时间：2022-09-20 11:12:11
序论：在您撰写绘画语言论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
1.传统造型观念中存在的问题
很多的现代高校在教学中只是实行传统的写实主义模式，它具有单调性、人性化不强烈等特征，传统的造型比较单一化，存在很大的局限性，使得教育模式趋于格式化和简单化，而且高校对于西方传统造型观的研究始终处于一种模仿和追求的状况，没有进行很好的开拓创新，与时俱进，逐渐地研究属于自身独特的教育新路子。
2.现代绘画教育中潜藏的危害
现代高校对于学生的发展要求很高，希望培养出一大批对社会和国家有作为、有用的高素质的、实战性的人才，从而为社会所服务，因此主要针对学生专业技能的提高，间接地忽视了学生个体的全面发展和个人的专业素养的提高，举个例子：学生在素描写作的时候，注重的是在不一样的光线下对抽象事物的具体形态、动作、体征、比例、明暗和虚实程度等各个方面的描写，而不是发挥个人的优势进行创新，限制了学生的思维能力与探索知识的兴趣，不利于教育的实施；另外，高校都在加大对学生的招收量，而后带来了一系列的不良影响，比如说人数的增加，教学秩序相对的松弛，学生的整体素质偏低，那些所谓的高级院校逐渐地走向下坡路，这些因素都从侧面影响了现代绘画教育的发展。对于这些发展的诸多问题，高校需要勇于面对，敢于挑战，从而不断创新与探索新知，逐渐地改善我们高校的教育体系与整体的理念。
二、把传统造型观念和现代绘画教育结合起来
传统造型艺术因其独特、深厚的魅力而成为了民族传统和民族精神的具体表现方式，那么只有将传统造型观念与现代绘画教育相统一起来，才能创造出具有民族性、时代性和具有独特风格的作品，打破传统、单一艺术观念的旧局面，从而形成一种具有现代教育意义的、风格形式多样化的新格局。现代绘画教育风格无论从形态、形式上以及艺术发展的角度来说，都与传统的造型观念有着千丝万缕的关系，二者不可以分裂开来。现代绘画的技术指导多来源于对传统的写实主义、主体主义、构成主义，还有一些整体化主义的吸收与传承，这其中有中国的传统造型观念也有西方的绘画风格。中国的传统造型观念主要表达的是以意境来描绘实物，创造出许许多多的艺术作品，用来为人们欣赏与参考。中国传统造型观念注重用美的形象来抽象地表达自己的意思，达到一种心情的美感，也就是说用绘画的作品来提升自己的道德素质，并不是真正的为了与客观事物的具体描述，而重在用描绘的事物来表意，实际的物体只是作为一种媒介来为艺术而服务。而西方的传统造型观念就比较多样化、开放性、抽象化，给我们许多想象的空间，可以融入我们高校的教学之中，汲取其中值得我们借鉴的传统造型元素为现代绘画教育增光添彩，以此来取得实质性的飞跃。艺术表现在简单的层面，与多元化发展的现代绘画教育要求有着不同。但是同样有着许多丰富的美学思想（绘画设计的巧妙、绘画所表达的意境优美）值得我们去学习并且运用。那么作为民族的艺术文化，我们想要站在艺术的巅峰，就需要高瞻远瞩，敢于吸收，敢于继承旧的传统模式，彼此交错相容在一起。高校教育的发展中，素描、色彩等课程一直采用的是以写实主义为主，单一的写实方式使得学生的思维模式比较固定化，没有很好的开发学生的优势，影响了他们创造力的发挥。而对于传统造型观念中以意传神的这种优秀的理念，确实值得我们高校在教育的过程中进行延用并且积极地宣扬。还有西方的造型观念由过去的具体向抽象化转变，由模仿具体的表象到深层次的探究其内在的美转变，逐渐地向视觉化的教育模式摸索前行。相对于西方绘画教育而言，中国现代高校绘画教育仍然很薄弱，语言的匮乏、形象的简单、写实主义等形式依然是主导，很显然并不是高校教育的目标，我们应该在写实主义的基础上，慢慢地把其它的有利于绘画教育的方法都提到教育的日程上，达到高校教育的目的。对学生的教育方式也应该有所创新，积极地鼓励学生进行创造性思维的发展，不要对他们实行简单的教的模式，那样会束缚学生的想象，影响学生绘画的发挥，扼杀了学生的个性化发展。
三、结语
在奥尔巴赫的一幅幅头像作品中，我们能看到源于伦勃朗艺术的内在光辉，而他油画中过度厚涂的表面与贾科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的铸铜皮肤之间有太多的相似，后者实际上受到杜米埃泥塑粗粝的鼓鼓囊囊的团块感的启示。奥尔巴赫笔下的普瑞姆路丝的天光山色，则在向康斯坦布尔致敬，用一笔旋转抽扫出下巴或脸蛋的手法，立即使我们想起马奈的删繁就简以及戈雅色调黑暗、人物怪异如噩梦般的油画，当然，还有来自德•库宁的启发和影响。然而，所有这些都不是简单的拿来，而是一种不动声色的浸和滋润，是消化后的再生。正如美国画家吉姆•戴恩所说：“嚼烂它，然后再吐出来。”事实上，一个有着深厚素养的艺术家的标志，恰恰在于他能从表面上与自己艺术看似没有什么瓜葛的作品中学到点东西，得到点启发。“团块中的精神”是奥尔巴赫老师邦勃格对其艺术表现的谆谆教诲，它阐明了绘画在于通过对实实在在形的本质的认识，而表现出一种内在的形的品位。
为了达到这种艺术理想，奥尔巴赫孜孜不倦地面对少有的几个形象进行表现研究，甚至固执地对同一形象进行锲而不舍地反复描绘，这样做并非玩弄笔墨和花样翻新，而是用笔触不断地“触摸”对象，捕捉对象身上那既非性格、亦非肖像，确凿无疑而又可能稍纵即逝的某种痕迹、某种灵性、某种形意交融的状态。在无数次地将形象涂抹重构中，使线条、形块、调子甚至是涂擦破损后的补丁，都表达着更为深远的倾诉，依附着某种精神的重托，弥散出一股朴实、淳厚中透着清新的艺术品位。这使我们不仅联想到苏丁笔下被反复描绘的家禽与野鸡、贾科梅蒂笔下一律单调枯槁的瘦形人物以及莫兰迪笔下永远的坛坛罐罐。艺术家苦心孤诣的痕迹都具有自己明确的精神指向，奥尔巴赫将自己的艺术连通古今，从而使传统艺术精神与现代艺术语言形成了有机融合。
自在而富有个性的线条语言
如果说“团块中的精神”的造型理念使奥尔巴赫的作品获得厚实凝重的体量感，那么其自在而极具个性的线条表现语言，就像经脉和血液一样，使其作品充满了灵性、活力和意韵，各种长短不一、自由而略带几分紊乱的或平直或旋勾的折弯线条与形块、调子交织在一起，形成了其独特的语言风格。艺术史上以线造型的大师有很多，但奥尔巴赫的线条充满着自己的情韵，形成了自己线性语言的编排“密码”。确切地讲，奥尔巴赫的线就像密码中的乱码，看似紊乱无序，实则明确地勾画出奥尔巴赫穷极各种表现可能性的挣扎面貌，奥尔巴赫的线已经融入了强烈的精神因素。比较而言，奥尔巴赫的线没有德•库宁的线抽拉般的恣意和洒脱，却多了几分风骨和凌厉；没有贾科梅蒂线的别致有序和舒展，却更具韵致和张力；没有马蒂斯线的华丽、安乐以及梵高线的笔触感，却更具朴质和力度。奥尔巴赫将线与形体交织在一起，又不完全从属于形体，线条似乎随着形体的幻影在空间交织与扭动，不断地改变着形象，使形象弥漫出无限的意蕴，充满着神秘和未知。
奥尔巴赫作品中线条往往给人聚散离合不定之感，这与他不懈地追求事物的内在真实有关，他不断在形象中寻觅那种囊刮了“真实”的各个侧面的形、结构密度、重量，以及对象被消化的难易度，因而，使线的运动轨迹充满着不确定性。从其作品《桑德拉肖像》的艺术表现中，我们能够清楚地感受这种面貌的形成过程，此画结构的每次重来，用线从轻画揉擦，几乎浑然与边界相融，到如鹰爪般凌厉的折线又回到几乎空茫，如此反复过后，形象有着不同的生长，而每一次生长痕迹又孕育了下一次的无限可能性。在这个过程中线条似逐渐被赋予了更多的意涵和灵性，直至与作品的精神结合在一起。奥尔巴赫曾说过：“在一幅好画里，每一处都是画外更伟大的构想所决定的，但有时这构想直到最后才对艺术家显现……。问题在于怎样分辨它，然后明确它。这常常令画呼之欲出。”奥尔巴赫追求的是一种能使画味更浓厚的用线技法，线条已经不仅仅是线条，而是作品情绪所在、精神所在，他让线条做到了形意并举、形神相通，而又显得自在和理性，达到了超凡脱俗的表现境界。
混沌意象的图式空间
造型艺术的目的在于表现视觉形式，并将视觉形式作为特定的感觉对象呈现给观众，艺术家创建视觉形式会运用各种表现语言和手段，并使这种形式富有一定的意义和意味。西方现代绘画史可以说就是形式语言探索与发展的历史，奥尔巴赫的作品具有独特的形式美感，其中一个重要方面，就是对画面图式空间的独特建构。苏珊•朗格对空间有过精彩的论述：“绘画的空间仅仅是一个可见物，对于触觉、听觉和肌肉活动是不存在的。而对于眼睛它总是充满了各种形状的深不可测的空间，这是一种纯粹的视觉幻象空间，是一种被创造出来的空间。而这一切离开了形状的组织，它简直就不存在。”
事实上，正如苏珊•朗格所说，奥尔巴赫作品的空间就是一种纯粹的视觉幻象空间，而且是一个混沌意象的图式空间。那么，这种混沌意象的图式空间又是如何被创造出来的呢？我们知道现代艺术家既依据有意识的思索进行作品创作，同时也依靠想象和意象，艺术家已经从他的知觉和社会的禁锢中解脱了出来，表现为更多的依据某种潜在意识来获取创造的灵感。作为表现主义艺术家，奥尔巴赫不为具体形象外在因素所束缚，将线条、形块、调子等表现语言按照自己的语言表达方式进行图式建构，从其作品的形象塑造上看，奥尔巴赫放弃了对人物外在表现的刻画，弱化了人物特征对视觉的干扰，以意象的表现手法对形象加以处理，当形象的诸多外在特征被抽离以后，形象的内在性却得到了丰富和展现。
在混沌意象的图式空间中，空间已经没有特定的场所意义和时空性质，更没有现实中的景深尺度，画中的所谓空间不过是用柔性的线条涂抹揉擦而交织成的色层和痕迹，是一种具有形式意义的存在方式，而这种存在方式是为承载特定图式物象所设定的，它的存在方式与价值取决于置身其中物象的存在方式。在奥尔巴赫的作品中往往作为背景的线条和色层、形象同构在一起，有时根本找不到边界，形象似乎很难从空间中分离出来，形象本身就是这种图式空间的有机体。整个画面因此而呈现出特有的气息。我们知道作品内在气息一般是较难体现的，艺术家在表现过程中必须努力使构成画面的各元素都浸在某种气息之中，使之成为既是这种气息的形成因子，又是这种气息的展现部分。
奥尔巴赫在创作中喜欢近距离与人物面对，营造出的是一种更为平近的私人空间，然而这种近距离的对话，又是通过混沌意象的手法进行节制，使之产生既模糊而又有明确审美指向和意味的画面。可以说混沌意象的图式空间是奥尔巴赫艺术面貌的一个重要特征。
要明确实验观察的顺序
实验操作有一定的顺序，观察实验也有一定的顺序．一般而言，实验观察的顺序是:(1)反应物的色、态、味;(2)反应发生的条件;(3)反应过程中的现象(发光、放热、变色、放出气体、生成沉淀等);(4)生成物的色、态、味等物理性质．例如，在做“硫在氧气中燃烧”的实验时，观察到的现象是:淡黄色的固体硫在氧气中燃烧，发出蓝紫色火焰，放出大量的热，生成一种有刺激性气味的无色气体．
要能抓住主要实验现象
有的现象很明显但它不是主要现象，主要现象就是最能揭示变化本质的现象．例如，“铁丝在氧气中燃烧”的实验，剧烈燃烧、火星四射是明显现象;生成一种不同于铁的黑色固体是主要现象．透过现象，我们即能揭示出铁丝在氧气中燃烧是化学变化．当然，对于有些实验而言，某一现象既可能是明显现象，又可能是主要现象，如二氧化碳通入澄清石灰水中，石灰水变浑浊．既是明显现象又是主要现象．
注意现象描述的准确性
描述和观察是一样重要的．观察得仔细，但描述不准确、不规范，实验也很难达到预期的目的．实验描述中应注意以下几个问题:
1．准确区分现象和结论．
在实验过程中需要结合理论，但是不能盲目地将实验现象和结论对号入座．例如，在碳酸盐中加入酸，有气泡产生，这时候就不能描述成有二氧化碳气体生成．
2．用词要准确
例如，白烟就不能说成白雾．白烟和白雾形成的条件是不一样的．烟是固体小颗粒扩散到空气中形成的;雾是液体小夜滴扩散到空气中．如，磷在氧气中燃烧产生大量的白烟;打开浓盐酸甁塞产生大量白雾．同样，白色也不能说成无色，如白色氯化银沉淀不能说成无色的氯化银沉淀，纯水是无色液体不能说成是白色液体，二氧化碳是无色气体等．
要注意将观察与思考有机结合，带着问题去观察
观察必须与思维相结合，才能获得正确的实验结论．因此学生不仅要写好观察记录更要注重对实验现象进行深入地分析，从而形成探究结论，达到实验目的．这样对实验原理的理解和概念的形成都是有帮助的．例如，在做“空气中氧气含量测定”的实验时，就有必要思考:红磷燃烧的实质是什么?为什么要等装置冷却后再打开弹簧夹?打开弹簧夹后，烧杯中的水为什么会流入集气瓶中?
本文作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院
在水彩绘画艺术中，正是由于“水”这个媒介材料的介入，才会使水彩画面充满了水色轻灵、秀美朦胧的意境之美。水，成就了水彩艺术独特的艺术特质。无论是油性材料的油画还是水性材料的水彩和国画，这时材料媒介在画面上呈现的状态则有一个相同的共同点，那就是材料都是为画面的形象服务的，是塑造画面形体的辅助手段。然而当毕加索和勃拉克把将报纸、图片、木屑等现成材料引入绘画开始，画面中的材料就逐渐开始了另一种诉说的轨迹。随着绘画艺术的发展，材料在绘画中的地位已经开始发生了质的变化。在现当代绘画的语境下，大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面，随着越来越多的材料混入到画面并被充分利用起来，材料开始逐渐作为一种独立的语言出现，寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化，拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘骁纯所说：“在古典艺术中，比如达芬奇的《最后的晚餐》中，颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的，故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段，‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革，‘主人’的‘主人’一层层退位，‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”［1］“在材料的利用中，随着混入的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用，媒介物质一步步自主自立，从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身，这里最重要的是生命与物质材料的对话，思想与材料物质的交流，这种对话和交流最终留下的是注入了生命和思想的物质痕迹”。
当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变，当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时，其内涵便出现了多义性，从而完成了从物质到精神的超越。材料作为主体语言运用到画面，是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的。任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”，也就是物质本身的材质感，材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质；钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征；斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败，国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积，其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……，这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合，才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中，我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家，他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上，他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面，材料在画面上反复堆砌，让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中，基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上，他通过把材料进行重新制作和组合，同时保留着材料的符号特性，通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师，他用毛毡和油脂材料进行艺术创作，毛毡和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《动物脂》中，博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想，实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中，运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量，他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求，来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上，土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇，画面的形象倒是变得不那么重要了，观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中，我们可以看到，材料的介入已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门，同时也提供了全新的思维方式和表现手段。材料语言在绘画中的这种语义转变是有着自身的表述特征的。首先，材料语言更强调实验性和偶然性。实验性和偶然性是材料作为主体语言运用到绘画艺术的两个重要特征。所有的材料运用都是一种实验性的探索，这种探索是在研究材料语言应用的无限可能性的基础上的。无论是绘画创作者还是观看接受者，对材料本身的特质和内涵最初的认知上都是停留在表层面的，尤其是作为艺术创作者，为了有效利用材料，传达自己的艺术主张，就要对不同物质材料进行反复的实验运用，探知材料在画面上所能形成的具有鲜明个性的艺术语言和精神。材料应用的无限可能为艺术语言的形成提供了无限的空间，也使偶然性成为了画面的极为重要的特征之一，也正是这种实验性，使偶然性成为了材料绘画艺术的一种最为重要的品质。其实画面上的偶然性因素一直都是一切绘画艺术创作者最为珍惜和重视的。达芬奇说：“激发大脑的各种发明，是让人们观察断壁残桓，未息的余烬，以及斑石、云朵和土块，因为这些不规则的‘偶然性’形态中能使人产生奇妙的发现，使艺术家进入一种梦的状态。在这种状态中，想象力就开始在那些墨点和不规则的形状中施展魔术，而同时这些形态又反过来帮助他进入一种朦胧的虚幻状态，使艺术家的内在视觉得以投射到存在的事物上。”
在对各种材料的运用和实验中，画面会形成一种具有美感和抽象意味的偶然“迹象”，绘画者对这种偶然之象重新进行选择和组构，把那些具有视觉冲击力和美感的“象”保留下来，形成了新的视觉审美趣味。其次，强调观念性和精神性是材料语言语义转变的本质诉求。材料作为一种物质实体，其本身是不具备观念性和精神性的。是艺术创作者在艺术创作过程中，对物质材料进行分析、运用和转化，并赋予其一定的思想和精神，从而使材料成为了创作者精神表达的载体。当“物质材料”被创作者当作传达精神与观念的载体在画面上直接呈现出来时候，物质材料所蕴涵的特定的文化暗示就传达出来，材料便具有了全新和独立的艺术价值，材料作为画面主体语言的地位便得以彰显和提升，在创作者的画面中，它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言，成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料语言在绘画艺术中的这种语义转变，使绘画艺术的边界有了更多的外延，使绘画艺术最终走向了综合。
关键词：传统的继承个性创造墨守成规
关于传统与创新似乎已是老生常谈。对它们的把握许多人容易在不知不觉中走向偏颇，重视一方面而轻视另一方面。有的“艺术家”研究了一辈子的传统也没有形成自己的风格，顽固守旧。不愿直面现实生活的美术家，他的审美观念永远得不到更新的机会，只能停留在陈旧和保守的基础上，他的艺术情趣因此也会显得与时代格格不入，也就谈不上创新了。也有的“画家”对传统的精华尚是一知半解，就忙着抢夺“观念”，标榜“创新”，常是在建立空中楼阁，“墙上芦苇根基浅”，经不起时间的推敲和考验，这两种人其实都走入了误区。传统是一定要继承和发展的，任何事物都有其产生发展延续的过程，个性创造、风格的形成是我们对艺术追求的目标，但只一味地继承或一味追求出新都不能真正形成自己的风格。
什么是传统？传统就是一种已经形成并对后世发生影响的东西。在艺术范围内，可以说传统是极为重要的，无论是东方的还是西方的，传统都在影响我们，因此我们必须正视和研究它。继承发扬有利于艺术发展的因素，清除掉阻碍艺术发展的因素，真正能吃透传统的应当是精神非常强大的人，他既不畏惧于西方现代艺术观念的涌入，也不非难各种对传统的批评。只有这样，我们才能够既吸收前人的养分，又不为之所困，始终以明智开放的心态去学习和创作，使我们的艺术更加饱满充实。
中国绘画从古典形态转变为现代形式，始终没有离开继承传统艺术的精神脉搏，只有这样，才能创作出真正有生命力的感动人的作品。有人主张完全摆脱自然和文化传统的束缚，也就是完全割裂传统的继承与开拓创造的关系。事实上这是不可能的，如果我们过于夸张个性，这种个性一定是单薄和短命的。我们从西方绘画史了解到：无论是野兽派、表现派还是立体派，不论其造型方法如何各异或者表现主观感受的程度如何不同，他们最终都有一个明显的继承脉络。
人类浩瀚的优秀文化成果就像展现在我们面前的山花烂漫的原野，每个人都可以根据自己的需要去采摘，从而发展自己的艺术风格。回顾整个中外艺术史，有哪位大师不是踏着前人的肩头向上登攀的？独创性总是相对而言的，历史上没有绝对的、凭空的独创性的东西。艺术史上所保留下来的，是一个个相互关联的环节，这些环节织成一张大网，每一种艺术品在此都有一席之地，这张网就是传统，没有传统也就没有创新。传统提供出一块坚实的平台，以便使艺术家向上跳跃，跳跃的结果构成另一高度，又成为下一跳跃的基础。我们判断一件作品是否有创造，也是基于传统框架下决定的。
我们更应认识到，开拓创造是艺术传统得以发展的动力，只一味墨守成规那是对传统作无意义的重复，更难言发展了。傅抱石先生曾说过：“时代变了，笔墨不得不变”。其意义就在于他认识到了传统的真正精神所在的同时，也认识到突破传统的重要性。正因为他的这种认识，才使他创造出了“抱石皴”，事实上传统在其发展的过程中，也包容了诸多逆传统而行的因素，才使传统变得愈加丰厚。中国水墨在其发展过程中不也出现过如徐渭、石涛、林风眠这些不守成法的艺术家吗？中国传统的精神历来是宽容创造鄙视守旧的。历史证明，守成型的画家多，开拓型的画家少，但美术史总是由开拓型的画家来书写的。
创新与传统的关系是艺术发展史上的一个永恒的命题。如何做到借古开今，既继承优秀的传统精神，又不囿于古人成法、陈法,这关系到艺术家的创造力、生命力以及个人努力探索等方面。人人皆知艺术要创新，从古至今的从艺者可谓众矣，然而真正能做到创新者的并不多。这与社会人文环境、画家个人秉赋等诸多因素都有关系，是一个综合复杂的原因。一个人在青少年时期就应逐渐培养对事物的敏感判断力和认知能力。如果这个时期不能使自己的感觉提升到一定水平，那么，艺术家的成年至老年很可能在其作品中显现感觉上的迟钝，表现出僵化保守。这就是有的画家一生都在画着同一个水平的作品的原因之一。有些大师如凡·高、高更虽然从事绘画较晚，但在此前他们一定具备敏锐的感觉，所以后来才有天才的发现。又如齐白石先生六十岁后的变法并不仅仅是陈师曾等人的提醒，关键是他具有敏感的艺术神经从而形成超常的创造力。一个艺术家如发展到高层次的感觉和感情的升华阶段，他可以靠敏感的直觉发现常人不易觉察的自然和内心之间那无限的丰富感，其艺术作品自然会表现出独到的新鲜感。:
在人类文化史上，尤其是艺术史上，每一次艺术形式、意识、审美经验的嬗变都是一些具有“先锋”性质的创新者开辟了一个新的空间。西方艺术史上从法国的浪漫主义、印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、抽象主义均产生于对陈旧的艺术形式的扬弃。艺术作品的创作没有开拓、没有创新，作品的价值就会降低。艺术的开拓与继承并不矛盾，它们相辅相成，关键在于你的认识、你的选择。学习过程不仅是技艺的提高，而是艺术品位、艺术素质的培养。这样就有了一个高度，我们尽可以在这个高度上再向上攀登。
参考文献：
[1]鲍诗度.西方现代派美术.中国青年出版社，1993．
关键词：装饰性绘画平面性语言新媒介材料审美情感表现
装饰绘画常常被看成是设计艺术中的主要表现手法，而传统绘画中则多采用真实感觉和实际感受获得形式的表达。实际上，在具体的绘画创作过程中，对形式的感知是与其他艺术创造过程具有内在的相同性和关联性，采用装饰意味进行绘画的语言表现亦是现代绘画创作中经常采用的方式和方法，尤其在近代的西方，装饰绘画给现代主义艺术的产生曾带来了一次表现形式的大幅度提升，平面性的绘画对传统语言的扩展达到一个新的高度，这给我们在教学中运用平面形式语言的基本训练来进行装饰绘画教学提供了一个有效的平台。
纵观西方绘画历史的发展，从塞尚开始，将物体的存在状态及空间因素给予了平面化的认识；凡·高具有个人符号的笔触不但是激情的表现，也是将事物改变空间关系的认知结果；高更以非常主观化、象征性的平面油画风格，成为西方学习东方的艺术典范。此外，在蒙特里安、莫里迪阿尼、毕加索、马蒂斯等人的作品中，绘画的平面语言形式得到了极大的发展，特别是米罗、克利等艺术家以极端化的平面手法：色块、线、点的构成组合为纯粹的装饰性语言，给人一种全新的视觉冲击，这些不但表明了艺术家对作品形式的着意探索，也是他们对作品内涵意义的扩展——试图在绘画作品中注入更多的思想观念和主观能动的创造意义。在中国传统美学中，也提倡“立象以尽意”的观点，这说明了形式传达意味的关系。美学家王弼也曾说过“得意而忘象”，所谓“记忆象者，乃得意者也”。“象”可以是具体的、切近显露的，而“意”则是更深远的、隐幽的。艺术形式是否具有广泛的感染力，并不在于艺术形式的本身，而要看它所包含的意味是否有感知的内涵。绘画中点、线、面、色彩等的排列与组合，如果能与人的深层心理美感结构相通融，与人的美感经验相吻合，就可以产生形式上的意味，使人获得新的美的感觉。东方是平面性形式语言的发源地，中国传统的装饰艺术语言朴素、单纯，从古代的象形文字中就可以看到这样的形式意味：它们既反映了客观物象的真实，又通过笔画形式把自然的具体事物高度概括，形成了一种线的艺术表现。在原始彩陶艺术中，出现了几何纹、曲线纹、水波纹、网纹、葫芦纹、涡纹、花瓣纹和蛙纹，这些纹样是一种将形象适应于感官的再创造，符合实践感受而又对它们进行了形式意味的概括，再如太极图形以一根相反互动的“S”线，将整圆分为阴、阳互缺又互补的两个相对的空间，一虚一实，相生相合，由此发展出来的许多以互相对应对照的装饰艺术形式，如双鸟、双鱼、双蝶、双龙等，都反映了装饰纹样自然又自由的生动意义。
上述中西方的绘画语言本身所具备的语言构成到造型表现都形成了独具特点的不同风格，装饰绘画因此而显示了形式的基础意味，也为今天的装饰绘画艺术找到了一条可行的通道。当然，在装饰绘画的创造实践中，我们在教学中应当强调：不能简单地把一个艺术图案直接搬入画面，这样只是在简单地模仿，而不是创造。装饰绘画创作应该把形式语言看成一种可用的资源，将装饰感受灵活地运用到画面的形式中去，改变原有的单一的语言方式，使平面语言能成为一种表达情感的方式，形成新的思维方法，并在新的媒介材料和语言样式中获取更多的鲜活动力。同时，在平面绘画教学过程中，也要顾及到现代生活内容对艺术形式所提供的新空间，运用新的艺术技能的发展，形成新的形式。例如，传统水墨画中对于构图是比较程式化的，山水中远、中、近三者的关系必须明确，形成上下的重叠关系，山水与人物在画种上的区分，也造成了人物与山水形象在画面中的特定的比例。而现代水墨创作中，则可以用重复、对应连贯等自由、多样的构图，人物与背景的比例也可以随意变换，从而形成不同以往的新的美感和装饰性的平面化语言意味。
当今的时代百花齐放、百家争鸣，不同的风格流派和艺术特征源源不断地涌入人们的意识和视觉领域。人们接受着视觉的变化，又感受着文化的传承和艺术的魅力。如今的视觉欣赏从绘画、设计、摄影、建筑、雕塑等门类，延伸到更多领域和尝试中。它们相辅相成，融会贯通，博众家之长以补己之短，使得无论是创作者还是观者都达到了审美要求和意境的提高，都达到了追求客观规律和设计理念的更高境界。意境是绘画作品中不可缺少的情调和境界，是依附于视觉感受之上的升华。比如一首好诗、一幅好画、一个好的设计作品，都可以具有虚实相生，生命律动的韵味和无穷的诗意空间，使作品达到了更高的深度和层次。在水墨绘画作品中常常出现意境的表达，通过水墨色彩及韵味达到意与境的结合。这与一些设计作品中的意念表达不谋而合，二者追求的都是创意的唯美与审美意识的和谐。无论是绘画还是设计，由于审美理论的提出，使得艺术创作具备了双重结构:一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的艺术表现，二者主观与客观的统一构成了传统绘画与当代设计的意境美。
提到意境，提到绘画与设计理念，自然联想到了吴冠中先生的作品。先生的作品一直是当今绘画界与设计界研究和探讨的典范，对我们有着很多启迪和帮助。先生学贯中西，在他的长期实践和探索中无疑是将设计理念运用于绘画之口最成功的。他的作品以“意象”领先，看似随心所欲，又不失严格的章法。水墨之中、抽象与具象之间、写实与写意之间都在不断追求着抽象美和形式美，更是站在设计与绘画之间。
先生的代表作《长城》《春雪》等作品与其说是画出来的还真不如说是设计出来的。作品中的房子、村庄、小树、大山、荷塘、清泉，它们都以独具特色的意境表达然于纸上。从创作之初就以独特的观察方法来构思、安排，点、线、面、体的构成要素无不体现在每幅作品中。有的采用散点透视，有的又移花接木，大胆地对现实要素进行设计，使我们感受到设计构思的巧妙和设计思维与设计眼光的独特，以及设计处理方法的另类。作品中对山石的刻画，只寥寥数笔，轻盈的线条;森林中并排的小树，形式美感;线条的律动、块面的分割;点的聚散，充满着节奏和构成。大胆地运用现代设计语言，将视觉造型符号运用得惟妙惟肖、淋漓尽致。
绘画语言与设计理念之间作为一种艺术语言在情感上更多地体现在视觉符号体系。视觉是人的第一感官载体，人们通过视觉符号的提炼和概括，传达对现实事物的理解，用视觉传达为目的，沟通视觉语言符号。可以说绘画艺术在一定程度上为平面设计提供了庞大的视觉符号体系，它们有的吸取绘画中深厚的文化内涵，有的体现着绘画形式与方法，以及特有的绘画语言和丰富的创作素材。在很多海报设计中有的直接吸取绘画形式中的视觉元素，比如水墨、图案、传统绘画纹样、象征图形以及吉祥图式等，这些只有在绘画中才能见到的视觉要素如今在设计作品中屡见不鲜。不仅提升了海报设计本身的韵味与档次，同时也注人了更深层次的传统文化理念。
绘画语言中深厚的文化底蕴通过表现形式传达于设计理念中。中国绘画讲究气韵、水墨、笔触、飞白，体现出的灵、意、空等境界都体现在设计作品中。这种伟大的融合和借鉴将设计作品提升到一个新的高度，借助绘画语气的表现，i}释了设计本身艺术性的文化积淀，是一种完美而超越的大胆尝试，同时使设计以更新更高的文化视点和视觉姿态，传播着时代设计气息。这种形式的设计作品运用最为广泛的就是靳壕强先生的海报设计，在他的海报设计中无不体现着中国传统、绘画、水墨、意境及构思的元素，扑面而来的强烈文化气息和灵动神秘的审美情趣，让观者无法抗拒设计创意本身所传达的理念。作品中运用了传统水墨的神韵，体现了现代绘画之风骨，感悟到一种空灵之美，一种灵动之感，一种气场的流动，一种意念境界的追求。加之作品中出现的笔触变化，构图中的计白当黑，追求一种神秘、厚重而又奔放怀旧的情趣，将各种绘画要素、技法表达，运用的随心所欲，使平面设计作品的意境达到顶峰。
