时间：2022-02-21 04:41:57
序论：在您撰写文学创作时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
论文摘要：表象有其独特的特点，具象性、概括性、可塑性、间接获得性。因其独特的特点，创作者根据文学创作规律把现实世界里丰富多彩的表象进行加工、改造，塑造出丰满、形象各异的文学形象。表象的存在也是读者欣赏的基础，在文学欣赏中，读者只有借助于头脑中固有的表象，才能将文学作品呈现给我们的奇异美妙的世界还原成一个形象生动的审美世界。表象在整个文学活动中发挥着重要的作用。
一、表象在文学创作中的作用
文学创作和欣赏就其过程而言，都是综合了多种因素，诸如作家读者的生活、经验、学识、兴趣、感知、理解等，都是各种因素经过复杂融合的过程。我们无法把文学创作和文学欣赏中的要素进行单
一、细化、明晰的分割，形成科学定理、公式一样的内容。但为了研究的需要，我们仍然需要从不同细小的点出发，来认识它们在文学创作和欣赏中的地位和作用，以便更好地促进或完成文学的创作和欣赏。
什么是表象?表象是保持在记忆中的客观事物的形象，即当感知过的事物不在面前时在脑中再现出来的形象。表象与感知种类一致，可分为视觉表象、听觉表象、运动觉表象等。表象有具象的表象和抽象的表象，它不仅是一个或几个画面，一个或几个形象，还可以是一段故事，一段情节、一种体会、感触甚至可以是一种意境、一种寄托、一种憧憬。表象具有五种形态。第一，个别表象，即是某一个具体、个别的事物作用于人的感官，在大脑留下的印记，它具有定性的特点。第二，概括表象，它是指记忆中某一类事物的形象。它比第一种带有概括性，带有类的特点。第三，回忆表象，是指头脑中重新浮现出的过去生活经验的积淀，如，我们每一个同学，在头脑里可以呈现出小时候玩伴的形象、自己以前住过的房间的布局及各种用品的模样等等。它是再生的表象。第四，想象的表象，是指大脑中未曾记忆过的凭借联想和想象创造出来的内心表象。例如，日本的富土山，即使是没有登过它的人，也能在头脑中浮现出一座巍峨的雪山。第五，不同感官感觉知觉的表象，即通过视觉、听觉、触觉和通感所获得的不同的表象。
文学创作不像其它科学创造发明，是直接对物质实体的加工、改造，那么，文学创作的对象是何物，我们从直接来源上看，就是表象(当然是源于对生活感知的结果)。从某种意义上说，表象就是文学创作的基源，没有表象，文学创作就无以为托，缺少了加工的原料。当然，如此说，也不是有了表象就有了文学创作。表象不仅作为文学创作的基源，它也贯穿文学创作的始终，金开诚就说过“从量上说，文学创作的自觉表象运动贯穿于全过程，无所不在，因此它在整个创作的心理活动中占有巨大的比重。但更重要的是从质上说，自觉表象运动本身就是反映客观事物、进行艺术构思、结出艺术成果的主要手段。rr(1]101文学创作不是一毗而就，它是个过程，这里试从文学创作的不同阶段和文学欣赏来分析表象在创作和欣赏中的基源和手段作用。
在文学创作的发生阶段，首先是材料(信息)储备，无论作家的材料是来源于自身的直接感知，还是源于间接的文字阅读，他们都终将转化成一种记忆表象，作为材料存储在作家的头脑中，黑格尔说过，艺术家需要“通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印人心灵里”，川形成创作的基础。普希金娜的相貌表象存储在托尔斯泰的脑中，几十年后，作家依此创造了安娜的相貌;凡尔纳在书刊中获得的信息表象，成就了他的一百多部(篇)幻想小说。
作家头脑中储存的表象数量不可计数，不是每个都转化成了作品，这就要经过艺术发现阶段，也可以说成是，作家对表象的意义的一种发现，周敦颐在莲花身上看出了君子的本色。有了这些，在一定的动机下就可以使作家投人文学创作中，在这个过程中，表象有时可以成为创作的诱因、动机。巴金一次夜里醒来，看到黑暗中湿流流的闪着微光的抹布，在这一表象的触动下(创作时离开了具体事物存留的就是表象了)，开始了小说《抹布》的创作。
具备了上述内容后，文学创作进人了构思阶段，开始形成创作的内在意象。“意象对于任何物象的再现，本质上都是主体对记忆痕迹的再现”，〔’〕所以说，构思阶段就是对表象进行加工改造的过程，就是各式各样的自觉表象运动，主要是表象的分解和综合。这常被说成是运用想象(对已有表象加工、改造，创造新形象的心理活动)创造新形象的过程。创作中将形成的形象都非作家头脑中储存的表象，它已注人了情感、思维的改造。关于构思中表象的分解和综合，许多作家和理论家都结合实际的艺术经验做过生动的描述。歌德在讲他对《少年维特之烦恼》中女主人公夏绿蒂形象塑造时，就说得极为明确:“我写东西时，我便想起，一个美术家有机会从许多美女中撷取精华，集成一个维纳斯女神的像，是多么宠幸的事。我因不自揣，也模仿这种故智，把许多美女们的容姿和特性合在一炉而冶之，铸成那主人公夏绿蒂;不过主要的美点，都是从极爱的人那)L撷采来的。好诊索的读者因此可以发现出与种种女性的相似之点，而在闺秀们中，也有人关心到自己也许是个中的人物。>.y)so这是构思中表象自觉运动(分解和综合)的很好诊释。构思过程中，无论是表象的分解和综合，还是表象的深化、异化，都是创作构思中对表象的加工，正是因对表象的创造，才有了文学形象的胚胎。
内在的构思要借助语言文字外化于笔端，才算完成了作家角度的文学创作。“语言的斟酌是始终联系着作者的表象运动的”，f}lu2>贾岛在创作“僧敲月下门”一句时，对“敲”的选择到底是“推”或“敲”，他总在做手势，这不难想象他脑子里正在进行相应的表象活动。还有，作家根据情感进行创作，一定要把情感加以客观化，使它成为一种意象。“他自己对于这个情感一定要变成一个站在客位的观赏者，然后才可以得到形式的完美。..}a)作家需要对自己的创作进行反复思考，所描绘形象是否贴切、真实传达了自己的审美理想，这一过程是必要有表象的参与。还有文学创作中的各种创作手法，如比喻、象征就是各种各样的表象联想。
从狭义上可以说，文学创作就是积累表象—加工表象—创造新表象的过程。
二、表象在文学欣赏中的作用
按接受美学的观点，作家完成创作并不等于真正完成了作品，作品需要读者的阅读、欣赏，才算真正的完成了。表象在创作中是创作的基源、手段，并贯穿文学创作的始终，在文学欣赏中表象也是不可缺少的。因为文学作品的阅读不同于其它科学、哲学著作的阅读，文学以形象性为主，为更好地欣赏作品，同样需要借助于表象。这里表象的作用可以作为一种更好阅读、体味的手段使用吧。例如，读一首唐诗，大概只要几十秒，可如果人们真的只用这短暂的时间去读，那就决不能算作欣赏艺术。“只有对诗句进行反复的吟咏和玩味，才能由本身并不具形象性的语言符号引起相应的的表象、联想，从而产生丰富的形象感，并领略其中的意境或理趣。a[1)373表象可以加深你对作品意韵的体味，并形成深刻持久的阅读记忆。新晨
论文关键词：灵感；生活的积累；外物的触发
灵感是人类思维活动中的一种常见的思维现象，它客观而又普遍地存在于人们的生活和思维之中，有着悠久的历史与神秘的气息。在西方，早在古希腊时代就有人提出了灵感概念，并试图对其本质和规律予以说明，认为：灵感由“神”和“气息”两个词复合而成的，意即神的灵气。“灵感”一词在英语里写作inspiration，意思是灵气(spirat)的吸人，它的原始意义也是一种降神术。论文百事通翻阅我国古代众多的关于本体感受的古代文论，可以找到“灵感”这个词，却没有“inspiration”所包含的特定含义。这说明中西关于灵感的理论，虽然有不同的发展轨迹，都有自己独特的概念形态，但大致是相通的。本文试图通过对中西文论中关于“灵感”的言论的比较和分析，浅探“灵感”的产生与获得。
一、西方古典文论视野中的“灵感说”
在古希腊时期，许多人认为一个人如果能创作出优秀的文艺作品，那他准是接受了“神”的启示。“灵感’，在文艺上的原始意义，指创作时一种神性的着魔，即获得神的启示，写出优秀诗篇”。…(纵观整个西方古典文论视野中的“灵感说”，我们可以将之分为两个阶段，即：在西方文艺复兴以前，主要表现出“神启论”的特征，以柏拉图的“迷狂说”为代表，强调“神灵附体”，神秘不可知；近代“灵感说”则主要表现出“天才论”的倾向，理论建构上以康德、歌德、黑格尔为主，强调人的本质力量，注重后天实践的勤奋、经验的积累。作为人类思想的结晶，他们对西方现代一些非理性主义的文艺思想，如尼采的“酒神精神”、叔本华的“天才”说等学说的提出有巨大启示．但两者都未能对“灵感”的产生作出令人信服的解释，存在着诸多不足。前者以柏拉图为例，他的“灵感说”包括三个方面，即：灵感的源泉主要是“神灵凭附”；“灵感”的表现是“迷狂”；“灵感”的获得过程是在“灵魂回忆”真善美的理式世界。这一“灵感说”的“神”不可见不可知，所赐予的对象具有极大的不确定性，其可遇不可求，不仅充满了唯心主义的神秘色彩，而且无益于创作，否定了人的自由自觉的努力。
黑格尔作为现代“灵感理论”的代表，力图从“外在的机缘”与创造者内在的“自觉要求”相结合的高度去揭示灵感的本质及其产生的内在的机制。这是黑格尔较以往的学者高明的地方。但是，黑格尔关于灵感问题的考察，最终还是未能摆脱他的荒谬的“绝对观念”体系的纠缠，因而他在灵感问题上所取得的成就最后还是淹没在他的“绝对观念”的无用的体系之中。
二、中国古代诗学中的“灵感论”
与西方以柏拉图为首的一批灵感理论研究者相反，中国古代的灵感理论研究者更注重研究具体的艺术构思过程。特点之一，就是重主体的能动性和情志的抒发。由此产生的概念形式，自然不是那种“神巫交感”的“灵感”，而是“应感”、“兴会”、“性灵”等文艺心理学术语。可见，从“人物沟通、心灵感应”这个基本论点出发，我国的灵感理论得到了不同于西方的独特发展。在我国文学史上，最早将灵感说与艺术构思联系在一起的是陆机。之后的文论家如皎然、严羽、李贽等也有诸多关于“灵感”的言论，但陆机的观点比较全面而具有代表性。在《文赋》中他详细地描述了灵感现象，即“应感兴会”，指出“灵感”即是刨作时文思最为畅达，感情最为充沛，思维最为活跃，形象最为鲜明的心理状态，说明了激发作家产生灵感的是心与物的相互作用，是物之触动和心之感发的结果。不管从灵感产生的来源(情与境会)、心境(虚静自然)，还是从灵感的积蓄过程(勤于思考和读书)来说，中国的“灵感论”都与西方的“神赐天启”说有着本质的不同，我国的文论家将灵感理论与艺术创作实践结合得更紧密，展开得也更充分。但不足之处在于既没有形成系统的理论，甚至只是只言片语的感悟式抒写，也没有对灵感产生的心理作出细致深入的探讨。
三、“灵感”的状态与特征
关于灵感到来时的心理体验，从柏拉图关于灵感的“迷狂说”和我国古代诗论著作中的一些描述中，如刘勰“登山则情满于山，观海则意溢于海”、严羽“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”可以大概知道：
灵感就象梦境一样，作者沉醉其中，却又难以名状，它突如其来又转瞬即逝，它是创作的最佳状态。在这短暂的体验中，作者沉浸在一片纯净而完善的幸福与自在之中，摆脱了一切焦虑、紧张等束缚，与世界融为一体。这种尽善尽美的境界解决了一直作者困扰的问题而有了豁然顿悟的感觉，因而获得了一种喜悦以至狂喜，伴随着不可遏止的激情。由此观之，灵感状态具有孕育的长期性、出现的突然性、形式的模糊性、消失的瞬时性和结果的创造性等基本特征。
四、“灵感”的生成与获得
在了解了“灵感”来临时的状态后，我们尝试着从心理学的角度阐释这一现象的生成与获得。弗洛伊德、荣格的关于无意识理论为之提供了理论依据。通过意识与无意识的区分，“灵感”这种不受自觉意识控制的力量得到了较为合理的解释。无意识被认为是人的智力和创造力的不竭源泉。灵感出现之前，人们对某一问题已有长时间的思考，虽思而不得其解但已触到问题的实质，这些在大脑皮层留下了痕迹，当有意识的思考中止时，无意识的认知活动却仍然继续进行。当人们处于高度放松的时候，在某一刺激的引发之下，长期沉积在无意识中的信息与意识之间沟通，灵感便跳人人们的大脑。由此看来，灵感的产生经历了一个由显意识到无意识、再由无意识到显意识的过程。
(一)由显意识到无意识——生活的积累
灵感来源于现实生活的积累。柏拉图把灵感现象概括为“灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物的回忆和观照”，这里的“天国或上界的回忆”，正是现代意义上作家个人的记忆、潜意识的显现。这个“积累”是多方面的，我们将之统称为“体验”，分为“有意注意”和“无意注意”。“体验”的范畴大于“生活积累”，它是融生活经历和生命情绪为一体的，就是从这个意义上，我们说文学是“作家体验的表述”。
从“有意注意”来说，作家可能会为了心中的某一个题材而深入现实生活寻找写作材料，如作家周立波扎根于创作的现实环境体验生活；也可能会为了某一个典型形象而对生活原型进行独特的选择并对其独特的言行举止进行深入的观察，如高晓声笔下的新时期的农民陈焕生，之所以能够成为新旧交替时期的农民典型，就在于作者将当时生活中农民身上的“半新半旧”的思想赋予了这个特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫过于阅读积累。
与“有意注意”的目的性和局限性相比，“无意注意”则具有无限的开放性和历史积淀性，“无目的观察比有意观察还有效”在通常情况下，“无意注意”可能会被我们很快遗忘，但有特殊感情参与的无意注意会不受意识控制地积淀到无意识之中。它不仅有利于形象的记忆，而且因了感情的独特会使得这一记忆在唤起时独具特色。如，同是对贵族生活的描写，托尔斯泰的笔下充满了矛盾与辩证，曹雪芹则是看透名利的虚空与嘲讽。
“有意注意”和“无意注意”的界限很多时候是十分模糊的，比如缺失性体验、丰富性体验、孤独体验等，几乎可以说是混合的注意。在实际的文学创作中，更是两者的结合，“有意注意”立竿见影的效果得益于“无意注意”的启发和补充，“无意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成为形象元素。如韩少功的《暗示》和《马桥词典》所呈现的“知青写作”，即：在苦难的生活中看不到对苦难的抱怨，对人性美的揭示胜过对人性丑的鞭笞，苦涩的记忆里不乏对那～段生活的美好怀想。“知青”体验刻骨铭心，但这种体验在当时绝不是美好的，只是时过境迁，用现今的眼光去回忆，滤去了苦难的外衣，裹上了现今的反思，是作家将“有意注意”融合于曾经的“无意注意”，从而促成了新的体验的生成。新晨
生活的积累当然不只是简单地等于以上所说的“有意注意”和“无意注意”，它甚至可以是作家所经历所感受的人世万象，比如，随着年龄日益完善的人格，作家平日的练笔，在练笔时激发出的思想火花和在练笔中造就的文从字顺的功力等等。限于篇幅，这里不再展开讨论。
(二)由无意识到显意识——外物的触发
灵感的来源是艺术家大脑中生活和知识积累的突然泛起，是外物诱发所致。这里所说的“外物的触发”包括来自外界的偶然机遇与来自内部的积淀意识。这两类现象，不仅激发信息的来源不同，而且发生机制也不一样。我们将在下面的内容中具体讨论：
由外部机遇引发灵感是最常见、最有成效的，这类灵感的激发大致可以分为大致可以分为四种情形：
一、思想点化，如在阅读或交谈中偶然得到某种闪光的思想提示；
二、原型启示，如白杨树之于茅盾的<白杨礼赞》；
三、形象体现，如生活中的阿Q之于鲁迅的《阿Q正传》；
四、情境激发，这里的触发媒介不是某种具体的信息，而只是一种气氛、一种情境。
以上四种类型，归结起原因来，便是作家的生活积累与外物之间有一种“同化”优势，即：作家的美感经验并不仅仅是静止地被动地接受外来信息，而是主动地活跃地与其发生契合，将自己的情态赋予对象，因而即使面对同一事物，作家较他人而言，藉着敏感和积淀，更有一种独特的亲切感和选择的倾向性，从而形成外在物象和内在心象的融合。
来自内部积淀意识的灵感，由于其发生机制深植于人类的潜意识活动中，其表现形态也更为复杂。我们暂时将其分为两类来探讨。一种是由无意遐想产生的思想火花，如作家在散步或郊游等休闲时因沉思或回忆而闪现的灵感，它多是因为心情的放松而使得积淀在无意识中的体验自由涌现，这一类情形还可以是在幻梦中出现，传说作家郭沫若经常从睡梦中跳起，抓来纸和笔记录下梦中偶得的诗句，且都是神来之笔。总之，这种自由的无意想象都是作家在内心宁静时充分调动和依从无意识的结果。与这种轻松心态下产生的灵感相反，我们称之为“潜能的激发”的灵感则是“人脑中平时未发挥作用的那部分潜在的智能在危机状态中的突然激发，如广为人知的曹植作出七步诗的故事等。这种纯粹在无意识中出现的灵感最奇特，也是唯心主义、神秘主义迷雾笼罩最浓的一类，但究其根源，不难发现它仍来源于生活的积累，它沉淀在我们的无意识之中，在放松或情急之下，意识对这些信息进行自由或快速的梳理和筛选，从而使其清晰地浮现在脑海中。
铁凝在演讲的第一部分讲述了一个小故事：一位摄影记者在山林里迷路，并遇到了狼群，他边用闪光灯吓阻狼群边拼命奔逃，最后借助架在山谷中的一个摇摇欲坠的水槽逃到了安全地带，这个水槽也就成了摄影记者逃生的桥梁。摄影记者面对腐朽陈旧的水槽时也曾忐忑过，因为他不知道这个水槽是否能承担起他的重量，但是身处绝境的他别无选择，只能勇敢的骑在水槽上向前挪动，终于到达对岸。铁凝从这个故事中联想到了作家的文学创作，作家有时候必须让自己的写作遭遇危机，从而激发创新的勇气，“山谷水槽”也就成了逼迫作家打破常规、超越自己的桥梁。这让我们联想到了铁凝本人的文学创作之路，她从香雪、安然、朵朵这些纯情的少女，渐渐地走出“个我”的小世界，走向社会，由单纯的人变为“社会的人”，从而在现实生活的大背景下创作出孟北京、司猗纹、韩桂心等一系列复杂的有时代烙印的异化人物。在转变与超越的过程中，铁凝是否也经历了一个又一个的“山谷水槽”呢？试想，古语中面临“才尽”的“江郎”若能直面创作窘境，在“才尽”之际挖潜创新，找到并勇敢地闯过自己的“山谷水槽”，大概也就不会陷入才思枯竭的境地吧。
第二部分由法国画家库尔贝的一幅名作《为死者化妆》引入，探讨了法国另一位画家巴尔蒂斯与库尔贝绘画风格的传承关系。铁凝认为，巴尔蒂斯是一个成功的“剽窃者”，他用大师不经意的“下脚料”铸就起自己的辉煌，并使自己成为大师。巴尔蒂斯从他的前辈那里“借”到了通向自己的江河湖海的桥。歌德曾经说过：“各门艺术都有一种源流关系。每逢看到一位大师，你总可以看出他吸取了前人的精华，就是这种精华培育出他的伟大。”作家的文学创作也是如此，每一时代有成就的作家都是在汲取前辈丰富的营养的基础上成长起来的，铁凝也不例外。我们认为，铁凝的启蒙老师应该是她的父母，铁凝出身在一个艺术氛围浓厚的家庭里，父亲是一名画家，母亲是一名声乐教授，这种潜移默化的熏陶对她后来的写作灵感和敏锐度是有一定影响的。建国以来很长一段时间内，人们以“大老粗”为荣，视音乐、舞蹈、绘画为资产阶级情调，但铁凝却近水楼台先得月，在音乐和美术的熏染下长大。铁凝自己也曾说过：“我所谓美术对我的熏陶，便是借助于父亲吧。”可见铁凝对绘画艺术有一定研究，因此她在这次演讲中对库尔贝和巴尔蒂斯绘画风格渊源的论述是有自己理解的，可以说，铁凝从她父母那儿“借”到了通往文学艺术之路的第一座桥。铁凝的文学创作从1975年开始，她早期的创作受到孙犁的影响，她很注重从日常生活里捕捉细节，以善良的目光注视着农村那些普通而又平凡的农民，尤其是那些青年女性质朴、美好而又纯洁的心灵世界。在写作风格上，铁凝同样朴素、简洁，具有浓厚的泥土气息，这与孙犁的风格极为相似。然而，要实现超越，必须要形成自己个人的特点和风格。上世纪八十年代初期，铁凝开始冶炼属于自己的金矿，创作出《哦，香雪》《没有纽扣的红衬衫》等一系列作品，探究新时期现代文明社会中的人的价值，从而也凸显了铁凝自我的审美主体意识。八十年代末期，《麦秸垛》问世，其中蕴藏着的民族意识与现实主义精神依然流淌着孙犁大师的神韵。可以说，“继承与创新”是任何艺术创作走向辉煌的必由之路，在新与旧之间有一座看不见却又能清楚感知的桥梁。
第三部分铁凝以精炼的语言探讨了三出中国传统戏曲：京剧《乌盆记》以及两出地方小戏。《乌盆记》说的是一位名叫刘世昌的商人被歹人杀害，但通过一只乌盆昭雪复仇的故事。铁凝从中看到了中国传统戏曲中极为先锋的一面，这种先锋性沟通了传统戏曲与现代文学。第二出戏曲是一个地方小戏，讲的是封建旧中国一位长者充当红娘促成了一对不能自由恋爱的青年男女。舞台上的演员想象力丰富，长者把男人和女人无形的眼光像有形的丝线一样一束一束收集起来，捏在手中将它们衔接，仿佛搭起一座桥，既沟通了两颗真心，也使观众踏着这情意绵绵的“桥”，走进了剧中人的心。第三出戏曲叫《借髻》，讲的是旧时乡村妇女王嫂和小四姐为借不借髻而发生的一场极其琐碎的对话，王嫂本来是不愿意把髻借给小四姐的，但是不借又于心不忍，其心理矛盾通过语言表现得淋漓尽致。铁凝从《借髻》中受到启发――语言和目的之间的距离可以很短，也可以很长，于是她在写作中想用说话来表现某个人物的复杂内心时就会想起这出地方小戏。三出戏曲虽然年代久远，但铁凝从中发现了一座座崭新的桥梁，在赋予传统戏曲现代意义的同时也激荡着新的创作灵感。对于作家而言，传统戏曲与现代文学之间的联系需被更加深入的发掘，从而发现其中关于人性的共通的价值和意义。
文学方面的事情太多太多，有些问题我自己这辈子也搞不懂、搞不清。我常感叹，我拿了个碗到瀑布下接水，瀑布下来的水量特别大，但是用碗接不了很多水的，最多是接一碗水。我来讲，就讲一些我曾经困惑过，而在之后自己的写作过程中得到的一点体会吧。
每个人开始写作的时候都是先看了某一部作品，产生了自己写作的欲望，不知道大家是不是这样，起码我是这样。开始搞写作完全是爱好和兴趣，只是说写作时间长了，写到一定程度以后你才会产生责任感、使命感，你才会发现文学的坐标其实一直都在那里。
我们学习中外名著或者是我们敬仰的大作家，为什么？文学是起起伏伏的历史，一种观念一种写法的兴起，从兴起走向没落，这时候必然就有人出来，有了新的观念，新的写法，这些人就是大师，就是大作家，就是开宗立派的。
我们要研究的是这些人在想了些什么，这些人在做了些什么，怎么就有了这些想法，怎么就能有了这些做法。中外很多大作家，你可以具体地研究，读作品、评论、专著，你总能摸清很多作家的路数和写作规律，你们可以借鉴和学习很多东西，当然这个世界上也有很多作家你是没有办法学习的，你根本学不了，不说外国的，不说现在的，就说古人，有的你就没有办法掌握他的写作规律。或许这是一种天意，上天在每个时期都会派一些人下来指导人类，如同盖房子一样，必须要有几个柱子几个梁的。
我们不可能是柱是梁，但我们要思索柱和梁的事，起码要有这种想法，我说的这个意思就是写作一定要扩大思维，只有思维扩大了，你才能明白文学是什么，作为你个人来讲，你要的是什么，你能要到什么。
我记得我在年轻的时候搞创作，自己常常也很疑惑，一方面自己特别狂热，什么也不管，一天坐在那里看书或者是写东西，但另一方面总怀疑，害怕自己最后不成功，那个时候成功的标准就是发表作品，或者是写出好作品别人能认可，能写出自己满意的作品就叫成功，如果写到最后，写了十几年、二十多年，最后还是一事无成的时候，就会想早知道我还不如去炸油条，去街道上摆一个地摊。
当时很矛盾，请教过很多专家，也请教过很多编辑，但没有一个人能知道你能写下去或者是写不下去，也没有人敢说你能不能成功。后来自己写的时间长了，别的功能消退了，也干不成别的事了，只能一条路这么走了。后来自己有了一个想法，有了一个体会，就是任何人能不能把事情搞成，每个人自己会有一种感觉，这种感觉就像吃饭一样，你到一个朋友家或者是一个陌生人家里去做客，人家给你盛了一大碗饭，你看饭端上来了，你马上就能感觉到自己能不能把它吃完，如果吃不完就盛出一点饭，只有那些傻子本来只能吃半碗，一下子端起一大碗开始吃，最后给人家剩了一大半。文学创作上的感觉也是这样。
阅读经典名著是学习创作的好方法
学习经典名著，学作家，我的体会是主要研究人家的思维，研究人家的^念，就要思考，你对这个世界是什么看法，你对这个社会是什么看法，你对生命是怎么体会的，在这个基础上你才能建立起自己的文学观。没有自己的文学观，人云亦云，随波逐流，你的写作必然没有灵魂，必然没有你自己的色彩，也没有自己的声音。能有自己的文学观，其实也是一种个人能量的表现，文学最后比的是人的能量。
就拿题材来讲，我为什么要写这部小说，为什么要写这篇散文，为什么对这个题材和内容感兴趣呢，你选择题材就是你的兴趣和能量的一种表现。一个作家能量小的时候你得去找题材，看哪些题材好，适用于你写。一个作家能量大了之后，题材就会来找你。
我在30多岁的时候，有时写着写着就觉得没有什么可写的，不知道接下来要写什么东西，为此和许多朋友有过交流。我问一些美术界的朋友，他们也经常遇到不知道该画什么的问题，没有什么可画的感觉，但是有些作家往往没有感觉，不知道要画什么，但是还要每天到画室去画画，于是常画常不新。我后来明白这种状况就叫没感觉，一旦没感觉就歇下来等着灵感来。
创作灵感确实是一种很神秘的东西，它不来就不来，它要来的话，你坐在那等着它就来了。我经常有这种体会，就像收藏一样。我自己爱好收藏，我家里摆满了很多乱七八糟的东西，常常是今天我收藏了一个图形的罐子，过上三个月、五个月，差不多另一个类似图案的罐子自然就来了，又收藏到了。
在选材的时候，不要你听到或者是看到、经历到了一个什么故事，把你一时的兴趣勾起来了你就去写，起码出现这种情况的时候，一定要琢磨这个故事有没有意义，表达的是你个人的意识还是集体的意识，这一点非常重要。选材之前首先要看你的故事里传达的是个人的意识还是集体的意识，即便是集体的意识，在集体意识里面你个人的独特性又是什么样，一定要把这两点搞得特别清晰。
论文关键词:文学创作;移情;物我交融;物我同一
何谓“移情”，19世纪德国美学家费肖尔认为，移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”，以造成“对象的人化”。另一位德国美学家立普斯认为，“移情作用不是指的一种身体感觉，而是把自己‘感’到审美对象里面去”，，审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏”，“在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但我感到这些，，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面”。而朱光潜先生则认为:“所谓‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精会神中观照一个对象(自然或艺术品)时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣‘外射，或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情”。
尽管人们对“移情”的涵义有多种解释，但都显示出一个共同点，即都认为移情是审美者在情感的强烈作用下，通过主体意识活动，把自己的情趣、性格、生命、能力等主观拥有的东西外射、移注给观赏对象，使原本没有生命、没有情感的事物变成有生命、有情感的物体，同时审美者自己也由于受到这种错觉的影响，从而达到一种物我交融、物我同一的境界。
“移情”现象作为审美过程中一种独特的心理活动，在文学创作过程中焕发出诱人的魅力。当作家们登高望远，凝神观赏时，或触景生情，融情于景，或睹物感怀，托物言志，或情溢于中，意与象通，均能产生移情现象。此时，在作家的眼中，山欢水笑，草木含情，万事万物都变得可亲可爱。作家们沉进一种物就是我、我就是物、物我一体的幻景中，从而创造出一批又一批熠熠生辉的文学作品来，给人以美的享受诗词中的移情可说是比比皆是。《诗经》:“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，《春夜喜雨》:“好雨知时节，当春乃发生”;杜牧《赠别》:“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”;李白《独坐敬亭山》:“相看两不厌，只有敬亭山”;王维《相思》:“红豆生南国……此物最相思”;辛弃疾《贺新郎》:“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”;等等。在作家们的笔下，杨柳可依依惜别，花鸟也感时溅泪，山水与人亲近，红豆也能相思。移情在诗词创作中取得了最佳的艺术效果。
散文中的移情主要表现在情与景的统一上。王夫之言:“情、景名为二，而实不可分……巧者则有景中情、情中景。”王国维亦曰:“一切景语皆情语也。”寓情于景，情景交融，将自然景物人格化，能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清写梅雨潭的绿:“那醉人的绿呀”仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她;但这是怎样的一个幻想呀。……我舍不得你，我怎舍得你呢，我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘，我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’好么，”在作家的笔下，梅雨潭的绿水犹如美丽的小姑娘，包含着无限的情意。这种拟人化的写法，使物我交融，形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭记》亦有同工异曲之妙:“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈.影布石上，怡然不动;忽尔远逝，往来盒乎，似与游者相乐。”水中游鱼亦感染了游人之乐而与游人同乐，不愧为“一切景语皆情语也。”
小说中的移情亦多表现为将人的思想感情、心理状态移注到所写的景物上而使情物统一。鲁迅《故乡》开头对景物的描写:“时候既然是深冬;渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从缝隙向外一望，苍茫的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一丝活气。我的心禁不住的悲凉起来。”阴晦的天气，萧索的荒野，与“我”悲凉的心境互为映衬，有力地揭示了当时农村荒凉破败的景象。而姚雪垠《李自成》在写李自成将队伍转移到郧阳一带以图大举时，则是另一番景象:当曙色开始照到西边最高的峰顶时，他的人马还走在相当幽暗的群山之间，……各种惯于起早的鸟儿开始在枝上婉转歌唱，云雀一边在欢快的叫着，一边在薄薄的熹微中上下飞翔乌龙驹平日在马棚中每到黎明时候就兴奋起来，何况如今它听着百鸟歌唱，嗅着带露水的青草和野花的芳香，如何能够不格外兴奋，他正在一段稍平的山路上踏着轻快稳健的步子前进，忽然昂首振截萧萧长鸣。许多战马都接着昂首前望，振毅扬尾，或同时和鸣，或叫声此落彼起，全都精神饱满，音调雄壮，回声震荡山鸣谷应，飘散林海，飞向高空，越过了周围的苍翠群山”由于受到李自成将士激昂斗志的感染，各种鸟儿都欢快地叫着，战马也格外兴奋，精神饱满，此情此景又反过来渲染烘托了将士们的内心情感，充分体现了李自成将士们在革命低潮时对胜利充满信心的乐观主义精神。
“移情”何以能产生如此大的魅力，劳伯特·费肖尔认为，这是因为首先从审美的角度看，当作家们全神贯注地观察欣赏某一事物时，深深受到对象的感染和打动，“把自己完全沉没到事物里去，并且也把事物沉没到自我里去:我们同高榆一起昂然挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。在这种同喜同乐同哀的境界中，作者得到了一种精神上的陶醉，作品也因此显示出委婉含蓄、隽永深远、清意绵绵的艺术效果。其次从阅读者来说，它顺应了人们对自然界的愉悦感心理，更能引起人们的审美情趣，人们更乐于接受。当人们看到作品中红豆相思，花鸟溅泪，一切无情的东西都变得通人性，懂人情时，本身也会受到感染，从而得到极大的满足，得到一种艺术上的享受。
然而移情的产生，并非无缘无故的，它必须有如下几个因素:
其一，作家心中必须饱含激情。里普斯认为:“一方面，在我们心灵里，在我们内心的自我活动中，有一种如象骄傲、忧郁或者期望之类的感情;另一方面，把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去。在这对象中，精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。这说明，作家必须热爱生活，胸怀激情，方能沉醉其中，达到物我两忘的境界。一个对生活冷漠无情，对外物熟视无睹的人是无法做到这一点的。
其二，作家与移情对象之间必须隐含着某种情感的触发点。陆机《文赋》言;“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”当移情对象在内容或形式上与作家的某种情感吻合时，往往能产生移情现象。因此它不是一般的联想，而是暗含着某种情感的必然，是这种情感因遇于相似的外物的触发而产生移情这一现象。
其三，作家必须具有创造性思维。移情作为一种独特的心理现象，与其它心理现象不同，非常需要创造的思维。它要求作家们首先要有求异精神。敢于标新立异，另辟蹊径，善于从平凡的事物中感受出独特的体验来。其次要发挥创造性的想象，在情感作用的推动下，创造出全新的形象来。因此它排除公式化，概念化，惯性思维，因因相袭，必须在风雨、花鸟、山水、草木等司空见惯的东西上赋予新的含义。
无疑，作家的情感在移情中起着决定性的作用。
一典型人物的刻画
一个个丰满的、有血有肉的人物形象是巴尔扎克文学创作的一个重要特征。在他看来，现实主义精神创作的主旨是人，具体到小说创作中来，就是一个个典型人物形象的塑造。同时，有时候单一的现实中人物的记录和描述，可能没有太强的艺术张力，因此就要发挥艺术家的想象力和创造力，把几个具有相似特点的人物糅合成一个新的人物，而这个人物身上，应包括所有那些跟他相似的人们的最鲜明的特征。这样一来，人物就具有了很强的代表性，很容易让读者产生共鸣。同时，文学作品中的人物，不仅要具有概括性，同时还要有血有肉、栩栩如生，这样的塑造才能让人觉得真实，即充分挖掘人物的个性特征，从多个角度对人物进行透视，这样的人物刻画特点鲜明，令人过目不忘。如巴尔扎克对于守财奴的刻画：同是守财奴，《高利贷者》中的高布赛克和《葛朗台》中的葛朗台就大不相同。高布赛克是典型的资本主义初期大发展时候的中产者，他的资产带有着原始积累的特征，所以具有传统意义上的守财奴的特征，如恨不得将一分钱掰成两半来花，对攒钱到了丧心病狂和灭绝人性的地步；而葛朗台却跟高布赛克不同，他也是守财奴，但他在守财的同时还会生财。他是资本主义发展从初期到中期过渡阶段的典型。用现在的话来说，就是善于理财，如他从事土地的买卖，先低价买入、后高价卖出，敢于进行商业证券的投资等。两个人都是守财奴的代表，但是却分别代表了两个时展阶段的守财奴的典型，他们既有相同之处，也有不同之处，这就是人物形象的丰富之所在。像这样的具有典型代表意义的人物，在巴尔扎克的笔下，有六七十个之多，熟读巴尔扎克作品的读者，一听到名字，眼前就会浮现出这样的人物形象和画面。巴尔扎克主要是利用以下几种文学方法塑造的：首先，是他善于剖析人的人性的本质特征，然后将这种本性放大化、夸张化。于是，人物就具有了一种强烈的艺术效果，给人以突出的情感体验。如葛朗台的吝啬、高老头的狠毒、拉斯蒂涅的野心、阿纳斯泰祺的放荡，等等。其次，是人物再现法，即同一个人物，先后多次在同一个作家的不同作品中出现。在19世纪之前，还没有哪位作家采用过这样的手法，所以可以说是巴尔扎克的独创，也是对文学创作手法的贡献之一。在《人间喜剧》中，再现的人物达到了400多人。这些人物在更为深刻的背景下和更为广阔的环境下重新出现，给人一种久违了的真实感，如拉斯蒂涅。在《高老头》中，他还是一个涉世未深的、较为单纯的大学生。到了《纽沁根银行》中，他已经成为了银行投资家的左膀右臂。而到了《无知无识的喜剧演员》中，他已然获得了伯爵的封号，身居要职，炙手可热。巴尔扎克对于这种方法的运用是十分多样的，有时候按照时间的顺序，有时候是倒序，有时候是插叙，相对来说较为随意。在巴尔扎克看来，生活本来就是不可预知的，所以没有必要在时间顺序上进行严格的界定，只要符合作品整体的发展逻辑即可。他的这种手法为此后多个国家的作家们所纷纷借鉴。
二典型环境的营造
恩格斯在给哈克奈斯的信中说道“：据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”恩格斯的这段话后来被总结为“经典再现典型环境中的典型人物”，这也是被公认的现实主义文学创作的最高形式。其实，恩格斯这段话的由来，源自于他对于巴尔扎克作品的推崇。他认为《人间喜剧》就是典型环境和典型人物的典范之作。在巴尔扎克看来，大千社会上的人之所以形形，就是因为他们所处的环境不同，所以他十分注重对于环境的营造和刻画。通过对环境细致入微的描写，来强调出环境对人物的影响。《人间喜剧》中，几乎每一部作品都穿插着大量的环境描写，或者是农村的田园风光，或者是城市的灯红酒绿，或者是高楼大道，或者是家具器物。这些环境自然是和人物形象的塑造紧密结合的：有时是实写环境，如《高老头》中，文中的开始部分是对伏盖公寓的描写，然后再介绍出公寓的主人伏盖太太，她的性格特征是庸俗和吝啬。联想到伏盖公寓的那样的环境，她的性格就有了一个坚实可信的基础，让人们认为这种性格是这种环境的必然产物；有时是把环境的描写和人物心理变化和精神状态交织在一起，如在对拉斯蒂涅的刻画中，就采用了这样的手法。在拉斯蒂涅的心中，有着两个完全对立的世界：一个是灯红酒绿、光鲜繁华的巴黎大都市，一个是贫困落后、古旧破败的家乡。大学毕业后，拉斯蒂涅曾经回到家乡，看到家乡的贫苦状况，联想到巴黎奢华的生活，他在内心中形成了强烈的反差。这种环境上的差异感深深地刺激了拉斯蒂涅，使得他浑身上下充满了对于权力和金钱的渴望。特别是他首次拜访子爵夫人的时候，为子爵府的华丽大为惊叹，以为自己进入了一个童话世界。而当他回到家乡的伏盖公寓时，却是一帮不修边幅的人在充满着霉味的房间里用餐。巴尔扎克正是用这种环境的对比描写，从侧面深入地刻画出了拉斯蒂涅的野心。满脑子都是物质和欲望的拉斯蒂涅，怎会看到这奢华的背后，其实是一种哀怨凄凉、黯然神伤的精神状态。所以说，恩格斯之所以对巴尔扎克十分推崇，甚至将巴尔扎克现实主义的创作手法作为评价他人创作的标准，就是因为他的作品中包含着大量的环境描写，能在典型环境中塑造典型人物，因此被恩格斯誉为是“现实主义最伟大的胜利”。
三现实主义的整体创作观
19世纪的现实主义文学家不止巴尔扎克一人，还有司汤达、狄更斯、萨克雷等等，他们作品中的人物和环境，在反映现实生活等方面，都具有自己的独到之处，但是现在看来，他们的成就却在巴尔扎克之下，其中一个重要的原因就是巴尔扎克具有一种现实主义整体观，所以在反映历史的深度和广度上、典型人物的代表性上，上述几位作家还是不能和巴尔扎克相提并论。这种整体观，表现为他对于社会全局本质的认识和符合规律性的把握。具体到作品中，主要表现为以下三个方面：首先，是对作品蓝图的勾画。《人间喜剧》汇集了巴尔扎克的90多部作品，但是这90多部作品，并不是简单的罗列和汇总，而是一个有机的整体。《人间喜剧》分为《风俗研究》、《哲学研究》和《分析研究》三大部分，这些带有科研意味的名字，似乎和文学作品不搭边，其实是另有深意的。《风俗研究》所含的作品是对生活的描绘、是一种现象，《分析研究》则是对这些现象的分析，而《哲学研究》则是对这些现象的本质思考。这三大部分是一个有机联系的整体，是作者对于自己创作生涯和社会历史认识的全景体现，更是一个由浅至深、由表及里的思考过程。巴尔扎克本计划要创作140多部作品的，但因英年早逝而未能如愿。但从现有的90多部作品来看，他的创作蓝图还是色泽鲜明地勾勒出来了。其次，是对整个社会的整体观察。这其实是一个宏观的观察，这一点从巴尔扎克的很多作品序言中就可以看出，他立志像一个画家和摄影师一样，能够画出和拍摄出整个社会的全貌。巴尔扎克在《幻灭》的序言中曾经提到：“要全面地描写社会，描绘它的一切表现，一切阶段。”在其他作品的序言中，也都有过这样的表述。在《风俗研究》中，一共有六种生活场景的描绘，包含私人生活场景、外省的生活场景、巴黎的生活场景、军事生活场景、农村生活场景等，而每一个场景的描绘都是有深意的。如对于私人生活场景的描绘，这个环境中的人物多是处于青年阶段，涉世未深，比较纯洁，环境暗示着他们的人生将会发生很大的变化；在巴黎的生活场景中，巴黎是一个世界闻名的大都市，光怪陆离的繁华背后，其实有着不为人知的忧伤和罪恶；而军事场景的描绘，则表现出了战争的残酷和人与人之间的利益冲突。从青年到老年，从乡村到城市，从历史到军事，分门别类，跨度极广，基本涵盖了整个社会的历史和现状。再次，是每一部单篇作品和其他作品的横向有机联系。巴尔扎克的每一部作品都是人物、环境、事件对于整个社会的反映，这种反映在这部作品中是一种惟一，但是在他的《人间喜剧》中，则正是这些单篇中的惟一，构成了他对整个社会的描绘。特别是前文中提到的，他独创了人物再现法，这个人物从这个短篇小说串到那部长篇小说中；从这部长篇串到那部短篇中，就是为了加强作品与作品之间的联系，从而体现出一种整体性，所以恩格斯称赞巴尔扎克为整个法国最全面的记录者。
四对于生活本质的认识和细节的刻画
论文关键词:文学创作;移情;物我交融;物我同一
何谓“移情”,19世纪德国美学家费肖尔认为,移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”,以造成“对象的人化”。另一位德国美学家立普斯认为,“移情作用不是指的一种身体感觉,而是把自己‘感’到审美对象里面去”审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏,而是对于一个自我的欣赏”,“在对美的对象进行审美的观照之中,我感到精力旺盛,活泼,轻松自由或自豪。但我感到这些并不是面对着对象或和对象对立,而是自己就在对象里面”。而朱光潜先生则认为:“所谓‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精会神中观照一个对象(自然或艺术品)时,由物我两忘达到物我同一,把人的生命和情趣‘外射,或移注到对象里去,使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动,使本来只有物理的东西也显得有人情”。
尽管人们对“移情”的涵义有多种解释,但都显示出一个共同点,即都认为移情是审美者在情感的强烈作用下,通过主体意识活动,把自己的情趣、性格、生命、能力等主观拥有的东西外射、移注给观赏对象,使原本没有生命、没有情感的事物变成有生命、有情感的物体,同时审美者自己也由于受到这种错觉的影响,从而达到一种物我交融、物我同一的境界。
“移情”现象作为审美过程中一种独特的心理活动,在文学创作过程中焕发出诱人的魅力。当作家们登高望远,凝神观赏时,或触景生情,融情于景,或睹物感怀,托物言志,或情溢于中,意与象通,均能产生移情现象。此时,在作家的眼中,山欢水笑,草木含情,万事万物都变得可亲可爱。作家们沉进一种物就是我、我就是物、物我一体的幻景中,从而创造出一批又一批熠熠生辉的文学作品来,给人以美的享受诗词中的移情可说是比比皆是。《诗经》:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,《春夜喜雨》:“好雨知时节,当春乃发生”;杜牧《赠别》:“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”;李白《独坐敬亭山》:“相看两不厌,只有敬亭山”;王维《相思》:“红豆生南国……此物最相思”;辛弃疾《贺新郎》:“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”;等等。在作家们的笔下,杨柳可依依惜别,花鸟也感时溅泪,山水与人亲近,红豆也能相思。移情在诗词创作中取得了最佳的艺术效果。
散文中的移情主要表现在情与景的统一上。王夫之言:“情、景名为二,而实不可分……巧者则有景中情、情中景。”王国维亦曰:“一切景语皆情语也。”寓情于景,情景交融,将自然景物人格化,能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清写梅雨潭的绿:“那醉人的绿呀”仿佛一张极大极大的荷叶铺着,满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她;但这是怎样的一个幻想呀。……我舍不得你,我怎舍得你呢,我用手拍着你,抚摩着你,如同一个十二三岁的小姑娘,我又掬你人口,便是吻着她了。我送你一个名字,我从此叫你‘女儿绿’好么,”在作家的笔下,梅雨潭的绿水犹如美丽的小姑娘,包含着无限的情意。这种拟人化的写法,使物我交融,形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭记》亦有同工异曲之妙:“潭中鱼可百许头,皆若空游无所依。日光下澈.影布石上,怡然不动;忽尔远逝,往来盒乎,似与游者相乐。”水中游鱼亦感染了游人之乐而与游人同乐,不愧为“一切景语皆情语也。”
小说中的移情亦多表现为将人的思想感情、心理状态移注到所写的景物上而使情物统一。鲁迅《故乡》开头对景物的描写:“时候既然是深冬;渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜的响,从缝隙向外一望,苍茫的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一丝活气。我的心禁不住的悲凉起来。”阴晦的天气,萧索的荒野,与“我”悲凉的心境互为映衬,有力地揭示了当时农村荒凉破败的景象。而姚雪垠《李自成》在写李自成将队伍转移到郧阳一带以图大举时,则是另一番景象:当曙色开始照到西边最高的峰顶时,他的人马还走在相当幽暗的群山之间,……各种惯于起早的鸟儿开始在枝上婉转歌唱,云雀一边在欢快的叫着,一边在薄薄的熹微中上下飞翔乌龙驹平日在马棚中每到黎明时候就兴奋起来,何况如今它听着百鸟歌唱,嗅着带露水的青草和野花的芳香,如何能够不格外兴奋,他正在一段稍平的山路上踏着轻快稳健的步子前进,忽然昂首振截萧萧长鸣。许多战马都接着昂首前望,振毅扬尾,或同时和鸣,或叫声此落彼起,全都精神饱满,音调雄壮,回声震荡山鸣谷应,飘散林海,飞向高空,越过了周围的苍翠群山”由于受到李自成将士激昂斗志的感染,各种鸟儿都欢快地叫着,战马也格外兴奋,精神饱满,此情此景又反过来渲染烘托了将士们的内心情感,充分体现了李自成将士们在革命低潮时对胜利充满信心的乐观主义精神。
“移情”何以能产生如此大的魅力,劳伯特·费肖尔认为,这是因为首先从审美的角度看,当作家们全神贯注地观察欣赏某一事物时,深深受到对象的感染和打动,“把自己完全沉没到事物里去,并且也把事物沉没到自我里去:我们同高榆一起昂然挺立,同大风一起狂吼,和波浪一起拍打岸石。在这种同喜同乐同哀的境界中,作者得到了一种精神上的陶醉,作品也因此显示出委婉含蓄、隽永深远、清意绵绵的艺术效果。其次从阅读者来说,它顺应了人们对自然界的愉悦感心理,更能引起人们的审美情趣,人们更乐于接受。当人们看到作品中红豆相思,花鸟溅泪,一切无情的东西都变得通人性,懂人情时,本身也会受到感染,从而得到极大的满足,得到一种艺术上的享受。
然而移情的产生,并非无缘无故的,它必须有如下几个因素:
其一,作家心中必须饱含激情。里普斯认为:“一方面,在我们心灵里,在我们内心的自我活动中,有一种如象骄傲、忧郁或者期望之类的感情;另一方面,把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去。在这对象中,精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。这说明,作家必须热爱生活,胸怀激情,方能沉醉其中,达到物我两忘的境界。一个对生活冷漠无情,对外物熟视无睹的人是无法做到这一点的。
其二,作家与移情对象之间必须隐含着某种情感的触发点。陆机《文赋》言;“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”当移情对象在内容或形式上与作家的某种情感吻合时,往往能产生移情现象。因此它不是一般的联想,而是暗含着某种情感的必然,是这种情感因遇于相似的外物的触发而产生移情这一现象。
其三,作家必须具有创造性思维。移情作为一种独特的心理现象,与其它心理现象不同,非常需要创造的思维。它要求作家们首先要有求异精神。敢于标新立异,另辟蹊径,善于从平凡的事物中感受出独特的体验来。其次要发挥创造性的想象,在情感作用的推动下,创造出全新的形象来。因此它排除公式化,概念化,惯性思维,因因相袭,必须在风雨、花鸟、山水、草木等司空见惯的东西上赋予新的含义。
无疑,作家的情感在移情中起着决定性的作用。
