时间：2023-10-10 10:40:28
序论：在您撰写对身体美学的理解时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
关键词：审美教育；体育美学
中图分类号：G42文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）04-0238-01
一、体育教学中美育的含义及重要意义
美育的作用在于能激发青少年的审美冲动和想像力，发展青少年的审美能力和为他们提供情感抒发的途径，使他们超越日常学习、生活中的压抑，开放自我，缓和因青少年情感迅速发展而造成的矛盾心理，真诚的用心灵与他人交流，促进青少年的健康发展。
在体育教学中，体育美的教育是很丰富的，从人体讲有肌肉美、体形美、健康美、强壮美、肤色美；从运动角度讲，有形象美、姿势美、力量美、柔软美、韵律美、惊险美；从欣赏的角度讲，有行为美、心灵美、精神美、坚毅美、品质美、喜悦的美、服装器械美等等。
健康与运动说明了体育与美的关系，人体自身就是一件完美的艺术珍品，强健的体魄可以使和人的运动联想在一起。希腊米隆的著名雕塑《掷铁饼者》就是以运动员为对象，将力量、节奏和旋律融为一体给人一种顽强拼搏的感染力，从而具有巨大的美的魅力。为什么人体美可以唤起人们种种不同的意像？因为人体美直接体现了人自身力量与热情，是健、力、美高度有机的统一。这种体育中的美不只是具体形象的，而且还有很强的感染力，它不是直接诉诸于人的理智，而是诉诸于人的情感，通过它，以情感人激励人愉悦人。
二、体育教学中美育对教学效果所起的作用
审美教育在体育教育中能促进学生的身体健康发展，激发学生对体育的兴趣，丰富体育的内容和形式，提高体育课的教学质量。美育能调节人的精神，使人产生美好的情感，促进人体的健康发展。悦耳的音乐、健美的体魄、优美的舞姿等，都给人以美的享受，增进人的愉快、幸福之感，使血液中分泌出有益健康的化学物质，从而促进人体的健康发展，在美的陶醉中大脑放松、肌肉松弛，消除精神和肌肉的紧张。在这样的情况下更容易使学生的主体性得到充分发挥体现，乐于参与其中，改善学习效率。体育是一种健与美的有机结合，寓美育于体育之中，有助于学生掌握运动技巧要领，可以使学生体育运动中的动作优美、协调、富有节奏感，注意动作的造型和旋律美，进行提高体育运动的质量。体育教学中，老师优化教学方法和手段，使其优美艺术化，做到形式多样、有趣味、有针对性、科学性。教师根据课的内容和美的规律有效地编排一些节奏流畅、动作新颖、科学合理的徒手操，或创编一些有趣的游戏，使学生在培养良好身体姿势的同时陶冶情操，发展节奏感、韵律感、协调性，培养一些好的品质。教学中，教师应以自己语言的优美、行动的文雅、生活的朴实、作风正派，给学生美好的感染，注意引起和激发学生的直接身心效应。在教学中创造美好的环境促进学生心情舒畅，促进其身体健康。体育教学中向学生灌输人体美的基本知识教育学生注意坐、立、行、卧的正确姿势及仪表，注意用美的原则指导锻炼，不仅可以防止脊柱弯曲等畸形发展，促进其正常发育，而且可以促进身体的匀称发展，使学生体格健壮、体态优美。
三、体育教学中美育对学生全面发展所起的作用
人本主义的体育教学思想强调在体育过程中，除传授动作技术和各种体育知识、以及发燕尾服学生体能和技能以外，还应该把培养学生的情感、理想意志力作用教育价值取向，使其身心发展保持一致性，以形成完整的人格。而体育教学中的审美教育可以使其更加完善的促进学生的身心全面和谐发展。
（一）体育教育中美育对情感教育的作用。教育对青少年的需要而言，主要是把他们不断产生的个体需要引向正确的社会需要，并使二者相互协调发展。而美育是自觉运用审美规律，实现其人生价值的教育活动。这种教育是适合个体的感情发展和情感生活需要，即个性情感，创造性表现与升华的需要而成立的，其目的在于满足这种需要，并提高这种需要的水平。
（二）体育教育中美育对个体创造性所起的作用。“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达之不竭动力。”美育不仅能培养学生有高尚的情操，还能激发学生学习动力，促进智力开发，培养创新能力，体育教学能使学生的身心同时参与，对培养学生的创新能力有着自然的优势，因而肩负着特殊的使命。
美育的核心任务是发展审美能力，而审美能力本身就是一种创造能力。在体育教学中，要想充分调动学生的创新潜能，培养学生的创新能力，除有意识地对其进行创新意识的培养外，还要根据美的原则，美的表现力使学生在学习、掌握运动技能、基础知识的体育学习中潜移默化的激发起学生的创新潜能。这种创造力与一般逻辑思维的创造力不同，它偏于感性的、综合的，往往瞬间发生。就知道我们体育运动中的动作的无序瞬间、不重复性，又具有很大的可以发挥想像力的空间，没有一个特定的标准动作，在生动的直觉形象中把握运动的过程。
一、利用多媒体课件能够最大限度的调动学生的学习物理的兴趣，有效提高学生学习积极性
当前学生对理科课程普遍兴趣不高，原因之一是这些学科枯燥无味，缺乏吸引学生的兴趣点。我们都知道，兴趣是学习最好的老师。对知识内容强烈兴趣可以大大的激发学生的内驱力，调动他们的积极学习愿望。而多媒体课件就是把语言文字、图形、图像、声音、动画、视频、投影等多种资料，集光、形、色于课件之中，直观形象，新颖生动，能够直接刺激学生的多种感官，迅速调动学生的学习积极性，使学习的知识点更加详实，对学生的学习极具诱惑力。例如：在引入看不见摸不着的抽象的电磁波概念时，由于学生的准备性知识很少，我首先做了这样的引入语：生意可以有效的传递信息，那么电视上的音像信号是怎么传来的呢。我们使用的移动手机又是通过什么来传播的呢？请同学们观看多媒体课件。这时教师播放多媒体课件：迅速变化的电流形成电流的动漫图像，生像结合，兴趣盎然，抽象变具体，学生顺理成章的形成了电磁波的概念。
二、利用多媒体课件，能很好的突破教材的重点和难点，大面积的提高教育教学质量
物理日常教学中的重点、难点，由于平常受实验配套设施的限制，很多是无法完成的或者即使完成了也是效果不明显，譬如教师在建立理想的物理模型时，就只能靠靠表述、画图来强制让学生理解，学生感觉理解非常困难，效果极差。而用电脑进行模拟制作，音像结合，化抽象为直观。往往就能取得事半功倍的效果。例如，为了加深学生对本节的波速、波长、频率三个概念的理解可以播放多媒体课件，用类比水波的传播：启发学生思考并得出波峰、波谷、频率的概念、频率的单位、波速与波长和频率的关系式：波速=波长×频率，从而类比水波得出电磁波也有自己的波速、波长、频率、三者关系式，也可以用电磁波的波形图来描述。这样利用电脑技术使学生对电磁波知识点的认识更为直观，有效地提高了学习效率。
三、利用多媒体课件创设物理概念、公式、规律的学习情境，培养他们的自学探究能力和创新精神
物理学习内容特点是在教学中用色彩斑斓、悬念迭生的联想推理、实验演示，促使他们理解、掌握所学知识点。但是由于受各种实物条件的限制，效果往往不理想，而且许多原子分子等微粒不能用肉眼看清的，有些现象即使借助高科技的手段也很难看到，这就大大增加了了教学难度。但是如果利用多媒体课件模拟物理现象，就可以把一个肉眼根本无法看到的现象、过程形象逼真地摆放在学生面前，而且能化静为动，把情境延迟与加快，把虚拟为真实，受到良好的教学效果。如在本节课的学习之中可以用Flas展现电磁波不但能在各种固体、液体、气体等介质中传播，还能够在真空中传播，多媒体课件的及时展示充分地让学生的眼、耳、手、脑聚焦于教学的知识点，教师若能稍加启发，学生就能理解到电磁波的传播是不需要介质的，它和声音的传播有着明显的不同，然后多媒体播放宇航员在月球上即使是面对面，也需要使用对讲机的道理，月球上是真空，不能传播声音，但是能传播电磁波；从而也克服了电磁波在真空中的传播实验无法在实际之中演示的困难。
四、利用多媒体课件，能够充分发挥传统教学手段和多媒体教学手段的优势互补
电磁波的形成过程的“细节”用真实的实验是无法展现的，它是看不见，摸不着。也因为这一点，所以它神秘、抽象。故考虑用多媒体技术在这一方面的优势来弥补实验的不足。在教学中，利用电磁振荡现象设计了一段多媒体动画，来大致摸拟电磁波的形成和传播过程。因为是用逐帧逐渐向两侧淡出的表现手法，呈现出由近及远的缓慢传播过程，所以对帮助学生形象地建立电磁波的形成过程有很大好处。 如何探究电磁波传播的速度问题是本人在教学中考虑的另一个问题，情境设计的难度相当大，原因是电磁波的速度等于光速，通常的传播距离都很有限，无法觉察到电磁波速度这一问题。于是我巧妙地应用两地电视现场转播这一情境来解决这一问题。我录制一段录像在课堂上播放，场景是：中央电视台节目主持人与深圳记者之间的现场股评报导场面。其中有中央电视台主持人和深圳记者同在一个电视画面上的镜头，每主持人向记者提出问题后，记者反应都明显滞后，学生能估测出交流的滞后时间大约有1s左右，这种反应上滞后，学生能感受到不是来自人生理的因素。于是我抓住这个现象，给了学生一个提示，即两地间的电视信号是通过同步卫星传输的，并且用多媒体动画展示了传输过程（大致如上图所示的画面）。之后，我提出如下问题
问题1：这现象说明了什么？――电磁波传播有一定的速度。
问题2：已知同步卫星的高度为3.6×107m，能否利用这个现象，估算出电磁波的速度大小？
学生动笔做了计算，主要有如下两种表现，老师适时做了点评。
第一种：V=S/t≈2×3.6×107m/1s=7.2×107m/s――错！
第二种：V=S/t≈4×3.6×107m/1s=1.4×108m/s――正确！
学生在初中已经学过光学基本知识，知道的光速大小是3.0×108m/s，电磁波的速度估算值与光速数量级相同，学生很是惊奇！是巧合还是有内在联系？由此引发了学生更深层次的猜想：电磁波的速度与光速是否相等？光是否也是电磁波？ 比之传统教学使得教学困难很好的得到了解决。
五、利用多媒体信息技术，能充分地调动学生的主观能动性、实现学生个体自觉独立学习
关键词：90后大学生；审美认知；游憩体验；老门东
收稿日期：20160104
作者简介：秦姣（1991―），女，南京林业大学人文学院硕士研究生。
中图分类号：G641
文献标识码：A
文章编号：16749944（2016）03017903
1引言
随着经济的高速发展和人民生活水平的提高，旅游作为一种全民参与程度较高的游憩休闲活动，已成为人们的一种生活方式。在众多旅游资源中，历史文化街区保留了大量的传统风貌和历史遗迹，不仅承载了该地区的城市记忆，更成为一个城市形象的象征。
根据《2014中国旅游统计年鉴》显示，庞大的人口基数和独立的行为能力使在校大学生这一群体成为了青年旅游市场的重要组成部分。90后大学生在旅游行为和游憩体验上具有一定的代表性，他们对新事物的接受能力和独到见解也可为研究旅游市场的开发提供新思路。
2相关概念界定
2.1审美认知
审美认知是指审美感觉器官对审美对象的感知能力。旅游中的审美认知，则是旅游者在旅游这个特殊活动中的认知，尤其是指旅游者对旅游目的地相关信息的加工、处理和反馈的心理过程，并形成对旅游地相关事物的总体认识和评价。
2.2游憩体验
游憩体验是指人们基于某种需求而选择参与各种游憩活动后，对其游憩经历所做的一种生理及心理感受的综合分析。游憩体验在某种程度上体现了旅游者身心收获的感知和满足程度。
3案例研究
3.1老门东历史文化街区概况
老门东位于南京夫子庙箍桶巷南侧一带，东到江宁路，西到中华门城堡段的内秦淮河，北到马道街，南到明城墙，是南京城南现存较为完整的历史文化街区。目前，老门东一期的开发工程已经告一段落，总体上基本采用了原住民搬迁的“博物馆式”开发。除了入口一座仿古牌坊上写有“老门东”三个大字的标志性景观以外，整个老门东街区内按照传统样式复建中式木质建筑、马头墙、青石板路，集中展示了传统文化，再现老城南原貌。复原后的街巷中有四组街头雕塑，分别是黄包车夫、糖芋苗、老邮筒、学童进馆。雕塑人物统一“穿”着明清服饰，惟妙惟肖地再现了老门东明清时的民居生活景象。另外，一批带有老南京特色的“老字号”商家也纷纷入驻老门东，如蒋友记、鸡鸣汤包、徐家鸭子、蓝老大糖藕等南京著名美食，吸引了一大批本地和外地的游客。除了“老字号”商家以外，一些极具现代化气息的商家也加入了“门东热”的潮流，各种含有现代元素的商铺在原有建筑的基础上创新性地设计门面，与老门东的古老建筑融为一体。这些中西合璧的内容迎合了许多年轻人的休闲消费需求。尤其是90后的大学生，对新生事物充满好奇心，古老的门东给他们带来了传统与现代相结合的与众不同的游憩体验。
3.2数据收集：采用照片引谈法进行访谈
在具体案例的研究中采用照片引谈法，通过拍摄景区内标志性景观展示给受访人群并进行访谈，在交流过程中，记录研究所需要的各种数据，对其进行整理和分析，从而得到相应的研究结论。
访谈人员在实地考察中分别拍摄了若干老门东内具有代表性的景观照片，从大量的照片中通过删减重复、筛选精华等步骤最终选取8张为样本并编号。基于研究目的，访谈涉及的主要问题包括：①请用三个词来描述您眼中的老门东；②在准备的样本中挑选两张您认为最能代表老门东形象的照片并说明原因；③分别说出对样本“箍桶”和“星巴克”的感受；④提出对老门东旅游开发的相关建议。访谈人员在老门东街区内任意选取25名90后大学生进行样本展示和实地访谈。访谈结束后，汇总收集到的所有文本、语音、影像等数据以备后期的分析处理。
3.3语义网络分析法
语义网络是一种介于句法和概念网络之间的中间层，通过语义网络分析将有助于发现认知网络的某些特征。因此，本文在研究过程中着重采用语义网络分析法，解析90后大学生对老门东历史文化街区的审美认知和游憩体验。
将收集到的数据进行整理后，汇总成含有25人的访谈记录文本。25名受访对象中有12名女性，13名男性，男女比例基本平衡，年龄在19岁至24岁不等，均为在校大学生，所学专业涉及文科、理科、工科等，专业分布也较为平均。在预处理过程中，研究者采用ROST Word Parser软件对汇总以后的文本进行中文分词和词频分析，去掉”的”、“对于”等虚词以及访谈用词如“受访者”、“访问者”等相关词语后，提取了前30 个关键词如下（见表1）。
提取后的关键词较好地覆盖了全部访谈内容，笔者就提及频率较高的几个关键词做具体分析。作为南京城市的新兴旅游景点，多数青年游客对老门东的地标符号认知较为明确，这不仅与城市的旅游宣传息息相关，也从侧面展现了老门东历史文化街区作为南京的一种象征符号所具有的独特吸引力。在访谈中，25名被访者都提及了老门东内的各种元素，如街区、星巴克、手艺、雕塑、小巷等，这些元素都生动刻画了老门东的形象，体现了独特的南京城市文化。同时，90后大学生对老门东内历史与现代化相融合的内容较为关注，对传统元素的开发再利用有着自身独到的见解。从审美视角出发，多数青年游客认为老门东的旅游景观极具审美特色，对该地的审美认知体现在文艺和古朴等感受，这是旅游者在旅游这个特殊活动中对目的地的总体评价。
为了深入探究90后大学生对历史文化街区的审美认知和游憩体验，研究继续采用ROST cm6软件“语义网络分析”模块，进一步分析了关键词之间的语义网络关系。进行处理后所形成的语义网络图如下（见图1）。
语义网络分析结果所反馈的信息十分丰富，笔者根据研究需要，仅按照90后大学生对老门东的审美认知和游憩体验这一内容，从文本中分析出语义路径，作为全文研究的关键数据来源。
3.4构建语义路径
3.4.1受访者的审美认知
在汇总后的访谈文本中，关于90后大学生对老门东的审美认知的典型表述有：
街头的雕塑我觉得很不错，把这种即将失传的老手艺做成栩栩如生的铜像树立在老门东街头，一是向外地游客展示老南京人的生活方式，二也能给南京人本身一种回味过去的感觉，很美很有特色。（5）
糖画这张照片我比较有感触，这种传统的老手艺出现在景区感觉非常接地气儿，至少能让我回想起童年的时光。（1）
小巷这张照片，非常能反映老门东的建筑特点，也给人宁静、古朴的感觉，仿佛能够感受到老南京人在这样的小巷中穿行、在高高的围墙中生活。（3）
在语义网络分析中，分离出关于审美认知的若干语义路径如下（图2）：
从图2中发现，多数受访者都能关注到如雕塑、老手艺、建筑、街巷等元素信息。与此同时，他们的审美认知体现在从 “雕塑/手艺/建筑/小巷/街区”到“古朴/传统”，以及由“南京”所连接的“历史”与“特色”等若干方面。其中对于能够体现老门东形象的元素，受访者的普遍认知为“古朴”和“传统”，这也与老门东对外宣传的旅游形象相一致。其次，多数受访者认为老门东历史文化街区作为南京的景点之一，为游客打造了一种与众不同的独具南京文化特色的审美体验。以上分析表明，90后大学生对老门东历史文化街区有着普遍的审美认知，对其色景点的审美认知又有着一定的代表性。因此，对该群体审美认知的探究，不仅能够反应他们的审美需求，也能为景区的旅游开发提出相关建议。
3.4.2受访者的游憩体验
在汇总后的访谈文本中，关于90后大学生对老门东的游憩体验的典型表述有：
这张星巴克的照片比较现代化，我认为在这样一种比较传统的元素里融入一些现代化的事物，会受到更多年轻人的青睐，而且从建筑风格来看，星巴克的整体建造风格和传统建筑风格结合得相对较好。（7）
我觉得历史街区想要成为一个比较全面的旅游景区的话，现代化的元素是不可缺少的，就要看它怎么和传统元素相结合了，老门东这块我觉得做的挺好的。（21）
这里的星巴克建造风格跟外面的很不一样，很古典，我觉得还蛮特别的，中西方文化的碰撞吧。（16）
我对这种古今结合、中西合璧的模式是持肯定态度的，这样的混搭方式说实话也给人们带来一种强烈的视觉冲击感，而且也给老门东带来鲜活的生命力。我觉得挺好的。（10）
不可否认是有一些商业的气息，但我觉得时代的潮流就是这样，要紧跟时代步伐的话，是要适当引进一些现代的或者外来的元素，但最好还是延续传统的方式融合，适度商业化。（9）
在语义网络分析中，分离出关于游憩体验的若干语义路径如下（图3）：
通过访谈内容和语义路径分析得知，90后大学生对老门东历史文化街区的游憩体验集中在对传统和现代化元素相融合的关注以及对景区商业化现象的思考。多数受访者对这种融合的模式持肯定态度，但也提出景区的开发过程中应尽量避免过多的商业化现象。该群体认为传统与现代元素相融合的模式是东西方文化的碰撞，会给旅游者带来一种全新的视角。保留历史文化街区中古老的建筑格局，并与现代化元素和商业标志相结合，不仅满足了时下年轻人的消费需求和猎奇心理，也为他们打造了一种充满时代气息的游憩体验。多数受访者还认为传统与现代元素相融合是与时俱进的表现，也是整个城市发展的需要。同时，对于景区商业化现象，他们也提出了自己的思考，认为适度的商业化顺应了时展的需要，但过度开发和完全的商业化模式并不适合老门东这样的历史文化街区。
4建议与讨论
结合访谈内容及以上数据分析，研究者总结出90后大学生对老门东历史文化街区旅游开发所提出的若干建议如下。
（1）在现有历史文化街区中，进一步充实和丰富具有南京特色的景观以提升景区美感，如保留和复建民居建筑，在特色小吃街的整体设计中加入审美元素，将箍桶、糖画等老手艺做成景观提高观赏度，将老门东打造成别具一格的南京城市名片。
（2）挖掘南京古城文脉，围绕老城南标志性历史人物和事迹打造旅游体验产品，突出城市的历史文化特色，并将其融入到参与性、互动性较强的娱乐活动中，如在传统节日举办灯会、介绍南京白话、组织白局说唱和老手艺表演等。
（3）加强传统文化与现代功能的相互融合，从审美认知角度进行适度开发，在遵循适度商业化原则的同时，体现与时俱进的要求，使老门东历史文化街区成为当代南京精神的传承载体，使之成为“活着的”文化遗产。
5结语
在总结以往文献和研究的基础上，对90后大学生的审美认知和游憩体验进行调查研究，是一次探索性研究。90后大学生的审美认知在某种程度上代表了青年群体的审美需求，他们的猎奇心理和对新事物的接受能力是景区开发建设中应当考虑的重要因素。
参考文献：
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Tosun C.Host Perceptions of Impacts： A Comparative Tourism Study [J].Annals of Tourism Research，2002，29（1）.
[2] 钟洁.基于游憩体验质量的民族村寨旅游产品优化研究[J].旅游学刊，2012（8）.27.
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[4] 刘丹萍，保继刚.旅游者“符号性消费”行为之思考[J].旅游科学，2006（1）.
【关键词】音乐教育 院团结合 音乐审美能力
21世纪是全面推行素质教育的时代，而从属于美育范畴的音乐教育是素质教育的重要组成部分。新的基础教育课程改革对音乐课程的功能、价值做了明确界定，《音乐课程标准》指出：学校音乐教育是实施美育的重要途径，并提出了以审美为核心的教学理念，课程的目标强调提高学生感受美、创造美、应用美的能力，音乐课程应通过熏陶、影响等途径，使音乐成为人的终生
朋友。
一、音乐教师应具有较强的音乐审美能力，以实现音乐教育的美育功能
音乐教师是音乐教育发展之本，音乐教育的实施始终离不开音乐教师，决定音乐教育发展水平的关键在于音乐教师的音乐审美能力和专业素质。可见，音乐教师只具备唱歌、跳舞、器乐演奏等专业技能还远远不够，对教师的要求不仅仅体现在专业技巧上，更应体现在丰富的专业素质内涵方面。他们既应传授音乐知识与技能，更应通过自身的艺术感染力、良好的音乐审美能力——对音乐敏锐的观察力、较强的音乐艺术表现力、感受力、鉴赏力和创造力，感染和熏陶学生，这样才能真正实现音乐美育功能。
音乐是情感体验艺术，音乐教育是声音、情感体验的艺术教育，音乐教师首先要具备良好的音乐体验能力，具备较高的音乐鉴赏水平，这是胜任新的音乐课程教学的首要前提。从一定意义上说，音乐教学是师生共同交流音乐信息和分享音乐美感的过程。教师音乐审美水平的高低直接影响着音乐教学的水平和质量。
然而，现实情况是，目前有些教师，即未来的音乐教师，其音乐审美能力比较薄弱，他们对音乐缺乏充分的情感，进而阻碍了教师的发展和教学效果的实现。笔者在“音乐教学法”课上经常看到：很多音乐教育专业学生进行中小学模拟授课时，盲目依赖多媒体课件，即便是自己站在讲台上范唱（奏）歌曲，也缺乏情感，毫无音乐表现力。
另外，高师音乐专业学生普遍缺乏一定的创造性。创造性的缺乏与上文提到的音乐审美感受和表现能力的缺乏有一定联系。拥有高技能却没有感受能力的演奏和演唱是机械的，没有感染性和生命力，而没有思想的、机械的身体动作更不能引起思想的新的火花迸发。
上述不足及缺陷将明显影响到整个音乐教育学专业学生，即未来中小学音乐教师的后备军队伍，对于其今后的音乐教学来说，教学水平的单一和呆板也很难调动起学生的兴趣和积极性，不能实现理想的音乐教学效果，进而影响音乐审美功能的良好实现。
二、“院团结合”艺术人才培养模式能有效促进和提高音乐教育专业学生的音乐审美能力
（一）“院团结合”艺术人才培养模式的概念和内容
所谓“院团结合”人才培养模式，是指高等艺术学院和芭蕾舞团、歌舞团、艺术学校相结合，通过优势互补，达到和谐共荣，在“产、学、研”一体的基本框架下，采取多学科、紧密型、全方位合作的方式，共同培养艺术人才的培养模式。
如广州大学音乐舞蹈学院将选派实习学生参加院团演出季的排练、演出、管理，提高其合作能力和舞台实践经验；团校也将派出资深演奏家、演员和管理人员带领实习生，为他们提供良好的艺术实践空间。
此举说明，对于广州大学音乐舞蹈学院来说，将“两团一校”建设为学院专业实践教学的重要基地和平台，可为在校的音乐、舞蹈专业学生的专业实践创造更多的机会，提供更好的条件。另外，在组织专业学生到两团一校进行观摩、实习、实践的同时，还鼓励他们参加选拔、竞聘两团的签约演员，让他们在良好的实践环境中不断提高自身的专业能力。
艺术实践是艺术人才培养的出路，艺术作品是人才培养的载体。紧抓舞台实践，是由艺术教育的特殊性决定的。因此，院团结合的艺术人才培养模式能大大增强音乐教育专业学生的素质能力，尤其突出表现在有效促进和提高音乐教育学生的音乐审美能力——音乐审美表现力、观察力、感受力、鉴赏力和创造力。
（二）充分发挥团校资源优势，促进、提高音乐教育专业学生的音乐审美能力
1.团校教师具有丰富的舞台经验，可提高学生对舞台的感受力、表现力以及艺术鉴赏力
院团结合中，演艺团校委派的教师具有一般高校教师无可比拟的丰富的舞台经验。音乐教师的专业成长需要不断吸取别人的教学经验，借鉴和学习别人的成果。这些舞台经验丰富的教师的奉献精神、敬业精神、职业精神在教学中令人钦佩。在专业音乐教学活动中，广州大学音乐舞蹈学院特别注重并强调其社会属性、行业属性及就业属性，这是很值得借鉴和补充的。
院校音乐教育专业教师历来走从课堂到课堂的教学套路，是一种较封闭的培养方式，教师对音乐美育功能的感受较为薄弱，学生也体会不到相应的音乐感受。团校教师的人才引进可以大大弥补这方面的缺陷。
这些团校委派过来的教师大多为艺术专业院校毕业，几十年从事舞台表演艺术事业，均为省级乃至国家级的知名演员，积累了丰富的舞台与教学经验，因此，他们在教学活动中除技法性教学外，十分注重表现性与应用性教学。可以想象，拥有丰富舞台经验的教师是十分了解和重视舞台的表现和感受的，也是深刻体会到音乐表现的美妙和魅力的人，他们在作为教师教授学生时，会把对艺术的感受和表现作为教育的重点，甚至在教授的过程中不经意间让学生感受到舞台表现力的美妙，丰富学生的音乐感受性。他们有大量的亲身经历可以讲授，在理论课程的讲授中可以拿自己的舞台演出作为案例，引导学生进行分析、感受、鉴赏，甚至将学生带到真实的舞台学习，感受舞台表现的魅力。这样的教学方式弥补了院校传统教学方式的不足，可大大提高学生的感知能力，加强对舞台表现能力的重视，并加深了对呆板的技能表演背后的更多情感性的领悟，进而促进自身音乐表现力、感受力和鉴赏力的提高。
2.团校内存在着大量优秀的原创音乐人才、作曲家，活跃的创造氛围有助于启发和提升学生的音乐创造力
团校内存在着大量优秀的原创音乐人才、作曲家，这与他们的团校性质和实际需要是分不开的，因为大量的舞台表演不可能总是旧东西翻来覆去地表演，而针对不同的表演场所、观众需求、情感表达，需要有适当的改变甚至创造。同一种舞蹈或戏剧可以有不同的表现方式，进而达到不同的舞台效果，这些有丰富实践经验的表演者对这种舞台表现的差异是最清楚的；为追求自身的进一步提高和创新，团校音乐人才创作产生许多原创性作品也很有可能和必要。
笔者认为，多数高校总是缺乏创造性，大多是在重复别人的东西；最开始的模仿当然不可或缺，但长期处在低层次的模仿阶段得不到提高，只用熟练的技能应付，难免思想僵化和单一，更谈不上创造性的感受和表现。院团结合模式也可以促进院校创造性的迸发。目前，院校原创型人才极度缺乏，与艺术表演团体的院团合作将可能进一步扩展到院团共同打造艺术作品的新领域，构建原创平台，产生一大批优秀的艺术作品。这种活跃的、新颖可喜的创造氛围对学生的音乐创造力无疑具有很好的引导和启发作用。
3.团校提供充分的艺术实践机会，可促进学生专业技能和表现、感知能力的提高
团校结合模式增加了学生的实践机会，而学生亲身实践不仅锻炼了专业的技能，更体验到整个音乐过程的快乐和意义，加深了对音乐的感受性，对于自身音乐素养的提高和以后音乐教育教学的开展将有极大的帮助。院团结合模式也是院校教学方法理念的更新和改进，新颖的教学方式可激起学生的学习热情，进而促进自身技能和音乐艺术表现能力的提高。
学生亲身参与到舞台表演的实践过程，不仅是技能的表演，可能还参与到舞台的设计安排、表演流程的熟悉等过程，使学生在舞台上，在面对有广大观众的情况下，学习到更多的舞台表现的东西。有明确观众对象的舞台表演，如果只用机械的专业技能，明显是不能达到好的舞台效果的，只有学生自己拥有对音乐的充分感受，才能表演出充满感情的东西，先感动自己，才能感动观众。可以说，院团结合提供的实践表演机会，极大地促进了学生的专业技能、音乐感知能力和表现力的培养。
4.学生对舞台实践经验进行总结和反思，有助于提高其审美观察力和音乐感受力
随着在团校中的舞台实践，学生也拥有了一定的舞台表演经验，其中有成功和有待改进的问题，对演出成败进行事后的总结和反思，就可以获得比一场演出更多的东西。可以看到，音乐感受性的差异极大地影响到舞台效果的呈现，不同的音乐感受带来不同的舞台表现，同一种舞台演出因为感受性的差异也会导致有很大差异的舞台表现效果，这些区别只有亲身参与实践演出才有可能深切体会到。
学生通过对比较丰富的舞台实践经验的总结和反思，重点分析对音乐感受能力的差异性，进而能得到有针对性的提高，把这些通过实践体会到、观察到的东西总结出来，能促进学生对音乐的观察力和音乐艺术感受能力的提高。
（三）充分发挥院校理论优势，有助于促进音乐教育专业学生高层次的音乐审美教学实践
院校师生相对团校来说拥有理论上的相对优势，可以充分利用这一优势，发挥理论对实践的重要指导作用，促进音乐教育专业学生高层次的音乐审美教学实践。
1.以院校教学研究的思维方式催生音乐审美相关教科研成果
传统的院校音乐教育教学有教学研究和教学反思的习惯，那么在与团校结合的实践表演之后，院校师生可观察、总结和反思舞台表演的实践过程中自身情感的感悟、舞台的表现力以及各种创造性的火花，将之上升到教学理论的高度。这样的思维方式能促进对经验的总结，对问题的分析、理论和实践的结合可催生一批音乐审美理论教科研成果，起到在教育教学中借鉴之作用，以更好地指导音乐审美教学实践。
2.以院团结合的实践模式，改革音乐审美实践教学方法
院校相对团校来说，教学是不可忽视的重点，因此特别关注音乐教学方式、方法上的研究。根据新的基础教育课程改革对音乐课程的功能、价值做的重新界定，院团结合的实践模式，正是一种实践性、感受性、体验性、参与性的音乐教学方法及授课形式，通过这样的熏陶、影响的途径，能极大提高学生感受美、创造美、应用美的能力。
联系我们的音乐教学实践，只有让接受普通音乐教育的学生参与、体验、感受音乐课堂的美，才能真正培养对音乐的热爱。有了这样的亲身体验和感受，院校音乐教育专业学生的模拟课堂有望不再完全依赖多媒体，能实现师生对话，创造出有感情、有生命、有魅力的音乐审美实践课堂。
三、让音乐教育专业学生成为“院团结合”艺术人才培养模式最大的受益者
理想的音乐教师应该是音乐表演艺术与教育艺术相结合的专家，既具有丰富的教育、教学经验，又具有良好的音乐基本技能、丰富的音乐知识、较强的音乐艺术表现力和对音乐敏锐的观察力、感受力、鉴赏力和创造力，以及良好的音乐专业素质，在教学品格、教学技能、教学观念、教学方式、教学手段、教学心理等诸多方面具有独特的素质。
院团结合模式从改革人才培养方案入手，构建起以培养综合素质和舞台表演、音乐教育为主线的人才培养体系：以实践节目为载体，构建综合实践教学的最佳平台，在今后共同打造一个艺术教育和艺术实践的综合教学基地，坚持“教学与舞台实践结合，教学与创作研究结合”，提升人才培养层次，形成“课堂教学——艺术创作——艺术实践——市场检验”的人才培养模式，可发挥各自优势，促进和谐共荣。
“理解文中重要句子的含意”，是高考语文《考试大纲》对一般论述类文本阅读理解能力的要求，考查的重点是结构比较复杂以及内涵较为丰富的句子。具体来说，要求考生把握句子的以下内容：
1.抓关键词。把握重要句子中重要词语的含义。
2.分析句子结构。
3.留心句子的修饰、限制成分。
4.关注句子的位置。如：总领句、总结句、过渡句。
5.揣摩句子的表达意图。尤其是对运用了修辞手法的句子，考生要弄清句子使用的修辞手法及其作用。
【解题技巧】
一、整体阅读
文章是由一个个的句子组成的，因此考生在理解某一个句子时，不能孤立地进行分析，而要把它放在文章的整体语言环境中，从其与前后语句的联系推断句子的意思，推敲句子在文中的作用。只有把握住全文，才不会理解错句子的意思。
二、分析句意
认真阅读题干，明确答题方向，弄清题目的限制与提示，确定要求理解的句子的有效阅读区间。找准、找全与选项对应的原文，明确区域内有哪些关键性的词语和句子提供了什么信息。
1.在回答选择题时要将选项与原文的句子作比较，排除干扰。比较时，要从材料与选项的对应内容开始，兼顾前后语句、段落。命题者一般通过对句子中的某些词语进行增删、更换、曲解来制造错误项。一般来说，每一个错误项都是可以从原文中找出依据排除掉的，因此，考生在将每个选项与原文相应文字进行比对时，要注意看表述的语言形式的变化是否产生意思的变化。最后，从题干到选项全部再读一遍，对答案作最后的确认。
2.在回答简答题时要对句子的关键词语进行准确的把握。很多时候，主观题会就句子的语言、内容和形式进行命题，考生要注意句子的细微之处以及其在文中的位置。一般来说，总领句的理解要结合其领起的范围作答，总结句要结合其总结的范围作答，过渡句要联系其承上启下的文字作答。而在分析某个特色句子时，要在把其关键词语和位置之后，从语法组合的角度对句子进行分析。如果是单句，要找出主谓宾，还要弄清主干与修饰、限制成分之间的关系。如果是复句，要分清分句与分句之间的层次关系，如总分、因果、转折、递进等，只有分清分句之间的关系才能够在分析句子内容时不会出现偏差。
三、规避误区
1.注意句子的意思是否被扭曲。命题者会故意扭曲阅读材料的意思，把考生的思维朝背离文本的方向引领。
2.注意是否混淆时空。事物的发展总有先后，但不符合文意的选项会故意混淆时空，颠倒先后顺序，以迷惑考生。
【同步突击】
阅读下面的文字，按要求回答问题。
身体美学：西方与中国（节选）
张再林 李军学
身体美学这一名称是由美国实用主义美学家理查德・舒斯特曼率先提出的。在舒斯特曼看来，受宗教思想和理性主义等因素的影响，在身体还是人们的思维禁地的时候，西方古代美学只是祛身性美学，而20世纪以来，人们在认识论、伦理学、政治学及本体论等许多方面都存在着关于身体的极为丰富的谈论。因此，今日的美学不应该仅仅局限于后鲍姆嘉通时代关于艺术美的狭隘研究。
如果我们还承认鲍姆嘉通把美学定义为感性认识的科学，而且旨在使感性认识完善的话，那么就亟须把身体美学当作美学研究中首要的和根本性的问题来研究，从而把20世纪以来所存在的丰富的身体理论纳入到一个系统的学科体系中，并指导人们的身体实践，使美学摆脱抽象的形上玄思，回归到生活实践中来。因此，舒氏尝试性地给身体美学下了一个暂时性定义：身体美学就是对一个人的身体――作为欣赏审美对象的主体以及创造性自我的塑造场所――经验和作用的批判的改善的研究。
反省西方身体美学对意识美学的反思与批判，虽然他们都立足于身体来反对意识美学的独白，但由于囿于意识美学沉重的历史传统，就其研究的现状来说，西方身体美学不仅具有各执一端、见仁见智的特点，而且其似乎更多地着眼于“解构”而非“建构”，这一点在法国后现代身体美学理论中表现得尤为明显。因此，杨春时就认为必须超越西方意识美学和身体美学的对立，建立身心一体的美学，而中国身体美学堪称这方面的典范。陈立胜则提出了“形而中学”的身体思维的构想。同样，首倡身体美学的舒斯特曼认为，身体美学应该是一种回归生活实践的美学，也就是应该在理论和实践相结合的基础上培养人和谐的身心结构。而在舒斯特曼看来，中国才是身体美学的真正故乡。正如舒氏所言：“对我来说，中国哲学似乎对于身体在审美、认识、伦理和社会政治中所扮演的中心地位提供了可喜的支持，正如中国形形的医学、武术和禅定的传统一样，它为增进身体美学的敏锐性以及身心的和谐与活动能力提供了很好的实践方法。”在这一点上，舒斯特曼的话是富有见地的，这不仅因为意识美学在中国古代美学中不占主流，而且因为中国美学非常重视身体践履，注重身体力行，并且更为重要的是，中国美学就是直接从身体出发的美学。不但从维持身体生命出发形成了中国美学的核心审美范畴，而且在中国原始典籍《周易》中从身体的生殖繁衍出发，出现了阴阳和合的身体美学。
因此，基于中国古代美学对身体性的自觉，笔者尝试性地提出，如果说西方美学是一种以“意识―概念―宇宙”为思维模式的意识美学的话，那么中国美学则是一种以“身体―两性―家族”为思维模式的身体美学。
（选自《光明日报》2010年7月20日）
1.下列对文章有关内容的理解，不正确的一项是（ ）
A.按照鲍姆嘉通的定义，美学是旨在使感性认识完善的科学。
B.西方古代美学即祛身性美学拒绝将身体理论纳入到学科系统中。
C.意识美学崇尚抽象的形上玄思，从而忽视了生活实践。
D.按照舒斯特曼的定义，身体美学就是对一个人的身体进行研究的学问。
2.下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
A.把身体美学当作美学研究中首要的和根本性的问题来研究，这是由美学是感性认识的属性所决定的。
B.身体是欣赏审美对象的主体和创造性自我的塑造场所，美学研究必须把身体理论纳入到系统的学科体系中。
关键词： 情境；美学；气氛；美学享受；寓所
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2015）03-0066-05
一、美学的体验领域――情境（Situation）
新现象学家赫尔曼・施密茨阐释哲学就是“人们在所处环境中，对处身情态的思考”。[1]只有对所处环境的处身情态思考，才能对其生活目标进行定位。施密茨现象学的基本出发点就是“哲学与实践的亲密关联”，即“哲学就是实践的哲学，或者说实践是哲学的实践。” [1] （321，322） 施密茨的美学同哲学一样具有实践特征，他的新现象学中具有美学思想，因而他的美学可以称为现象美学。施密茨的美学思想有“去主观性”（Entsubjektivierung）的趋势，对心灵美学的主观性观点进行批判。
美学感知涉及日常生活世界的情境。按照施密茨的观点，情境是一个多样性事物整体地组合在一起的，即内部混沌多样，但却是意蕴关联的整体。施密茨把它比喻为 “意蕴丰富的晕圈”（Hof der Bedeutsamkeit）。 [1] （77）情境呈现出整体性、混沌多样性和（事态、程序、问题）意蕴关联性的特征。施密茨的新现象学强调身体性的感觉，即对事物、人和情境的体验，为描述人及其身体经验的意义提供了一种强有力的手段。情境既是抽象的，又是现实的，情境实现了人的自在性与自为性的同一。在情境中包括气氛的显现、与感觉相关的社会价值趋势和个体的情绪。情境不仅是一种事物的显现，还是一种实践。
身体是情境存在的基础，这个身体（Leib）是区别于躯体（k?rper）的现象学意义上的身体，身体具有运动性和空间无维性的特征。也就是说，人可以通过某种身体“穿透性”的姿势超出身体以外而将信息传递出去，让对方感受得到。身体性体验是伴随着身体动力学的狭窄（die Engung）与宽广（die Weitung）之间的对抗与竞争实现的。“狭窄”和“宽广”是身体的感觉特征，“狭窄”就是在压抑的气氛中会有压迫感；而“宽广”是走进清新宜人的空气中会有自由、舒畅的感觉。相对于我们的意识，则呈现出“紧张”（Spannung）与“放松”（Schwellung）的差异。身体交流（leibliche Kommunikation）①是情境存在的方式。身体交流就是身体感受进入穿越外部世界的过程。身体交流的主要形式是“入身”。超出个人躯体，直接体验气氛即身体性的情绪感受，与外界事物乃至他人建立起关系的现象便是“入身”。 在施密茨看来，人与世界的关系就是处于某种相互内在的事态、程序与问题的“意蕴关联的”关系之中，即在通过“入身”情境的身体交流中形成的。对象还没有现成地存在， 而是正处于某种形成的可能性之中。身体与他人和世界的关联不再是一种“状态”，身体交流就是一种与身体相关联的“运动过程”意义。不断的身体交流促成新的情境。新的情境的变化又对身体显现出新的姿态， 提出有待回应和解决的新问题，而又提供新的“运动”意义。这使得身体与情境之间形成一种可持续进行的交流、对话过程。通过情境把时间、空间、身体与世界现象紧紧地联系起来。
审美的“美”在于“美”的活动，只有在“美”的活动中，事物才呈现出美。而这个活动恰恰是情境中的身体性活动，或者说正是在情境中，在这种身体性的交流活动中才能把握“美”。这种身体性活动就是审美活动，或者说审美活动就是身体性活动，它体现着“本体论”的意义，充斥着身体性活动的情境实现了客观性与主观性的内在同一、主体与客体的内在同一。
二、 在情境中自然风景情感的去主观性（Entsubjektivierung）
施密茨以自然风景（Landschaft）作为美学实践的研究课题是非常有意义的。他界定这个“自然风景”是一种相对从远处看的、大的自然的展示，譬如山峦、晚霞、星空。施密茨认为自然风景呈现出一种情感，譬如陡峭岩石的恐惧感、夜晚星空的寂静感，也就是说，施密茨理解的自然风景与气氛相关，即风景呈现出来的气氛情感。
施密茨在其著作《哲学的当代任务》中，认为哲学的当代任务是“恢复人的生活体验”，即对长期统治欧洲思想的“内向性”（Introjektion）的克服。施密茨认为，自德谟克利特以后，新的范式通过以“内心世界”为象征的心理主义、还原主义和内向性而表现其特性。而“内向性”是一种思想方式，在环境中人自身捕获到的东西，没有供其使用，譬如情感，而是被一个由理性支配的内心世界填满。内向性就是将人的世界区分为“内部世界和外部世界”， [2]即知觉主体按照一定尺度把世界分成内部世界和外部世界，外部世界的对象在他的内心世界有一个代表。人们生活的所有经历都在内心世界里宿营，内心世界就像一个用墙围起的房子，人是理性的主人，这个房子就是几千年来被誉为的“心灵”，这个心灵对人们的生活经历（包括无意识的身体激动）进行界定和集中。随之而来，事物“只有很少的可辨认的、可确定的、可操纵的特征的等级被简化了” [2] （28） 作为外部世界看待，紧接着“所有的事物在内心世界处理、打磨，内心世界成了一个巨大的垃圾站”。 [2] （28） 这样内向性便实现了。而诸如气氛这样的事物被主观化了，作为内心世界的情况，如心灵或意识，作为外部世界在内部世界的映射来理解。这就是身心二元的分裂。施密茨认为，为了恢复人的生活体验，必须排除所谓的内心世界的情感过程，克服内向性。
施密茨批判盖格尔（Geiger）的情感理论，认为其情感理论还有投射理论（Projektionstheorie）的残余。施密茨批判地接受了盖格尔的去主观性趋势，而且从根本上发展了它。施密茨认为盖格尔的对主客体方面有效调整的共振理论（Theorie der Resonanz）在有些情况下是不适用的，譬如人处于极度的悲伤，他希望的是自然气氛的烘托，而不是冲突。自然界阴沉的气氛能使他们感到轻松，而相反，太阳热情的照耀，却激化他的悲伤，这种附加的刺痛令他更加难过。即某些时候人的情感既不会影响环境，也不会被其影响。所以说盖格尔的共振理论无法解释主体的情感与客体的气氛相互竞争的情况。
依据施密茨的情境理论，美学体验的对象本质作为情境的重要组成部分看待。与此同时，情境中呈现出的气氛也从传统的物本体的理解中抽离出来。施密茨认为，气氛是身体现象的基本范畴。“气氛是一种身体的感受或情绪，气氛在私人的感情里重新诠释或就像天气一样，是一种心理感受，也是一个物理状态。”[3]气氛不是通过空间事物的特殊状况形成的，气氛的特殊性在于：我们是“非任意”地与它遭遇的。它是一种“客观的感情”。施密茨把情感看作从身体上感知的、能够客观把握的、具有整体的、空间性气氛的力量和对象。气氛是一种情感，整体的把捉人和浸透人，气氛在主客之间共同起作用，使感知者与感知物在情境中融为一体。情感就是一种气氛，它“不是主体的感受投射在客体身上，不是主体的感受向遭遇的客体转化，因为，本身就没有客体存在，它在本质上附着其中，同时也没有主体存在，因为主体在情境中不是现象的出现，即在情境中不分主客。”[4]实体―偶性―关联（Substanz-Akzidens-Relation）的存在论模式的经典偏见使通向感觉学的道路越来越狭窄。为此，施密茨通过 “半物”的阐释对其做了改变。施密茨把异于身体又本己感知到的事物称之为“半物”（Halbding）。[1] （71， 216-219）半物一方面作为本己感觉性身体的对立外在物，另一方面，它们也是为我们本己所感知的，它可以对我们形成各种不同的情绪，而这情绪也是在身体空间性的不同极的即身体狭窄与宽广的动态平衡中感知的，如同愉悦与沮丧、痛苦与恐惧等等一样。施密茨认为，像风、气候、晨曦、雷雨、黑暗、寂静与空无的空间等等就是半物的感觉物。这些施密茨称之为半物的对象，是身体首先遭遇到的，并作为将来认知、反省意识的基础。②对施密茨而言，我们的身体、情绪、气氛或是情境都属于这种半物的形式。施密茨通过“半物”识别这种气氛实现的决定性力量。“半物”不在主观方面，而是属于情境、印象。作为基本的感知因素在印象中被称为一个范畴，通常会被归于主观方面。但施密茨阐释，主体性不是主观的，而是事态（Sachverhalt）。事态既可以是主观的也可以是客观的，即主观事态和客观事态。[1] （63-69）
气氛在情境中存在，属于客观层面的情境，气氛是客观的情感，它在空间中扩展。环境或者说自然风景也呈现出一种情感，而且这种情感是一种“整体的气氛情感”（Hauptgefühl）“在这种环境中没有体验主体和客体的划分，主客体的分化被悬置了”。而是“主客体融入巨大的气氛之中”这是一种“超越人的超越客体的整体性气氛情感”，“悲伤不是一种主体的内心的私人状态，而是一种整体的如天气一样贯穿体验领域的气氛。”[1] （480）
施密茨还区分了两种体验：第一种是认知意义上的体验，即气氛情感体验，自然中呈现出来的气氛情感是作为观察者感觉到的“有距离的美学享受”。 这是自然风景的情感体验。第二种是在身体性的体验意义上，即“情绪震颤”（das affektive Betroffensein）的情感，这是人的情感，或者说是一种“身体激动” （leibliche Regungen）的传达。[1] （477） 如果说气氛是一种客观的存在，即属于情境在客观方面的理解，那么情绪是属于情境在主观方面的情境，在这个意义上情绪总是通过身体情感特征表明。
如果我的身体呈现出悲伤的情感，这与情感诸如胸闷、嗓子紧这样的身体激动是分不开的。而这时明快的自然风景情感把捉不到我的身体，只是在环境中自我延伸。也就是说，人的身体情感与自然风景情感出现了竞争，即气氛情感与人的身体的权利处于斗争状态。这种情感竞争的结果，既不是通过明朗的自然环境而使身体的把捉进入一种欢乐的情绪，也不是明朗的自然风景与自我身体的悲伤情感简单地并列存在，而是明朗的自然风景渗透到人的身体，却无法被他的身体捕捉，而与支配人身体的悲伤的情感陷入一种“矛盾”， [4] （105） 也就是说，施密茨把注意力集中在情感的竞争，而不是盖格尔的情感共振上，施密茨为所有的自然风景情感去了主观性，这种自然风景情感是超越人的，不是投射到主体的内心世界，内向性的克服使风景情感趋于去主观化。
三、 自然风景气氛中的美学享受（sthetischer Genu）
在施密茨看来，美学享受的理解在于情感。美学享受是在一种自然风景的气氛中的情感，这是一种整体的感受，而不是关注主客体之间的关系，美学享受的思想是尝试的一个环节，人的身体性通过在环境中的“编排融入”（einordnen）而获得这种美学享受。这种编排融入即是人的身体在“原初的当下”和“展开的当下”两极间的摆动。人是通过身体性的在“原初的当下”和“展开的当下”之间的摆动这样的编排融入到环境中的。施密茨用“字母表”（Alphabet）这个隐喻的形式来介绍身体性的特质，“身体的有效构成即身体的有效性本质上构成了一个简单的、易理解的结构体系――单个的身体激动任意组合可以被重新建构，就像每个单词都有不同的字母组合而成一样。”[1] （121） 这种身体激动，就是身体按照身体的字母表的“拼写” 一样被布局。按照施密茨的观点，“当下”包括人类定向的五个维度――此时、此地、此在、此个、我。在身体震颤状态中，即在原初的当下，五个维度融合在一起。人处于混沌状态，没有客观世界的多样性。而在展开的当下，有了明确的时间、空间、现实性、确定性、主体性的维度，即个人情境展开，形成了主客体在内的客观世界的多样性。
依据施密茨的观点，自然风景是一个整体性的气氛，其中物与人融为一体，呈现出一种情感。在情感中居住的事物成为“美学形象”（?sthetisches Gebilds）。[1] （478） 在自然风景中蕴含着美学形象，自然风景呈现出的情感具有权威性，而面对自然情感的权威性，人回归原初的当下，自身的主观藏起来。而通过艺术作品对自然风景的表现，情感便凸显出来并被客体化，这就是艺术的作用，即通过情感的突出和客体化，产生了一种与权威的美学距离。即自然风景情感的权威性与艺术作品情感的客体化之间的距离。因此对于“星空”无保留的感动和占据要成为美学形象必须要作为艺术作品看待。这种美学形象富有丰富的自然情感。美学欣赏要在一定的框架下形成的现代的精湛技艺――艺术作品中实现，也就是说，自然过程的领会要在一个想象的框架下通过自然风景绘画实现。
在这些美学形象（譬如星空）中会有一种“前情感”（ Vorgefühl），[1] （480）它是通过一种“美学的凝视或者说美学思考”（sthetische Andacht）[1]（479-481）传达出来的，在这种前情感的背后，隐藏着（星空的）寂静这样的“主要情感”（ Hauptgefühl），这种主要情感（寂静）在星空的美学的形象中通过艺术作品被客体化，这种主要情感（寂静）的权威从前情感中间接的传达。也就是说，自然星空呈现出来的是直接的、直观的“前情感”，星空这样的美学形象呈现出来的主要情感（寂静情感）有一种权威，这种权威间接地从“前情感”中传达出来，然后再通过美学作品呈现出这种主要的整体感觉。这种“前情感”是一种对于星空的细腻的敬畏，同时也暗示着一种“保留”，这样我们从主要情感中不是无距离地被吸引。“前情感”是一种美学的凝视，是直接的传达，而“主要情感”是间接的，有一定距离的，不是完全的沉浸其中，而是在那一时刻当下的思考，被吸引，而“前情感”弥补了情绪震颤与距离保留之间的跨度。
按照施密茨的观点，美学的享受就是“充满兴趣的沉浸在自我的身体情绪震颤中”，而这种自我沉浸就是“在展开的当下自我识别震颤的作用”， [1] （481） 即要把握一种尺度，在情绪震颤的回归与展开的冷静之间保持距离，不让自己回归，把握展开的当下与原初当下之间的尺度。所以说，如果既能体会到身体震颤、身体的回归又能保持一定的距离，那么便是一种美学体验的最高境界，施密茨称之为“幸福的中间”（gl ü ckliche Mitte），[5] 所以说，依据施密茨的思想，美学的享受不是要关注主客体之间的关系，而是注重人在环境中的融入。
四、 自然风景作为欣赏者的“寓所”（Wohnung）
按照黑格尔的思想，自从19世纪以来，美学就是一种艺术哲学。但施密茨认为自然风景不仅是艺术哲学，还是与“寓所”相关的实践哲学。施密茨为我们提出了一种可能：自然风景作为“实践的艺术”，即生活体验作为艺术来看待。
在施密茨看来，风景在间接形式下是艺术的延伸，因为自然过程不是作为美学的风景实现的。真实风景观赏的积极意义就在于要从“实践”（Praxis）角度思考，但这个“实践”与亚里士多德对实践的理解不同，亚里士多德的实践是做一个工作或作品，还是一种对象性意义的理解。而施密茨认为，我们既不应该把自然风景看作成功完成的作品，也不应该看作作品享受的对象，而是我们应该尝试按照自然风景本身的欣赏逻辑，即它的本来状态或它的合理性去理解它。所以说按照施密茨的观点，这个实践（Praxis）能够支撑哲学的任务――即恢复人的生活体验，实践与哲学是相辅相成的关系，“实践就是生命体验的艺术，就是对当代生活更新的可能思考的构建和延伸。”[6]
施密茨通过“寓所”这种隐喻把自然风景体验作为实践理解。即在一个里外的非连续性的框架下欣赏，这种框架是一种保护，里外的对比就犹如鹿通过鹿角抵御外界的危险。施密茨通过“寓所”里外的关系来理解自然风景情感的意义。在一个“寓所”中，居住（Wohnen）即把“自然风景框到一个范围内，有围栏的保护，人在这个可以信赖的气氛中感知，并对其占有和支配。”[5]（213） 在这个居住的活动空间就是“寓所”。这样，一个自然风景的空间作为一个寓所来理解，即身在其中带着信任的情感来欣赏。这样人们就不会把自然风景当作一个艺术品对象化欣赏，而是在风景的情境中居住，所以在风景中居住既不是把寓所当作生产的作品，也不是欣赏的作品，而是居住本身。
总之，施密茨依据他的哲学的任务――人在环境中的编排、融入和生活体验的恢复，将美学任务确定为把自然风景的体验作为实践来看待，即自然风景情感的去主观性和美学享受的直观的改造。这种直观改造就是在情境中，在气氛中不是主观的感受，而是主客同一。同时，他的美学又是经过实践的理论美学，施密茨不是在“加工―作品―享受”这样的模式下研究自然情感，而是依据“居住的”的生活实践，即居住本身，这就是情境的非对象化。自然风景本身作为实践来看待。人融入其中，形成一种欣赏情境，在这个情境中没有主客的区分。实践即为生命体验的艺术，在自然风景的体验中，在情境中实现了实践。
注释：
① 参见拙著《身体作为伦理的始源意义――新现象学视阈下的身体伦理学》，《道德与文明》， 2013年第2期 ，或Hermann Schmitz. Der unersch？pfliche Gegenstand ， Grundzüge der Philosophie [M]. Bonn： Bouvier， 2007.S135-140。
②半物的特征是：他们有持续的稳定性，但我们不能质问其原因，或者它们在不作用的期间还能在哪里，它们的原因就是它们所产生的作用。因此对半物的思考是不同于传统经由因果关系对全物的思考，因为半物是不能被化约为其他的状态与实体的。
参考文献：
[1] Hermann Schmitz .Der unerschoepfliche Gegenstand ， Grundzuege der Philosophie [M].Bonn：Bouvier，2007.321-322.
[2]Hermann Schmitz. H?hleng?nge. ?ber die gegenw?rtige Aufgabe der Philosophie [M]. Berlin： Oldenbourg Akademie verlag， 1997.27.
[3]Hermann Schmitz.Der Leib， der Raum und die Gefühle[M].Bielefeld und Basel： Ed. Sirius， 2009.13.
[4] Hermann Schmitz. System der Philosophie 3/2. Der Gefühlsraum： BD III/2[M]. Bonn：1988.99.
一、美学的哲学根基:抽象营构“无身之心”
1980年代以来，在学术界批评的策动下，李泽厚奠基于“实践本体论”之上的实践美学有了“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的新变异。这种变异的确在一定程度上纠正了原有的认识论、反映论的偏颇，美学探讨得以进人本体论层面。但毋庸置疑，“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的哲学根基仍建立在抽象的“人性”与“实践”概念之上，这里的“实践”概念“不仅是使用一制造工具的生产活动，而且也是产生人的伦理规范和意识,是有主体间性的并且，李泽厚声称从哲学史的角度看，这种哲学应追溯到康德。”康德式地解读“人性”观和“实践”观并以此建构美学体系,意味着后期的“实践美学”并未改变“意识美学”、“本体论美学”的旧貌。这种美学建构路径在“实践存在论美学”和“新实践论美学”中得到了更为精细的推演:前者致力于从马克思“实践”学说与海德格尔存在论的相互融合中寻求实践美学的发展出路，后者则致力于凭借康德、席勒和黑格尔等思想资源来阐释实践概念的现代内涵。这些以带有“实践”标签的本体论作为哲学根基的美学理论均通过拓展“实践”概念的地盘，使其涵盖伦理实践、精神实践的内涵，并与文化符号的操作活动贯通起来。这样做的学术效益如何呢？用“旧实践”或“新实践”学说恐怕都很难贴近审美现象本身。有学者这样解释其缘由:“由于在他的体系里，物质生产实践被强调是历史的、物质的、群体的、理性的因而很自然地推导出历史、物质、群体、理性的决定作用。尽管李泽厚极力想改变这种单向的格局，也大谈心理、精神、个体、感性，但只要体系不变,就无济于事。因为这些思想融不进体系，而只能是外在的。”
这种身心分离、无身之“心”单极膨胀的隔阂，我们在李泽厚的“心理本体”、“情本体”中可以看得更为清楚。在笔者看来,李泽厚悬设“工具本体”向“情感本体”(“心理本体”)的转换同他放大实践概念的外延、压缩其内涵以贴近“美本身”在逻辑意义上是一致的。这样情感本体”就被提升到了审美本体论的高度从程朱到阳明到现代新儒家，讲的实际都是‘理本体’、‘性本体’。这种‘本体，倾于以权力控制为实质的知识一道德体系或结构之下。我以为，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本体，而是‘情本体’;不是道德的形而上学而是审美的形而上学，才是今日改弦更张的方向。”不过，这种“改弦更张”仍处于“工具理性”的魔欧t内。也就是说,工具本体对心理本体、情感本体具有最终的决定意义。可见,“情本体”、“审美的形而上学”是一种无肉身的抽象玄奥的精神本体，这正是哲学美学所共有的理论宿命。
那么,对“实践美学”进行“脱胎换骨”予以超越的“后实践美学”是否使美学拥有了“肉身性”呢？总地说来，无论是潘知常的“生命美学”、杨春时的“超越论美学”，还是王一川的“体验论美学”，抑或张弘的“生存美学”，都以“生命”、“生存”或“体验”作为美学理论运演的逻辑起点，有着明显受西方当代美学超越主客体对立思维模式影响的痕迹。
作为当代西方审美主义者、存在主义者的典型代表，海德格尔的现象学只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“语言”等几个概念，即虚幻地抓住了几束阿多诺所饥讽的“没有发光体的光”。这表明，在海德格尔那里在世界之中”的“此在”（主体)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最终未能认识到“肉身”对于“存在于世界之中”的始基意义。这一点只是到了梅洛-庞蒂的身体现象学那里才有了根本的改观。所以说，“后实践美学”的“生命”、“生存”或“体验”等概念虽然指认了个体性、精神性和超越性的审美活动不同于物质实践活动的特性，已或多或少地突破了传统美学的主客体二分的思维模式,但并未从根本上摆脱无境域、无肉身的哲学美学困境。“后实践美学”认为，凭借生存、审美的主体间性，可以避开审美现代性一味滑落于感官和肉体的悖谬从而能有效地走出审美现代性或现代审美主义的困境”。果真如此？在笔者看来，要想真正确立主体间性在审美领域中的稳固地位，主体间性必须改变自己的抽象思辨的“唯我论”的残余，即消解胡塞尔意义上的先验主体单极“移情”、“结对”的玄思，而最终将其置换为更具有源初性的“身体间性”(梅洛-庞蒂语)。此外,断言审美现代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有将论争对手人为地推向188极端之嫌。忧虑“无心之身”会伤害审美精神是必要的，但试想，如果审美主义所理解的主体是“一个纯粹的感官性的肉体”，审美主义的名号还能存在吗？被剥落了历史理性的“雌的类人猿”（恩格斯语)还能审美吗？
总之’晚近围绕“实麟学”而展开的龄，无论是为实践美学辩护，还是宣告其“终结”，都从审美主体或审美主体间性中的意识领域、精神领域寻求抽象建构的立论依据,均未把意识、精神、情感或体验等理性因素(包括感性因素)真正还原给身心互渗的身体。与此相关,马克思的《1844年经济学一哲学手稿》（《巴黎手稿》)作为论争的思想资源之一，也未能得到透彻、到位的解读。
二、对《巴黎手稿》的误读：跳过文本而阐释“感性生存论”
1930年代初，长期被淹没的马克思《巴黎手稿》的出现像一道光芒划破了西方人本主义阵营的夜空，西方马颇主义特别是法兰克福学派及存在主义现象学非常注重从《巴黎手稿》中汲取思想营养。更耐人寻味的是,国内外学界相隔半个世纪之久，两度出现了“手稿热'李泽厚后期的实践美学诸如“人的自然化”、“积淀说”和“自由说”等美学命题仍导源于《巴黎手稿》。此外，如果说刘纲纪的实践美学、张玉能的“新实践美学”是坚持以《巴黎手稿》中的“劳动创造了美”、“美的规律”的论断为依据而建构的，而朱光潜通过对其中的“直观自身”、“艺术生产论”的阐释突出了艺术和审美活动的个体性,那么，朱立元的“实践存在论美学”则把马克思早期的人本主义思想与海德格尔的存在论现象学结合起来,以彰显《巴黎手稿》中潜在的美学思想。
“实践存在论美学”认为，包括“实践美学”在内的传统认识论美学具有“主客二分”和“现成论”两个显着缺失。由于马克思的实践与存在概念拥有同一个本体论上的同一性，可以同海德格尔的人存在于世的本体论有机结合起来，“以马克思的实践论和存在论为理论基础，吸收西方实践哲学与存在哲学的思想资源,在本体论层面上把实践概念与存在概念在唯物史观的基础上结合起来,然后依照实践存在论的思考框架来解说各种审美现象”在“实践存在论美学”看来，只要面“主客二分”的思维模式，恪守审美现象的“生成论”，就可衍生出“审美活动论一审郷态论一审美经纵一艺术审美论一审美教育论”的逻辑链条。目前，“实践存在论美学”尚在学术论争中建构着，但是否能代表实践美学的未来走向，尚有待中国当代美学的发展状况来检验。张玉能、邓晓芒等学者的“新实践论美学”同样多处引证《巴黎手稿》中“人的本质的对象化”、“劳动异化”和“美本质”等观念来建构自己的美学体系，这巳为学术界所共知,不必赘述。即使是“后实践美学”，也把马克思《巴黎手稿》中的相关学说作为超越实践美学的思想资源，比如，它把马克思的社会存在说成是生存，认为精神性的个体存在是马克思哲学的“逻辑起点”，并以此来寻找马克思学说与西方当代人本主义思想的“焊接点'
由此可见实践美学”注重理论本身的建构，而忽视了对《巴黎手稿》文本内涵的深度阐释，其以实践解释美的产生的局限性是显而易见的，“一旦面对精神性的艺术美，实践美学必离开劳动另找来源……当以物质性的实践活动(劳动)解释美的本质而不能自圆其说时，实践美学论者就泛化实践，扩大实践的内涵，使之等同于人类一切活动，其结果是实践无所不在也无处不在，美的本质因而被淹没”“实践美学”及其新变种如此，“后实践美学”同样如此。正是由于沉迷于理论建构而跳过对《巴黎手稿》文本的细读，这些美学体系未能回归源初性的身体去言说审美现象，从而均多少带有瓶念演绎的哲学美学纸。
实际上,马克思的《巴黎手稿》依凭“感性生存论”实现了对唯心主义和旧唯物主义的双重超越,人的肉身性的感性存在终于浮出水面。虽然费尔巴哈抓住人的感性存在从而超越了旧的唯物主义形而上学，但在马克思看来，“费尔巴哈对感性世界的4理解’一方面仅仅局限于对这一世界的单纯的直观，另一方面仅仅局限于单纯的感觉”，“他从来没有把感性世界理解为构成这一世界的个人的全部活生生的感性活动”。马克思正是通过透彻阐释“感性活动”而达成了对费尔巴哈的旧唯物主义的超越。在他看来，感性活动是人的本质力量的对象化与自然的人化的辩证统一，两者形成彼此不可分离的互动生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定为与人分离的自然界’对人说来也是无”。在这种彼此互动生成的境域中，自然界成为“A*机的身体”，人成为自然界的一部分。进而，他指出有激情的存在物”(人)是离不开感性的对象作为生命表象的，“说人是肉体的、有自然力的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物,这就等于说，人有现实的、感性的对象作为自己的本质即自己的生命表象;或者说，人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”。也就是说,人及其对象彼此确证，相互发现对方的现实的、感性的肉身存在。
可见,马克思通过几乎可用纯粹经验的方法来确认的人的“肉身存在”(感性活动)实现了对传统形而上学的真正超越，颠覆了抽象思辨的独立王国。遗憾的是,在晚近的美学论争中，各家自取所需，忙于建构各自的美学体系，而忽略了对《巴黎手稿》的深层解读，致使马颇的“离活动”中所显现的世杂身影愈发模糊、淡出。
三、感性与理性的吊诡：回落传统美学身心分离的窠臼
在晚近的“实践美学”与“后实践美学”的论争中，尽管前者的思想与其前期相比已有较大的变异，但后者仍将其局限性概括为“十大罪状在笔者看来，从内在的逻辑意义上说，这“十大罪状”都牵涉到审美的感性与理性的关系问题，而具有反讽意味的是，“后实践美学”其实也并未解决审美实践中感性与理性的吊诡问题。
李泽厚在由“工具本体”走向“心理本体”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的逻辑进程中，提出了“建立新感性”的问题:“我脏的‘新难’就是指这种由人类自己历史地建构起来的心理本体……这也就是我所谓的‘内在的自然的人化’。”在他看来，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”两个部分。正是这两部分的“积淀”致使审美既是感性的又是超感性的。“超感性的”无疑就是“社会性、理性”了。难怪他如此解释视觉和听觉成为主要的审美器官的缘由在这种感性中，充满了社会性东西，它们已经成为社会人的主要器官。”显然，这已是自古希腊以来审美理性主义的言路了。可见，李泽厚的“新感性”与马尔库塞的“新感性”相似，都强调了感性与理性的调和，不同的是，前者所强调的是人的社会性、理性，而后者所强调的则是人的、想象、激情、灵性、直觉等感性维度。那么,在李泽厚的“新感性”中，理性向感性的“积淀”、“渗透”究竟“积淀”、“渗透”在哪里呢？此时的身体又在哪里呢？我们不得而知。
在一次专门性学术会议上，李泽厚对这种观念也有所表白。他强调文化心理结构”保证了感性的存在，并非如有人所批评的理性压倒感性，“文化积淀到心理后，每个人的心理结构便很不一样。这恰恰强调了每个人的自然存在的重要性。每个人身体、欲望、生理情况不一样……加上不同的民族、不同的社会环境、不同的宗教背景、不同的教育环境和这些不同的生理基因互相交织渗透，积淀的结果便不一样，因此审美才可能有极大的开放性”。他反复强调，理性与感性是一种互相渗透的关系，而不是彼此压制的关系。他回应“后实践美学”说那种忽视理性因素的个性，包括现在有人讲的生存呀,等等,远远没有超出尼采……我认为仅仅大讲感性或个性，经常就会忽略理性与社会性的重要作用。”
公细兑，李泽厚并未忽视感性、个体及其生理性在审美中的重要意义，只是担忧由此会造成对同样不可或缺的理性、社会性等因素的遗忘。因此，他虽触及了审美与感性、身体或生理的关联问题，但语焉未详，并未加以深入透彻的论述,而是处于感性与理性选择的两难之中。要真正化解两者之间的吊诡，须借鉴身体现象学的思想资源。如梅洛_庞蒂针对身心辩证法深刻地指出心灵和身体的观念应该被相对化:存在着作为一堆相互作用的化学化合物的身体，存在着作为有生命之物和它的生物环境的辩证法的身体，存在着作为社会主体与他的群体的辩证法的身体,并且，甚至我们的全部习惯对于每一瞬间的自我来说都是一种触摸不着的身体。这些等级中的每一等级相对于它的前一等级是心灵,相对后一等级是身体。”也就是说，在“肉身化的主体”中，身与心、感性与理性以及自在与自为等之间的隔阂消失了，彼此间呈现为一种可逆性的动态循环，“灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现”。这是“肉身主体”所能开辟出来的理论境域，其对于“意识主体”或“精神主体”来说，是望尘莫及的。
有意思的是,这种感性与理性的吊诡在“后实践美学”中得到了重演。美学论争的助力加速了杨春时“走向后实践美学”的步伐,并由此凸显了个体、生存、自由和主体间性乃至身体等核心范畴对于审美活动的意义，以试图建构本体论意义上的“超越美学”体系。由于这种“超越美学”体系是滞留在形而上学的理论框架中建构起来的,并未获得真正的“超越”,其所涉猎的核心范畴仍表征为抽象的玄思，其中肉体的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身体美学”等西方思想资源来“超越”传统意识美学，并推崇中国美学所具有的身心一体的特质,但身心系统中的“心”仍无意中被置于至高无上的“皇位”上应超越身体美学与意识美学的对立，既承认审美的精神性，也承认审美的身体性,并且肯定精神性的主导地位,建立身心一体的现代美学。”在这里，“审美的精神性”与“审美的身体性”究竟是一种怎样的关系？“身心一体”与“精神性的主导地位”是否有矛盾之处？在笔者看来，浓重的理性主义精神的因袭负荷不可避免地使“超越”成为美学园地里的“稻草人”。此种境况在生命美学、实践存在论美学和新实践论美学中都有不同的体现。
总之，晚近发生在中国当代美学建构历程中的美学论争，无论是其理论范式的设定，还是相关美学命题、美学思想资源的解读，都在不同程度上表现出对身体的忘却。一般而言,美学论争的双方或多方自身难以依靠各自的理论反思来弥补这种“灯下黑”的身体空场，或许，西方当代正处于理论前沿的身体美学话语对我们走出无休止的“舌战”有一定的借鉴意义。
四、西方当代身体美学话语挑战传统经典美学的启示
有“美学之父”雅称的鲍姆嘉通经由阐发主体性、个体性等因素而确立了美学作为“感性认识本身的完善”的学科独立地位，在一定程度上冲破了理性主义雄霸思想界的局面，使美学思想得以向经验论靠拢，对其后西方美学的发展产生了深远的影响。但这种初始建立的美学毕竟隶属于认识论美学，正如韦尔施所说言，面嘉通的美学“首先要处理的并非是艺术，而是认识论的一^分支”在西方当代美学中,伊格尔顿、舒斯特曼和韦尔施不约而同地对鲍姆嘉通原初的经典美学观念发起了直観战，这细导深思的学术现象。
在伊格尔顿看来，虽然鲍姆嘉通与传统的理性主义者相比突出了感性、个体的地位，但他仍未能摆脱理性与感性、普遍性与特殊性相乖张的审美困境。症结在于，在人的审美的“精神飞地”之外存在着一个不可超越的、不可再还原的领域,即“感性生活”。换言之，是人的肉体。面嘉通的“美学”(审美认识论)所强化的要义只是事物与思想、感觉与观念之间的区别，而漠视美学、艺术与生活之间的本质区别，这正是认识论美学的局限性之所在。这种认识论美学对于“目击道存”、“身与竹化”的审美活动来说,无疑是隔靴搔痒，不得要领。伊格尔顿认为,审美活动总是以基本的生理活动、感性直觉为基础的，审美首先是“朴素唯物主义的冲动'这与鲍姆嘉通的标志美学学科诞生的经典定义是大异其趣的。
如果说伊格尔顿是从审美意识形态的“政治需要”角度，以“肉体话语”颠覆了经典美学的理性主义神话，那么,舒斯特曼则从实用主义角度力主创立“身体美学”,其矛头亦直指鲍姆嘉通的经典美学鲍姆加通从希腊语aesthesis(感性认识)得出它的名字，打算用他的酣学科学去构成感性认识的一般理论。这种感性认识被当作逻辑的补充，二者一起被构想为提供全面的知识理论，他称之为Gnoseology(知识论)。”
他鉴于西方当代文化中的“身体转向”，即在新媒体时代人们对身体的强烈关注，反弹琵琶，并直言受中国古代身体哲学的鼓励，从形而下的“肉体”出发去思考美学。他对日寸下成为学术热点问题的“身体美学”给出了这样的定义对一^人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈论、实践以及身体上的训练。”U7KB54)伊格尔顿和舒斯特曼的“肉体话语”或“身体美学”在韦尔施的“重构美学”中得到了呼应。韦尔_立足于后现代语境，关注全球的审美化现象，主张“重构美学”即建立“超越美学的美学”，多元化的审美“可以拥有一种‘享乐主义昀’意义，表达感觉的积累,以及一种‘理论方面的’意义,表达知觉的观察态度”。正是在这种“全方位时尚化”的新时代语境中，“身体的审美化”被名正言顺地加以确立。
上述三位当代学者对传统经典美学的批判思想理应成为中国当代美学建设的重要思想资源。就本文的论题来说，在世界性“身体转向”的文化氛围中，伊格尔顿的“肉体话语”、舒斯特曼的“身体美学”及韦尔施的“重构美学”,对于我们解决当前美学论争中的“身体空场”问题有着重大的启迪意义:其一，当今的美学论争、美学建构应摆脱西方传统美学的“知识论”建构的窠臼，回归“身体”这个“阿基米德点”，从人的动态的身心出发去考索各种审美现象。其二，西方当代人本主义思潮只是为探究审美活动指出了方向，启发我们要联系“生活世界”探索美学问题，但不能纠缠于诸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主体间性”等概念的智力编码中，而置肉体的审美感知于不顾。
