时间：2022-06-01 23:04:09
序论：在您撰写无意识设计论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
一次刷完牙之后，我像往常一样随手将洗净的牙刷丢到牙杯里，无意中发现牙杯底部有一圈污垢，牙刷柄上的水也顺势流到牙杯里，顿时感觉这牙杯好不卫生，原来天天与我们亲密接触的牙杯如此不干净，甚至充满了细菌，严重影响了我们的身体健康。在普通人看来，洗漱完把牙刷丢到牙杯里是一件再正常不过的事情，甚至都没觉察到丢牙刷的行为，因为在完成这个行为的过程中，基本上没有消耗他们的任何心理资源，这样的行为属于无意识行为的一种表现。日本工业设计师深泽直人首次提出“无意识设计”理论，即通过有意识的设计，实现无意识的行为，给用户带来最大程度的内心满足。设计师们是否能够将人们的这些无意识的行为考虑到产品设计之中，让我们所设计出来的产品流露出一份真挚的情感和充满了体贴入微的人性关爱，让消费者看到这个产品时，便会深深地“爱”上它，找到自己心中苦苦寻觅的东西。
2无意识设计概述
2.1无意识
弗洛伊德最早是在他的精神分析理论中提出无意识概念的，他将人的精神意识分为意识、前意识、无意识三层。无意识成份是指那些在通常情况下根本不会进入意识层面的东西，比如，内心深处被压抑而无从意识到的欲望，秘密的想法和恐惧等。科学家JohnB.Best经研究证明：“5%左右的人的认知活动是有意识的，而大多数的决定、行为、情绪和行为都取决于超出意识之外的那95%的大脑活动。由此可知，认知活动大多数是在无意识状态下进行的，然而却决定了人类的大多数行为和决定。其实“无意识”指的不是没有意识去参与，而是指我们了解自己需要什么，却还没有意识到自己到底想要什么。比如说，你请人家帮你设计某个东西，然后他问你，你想设计成什么样的东西，此时你往往回答不上来，但当有一天，你在街上散步时，突然看到，“我就是想要这样的东西。”这个是矛盾的东西，询问你时回答不出，但是当看到的时候，你便会惊讶地知道，“啊，原来这就是我想要的东西。实际上，这就是无意识的外在行为表现。无意识行为也就是人通过经验累积而形成的习惯性的动作，即不需要消耗太多的心理资源就可以下意识完成的行为。
2.2无意识设计
基于无意识行为的研究，日本工业设计师深泽直人首次提出了“无意识设计”（WithoutThought）又称为“直觉设计”的理念，即：“将无意识的行动转化为可见之物”。为了便于理解，深泽直人曾经在他《意识的核心》的演讲中举过一个例子：比如外面下着雨，你打着雨伞从外面匆匆回来，发现家里没有专门放置雨伞的地方，你会下意识地把雨伞往墙上一靠，而雨伞的另一头就放在瓷砖与瓷砖之间的缝隙中。比如你造一座新房子的时候，你要设计放雨伞的东西，你不需要把这个地方设计成平常的专门放雨伞的一个空间。你只要在地上开一条缝，当你家来客人的时候，他就会把雨伞往那儿一放（如图2所示）。这样在地上开一条水槽的设计就称为“无意识设计”。设计者在这个过程中充分考虑到人会无意识靠墙放雨伞的行为，人和环境之间的关系，只需设计一条小小的缝，就能达到放雨伞的功能并且不需要太多的思考。事实上，设计是为了满足人的某些生活需求，并不是完全的改变，设计的目的是便利人的生活方式。因而，好的设计必须以人为本，关注人的生活细节，方便人的生活习惯，使设计让生活更美好。尤其在当今工业设计飞速发展的时代，许多设计师力图否定相沿成习的设计，用自己的思想去创造一种全新的生活方式，这样就无形中加重了人们的“适应负担”，青蛙设计公司创始人艾斯林格也曾说过：“作品中融入大家所熟悉的共有的一个信息，基于一些大家所熟知的信息进行设计，会是用户体会那种人文关怀，人们通常也不愿接受完全的改变，因此我们往往希望能在新事物里找到某些熟悉的部分”。而“无意识设计”正是如此，它并非是一种全新的设计，而是关注并放大一些别人没有意识到的细节，将其注入到原有的产品中，在某种程度上来说，这种微妙的变化比创造一种新产品更伟大。
3将“无意识设计”理论转化到产品设计中——以健康牙杯设计案例进行分析
“无意识设计”理论的核心就是并不是设计一个全新的事物，而是找一个本来已经存在，只是你还没有真正发现的内容。在无意识的行为当中，引入设计让设计再体现在人们无意识的行为中。在产品设计中巧妙运用“无意识设计”理论，深入挖掘人们的心理需求，在赋予产品形式与功能的基础上，让用户获得情感上的共鸣。下面笔者将以健康牙杯的设计案例进行分析，如何将“无意识设计”理论融入产品设计之中。
3.1关注意识，放大细节
有意识和无意识两种行为皆可能成为设计的源泉，深泽直人的作品总是能够在无意识中发现灵感。他曾说过:“在为一个物品做设计的时候，我首先想到的是大家都能感受到，但可能还没有意识到的好东西是什么，我的工作是把这样的一种集体无意识的东西具化。他认为，在设计一款产品时，应先找到一些人的无意识行为，这是设计的开端。无意识行为听起来有点抽象，简单地说一些由本能、反射、情绪和经验产生的行为是很难被意识到的，甚至可以说是无意识的。比如，我们在刷完牙，清理完牙刷和牙杯后，便会不假思索地将湿漉漉的牙刷丢进牙杯里，这便是人的本能反应，属于无意识行为，我们要细心观察生活，找到人的无意识行为，找到设计源。以此为前提的设计，才能让用户无意识地使用，而且非常协调，这样的设计才是最大的成功。
3.2全面分析，提优舍劣
前面讲到用心观察生活细节，找到良好的设计源——无意识行为，但并非所有人的无意识行为都是优秀的，如果不能辨析清楚，就将其考虑到设计之中，反而会助长人的一些不良行为。比如随地吐痰也是个无意识行为，是极其不文明的，痰含有大量病菌，极易传染疾病，对人自身和环境都造成了危害。像这样的行为万万不能作为设计的开端，只能是说通过设计引导人去避免做这样的事。所以在找寻到人的无意识行为后，不能盲目地作为设计根本，一定要仔细分析，辨别清楚，该设计源是不是值得做下去，能不能帮助人们更好地改善生活。现在年轻人生活节奏加快，洗刷这一过程都变得匆忙，刷完牙把牙刷丢进牙杯里，属于无意识行为，不需要调动太多的心理资源，这样做可以减轻使用者的负担，这个动作本身没问题，但其导致的结果是很不卫生的，因为牙膏皮和牙刷柄是手经常接触的地方，易滋生细菌，然后放进杯中，使得漱口杯也被污染了，这样会影响我们的身体健康。这样“丢”的无意识行为是好的，能理解的，然而牙刷放到牙杯里这样的结果是及其不卫生的，我们设计所需解决的问题就是寻求这两者之前的平衡点，机能保持使用者的无意识动作，又能解决卫生问题。
3.3寻找最佳，力求全面
无意识行为找到了，接下来便是如何将它考虑到设计之中，找到解决问题的最佳方案，让牙杯变得好用且卫生健康。解决问题的方法和途径有很多，设计者需在此之前详细综合考虑一些相关因素，如成本，工艺，美学，是否好用等等，只有这样设计出来的产品才能被大众接受，进一步获得潜在的市场价值。如图3所示，是一些关于无意识行为“丢”引发不卫生问题的解决方案。方案A通过杯底和杯身分开，使牙杯易于清洗来解决的，并没有从根本上解决问题，螺口连接反而增加了工艺难度和成本，并且需要经常拆下来清洗，增加了使用者的负担。方案B在手柄上加了个插牙刷柄的凹槽，凹槽确为很难清洗，时间一久，牙刷柄还是布满了细菌，易进入口腔，影响健康。方案C在杯内部加了个放置牙刷的凹槽，使牙刷柄和装水部分分开，来保持牙杯的卫生，这样凹槽里也难以清洗，易滋生细菌，其残留水滴也不易沥干，给细菌滋生提供了环境，也增加了工艺上的难度。方案D的解决方法相对比较完整，杯内中空凹槽使放置牙杯部分和装水部分隔开，避免交叉感染，中空结构可以使牙刷柄残留水滴流出牙杯，倒置时由于重力作用能很好地让牙杯内残留水滴流出，杯内变得干燥不易滋生细菌，健康卫生，但牙膏盒与牙刷通常情况下都是一起摆放的，这样的话牙膏放置的问题并没有解决，应该将其作为一个系统来考虑。方案E综合考虑了以上问题，杯体上的杯口呈弧形，牙杯在不用时，杯口朝下，空气进入杯体，加快沥干过程，使牙杯保持干燥、卫生，同时这样也可以是大部分杯口不接触桌面，保持其卫生；插槽为中空结构，用于放置牙刷和牙膏，牙刷和牙膏上残留的水可通过插槽底部流出，使牙刷和牙膏保持干爽、卫生。插槽呈V字形结构，用于夹住牙膏，保证牢固且不大量占用牙杯的空间。只有综合考虑了各方面的因素，才能找到解决问题的最佳方案。
3.4重视人机环境，简洁好用，注入情感
深泽直人认为在产品设计过程中，不要一味地凸显设计者的创新意识，而忽略了把产品和使用环境的关系，应当要学会把“人—机—环境”作为一个统一的整体来考虑，促成产品与使用环境之间的匹配协调。他提倡设计师们“要让自己身上长满触角去感受生活中的细节”。在把无意识行为考虑到设计中时，千万别因此而把设计变得复杂，不然得不偿失，虽然产品保持了使用者的无意识行为，但过多的视觉元素会让人眼花缭乱，要把产品置于整个环境中来设计，所以产品形式要力求简约，色彩不宜过多，在细节上多作考虑，这样能与环境很好融合的产品才是优秀的。健康牙杯把放置牙刷和牙膏的凹槽设计成中空开放的V字形，就可以方便清洗沥干，充分考虑了牙杯的使用环境，这样的设计才能被更多的人所认可和接受。
4结语
知识舞蹈要促进舞蹈家以生活、传统、舞体的多样性为目标，来提高舞者的肢体文化素质。过去的创作模式大都在继承民间舞蹈形式，并以它为素材来改编的。诸如汉族舞蹈《红绸舞》、《荷花舞》、《跑驴》、《打花棍》等都是经过这种加工改编而成的。在五、六十年代大都是以改编民间舞的大一统的编创模式，但是舞蹈家们都积极地深入生活向传统学习积累知识并运用知识进行分析研究，筛选创新。
知识舞蹈的价值取向
知识舞蹈也是对舞蹈家价值取向的定位。它体现在智力与知识的占有和艺术质量的提高，我们要改变观众对舞蹈演员“头脑简单，四肢发达”的看法。我们不能容忍把歌舞艺术降低为在歌舞厅里卖弄，我们必须加以正名，树立好自己的形象，因此要加大教育的力度。
舞蹈编导家和舞蹈教育家都应该把知识运用在精品舞蹈与精英人才的把握上。同时行政领导与艺术管理者应给予人力、物力和经济上的保证，给予有成就者以奖励来促进知识舞蹈的成功率，达到优秀作品的成功与优秀人才的真正实现，并引导社会观众对舞蹈审美的正确认识，唤起民众对舞蹈审美的积极性。好的舞蹈，观众喜欢看，就必然产生社会效益与经济效益，那么舞蹈精品也可以与商品名牌那样树立自己的名牌走向市场，通过演出扩大影响。
知识舞蹈在新时期，新形势下的提出是对广大舞蹈工作者一种新的呼唤。我们要加强舞蹈学的研究，提高认识，探索知识舞蹈的规律，去充实丰富它的内涵。这个问题应该引起舞蹈界特别是舞蹈教育界的关注与重视，使更多的编导、教师的智能在生产力上发挥作用，为创作出具有中国特色的舞蹈和培养出智能型的人才做出贡献。
半个世纪以来中国舞蹈的发展空前的繁荣，特别改革开放以来，大批的创作，大批的人才涌现出来，样式之多，手法之新，新生代之好是过去所不能比拟的，但是有许多编导、演员，并非自觉认识自己缺乏知识与修养，还仍然停在浮浅的创作和冷漠的表演上，更多的带有盲目性，他们更多惯以动作思维方式而忽略艺术思想性去取代逻辑思维。我们常常看到有的舞蹈文不对题，无病，莫明其妙，而不讲内容的满台滚爬搂抱，背举，衣着露透瘦，肚脐眼普遍露。显然这是一种难以理解的又缺乏知识的艺术现象，这种无不和舞蹈编导有关。
在舞蹈创作中相互模仿甚至抄袭的倾向也层出不穷。显而易见，这种缺乏创新精神的症结是：（1）缺乏知识，（2）不讲艺德，（3）艺术功力不到家，（4）不深入生活、不积学储宝、不能厚积博发。知识是创新的动力，知识是打开智力的钥匙，知识舞蹈是以艺术道德为导向的，知识舞蹈是促进编导想象力创造性的舞蹈，编导演员必须要有文化知识，要有文学修养。没有文化知识，没有文学修养创作出来的节目很难成为精品。创作表演，知识、智力、名人效应是无形的资产，精神产品好与不好，编导、演员是起决定性的作用，当然在作品成熟时，知识舞蹈也需要资金的投入。而精品的形成是要看编导的艺术功力和他的全面知识和艺术修养。
知识舞蹈强调有知识的创作，重视审美与观赏，并应用专业知识的积累在创作实践中产生影响，知识舞蹈制约着作品的质量、水平高与低。编导、演员文化艺术水平越高，需求信息量的欲望越强，而且能从信息库中提取所用的资料融合吸收。
加快创新进程，首先必须解决观念问题，转变思想观念不仅是领导的事，也是广大舞蹈编导、演员、艺术家们的事。因此舞蹈家们要强化自身的素质和专业技术素质，二者不可缺一。因此要力培养出知识型的舞蹈家（智能型的人才）。有了知识型的舞蹈人才，才能创作出知识的舞蹈。
我们应该集中智力资源、信息，知识和精湛技术，创作表演高水平的作品，没有知识的开发就不能进步，创新也就难以实现，创作质量也难以提高。
知识舞蹈的提法目的，是要求作品真正达到精品的高度。是以知识积累创作规律为基点的，这是时代所需，也是促进舞蹈的精品最高目标迈进。
知识舞蹈及其价值取向
知识积累要靠人的大脑记忆来完成的，人脑极其重要是储存，人脑里的信息被记住了，在实践中就产生效应，因为人脑支配着人体多器官的运作，并向各部位发号施令，它所记忆的特定信息，必然会对人体行为产生特定的极大的影响和作用，做为意识形态的舞蹈艺术何尝不是如此呢！只要我们用心总会有所发现有所出新和突破，只要我们倾心尽力就能有所进步，就能取得成功。我们要认真解析，中国众多的民族，舞蹈之丰富如同大海，不同民族、不同地区、不同风俗、不同信仰、不同风格、不同形态，动律、节奏、生态影响都应以科研精神来研究。这是一门相当复杂的舞蹈学科。
舞蹈作为经济基础的上层建筑，如果不适应社会生产力的发展，它必然满足不了人们对文化生活的要求。因此必须提高舞蹈创作的水平。我们现在进行舞蹈创作，在舞蹈语言的拥有还居于传统为多，是把已有的动作重复组合。知识舞蹈要求创作者有新的发现去营造更加丰富多彩的艺术语言，但是必须重视舞蹈的人民性，大众性，同时要加大发展性和开放性的力度。我们不仅继承利用现在已有的传统，我们还要去探索去发现提炼生活中的精华，不仅如此，还要去发现他人之长来补自己之短。所以要积极调动自己的主观能动性。如果没有积极的态度和热情是什么也干不成的，因此我们要重视知识创新。江总书记说：“创新是一个民族进步的灵魂。”由此可见知识创新对提高艺术质量，教学改革都具有重大意义。
论文知识舞蹈及其价值取向来自
培养高素质的舞蹈家这是时代的呼唤，这也是历史赋予我们的任务，是别人所替代不了的。相信不久知识舞蹈的洪流会滚滚而来，新苗的茁状成长一定会高于旧竹枝的。让我们踏着时代的节拍来迎接世纪的辉煌。
知识创新与舞蹈人才培养
21世纪即将到来，我提出知识舞蹈这一问题，与舞蹈界的同行们进行砌磋。不管对与否我总认为，舞蹈家应做到自编自演，当然不排除别的编导给自己编的节目。不过舞蹈家不应该只等编导来编似乎也应该学习编导学了。我国有56个民族，舞蹈极其丰富多彩，我们如何利用这些艺术宝藏，是我们大家应该认真思考的。只是继承祖先留给我们的遗产，睡在宝藏中，不从生活中开掘创造，只从传统中求发展也是不能适应新时代人民群众审美要求的。我们既要继承传统还要发展传统建立新的传统，同时既要借鉴更重要是创新，二者不能偏。我想建立知识舞蹈的关键还是培养出优秀的舞蹈人才来。
培养优秀的舞蹈人才是当务之急。如何把培养舞蹈人才放在首位并与国际舞林相媲美与之抗衡竞争。应该首先在观念上来个转变，人家有的我们有，人家没有的我们独领，要有自己的名牌，自己的尖子，自己的精品，不能只在赛场上求人家，走后门，求人施舍，争不实之名，那是一种最没出息，没骨气，没志气，懦夫无能的表现。我们应提倡大智大勇，拥有知识正气，勤奋好学，去积累新的知识，去寻找新的资源，开展舞蹈交流合作与竞争。
人类的未来，国家的繁荣比任何时候更加依赖于知识的创新和知识的应用。而作为舞蹈艺术要在精神文明建设中发挥作用，就必须使它立足于舞蹈者观念的不断更新，特别是舞蹈编导更需要知识的不断丰富。没有文化知识，只是从动作本体去获取精品的成活，显然是不够的。创新首先要立足于知识的积累和人才的培养。所以，舞蹈教育改革要有突破性的创新和定位，要有针对性和方向性。这就要求教师必须具备特有的视觉变异思维方式去观察发现学生的进度和成绩的优劣，科学地改进教学机制。为此编导、教师首先要有知识积累，并能获取大量的信息，才能有效地培养学生。如何改造、发展、创新，这是舞蹈教育培养人才战略研究的课题。特别要重视国内外的信息及其教育机制的变化和先进的传播手段，那么了解因特网是非常重要的。我们要以开放的视觉去接受新鲜事物，去引进我们所需要的东西。封闭就意味着落后。对此我们不能等闲视之。
教育成果与培养人才、技术创新如何上一个新台阶是我们当前所关心的问题。我们要培养出一批智能型、全面的舞蹈人才，能编，能演，有文化，知识广泛，能总结，品德好，那么学校就要加强智能培养学的研究。教师要提供给学生能驾驭独创的能力，使他们有办法在艺术实践中发挥才智，让他们能灵活地运用知识。
教师们教给学生成套的技术本领，不能只是让学生们去重复延伸，在旧动作中去演变画面，应该教学生在继承中去发展创新，只有创新才具有生命力。教师应该有培养学生点石成金的本领。
严格的说教师首先要有创造性和启发学生的能力，学生才不致于停留在模仿上。老师看学生的成绩，不能只看在课堂中的效果，还应在平时观察他们的灵性，观察他们的舞蹈知识的程度。课堂中的技术教练是重要的，但不能忽视平时对学生们的了解。比如学生的接受能力，自学能力与分析能力和思维能力以及表达能力、特别是创造能力文化水平。这些都是对学生进行智能教育所必须注意的。只重视学生的业务能力而忽略了解智能和品德的培养，对学生的成长是不利的。
有创造性的，思维能力强的学生，当他们到社会去工作时，他们的智能会进一步得到发挥。因此教师传授给学生的本领，提高学生们的知识水平是非常重要的。由此看来知识教学对学生综合素质的提高，开掘学生舞蹈智能是摆在日程上的时候了。而老师自身的修养开发知识就更为重要。学生是老师教出来的。青出于蓝，胜于蓝，首先要有好蓝才能培养出好青，当然也要有好青才能把蓝发扬光大，这是相辅相成的。因此要开掘学生的智力，老师是责无旁贷的。
知识舞蹈及其价值取向
我们要培养出智能性的舞蹈人才，并非轻而易举，是需要下大力气，花大功夫，要创作好剧目就需要培养出优秀的编导家和演员，如要做到用优秀的作品鼓舞人那么就要教导学生深入生活，去继承传统，去了解群众对时代的审美趣味，编导不能只停留在重复传统编舞的模式上，千人一面，老一套人民群众是不喜欢的，因此必须发挥知识舞蹈的作用。有了知识就能开掘新技术、新境界，新能更好地继承、发展、借鉴与创新。所以教师必须引导学生创新环节，加强创新识。有了创新才能进步，总书记指出：“创新是一个民族进步的灵魂，是国家旺发达的不竭的动力”。这是对经济、科学界讲的。对我们舞蹈创作来说也指明了方向，没有创新就没有进步，原地踏步就是落后。因此要开掘智力向生活学习，向外来好的经验学习。同时让学生懂得用辩证的观点，从实际出发，立足于本国、本民族、本地区，把外来的精华化为我们的养料，“以我为主，为我所用”，鉴别筛选，推陈出新。
创新最高层次即是系统的观点，强调思想、技能、知识、信息和多种手段的汇合，特别要利用传播工具的沟通是十分重要，一件成功的作品没有宣传媒体，没有广泛群众的认同，影响是不大的。
舞蹈教育要重视知识应用的教学，并对知识舞蹈进行深入的思考和研究。北京舞蹈学院在教学方面是非常重视知识应用。他们以科教兴舞为指针，进行全面地科学化、系统化、规范化，同时积极地进行教学机制的改革，学校从单一式教学向复合型教学方面转化，做了非常有益的尝试。如中国民间舞系不仅是让学生学习传统的民间舞而让学生们能从事编舞创作，他们创作的《我们一同走过》引起了社会强烈的反响，中国古典舞系也如是创作出一台崭新的舞蹈晚会，他们表演的《踏歌》获得中国首届《荷花奖》比赛创作金奖，名列榜首，编导系学生们不仅创作而参与表演实践，他们创编的《情殇》、《葬花魂》获得及大成功。《情殇》获得1998年文化部举行舞蹈展演荣获大奖，王玫、张守和领导现代舞创作做出了优异的成绩。这些学生们不仅是具有专业知识而且都具备较高的文化水准。他们的创新意识很强，不固守旧，在老师指导下，他们集中智力资源，信息知识和精湛技术表演，从而创作出精彩的剧目。因此看来，我国的社会主义舞蹈应向知识舞蹈方面发展，没有知识开掘的创作是难以深化主题，更谈不上什么艺术感染力了。
知识舞蹈的提法，是要求作品真正达到精品的高度，而创新是指舞蹈编导实行对创作高文化艺术视觉的全面思考。并能将社会主义之新立民族之异。可以说创新是知识舞蹈的灵魂。
高水平的艺术创作应该有独到的想象，并把它变成直观有效的艺术张力而能达到产生强烈的艺术效果。
舞蹈学院的成功的创作给我们启示，即：领导、教师、学生们有一种敢想、敢干，冲刺拼搏，不怕风险，求新进取的精神。咬定创新是舞院领导的指导思想。要求创新是众人所盼，但是冒有风险的。新东西一出来便伴着各种不同的舆论观点蜂拥而来，所以创新既要科学也要有勇气。而舞院的领导是在科教兴舞的思想指导下开掘创新领域的。科学的决策，宏观的调控，方向的把握，领导的作用是十分的重要。
关键词:博物馆;展示设计;艺术形式
博物馆展示设计是一种设计范畴的学科，随着设计手段和技术的发展，博物馆展示设计也具有了更多新的内涵。相对于一般地点的展示设计来说，博物馆的展示设计对设计的风格、手法以及类别等都提出了更高的要求。博物馆的展示设计涉及心理学、传播学、建筑学、心理学、美学以及人机工程学等多个学科领域。因此在进行博物馆展示设计时，需要以深厚的文化内涵为底蕴，进而使设计的艺术形式感更强烈，符合当前人们的审美观。
一、博物馆展示设计原理分析
(一)博物馆展示设计的目标
博物馆存在的主要意义是为了能够科普知识、传播社会文明，是一个具有公共性的机构。其具有特殊的艺术展示形式。也可以说博物馆就是一种艺术作品，其建筑的风格、展品的设计以及整体的规划都能够带给人一定的视觉享受。
(二)博物馆展示设计要素
博物馆展示设计主要可以涵盖展示的空间、展示的设备以及展示的物品。其中展示的空间也就是概念空间，是一种没有形体的空间展示，主要是以展品的内容来体现其存在的价值。同时博物馆的展示空间也是展示活动的主要载体，在博物馆的展示空间中，其结构、色彩以及灯光等都是必要的组成元素;展示设备包括展墙、展架、展柜以及展板等。［1］展示设备具有组合化、方便化以及标准化的特点。组合化是指在展示的过程中，展示的设备可以根据具体的展示要求进行搭配组合，方便化是指结合现代的拼装技术和先进的设计方案，使设备的安装以及拆卸更加方便;标准化是指展示设备的规格具有一定的通用性;展示物品是博物馆展览中的主要内容，是博物馆展示的主要目标和任务。
二、博物馆展示空间设计艺术
展示空间是博物馆展示活动的主要场所，在设计上不仅要满足展品的展示承载功能，同时还要符合参观者的审美要求，因此在博物馆的展示空间设计上必须做一定的艺术处理。
(一)注重空间的和谐性
博物馆展示空间的设计不能分成不同的部分进行设计，而是要注重设计的整体性和系统性，因此在空间的设计中必须考虑和谐的因素，将空间中不协调的因素进行统合。但是这种统合并不表示所有的空间都要具有统一的模式，而是既要有多样性又要具有统一性。在博物馆展示设计中需要从空间的规划、色彩、材质以及结构等多个方面的变化来构建统一的空间模式。
(二)展示设计需要遵循均衡性原则
设计的均衡性能够使视觉的构图更加和谐，均衡性设计是指以某一个点为中心，两边的设计分量相等或者相似。同时在均衡原则的设计上，也分为规则均衡和不规则均衡。规则均衡设计在视觉上能够给人一种两边完全相等的感觉，无论是在体量、形状还是色彩上都具有较强的对称性，形成规则的镜面式对称，这也是博物馆展示空间设计中的重要设计原则;而不规则均衡性主要是根据杠杆平衡原理，在两边的设计中元素相近，但是却又存在差异。这种设计方式能够增加展示空间气氛的活跃性，同时又不失整体平衡感。
(三)强调展示设计的节奏以及韵律
展示空间设计的节奏主要是指在特定的范围或者单位内，空间的设计具有规律性的重复或者形体的运动分解。在具体的设计中是在空间构成重复的基础上再进行的分段运动，因此能够使空间的分布具有一定的规律性。而韵律则主要是指通过对相似元素或者空间环境的组合，使其具有一定规律的同时也有一定的变化。在博物馆的空间设计中，节奏性以及韵律性是单元空间设计的主要方式，具有重复和渐变的表现形式。重复的单元空间能够给人一种稳定的、持续的视觉感觉，从而在纷乱的展品中，使人能够以一种平和的心态去观赏，同时也能够为人们的参观起到导向的作用;渐变的单元空间可以分为单一空间的渐变以及复合空间的渐变，通过这种渐变的方式能够给人一种既灵活又不乏整体性的感觉有序的空间变化不会影响人们参观的心理，而且能够突出展示的主体。［2］
三、博物馆展示内容设计艺术
(一)硬件内容设计艺术
1．陈列室设计艺术博物馆展品在展览时主要的储藏位置就是陈列室，因此在陈列室的设计中需要注意室内的环境、通风、干湿度以及采光等因素，这样不但能够突出展品的展示效果，同时还能够对展品起到一定的保护作用。由于博物馆所展示的展品都具有非常大的传承价值，所以在陈列室的设计中必须做好消防措施。在施工的过程中严格按照相关规定选择材料，严格操作规范。同时在陈列室的设计中还需要对空间进行一定的艺术处理，比如陈列室的地面、墙壁以及天花板等具体的色调以及肌理等，都需要与所展示的展品相契合，能够烘托出展品的背景，从而使观众在参观的过程中，能够进入到展品展示的主体中，起到强烈的视觉引导效果。2．光环境的设计艺术光是感知物象的基本视觉条件，因此在博物馆的创造、改变以及优化空间的设计中都离不开光环境。在博物馆展示设计中的光源主要有两种，一种是自然的采光，另一种是人造光。自然采光主要是通过太阳照射而形成的光环境，因此室内的光线会随着地球的转动而发生变化，这使得一些方向朝北的展厅会选择自然光照，因为这个方向的展厅受光照变化影响较小，而且光照柔和。人造光主要是指利用电灯形成的光照环境，通过对灯具的调节和设置达到一定的照明效果。目前在国内外博物馆使用比较广泛的灯具包括基本照明灯具、装饰灯具以及慢射照明灯具等。同时在照明的效果上也分为直接照明、间接照明和重点照明。首先，直接照明。是一种经常应用的照明手段，一般常用的有吸顶灯、导轨射灯以及吊灯等，这种照明方式能够保证95%以上的灯光都被充分利用。因此在博物馆的大厅、主要通道以及大件展品的顶部，一般都会采用直接照明的方式，这样能够保证灯光的光线分布更加广泛，不会产生遮光角。但是在直接照明的亮度选择上，还需要根据照射面积、照射物以及展厅的高度来设定，一般的照度设定在300lx。因为如果光线过弱，会使得展厅视线不清，无法达到预期的展示效果;如果光线过强，则容易使观众产生视觉疲劳，同时也会对展物产生一定的损害，特别是书刊、漆器等容易产生褪色变质的情况。其次，间接照明。间接照明是指将灯光投射在墙面或者天花板上，形成二次光源，在博物馆展厅的吊顶、地台、展板侧面等，使灯的光线由内而外发光。间接照明的光线扩散性较好，不会产生阴影，光亮适度，光质柔和。［3］因此在展览馆的设计中，需要根据其自身的特点合理设置，可以根据展品的位置、类型对色彩照明以及亮度的需求等进行设计，使展厅形成层次变化的光环境。最后，重点照明。重点照明也称为局部照明，是指利用较强的灯光对展品的某个部位进行投射，进而形成特写的效果，能够突出产品的展示重点，产生一种立体感。这种灯光设置的方式具有较强的针对性，一般用于展览馆中比较具有代表性的展品。比如北京故宫博物院的《大禹治水玉山子》，利用这种方式能够体现出实体和虚空的连贯性。但是在应用重点照明时，必须注重光照的方向性，这样才能够塑造出一种立体感。需要从顶光、顺光以及逆光三个方向进行组合，同时在灯具前添加滤片，通过对紫外线的过滤，有效控制炫光。此外在重点照明的设计中还需要根据展台的间距、尺寸等适当设定距离，形成主次分明、松紧适度的视觉效果。3．陈列设备设计艺术陈列设备一般体积较大，数量较多，因此陈列设备的设计对艺术的整体效果具有非常重要的作用，在博物馆的设计中需要对展柜、展墙以及展台的尺寸、比例以及造型灯进行认真的研究和推敲，使得陈列设备能够与展品内容和特点相符，进而体现其陈设的作用和突出展品的优势。
(二)软件内容设计艺术
1．陈列组合设计艺术陈列组合设计是空间展示设计的核心，同时在设计工作中也是最繁重和最花费精力的。陈列组合中包括整体和局部陈列组合部分，整体陈列组合是总设计风格下设计的组合方式;而局部组合设计则主要是根据具体的标本、文物为展览的基本资料，在设计的过程中根据设计框架或者大纲而有顺序和层次地排列展品，使展品间建立起一定的联系性。［4］2．辅助展品资料设计艺术辅助展品资料包括灯箱、图表、沙盘以及照片等辅佐原件展出的一些资料，能够补充展示作品的学术研究成果，同时也有一些辅助展品本身就是艺术作品，具有一定的观赏价值。
(三)其他方面的设计艺术
除了软硬件的设计外，还有一些介于软硬件之间的设计内容，比如安全标志、文物等。以陈列室的路线布局为例，在设计的过程中，首先要考虑防盗报警、消防等设施的健全和完善，同时要保证紧急疏散口的通畅，其次要注重这些设施与博物馆整体设计的契合，保证博物馆整体的艺术效果。
四、结语
综上所述，博物馆作为一个传播文化、鉴证历史的永久性机构，其展示的空间以及展品需要与观众心灵产生共鸣，因此在博物馆的展示设计中要从艺术的角度拉近与观众的距离，使观众置身于博物馆，不仅能够欣赏到展物的风采，同时通过博物馆的设计艺术寻找与其相同的艺术语言。营造出创新的格局，使博物馆的展示风格具有较深的文化内涵，同时又贴近于生活，能够更好地服务社会，弘扬民族文化。
参考文献:
［1］杨正宏．多元体验下的博物馆展示设计———以镇江博物馆为例［J］．东南文化．2013(5):117－122．
［2］肖科坤，卢伍强．博物馆展示设计艺术初探［J］．赤峰学院学报(自然科学版)，2015(13):163－164．
生物科学实验设计创意的活动目标:①知识与技能:复习和巩固生物科学中的生命现象和生命活动规律;梳理和巩固生物教材中的实验知识，帮助学生构建系统的实验设计框架。②过程与方法:培养发现问题、提出问题和解决问题的能力;培养发散思维、知识迁移能力;体验观察、对照实验、模拟实验和比较等方法的综合设计与运用;培养图表表达能力。③情感态度与价值观:培养严谨求实的科学态度;培养学生的创 新意识和创新精神。通过简单易行的设计活动，在从材料选择、内容和形式上进行创意实验设计活动，可以实现预期的多项目标。
2创意设计活动的类型与组织形式
生物科学实验设计创意活动组织形式为笔试(闭卷和开卷的书面表达)，这样操作方便简便，不受实验设备、材料等条件的限制。关键是注重看是否设计出新意来，设计出效果来。
2．1闭卷比赛部分
通过设计的比赛试卷，让学生在有限的时间内完成设计。通过批改以后，数量多、质量高者胜出。如在60min内，若能正确设计出20个以上的实验，还可以获“实验设计能手”的称号。该类型重点考查和培养学生实验设计和发散思维能力。
2．2开卷比赛部分
通过布置实验设计活动，利用课余时间进行设计。要求根据教材实验、借助书刊和网络等工具，对教材或某一实验的材料、方法过程进行创新改进;甚至是发现问题、提出问题和解决问题的实验设计，该类型重点是培养学生的创新设计能力、发现和解决问题的能力。要求学生在实验设计时尽可能具有创新性和可操作性。
3设计创意活动的实施
3．1活动方案设计和要求
为节省时间，要求学生用图表(简图或简笔画)的形式科学合理地表达，有针对性地训练图表、文字表达能力。当然最好能先给予一个范例，让学生先模仿，这样更具可操作性。
3．2活动方案具体设计
分三个层次，根据不同学校的学生学习能力层次设计，可通过初、复赛逐步推进。
3．2．1自由式实验设计
仅出现表达形式，自由设计，合理、科学即可，但不能相似。或半命题设计，如探究生物(自选)对环境(自选)的影响，探究环境(自选)对生物(自选)的影响。
3．2．2某主题实验设计
指定某一主题或某一实验材料，如基于蚯蚓的科学实验设计;或基于“某一实验方法”的科学实验设计，如模拟实验法，要设计出20个模拟实验，难度也是较大的。
3．2．3创新实验的设计
闭卷自由选题设计，学生有较开放的设计空间，但因时间限制，往往较难出高质量的设计。或者根据某一问题或某一材料，进行综合实验设计，要求实验过程或方法有具体的创新。通常采用开卷形式，给予一定的时间完成。
3．3活动实施的年级
一般借助每年一届的校园科技节，通过比赛推动，这样就较有执行力。学生要选择初二年级以上的，才有一定生物科学实验设计基础和能力积累;且一般以小组为单位，2人一组，体现合作学习，这样可较易实现预期目标。
3．4活动实施的组织
根据预期需要，可以组织全级或每班推荐若干代表，集中于一个阶梯课室进行限时纸笔测试，组织简单易行，有效且高效。
3．5活动评价和表彰
活动实施最难的环节是评价。如何评定实验设计的质量等级，需要提前准备一个评价量规，主要从科学性、严谨性、表达力、创新性来评定。创新性视要求而定，如初赛时为帮助学生梳理实验，对原创性无要求;复赛时已规定回避教材实验，要求对材料、方法或过程创新，进行严格把关。此外，注意类似实验的把关，如原理相似，第一个实验科学合理给5分;第二个至第N个均只给1分，其他类似得分类推。
3．6创意活动的拓展
论文关键词：一台设计有缺陷的演示器
德州市实验技能考试期间，我跟随考核小组来到了德城区的第七个考点德州十中。考试之前，我和十中的实验室管理员赵红梅老师转了一下他们的物理仪器室，众多的器材中有一件引起了我的注意，这是一台崭新的浮力原理演示器。赵老师说：“这个仪器自从买来以后就没用过，不知道该怎么用，毕老师你给看看吧”。赵老师的一句话引起了我的兴趣，我摩拳擦掌，决定一探究竟。
我召集了三名监考的物理老师和我一起做这个实验。我们的操作步骤如下（见图1）：将浮体放在小水箱上端，并对齐位置，使浮体恰好堵住小水箱顶端的开口。先用手压住浮体，向大水箱中慢慢注水，水的深度约12cm，将手放开，继续向大水箱内加水，直到水位高出浮体上端10 cm以上。因为小水箱上口与浮体配合良好，漏水很少，小水箱的进水孔很小，水渗漏缓慢，浮体还没有受到向上压力，只受到水向下的压力，浮体还不能浮起。水继续向小水箱流入，小水箱中的空气由排气管不断地排出。根据我们的设想：当小水箱充满水时，浮体就会受到水向上的压力，向上压力大于向下压力，即产生了浮力，浮力大于浮体的重力，浮体就上浮了。小水箱中的水位越来越高，我们认为实验很快就能成功了。正当我们要庆祝胜利的时候，浮体突然向上浮起，可这时小水箱中的水位距离顶端开口还有将近2 cm，实验失败了。这时我想起赵老师的话，看来问题并没有那么简单论文提纲格式。
问题出在什么地方呢？我们又接连进行了三次实验，期间我们注意到了所能想到的全部细节：如为了保证浮体和小水箱接触更加严密物理论文，我在浮体的下端涂抹了凡士林；我们通过增减浮体中沙子的多少来调整浮体的重力等等。按理说，实验操作真的没有问题了，但每一次都与成功失之交臂，这令在场的几个人都很失望，大家不禁陷入了沉思。我静静地站在实验桌旁，回想刚才的四次实验，突然惊奇的发现：四次实验的失败是那么的雷同，每次都是小水箱中的水位距离顶端开口还有将近2 cm的时候，浮体就开始上浮了，虽然我们中间改进了一些操作细节，但对相似的失败结果毫无影响。我仔细端详着这个距离小水箱顶端开口只有2 cm的地方，恍然大悟：是演示器的设计有问题，不是我们操作的问题，是它的排气孔位置设计的太低了。当小水箱中的水位即将超过排气孔时，小水箱上端的密闭空气就排不出去了，而且由于水的压强还会被压缩。当压缩气体对浮体向上的压力大于水对浮体向下的压力和浮体重力之和时，压缩气体就会把浮体推开，这时水流入浮体下方，浮体受到水的浮力，就会浮起来了。虽然最终浮体也是因为受到液体向上和向下的压力差即浮力而浮起来的，但这与演示器的设计初衷肯定是不相吻合的，这并不是我们想要见到的现象。“我认为排气孔应该设计在小水箱的顶端” 其中的一位物理老师说，“只有设计在顶端，才能保证排尽小水箱里所有的空气，小水箱内才会充满水，浮力原理才能演示出来。”对于这个结果，大家都很满意。
1929年哈勃宣布：“宇宙正在膨胀着。星系之间的空间随时间线性增加，星系本身并没有改变；而且星系越远，离去得越快”〔1-P115〕。而后，由列梅特、伽莫夫等人发展为大爆炸理论，基本要点是：在100-200亿年之前，宇宙生之于一次大爆炸，物质、能量、时间和空间都由爆炸中创生，爆炸前那种原始的无限稠密被称为“奇点”,由爆炸引起的膨胀，现在仍在继续着。从30年代开始，膨胀的宇宙模型已经为大多数宇宙学家所接受，现在被称为现代宇宙学标准模型。现代宇宙学被定义为：“以广义相对论为理论基础，以哈勃定律为观测依据，并在宇宙学原理的假设下,研究整体宇宙的结构、运动和演化规律的一门学科”(2-P85)。
此前15年，斯利弗在美国天文学协会的一次会议上，公布的观察结果是：“一些明亮星云(后来被证实是星系)，既有蓝移的，也有红移的”；更远的弱光星云，“全都展示红移”(1-P111)。没有做出任何解释。哈勃有效地以“宇宙梯”法解决了确定星系距离的问题之后，通过对自己测定的24个河外星系距离的分析，发现红移量大致同星系距离成正比，即(λ1-λ0)/(λ2-λ0)＝D1/D2。当时普遍认为，这个结果“唯一可能的物理学解释便是河外星系都在以正比于它们距离的速度退离我们而去”〔3-P140〕，由此得出的H＝V/D，被称为哈勃定律。其中H为哈勃常数，D为星系距离，V为星系退离速度。D和V“都不是可测量的量”(8-P403)。
哈勃定律作为膨胀宇宙论的基础原典、现代宇宙学的观测依据，存在如下纰漏：1、该定律中既没有可观测的物理量，何以能成为“观测依据”?又缺乏作为必要条件的观测数据，如何判定其正确?
2、设星系在t内退离距离D=Vt=HDt；依据哈勃关系式λ/λ=D/D，λ应随时间线性增加，即该定律成立的必要条件是红移谱线持续移动而不是红移。
3.取H=3×10-2m/s光年，代入λ/λ=D/D=Ht=3×10-2m/s光年·t=10-10/年·t可知，任一星系的λ/λ都将以每年10-10持续增加。60年代观测精度(λ/λ～2.5×10-15)已达这个数据的4×104倍，要证明哈勃定律成立，就必须提供对同一星系λ/λ随时间线性增加的观测证据。
近40年来，新理论与新技术的结合，相继发现了一些不调和的红移现象。海尔天文台的阿普80年代末就宣称：“我们已知有38个不调和红移天体与24个星系相关联。这个数字之大，不允许我们将它一笔勾销”(1-P151)。依据这些佐证，至少在某些情况下，关于红移跟膨胀关联的传统解释是错的。
红移跟运动的关联确实并不具有唯一性。依据狭义相对论，运动物体发出的光被静止者观测时将发生频移，和声波频移机理相同，用多普勒效应解释没有错。依据广义相对论，具有强引力场的静止物体发出的光，在引力势较高处观测也要红移。即光的频移有两种机制，声波频移却仅有一种，用多普勒频移解释光现象就必然会丢失引力频移机制。通常的解释是：“引力不能定量解释星系的普遍红移，引力效应至少不占主导地位”(4-P509)，可以忽略不计；霍金的说法是：“星系的引力场没有足够强到对它有明显的效应”(5-P47)。
哈勃宣布宇宙在膨胀时，全世界能够理解广义相对论的人寥若晨星，“据记载，本世纪20年代初有一位记者告诉爱丁顿，说他听说世界上只有三个人能理解广义相对论，爱丁顿停了下，然后回答：我正在想这第三个人是谁”(5-P83)；50年代之前，“广义相对论大体上是数学的一个分支”，60年代之后才“从考察数学结构到开始按照物理来思考”(6-P72)；尤为重要的是，这个时期利用穆斯堡尔效应在高度差H=22.5m的条件下，“极其精密地测得57Fe的一条γ谱线的紫移，波长相对变化仅有λ/λ≌gH/C2～2.5×10-15，与理论预告值在误差范围内符合”(7-P94)。引力频移被精确地测量出来后，就不得不承认“引力是一种极其巨大的力量”(6-P66)。即此不难算出，在地球引力场中γ光子通过22.5m，需时t1=h/C=22.5m/3×108ms-1=7.5×10-8s。
由哈勃关系λ/λ=D/D=Ht=10-10/年·t；当λ/λ～2.5×10-15时，t2=2.5×10-15×3.15×107s/10-10=7.88×102s。
依据平直而各向同性的宇宙学原理,当λ/λ～2.5×10-15时，引力效应/哈勃效应=7.88×102s/7.5×10-8s=1.5×1010。很显然忽略引力效应肯定是个重大失误。
大爆炸——膨胀宇宙论被称为标准宇宙模型，存在3个问题：其一、不考虑引力效应就不符合现代宇宙学的定义；其二、40年前就测出的引力频移比膨胀效应大1010数量级，早已粉碎了“唯一的物理学解释”神话；其三、“广义相对论用时空结构的几何性质来表示引力场”(8-P328)，哈勃当时并不理解，用多普勒效应解释红移属于以偏概全；时至今日如果仍不考虑引力效应，宇宙常数偏小、退离速度偏大的错谬，将永远不可能得到纠正。
为了确定引力跟红移的定量关系，特作如下讨论：
一、改变高度差重做穆斯堡尔实验，依据两次测得的数据，可以确定：
1、红移相对变化量跟距离还是距离平方相关；
2、导出相关公式，为比较引力贡献和哈勃贡献提供依据。
二、有人认为，光在漫长的星际旅途中会受到无数恒星的影响，其左弯右折必然使红移量产生较大改变，无法予以判定。其实并非如此，可依据右图阐明如下：图中A为发光恒星，M、N为两个恒星，P为太阳；光线AB受它们影响的实际传播线路为AB、BC、CD、DE、EF；F为地球，FA为依据经验认定的光传播线路。实际上BC是光在M附近沿能级相同的测地线通过的轨迹，能够影响红移的仅为B′C′。即此可得如下推论：
推论1、光无论受多少恒星影响发生左弯右折，决定红移或紫移的只有直线距离。
推论2、A使光红移，F使光紫移，由于M地《M恒，地球的影响可以忽略不计。
推论3、由实验得出的公式，可以用于定量解释星系的普遍红移，同时将成为确证哈勃定律正确与否的判据。
参考书目
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5、(英)霍金著许明贤等译时间简史湖南科技出版社1995年
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7、倪光炯等著近代物理上海科技出版社1979年
8、董光璧等著世界物理学史吉林教育出版社1994年
二、光速不变与波粒二象性
在讨论这两个问题之前，首先需要廊清物理学理论中的3种观念。
1、物理学不研究“物质”，正如没有人能够讲出“水果”是什么滋味一样，因为二者都是抽象的类概念。实际上物理学只研究质量、电量、能量跟时空的关系，“物质”属于误用的哲学概念。
2、从牛顿那个时代开始，物理学就分牛顿范式和非牛顿范式，前者研究孤立质点运动的规律，后者探讨热、光、电、磁的本质；现在已经非常清楚，热、光、电、磁现象的本质都是电磁波，统称为能量。
3、现代物理学理论可以分为以质量计量、用时空描述，以能量计量、用位形描述两大体系，物理客体理应分为质量系统和能量系统两大类。同理粒子物理学就应该分清质量子(即费米子)和能量子(即玻色子)，本质差异在于有没有静质量。
据此，先讨论光速不变问题。
所谓的光速不变是一种简称，实际所指是光速与光源运动的速度无关，或曰：光总是各向同性的。依据“质量是惯性的量度”，光子没有静质量，自然就应该与光源的惯性无关。人们通常表现出的“不理解”，根源在于误认为任何“物质”都具有惯性，忘记了惯性只与质量相关，属于牛顿范式独霸天下产生的常识性错误，不清楚物理客体应该分为质量系统和能量系统两
大类。
讨论光的各向同性，首先必须依据两系统结构论确立如下观念：所谓的宇宙是质量体(包括电子、质子、原子、分子到其大无比的天球)悬浮在能量海洋(即连续辐射)中的巨系统。只有当能量(子)从质量体中放出(或被吸收)时，才表现出一份一份的粒子属性，被称为光子；而这种能量(团)在连续辐射的海洋中传播时，则总表现为波。只需要以石块掷入水中后，水波总是各向同性传播为类比，就很容易理解光波总是各向同性的道理。
得布罗意提出波粒二象性，至今已有七十余年，开始时说微观“物质”既是粒子又是波，后来改为既不是粒子又不是波；由于实际测量的结果是：用干涉仪得到衍射图象，用计数器记下的是粒子数，就将微观粒子的实在性跟意识联系起来，认为究竟是粒子还是波，由测量者的意识所决定，关键在于选用什么样的仪器。直到今天波粒二象性依旧是个说不清道不明的谜。
实际上只需要摈弃掉“物质”这个误用的哲学概念，并承认物理客体分质量、能量两个系统，问题即可以迎刃而解。光子的波粒二象性已如前述，只需要将在能量海洋中传播和由质量体吸收(或放出)分开考虑，答案就已经非常明确：波属于能量系统的属性，而粒子性总跟质量系统相关。
光子属于能量子，现在讨论质量子的问题。依据量子运动的特点，粒子永远不会停止运动。按En＝n2h2/8mL2被关在L＝4A箱内的电子(m=me=9.1×10-31kg)，最低能量状态(基态)也还有2.3eV能量，通常称它为电子的动能，又是一种植根于“物质”这个误用概念的常识性错误。量子场论承认微观存在分粒子和场，每一种粒子都对应着一种场，却讲不清二者之间的关系究竟如何。只需要将电子放到质能两系统结构论的框架去考察，就不难发现所谓的电子动能并非属于电子，而是网络态的能量海洋作用于电子的结果。任何粒子实际上都处在“树欲静而风不止”的被动状态，传统将这种能量理解为电子“自能”，是基于质、能不分产生的常识性错误。试想：空中悬浮的气球不能静止的原因在于空中能量分布不均衡，水中木屑的动能亦来自于水，都不属于气球和木屑自身所有；即此为类比就不难理解粒子性和波之间的相互关系。
结论：所谓的波粒二象性，是使用分别适用于能量或质量系统的仪器，检测由质量子和能量子构成的复合态产生的不同效应。
验证实验：同时使用干涉仪和计数器对质量子进行观测，当光栅的隙缝小于粒子的直径时，放在光栅背后的计数器就不会记下粒子数。理由是通过光栅的只能是能量海洋中传递的一列波，具有静质量的粒子将被“滤”掉。
三、绝对时间和相对相间
牛顿将时间分为“自身在那里流”的绝对时间和“可感知的及外界的度量”的相对时间。狭义相对论预言“动钟变慢”；广义相对论预言“一个钟所处的引力势越低(深)，它走得越慢”。通常都说相对论的预言被证实，说明牛顿的时间观念是错的；实际上恰恰相反，即此正好证明了时间确实有绝对和相对之分。
牛顿之前，惠更斯已导出单摆周期公式T＝2π(L/g)1/2，据此发明的摆钟至今仍在使用，其走时快慢与g直接相关：g越大，T越小，走时读数即变大；反之即被称为变慢。这个结果为什么正好跟广义相对论的预言相反呢?因为物理学研究的客体分两个系统：一是由牛顿范式沿袭而来的，用质量计量、用时间和空间描述运动的质量系统；一是由非牛顿范式沿袭而来的，用能量计量、用位形描述运动的能量系统。摆钟的读数属于质量系统计量的相对时间，可以通过调节摆长L使所有的钟走时一致，其作用直接源于发条的弹性势。刚旋紧发条时走时慢些，发条松弛时走时即变快。
用原子钟实测的结果正好跟广义相对论预言一致，这又是为什么呢?由于原子释放能量子跟它所处环境的能级直接相关，而能量子的T即代表该能级的内禀时间，由能密梯度g′决定，是无法人为改变的，故而称之为绝对时间。
如图所示，行星R从远日点N向近日点M运行时，动能(正能)逐渐增大，g亦随之增大；由M向N运行时，势能(负能)逐渐增大，g′亦随之增大。沿NM方向，正能密梯度g递增，负能密梯度g′递减。原子钟走时由g′决定，显示的是绝对时间；摆钟走时由g决定，显示的则是相对时间。
小结：绝对时间是弯曲时空(负能密梯度决定其曲率)的内禀时间，传统使用的摆钟“度量”的属于相对时间。当使用人为规定的时间标准去度量负能量海的内禀时间时，就必然会出现时间变快或变慢的实测结果。
验证实验：将在同一地点校准的摆钟和原子钟各一枚，用气球带上高空，依据电台播放的校钟讯号去校钟时，原子钟的读数要大些(变快)，摆钟则变慢。
意义：该实验可以确证：
1、狄拉克所说的负能量海即是充满连续辐射的广袤空域；
前言
我国国家经济的飞速发展和城市化进程的深入推进带动了工程建设的发展，在当前的经济和社会发展形势下，工程建设成了国家的重点项目之一。工程建设项目具有涉及面广、种类繁多、内容复杂的特点，这也就意味着工程项目的财务管理是一个复杂且庞大的内容，但同时，财务管理又是工程建设管理中的核心内容，它关系到工程建设能否顺利进行并实现既定目标。但纵观我国当前的工程建设，其财务管理在实际的过程建设中存在不少的问题，成为了阻碍我国工程建设的一大因素，严重影响了财务管理在工程建设中的作用发挥。
一、工程建设中财务管理现状
通过对我国当前工程建设中的财务管理的研究分析可发现：首先，当前工程建设中的财务管理制度不健全，内容形式较为单一，缺乏规范制度的监督与保障，会使财务管理工作难以进行。其次，财务管理工作缺乏专业人才，财务管理工作人员专业素质和专业技能的缺失会降低财务管理工作的效率与质量，还可能由于风险意识的缺乏使工程建设陷入不必要的资金风险。最后，大部分工程建设都没有意识到财务管理的全面性，往往将财务管理单列出来，忽视了其它部门的配合和参与，这在很大程度上局限了财务管理工作的开展。
二、工程建设中财务管理存在的问题
（一）财务管理未参与到工程建设全过程
一般情况下，工程建设项目都会跨越较长周期，而财务管理活动因为涉及工程建设的各个方面，因此也需要参与到整个工程建设项目中，在项目开展的前期，财务管理需要参与项目的研究、论证、竞标、签订合同等环节，以确定合理的预算和执行方案，确保资金的优化配置；在项目开展的中期，要对财务实施情况进行监督，要定期进行成本核算和预算执行情况的反馈，以更好的控制成本，实现预算；而在项目后期，要及时进行工程结算工作，以加强对资金的合理性安排。但就当前情况看，大部分工程建设的财务管理都还停留在表面，并未真正参与到整个过程，在项目初期，财务管理仅负责执行项目既定目标，在项目中期，对项目的监督不到位，而在项目后期，也未能及时处理工程结算工作。
（二）资金管理不合理
工程建设中，一般涉及的项目都比较大，资金需求量也较大，而资金回收期较长，对资金的管理和应用关系到项目能否顺利进行，这就需要财务管理工作要将资金管理作为主要内容之一，要进一步加强对资金的管理。但目前，在实际的工程建设中，大部分工程建设都采用“多头开户、层层拨款”的方式，这样的方式下，由于涉及到的人员过多，程序复杂，往往会导致资金的挪用、乱用现象，而降低整体的资金使用效率和资金管理水平。
（三）财务管理账务缺乏透明度
当前，大部分的工程建设财务管理中的账务都缺乏透明度，并不向外公开，究其原因，一方面是由于工程建设的财务管理工作受限于财务管理人员的专业素质和技能，对工程项目中涉及到的会计项目和资金调配等管理不到位，而无法清楚明了地公开账务。另一方面，一般情况下，工程建设账目都是与单位财务账目一起建立的，一些大的工程项目会涉及到多个单位，因而无法进行账目的透明、公开。此外，部分工程项目在财务管理工作中会因为私利或操作失误而出现违法违规现象，这样的情况下，财务账目自然是无法做到公开透明的。而财务管理账目中缺乏公开度与透明度，也就缺少了相关的监督，而容易使财务管理陷入违法违规的风险。
三、加强工程建设中财务管理的建议
（一）加强工程项目建设过程中的财务管理
要不断深化财务管理工作，将其延伸到工程项目建设过程的各个环节，在项目前期，参与工程的设计，并对预算的设计提出合理的建议，严格审核预算方案，在对项目工程不是十分清楚的情况下，可以派遣财务人员进行实地勘察，结合实际进行分析总结；在项目中期，要对预算执行情况进行实时的监督，及时发现偏离预算的项目并采取措施纠正，对工程建设过程中涉及的设备和材料的购买，要通过正规程序和渠道，要尽可能的降低成本；在?目完工后，要及时进行工程结算工作，确保应收款项和资金归位。要通过对工程建设整个过程的财务把控，确保工程项目的顺利完成和财务管理工作的准确到位。
（二）加强资金管理，实现资金的合理优化配置
工程建设中涉及资金调配较多的项目有员工工资、材料和设备的采购和临时资金的周转等，资金管理作为财务管理的主要内容，要加强资金管理，就必须关注涉及资金调配的重要项目，要对这些项目进行相应的控制与管理，要遵循“专户专管、专款专用”的资金管理制度，通过设置专门的负责人对资金进行管理，避免“层层拨付”中出现的资金挪用、滥用现象，同时也能提升资金的使用效率，为工程建设项目的进行提供强有力的资金保障。
