；认知多元化；审美走向
21世纪是信息高速发展的时代，同时也是认知多元化和审美多元化的时代，在过去，艺术代表的是至高无上的一种追求，是一种灵魂上和心灵上的享受，艺术之所以能够成为艺术就是因为能够真正懂得欣赏的人才能够理解这其中的精髓。但是当代社会对于艺术的审美却发生了新的变化，崇尚流行性、标新立异和表面化，这反映出当代社会新一代人内心的浮躁和不确定性。
一、艺术与审美的概念
（一）艺术的概念
艺术从出现的那天开始就不再是两个字组成的词，通过分解两个词的意思可以得出，“艺”字当属于人们所表现出来的才艺和才能，而“术”字所包含的意思就是技术和技巧。随着人类社会和世界的不断发展慢慢就演化成了人们对于美的欣赏和理解。
（二）审美的概念
审美从字面上理解的意思就是对美的看法，联系着人类与社会的情感关系，是把自己的喜好和对是非的评判标准灌注其中，对创造美的人给予的一种感情上的认可和回应。
二、当代艺术的审美现状及发展走向
（一）崇尚流行性的大众审美
大众审美与审美的大众化是两个根本不同概念，大众审美指的是流行性的审美，在短暂时间内具有一定的消费价值，但是大众审美过时的也比较快，过了流行的时间就会变得一文不值；审美的大众化指的是能够被大众所理解的美，但不是为了消费而生。
1.偏向于消费型艺术。消费型的艺术单纯为了消费而生，例如很多知名的画家举办各种画展就是榱税炎约旱囊帐醣湎郑这就是为了消费而生的艺术。消费型的艺术都有一个共同的特点那就是迎合某一个阶段的大众品味，而自己对艺术的理解在大众品味之后，从目前比较低俗的流行歌曲、消费型艺术品、恶俗的书刊中我们都可以看到消费型艺术的身影。从中我们不难看出大众的艺术审美已经在消费型方向上越走越远，而且越走越深。
2.流行化审美趋势严重。当代艺术审美的走向中流行化审美趋势比较严重，也就是说对于艺术作品的感知能力受到流行文化的影响很大，流行文化相对于经典文化来说是短暂存在的，从某种程度上来说就是快餐形式的艺术欣赏，过了这个审美的流行时代艺术也就失去了其存在的价值。但是偏偏目前大众对艺术的审美方向越来越趋向于流行化的审美，只要是流行的艺术作品什么都是好的，哪怕在艺术水平上没有达到应有的价值高度，但是还是被大众炒卖出天价艺术作品来，这是一种非常可怕的艺术审美走向。
（二）艺术审美畸形现象普遍
1.标新立异受到欢迎。当前社会上的中坚力量是80后和90后的年轻人，他们在审美上的诉求是非主流，也就是标新立异的艺术感觉，所以当下的艺术审美走向中标新立异的艺术更受到年轻一代人的欢迎。标新立异的艺术指的就是在思想上很新奇一般人所不能够理解或者一般人根本就无法体验到的一种艺术，属于一种新生代追求的艺术形式，也有可能成为未来社会的主流审美趋势，但是过于标榜标新立异和与众不同就显得个人审美畸形化，世界上的艺术有其本身的规律和价值，标新立异并不代表艺术上的造诣，这与艺术本身是相悖而言的，是一种畸形的审美走向。
2.艺术审美流于表面化。艺术是一种处于灵魂之上的精神，不是我们表面上看到的美就可以称之为艺术，也不是一时流行的画风或者歌曲就是艺术，真正的艺术是灵魂深处的烙印，不是所有人都能够欣赏上去的。但是随着我国经济的不断发展人们的生活水平不断提高，很多人都想在艺术上拥有一定的造诣，包括艺术品收藏和艺术事业的从业者，这就造成了艺术审美表面化现象严重的情况，认为只要是美的就是艺术，把艺术欣赏审美当成是表面上的美，忽视了其内在蕴含的深意。
（三）片面追求哲学意义上的艺术审美
世界上任何一个领域都是有关系的，不可以割裂开来存在同样艺术和哲学也是这样的，从哲学领域来看艺术有着很高的思辨及思考价值。但是到了当代社会艺术和哲学的关系被曲解的很严重，很多艺术家都把自己作品极尽哲学化，把具体的美转化成抽象的图画，但是美是有很多种的，这种片面追求哲学的艺术审美让大众很难懂得其中的含义，甚至根本看不懂所谓的艺术。如果艺术家都让自己的作品成为哲学意义上的艺术，那么美是不是没有区别了呢？每一位艺术家都应该有自己的表现方式而不是趋同于哲学，而且抽象的艺术也不是多数人所能够理解的。
三、当代审美现状及走向出现的原因
（一）思想普遍浮躁
随着社会的不断发展和变迁人们的思维也发生了根本性的变化，从当初物质贫瘠年代的朴实无华到现在追求物质生活忽视精神生活，很多人的思想都变得越来越浮躁了。而这种浮躁的思想也同样影响了人们对艺术的审美，都开始追求自己不能理解的东西，把对艺术的审美追求当成炫耀的资本。
（二）社会主体人员结构发生了重大的变化
我国的社会主流人员结构从2000年左右开始发生了重大变化，这个时期80后走向了社会开始工作成为社会中的主体人员，而80后的一代与之前人们的思想有着根本上的不同。他们生长在一个物质社会之中，习惯以金钱的价值来衡量艺术的价值，也就是说这个时候消费型艺术已经开始正式走进了人们的生活，审美走向畸形的方向是不可避免的。
（三）受到西方审美的影响过重
1.西方文化的优势被过度放大。在艺术领域中国和西方有着本质上的不同，这是因为中西方本身对艺术的理解就不相同而且文化上也有着根本的差别。但是艺术上不存在好坏和优劣之分，只是思想和主旨的不同而已，在西方文化大量进入国内之后很多人开始认为外来的就是好的，外来的艺术在造诣上就一定是超过国内的，而且直到现在为止受到西方审美影响过重导致的畸形思想依然存在，西方文化的优势被过度放大。
2.中国传统文化被遗忘。每个民族每个国家都有不同的艺术审美观点，这是与民族文化关联程度较深的，而在对艺术的审美上之所以会出现上述的现状主要是因为我国的传统文化思想被遗忘大家开始竞相追逐西方文化中对美的看法时也把国内最传统的东西丢弃了。所以才会出现审美走向的偏差，才会致使艺术审美变成了利益和消费。
当代艺术的审美走向中出现了很多的问题，从根本上说是社会原因和人们的思想原因造成的，不同的社会背景下人们的审美观念自然会有所不同，当代艺术审美现状中存在的问题是急需解决也是必须解决的。
【参考文献】
[1]周建萍.“美是生活”与“日常生活的审美化”――由车尔尼雪夫斯基的美学理论想起[J].湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2006（05）.
[2]刘悦笛，许中云.当代“审美泛化”的全息结构――从“审美日常生活化”到“日常生活审美化”[J].西北师大学报（社会科学版），2006（04）.
[3]卡斯腾・哈瑞斯，曾誉铭.艺术终结了吗[J].江海学刊，2007（04）.
关键词：音乐审美；审美音乐教育；贝内特•雷默
雷默认为音乐教育是审美的教育，在《音乐教育的哲学》开篇中就提到“音乐教育专业朝着我和其他人定义为审美教育的那个方向有了重大的迈进”①，即他认为音乐教育在本质上是审美教育，音乐教育只能通过音乐本身来进行教育，审美就是音乐教育的本质。为什么音乐教育是审美的？音乐教育是怎样通过审美来教育人的呢？本文主要对这个“审美”前提做简单分析。
一、音乐教育首先是审美教育
雷默的《音乐教育的哲学》可以被看作为审美音乐教育哲学体系化的集大成之作。自1970年出版以来，对北美乃至世界音乐教育领域都具有重要影响，三个版本一以贯之，始终建立在“审美”哲学的基础上②。他认为,音乐是一种基本的认知形式,是大脑的复杂功能(function )之一,具有非概念、非语言品质，是情感的主观表现,在音乐中我们获得的是一种情感体验而并非有关情感的信息；他主张关注音乐内在价值,将音乐教育视为情感教育，认为音乐教育的本质和价值以音乐的本质和价值为前提，即审美教育。雷默宣称, 他在书中采取的立场是“音乐性”的立场, 即“审美的”立场。他认为最能体现音乐的本质和价值的是它的审美品质, 音乐的审美品质在于它的旋律、节奏、和声、音色、调性、曲式之中，音乐教育要以音乐的审美品质为基础和前提。
雷默阐释他的审美教育哲学，首先开门见山的提出了“审美”概念在音乐教育中的使用问题，他认为尽管“审美”一词在音乐教育中已普遍使用，但对审美教育的理解还存在多样性。首先，因为“审美”一词来自美学，在音乐教育中的使用也使人们片面的理解为“音乐教育的一个变量”，或者，把审美教育看作是所有人文艺术学科的施教，造成理解上的困惑。音乐教育中使用“审美”这一专业化术语，还可能使人们认为审美教育是“为艺术而艺术”“为音乐而音乐”，而雷默认为这些都是“错觉”，是误解。
“审美”在音乐教育中提出是强调音乐的本质特性，就是雷默所谓的“审美教育”。因为“尽管音乐有很多有很多重要的非音乐性或者非艺术性的功能，但是对所有的人类来说，它的音乐的或艺术的本质才是它独特而珍贵的秉赋。③”音乐教育的内涵是丰富的，但是审美是基础，对学生音乐审美能力的发掘应该是音乐教育的首要任务。
雷默认为审美是音乐教育的前提，是反映音乐本质的，是音乐性的，也是音乐教育的第一步。音乐教育的作用，首先就是要开发每一个人对音乐的艺术力量与生俱有的反应能力。而音乐教育的其他功能和目标是建立在审美教育的基础之上的。音乐教育从音乐本身开始就是从审美开始。
二、审美音乐教育的美学支持
审美音乐教育哲学怎样体现音乐教育的本质的？雷默进一步解释审美音乐教育哲学的合理性、科学性。他引用了三种具有代表性的美学观点来比较说明审美音乐教育的实质，分别是思辨主义、形式主义、绝对表现主义。三种不同的音乐美学观点在音乐教育方面具有代表性，分别从三个角度解释音乐教育，并有相应的音乐教育实践观点，我们的基础音乐教育实践过程中，也自觉地或不自觉地带有这些哲学理念，如同上文所提到的，笔者认为雷默所阐释的“音乐教育的哲学”还有助于我们建立一种朴素的音乐教育哲学观，就是尽管大多时候我们没有把我们音乐教育的理念升华为美学或哲学的观点，却在实践中无形地贯彻着。
这些美学观点反映在音乐教育实践中，变成指导实践的理念。有时候尽管我们可能并不知道运用的哪一种美学作为基础，却自觉的反映在具体的教学里，包括教学方法、教学过程等一系列实践中。比如，思辨主义认为一件艺术作品的意义和价值存在于作品本身之外。“音乐在多大程度使你联想到一种非音乐的体验，它就在多大程度上是一部成功的音乐作品。这种非音乐的体验有多大程度的重要性和价值，音乐本身就有多大程度的重要性和价值”④。如果这样对待音乐教育实践，古典时期很多无标题音乐，或者说一些我们还不清楚创作背景的作品，特别是一些纯器乐作品，是不是仅仅可以把它们当做愉悦性的感官刺激，或者我们要刻意赋予它们一定的现实意义才可以用来教育儿童？思辨主义在音乐教育中是普遍存在的。对声乐作品词的孤立解释，对标题音乐文字词语的阐释，在纯音乐中试图用适当的情感或妄加故事或画面描述音乐，对相同主题的艺术形式用同一种解释方式，甚至用一些纯语言的方式来描述音乐。等等这些，都体现了思辨主义对音乐和音乐教育的价值偏于艺术之外，他们强调艺术、音乐的各方面功能性，认为音乐教育的价值体现在超出艺术作品本身的范围内，要寻求音乐的价值或者音乐教育的价值必须从属于艺术之外的东西。尽管音乐、音乐教育的价值和过程都不能忽略这些非艺术的功能，可是艺术本身，音乐本来的形式是无法通过其他方式准确的传达下去的，音乐教育必需从音乐自身开始，把音乐文化的影响通过非艺术的手段干涉，会使音乐失去了最有魅力的部分，使音乐教育失去真正的意义。
形式主义（绝对主义）同思辨主义在教育方面截然相反。他们不否认艺术作品包含着对作品之外的世界的参照，但是，所有这样的参照，都与艺术作品的意义完全没有关系。换句话说，在形式主义看来，艺术作品的所有意义来自于其自身，艺术之外的意义只不过是艺术自身的反映或参照，完全不能代表艺术本身。在音乐教育中把艺术作品的形式因素孤立起来的做法也是屡见不鲜。例如，把音乐“学科化”的做法，首先注重音乐技巧和基本信息积累的培养，对“基本乐理”“视唱练耳”“调式调性”等的学习进入“专业化”模式。表现在我们日常教学中，把音乐要素的学习单独作为一个教学环节来“传授”，使学生脱离音乐，音乐教育也失去了审美性。
雷默认为这种形式主义的教育过程，“也许就是对有天分者进行教育，使其余的芸芸众生得到娱乐的方针了。⑤”这种形式主义的音乐教育过程在我们基础教育中表现为一种学科化的教育过程，对于“面向全体学生”的基础音乐教育不相适应是显而易见的。
雷默提到，绝对表现主义“确实把思辨主义和形式主义的真理因素都包括了”，但“决不意味着将其他两种观点叠加在一起”，它“为美学家、艺术家和教育工作者广泛接受。而且，绝对表现主义的观点似乎最适用于民主社会的大众教育；最忠实于我们时代所考虑的那种艺术的本质；最能萌发音乐教学以及各方面教育计划中的其他艺术教学的指导方针。⑥”
绝对表现主义坚持获得艺术的真谛必须回到艺术本身，不过同时还必须将非艺术的影响和思辨也作为一个内在部分包括进来，认为艺术体验与感觉是相关联的。雷默把音乐教育的过程与教育的基本内容――读、写做了一个类比，来说明音乐教育的过程。最终，雷默认为如同写作阅读是概念推理的基础，创造艺术和体验艺术培育着感觉，而音乐教育就是在创造艺术和体验艺术的过程中对这种感觉的培育过程。
这种感觉是流动的，为了使这种非语义、非概念化的东西得到永远体现，并付诸教育实践，就可以用艺术的素材把它捕捉下来――音响、色彩、身体的动作、音型、调性、音量、曲式等等。这样音乐教育中有了相应的客体，我们通过对这个客体的“改进”追求着我们内心的感觉。“创作艺术和体验艺术使我们的主体意识深化。由于艺术创作使我们得以更深入地对他们进行体验，我们就能够探测到这些感觉的表层下边。⑦”这一个复杂的感情体验过程正是音乐教育的审美过程，这个过程使感觉纯化和敏锐，使我们的主体意识条理化，情感内在化，是一个情感的教育过程。
注释：
①贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003，前言第1页
②郭小利.《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思
想之比较研究》[J].《音乐研究》2008，（5）：30
③贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003前言，第3页
④贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003，26
⑤贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003，37
⑥贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003，39
⑦贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].
北京：人民音乐出版社，2003，53
参考文献：
[1]修海林,罗小平. 《音乐美学通论》[M].上海：上海音乐
出版社，2004
[2]贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》
[M].北京：人民音乐出版社，2003
[3]曹理、何工著.《音乐学科教育学》[M].北京：首都师范
大学出版社，2000
[4]郭小利.《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思
想之比较研究》[J].《音乐研究》2008，（5）
[5]刘沛.《音乐教育的实践与理论研究》[M].上海：上海音
乐出版社，2004
[6]尹红编著.《音乐教学论》[M].重庆：西南师范大学出版
社，2002
[7]戴维•埃里奥特著【美】.齐雪 赖达富译.《关注音乐实践
――新音乐教育哲学》.上海：上海音乐出版社，2009
[8]教育部基础教育司组织编写.《全日制义务教育音乐课程
标准解读（实验稿）》[M].北京：北京师范大学出版
社，2002
[9]教育部基础教育司组织编写.《全日制义务教育音乐课程
标准（实验稿）》[M].北京：北京师范大学出版社，
2001
编者按：20世纪以来，艺术创作、艺术史研究、艺术批评出现一个重要节点，即把艺术置于“物”的层面。以“物”为思，是本体论转向带来的艺术态度，“物”如何转化为视觉艺术，并具有视觉思想，这并不是一个简单的被视觉化的过程，而是潜藏着诸如社会环境、文化心理、艺术自觉等诸多话语层面。因此，探讨这一现象的意义就在于，进一步认识艺术思想形态转向带来的视觉思想和存在的问题。
本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾，和形态转向在审美方面引起的变化，指出当代艺术信息成为了基于物的思考，不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果，结论认为：仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。
一、艺术思想形态转向的历史回顾
艺术思想史有几次大的形态转向，第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系，是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期，唯理论之理性思想，实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学，它脱离了百科全书体系，导致了主客体分离的近代哲学。
这就是16世纪左右出现的“认识转向”，从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代，这是一个以文学艺术风格更新，宗教生活方式变革的时代，它导致了17世纪科学与哲学的兴盛，但17世纪与16世纪不同，16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则，但它不是批判意识的，而17世纪与之相反，普遍的怀疑和求证精神，是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此，回避不了的是哲学史上的两个人，一个是培根，一个是笛卡尔，培根是实验科学性哲学，笛卡尔是自我意识的哲学，哲学史表明近代哲学是从培根和笛卡尔开始的。至此，哲学的重心由本体论转向了认识论，试图厘清存在与思维的关系问题，这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学，最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。
早期经验论哲学提出：“凡在理智之中的，无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征，与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的，之后，它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。
思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题，也是近代哲学的核心问题，它不再把世界理解为人与自然的关系，而是理解为主体与客体的关系，并特别强调思维的主观能动性，理论与实践，自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题，试图建立它的统一性，但由于各执一端，缺乏辩证，因而，休谟把经验论发展成怀疑和不可知论，而唯理论在莱布尼茨一沃尔夫体系中成为了一种独断，至此才出现，康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。
二、形态转向在审美方面引起的变化
具体到美学方面，18世纪之前，西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件，认为人类为何能感知美，是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期，学者们才对这种理论发生怀疑，怀疑的理由是，同样一种形态的对象，为何接受者的反应不同，有人认为是美的，而有人则认为是丑的，于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出：至18世纪后期，人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了，这时，美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为：‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移，产生了这样的结果：关于“美”的本质的理论探讨(美的性质，造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨，对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”
关于认识论问题，在康德哲学中就很明确地划分了界限，康德认为世界应划分为物自体和现象界，认为“物自体”这个世界的本体是不可知的，把认识划定在现象界之中，也因而把审美从认识领域中划归于情感领域，这是对本体认识论的转向，康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出，审美不是逻辑，不属于知识判断，与真无关，也与利害、功用、善引起的无关，审美只是对对象形式的关系，美只在形式之中，是主观合目的性的形式，他清楚地把审美限定在情感领域，因而把美学从认识论的范围之内排除，而划归为情感认识范围。
三、康德美的自律说对当代艺术的影响
康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想，使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性，叙事性文本所形成的再现模式，摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治，这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术，这种受哲学支配的现当代艺术，依格林伯格来看，几乎就是模仿康德哲学的艺术，带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的，用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。
康德的这一观点在希勒的哲学中更加清晰化了，之后，19世纪末期兴起的心理学美学和形式主义美学是在逆反黑格尔“形而上”美学的前提下出现的“形而下”美学。另外，叔本华、尼采的唯意志论等使西方哲学彻底地进行了“语言学转向”。
