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序论：在您撰写艺术美学特征时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
舞蹈是一种最能展现人体艺术美和形态美的艺术形式，其中肢体美是舞蹈最本质的美学特征。具体而言，美术是借助丰富的色彩和线条共同勾勒出来的空间美；音乐是在不同音符的不同组织状态下所形成的声音美；而舞蹈则是通过肢体语言营造出的一种人体艺术美。肢体美是舞蹈的精髓所在，当我们在欣赏一段舞蹈的时候，最先感受到的就是舞蹈的肢体美。在舞蹈表演中，舞蹈演员会借用各种肢体语言来诠释舞蹈艺术美的真谛，“闪、转、腾、挪、跃、弯”等舞蹈中常用的动作都是舞蹈演员专业技能和修养完美结合下的产物。值得注意的是，舞蹈演员在展现舞蹈肢体美的过程中一定要使肢体动作、舞蹈节奏与舞蹈风格相一致，这样才能保证舞蹈肢体语言的创新性和优美性，实现对舞蹈艺术美的表达。例如，著名的舞蹈艺术家杨丽萍就十分重视肢体美的表现，她在表演《孔雀舞》的时候充分借鉴了肢体语言来表现舞蹈艺术的美，她的全身就好像一首流动的诗歌，其中的五位提腕手、一七位按掌手、扇形手势、后曲腿、碎抖肩等优美的肢体语言将孔雀的活泼、伶俐和美丽的姿态展现得淋漓尽致。事实上，杨丽萍所演绎的这支舞蹈是以傣族姑娘的日常身体动作为基本原型，并在此基础之上进行艺术的改编，最终才呈现出了精妙、委婉、优美的肢体动作。
二、雕塑美
舞蹈中的雕塑美是舞蹈艺术中一种较为独特的美学特征，也是舞蹈过程中难以捕捉的一种美学价值。舞蹈本身就是连续、流畅的动作组合，其舞蹈过程中短暂的停顿和间歇为受众塑造出了舞蹈的雕塑美。尤其是在一些民族民间舞蹈当中，其中有规律性的停顿和间歇，不但没有破坏掉舞蹈原有的流畅性，还更加突出了舞蹈艺术的形象性特征。有时候，舞蹈动作的间歇所带来的雕塑美甚至会成为一个民族文化内涵的标志。例如，白族舞蹈艺术家杨丽萍创作的《孔雀舞》，当孔雀在极尽欢愉之情之后，动作渐渐变缓，直至短暂的停顿，使优美的孔雀瞬间凝固于皎洁的月光之下，好比一尊优雅尊贵的雕像，这就是舞蹈艺术雕塑美的具体体现。又如，反映敦煌宗教文化的《飞天舞》，其原型为敦煌的壁画和雕塑，舞蹈艺术家通过自己合理的想象，将静态的雕塑赋予了动态的灵感，最终形成了中间伴有多次停顿和间歇的完整的舞蹈，这种动与静的结合正是舞蹈雕塑艺术美的具体体现。值得注意的是，欣赏者只有全身心地投入到舞蹈中，才能抓取、领悟到转瞬即逝的雕塑美，而这需要欣赏者具有一定的相关舞蹈文化知识。如“三道弯”是傣族舞蹈中富有雕塑美的典型代表，如果欣赏者能够在事前了解一些三道弯的基本内容，那么在欣赏时就很容易捕捉到其中的雕塑美。
三、音韵美
音韵美是舞蹈表演过程中最基本的艺术审美特征。古往今来，舞蹈的表演都会伴随着音乐旋律出现，二者作为一个统一体互为补充，缺一不可。在舞蹈表演的过程中，音乐的加入更能衬托出舞蹈的音韵美。音乐的运用不仅为舞蹈渲染了氛围，还能有效地把握住舞蹈的节奏和总体风格，有利于将舞蹈的时空流动性展现在受众的面前。总之，无论是最基本、最简单的敲击性的节奏，还是复杂的丝弦音乐，音乐的发展都为舞蹈带来了音韵美的艺术特征，这种音韵美在民族舞蹈中表现得尤为明显。例如，舞蹈作品《担鲜藕》就是将音乐和舞蹈结合的完美典范，向我们描绘出了江南平民百姓生活的环境之美与生活的美满和谐。这支舞蹈选用的是南方的丝竹乐器，其在舞蹈表演的过程中起到了引人入境、画龙点睛的作用，整首舞蹈也因此充满了韵律感。又如，表现西北汉子的舞蹈《安塞腰鼓》，这支大型的舞蹈仅仅使用了腰鼓一种乐器，但是其震耳欲聋的奔放气势将陕北汉子刚强不屈的形象表现得淋漓尽致，粗犷的舞蹈动作中蕴含着音韵美，给人留下了深刻的印象。
四、服饰美
舞蹈艺术的美要借助形式和内容两方面来展现，而舞蹈服饰便是舞蹈艺术美表现形式中的重要环节之一。我国是一个多民族国家，地域环境、文化氛围的不同使得各民族都有自己独特的服饰，这进一步丰富了舞蹈美的表现形式，有利于加深欣赏者对舞蹈美的印象，也有利于民族文化的传播。例如，反映黔东南地区苗族爱情故事的舞蹈《仰阿莎》，其舞蹈服饰囊括了苗族服饰中的所有代表性元素，苗族人民所擅长的织、绣、挑、染等服装的传统工艺技术都在该舞蹈服饰中得到了充分展现，这不仅为舞蹈服装增添了一份美感，更加突出了苗族的特色元素，舞蹈的艺术美也因此得到了更全面的展示。又如，展示傣族人民生活的《邵多丽》舞蹈，其曼妙婀娜的舞姿、优美动听的旋律，再加上多姿多彩的民族服饰，将观众带入到了神秘的傣族文化中。《邵多丽》这支舞蹈涉及到了三种色彩的舞蹈服饰，且每一种颜色的服饰都代表了不同的性格，表现了不同的舞蹈风格，粉红色代表温柔，蓝色代表青春，绿色代表豪爽，三种颜色相结合的服装组合丰富了舞蹈的内涵，摆脱了单一性，给观众带来了不同的美的享受。总之，舞蹈服饰中各种色彩、图案、款式等的运用，赋予了整个舞蹈以层次感和形式美感。
五、意境美
无论是何种艺术，意境美都是其追求的最高境界，舞蹈艺术也不例外。一部优秀的舞蹈作品除了要具有肢体美、音韵美、雕塑美和服饰美之外，还要具备意境美这种具有深层次内涵的舞蹈美学特征。舞蹈的意境美是舞蹈欣赏的最高境界，因为舞蹈的欣赏过程是和舞蹈的形象思维紧密联系在一起的，要想欣赏舞蹈的艺术美首先需要对舞蹈形象有具体的感知，然后再充分发挥自身的想象力和联想力，这样才能真正从心底体会到舞蹈的意境美。以傣族舞蹈《水》为例，它是一支十分注重抒情的舞蹈，为观众展示的是日落时分澜沧江畔的人家生活：在洒满落日余晖的江边，有挑着水罐的傣族少女，有光脚戏水的女孩儿，也有消失在炊烟里的小竹楼。这支舞蹈不仅刻画出了傣家少女的美妙姿态，更重要的是营造出了傣族村落悠闲自得的意境美，这种超脱自然而又不失生活气息的意境美让观众如痴如醉，久久不能自拔。又如，2007年春节联欢晚会上的舞蹈《小城雨巷》之所以能够受到大家的喜爱，就是因为其具有独特的意境美，整个舞蹈在内外形神方面都做到了协调统一。舞蹈以悠扬的丝竹音乐为背景音乐，再配以油纸伞、白墙灰瓦、雨雾缭绕等元素，生动地再现了江南雨季清新脱俗的意境之美，景、形的高度协调塑造出了逼真的艺术效果，使舞蹈艺术的意境美表现得淋漓尽致。
六、结语
【关键词】电影艺术；美学特征；传统文化
创作电影，其实也是在创作美的艺术。观众对电影艺术的欣赏，实际上就是对“美”的艺术形象的感知与领悟。美既是人生命追求的意义所在,也是人对于客体的一种价值判断标准。在人类生命的意义与价值中,电影艺术的“美”占据极其重要的地位。电影艺术使观众在精神领域中获得审美的愉悦和生命价值的满足。这就意味着，要求和衡量电影艺术要用美学理论的标准来进行。电影理论全面、深入发展的突出表现是电影艺术美学特征的完美呈现，同时，电影艺术的美学还是对电影进行思考的一种方式。研究电影艺术美学特征时要把这种思考方式牢牢掌握，进而提高受众在电影艺术创作和欣赏时的自觉性。为中国电影的创作和发展做出巨大贡献的电影人张艺谋，根植于中华民族的传统文化，通过镜头语言与民族传统美学的有机融合，使得他的作品充满哲理的思考和诗情画意的美感。
一、电影艺术：电影与美学的有机融合
生活是由一个个社会现象组成的，生命的终极追求在于透过生活获得美的真谛，也就是说要通过研究表面现象去追求本质。电影是通过再现生活场景来传达思想和传递情感的。本质和现象缺一不可，两者的结合成为电影艺术存在的现实依据。可见，电影艺术是电影与美学两者之间的完美融合。电影有助于美学确定自己真正的研究对象,并以此为依据深入发展；美学有助于电影更加深入地探究画面与声音等现象，也就是更加深刻地理解电影的真正内涵。每种艺术都有自己独特的表现方式和不同的物质载体，以拍摄电影为例，电影艺术是运用摄像镜头来展现的。电影通过摄影机拍摄下来的一个又一个的具体镜头来反映生活，表现在银幕上则是欣赏者最直接的欣赏、审美对象。电影的一个镜头包括连续的一组画面，制作者根据分镜头剧本内容，采取不同的方法拍摄，得到许多不同长度的镜头画面，再按照一定的艺术构思把它们剪辑组合，并配以音响效果，影片即摄制完成。每个镜头的设计和创作都应遵循一定的美学原则。镜头中所包括的各种因素，从画面构图、光线配置、色彩运用到人物表演、节奏处理、音响效果等，都应具有一定的审美意义，使每个镜头在表现思想内容的同时，能产生一定的美感作用。摄影机的运动也同时实现了对镜头画面的自由驾驭，从而增强了画面的生命力和真实感，这也切实的论证了电影与美学结合综合表现艺术的重要性。中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了不可磨灭的印迹。印迹的深处，正是中华民族独特的文化意蕴与风情神韵。张艺谋，作为中国当代导演中的代表人物之一，以专业的镜头语言作为主要的叙事工具，利用声音和画面的完美结合，并融入经典的民族文化和独特的美学思想，在有序的叙事情节中，实现一种饱含民族情感的审美愉悦和对传统文化的由衷赞美。
二、电影美学：电影艺术的审美性特征
美学是研究人类审美活动的科学。也就是说，美学的研究对象是审美现象。那么什么是审美现象？不同的时代，不同的地域，不同的民族观点不同，到现在也没有一个固定的答案。而电影理论家们认为电影是无须界定的。可见，美学家对待审美现象和电影理论家对待电影的态度有异曲同工之妙。所以，在研究电影艺术具有哪些审美特征时，电影受众的审美取向无疑是非常重要的。电影艺术的第一个审美特征是具有视觉呈现性的特点。因为电影总是用有视觉呈现性的画面语言来叙述故事的。所谓视觉呈现性，指的是电影所表现的东西必须是看得见的，能够被呈现在银幕上的。画面语言是电影特有的表现方式，它凝炼而又独特，是电影艺术特有的个性。电影艺术的第二个审美特征是具有色彩表情性的特点。比如，红色会让人联想到火焰，给人以温暖、热烈、热情奔放的感觉；黑色会使人联想到无边无际的黑暗，让人感到孤独、恐惧甚至绝望；而蓝色会让人联想到广阔的天空和浩瀚的海洋，给人以宁静致远的感觉。这些都是人类在生活实践经验中一点一滴总结出来的，从而赋予了客观的色彩以情感的内涵。色彩强烈的表情性，使得它成为电影艺术一个十分重要的抒情手段。电影艺术的第三个审美特征是接近生活,逼真自然。要求电影接近生活，不但是指外在现象的逼真,更指内在情感的逼真。有些电影过多的使用“巧合”、“偶遇”等情节，意在模拟再现现实生活中的真实情景，但其实这种表现手法往往是拙劣的，是最不真实的。电影能否真实的反映现实生活,归根结底取决于电影艺术家对待客观现实的根本态度。电影强调真实性，但并不意味着排斥艺术的“假定性”。反而有时候还常常借助这种“假定性”，来达到艺术的真实这样一种审美效果。只有牢牢把握了电影艺术的审美特性，再加上对蒙太奇手法的合理运用,对声、光、电、色彩、画面、音响、音乐等艺术元素与电影语言的有机组合,才可能创作出生动感人、深入人心的艺术形象，物化出具有丰富内涵的电影艺术作品。只有这样的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引观众，更能感染和启迪观众，持续的发挥它的审美价值与艺术张力。张艺谋电影饱满的展示出其对于民族文化的理解和思考，这归结于他对中华民族传统文化的崇尚与继承。张艺谋提取中国传统文化中具有代表性的文化意象和精神气质，通过镜头、语言、画面构图和电影叙事语言等集中表现出来。张艺谋对我国的民族传统文化情有独钟，他不断地挖掘中华民族传统文化中的精髓，并移植到他的电影当中去。从他指导的电影《红高粱》可以明显看出，他在电影拍摄中通过一个个独特的镜头语言，凝练的呈现出民族传统文化中的经典影像或美感景象，带给受众美的享受。另外，从电影叙事的角度来看，他将我国传统文化中提炼出的美学符号化，并进行艺术放大和适度夸张，使电影画面所承载的叙事内涵不断加宽、加深，从而使影片具有强大的艺术张力和艺术感染力。
三、艺术影响：民族文化与美学的完美结合
每一部电影的成功，都标志着电影艺术的星星之火在逐渐燎原，电影艺术存在的最根本意义在于，影片本身在获得受众的肯定时，能够把其最精华的美学思想也传达给受众并传扬下去。出彩的电影如何能在变幻多样的大环境下获得成功与肯定，值得我们去深思。电影《英雄》是张艺谋拍摄的第一部武侠片，他的拍摄理念和制作原则依然深刻的体现在这部影片当中。张艺谋对民族传统文化进行挖掘与探究，并将中国古典文化进行了无限放大，在影片中形成了独具内涵的意象符号，将一部武侠片以“诗情画意”的方式表达了出来。影片将每段故事都用不同的色彩进行表现，最大限度地实现了张艺谋内心对于中国古典美学与叙事内涵的深刻解读以及完美表达。张艺谋的电影美学思想得到了观众的认可，让电影人看到中国民族文化与电影融合的更多可能。在影片当中，张艺谋展现了自己对于民族文化中色彩含义的理解和感受，他的电影美学思想也通过色彩完美地表达了出来。电影《英雄》叙事的主要工具是色彩，同时色彩也对于环境氛围的营造、人物情绪的表达和审美取向的引导起着及其重要的作用。影片中泼墨般的大量运用色彩来推动故事情节的展开，不同的色块分别代表着不同的主题、情感和内涵，而且这些颜色都能在我国的民族传统文化中找到对应的内在精神含义，这也显示出张艺谋对自然美学和中国禅意思想的深刻把握。视觉的冲击是最强烈的，人们在看到画面的时候，首先扑面而来的是色彩，色彩对于刺激并调动人的情绪和情感是第一性的。影片中如此大块的、夸张的色彩运用，无疑是张艺谋对于色彩运用的一种大胆尝试。探讨张艺谋电影艺术风格对中国电影的影响可以发现，他运用色彩为电影带来了一种艺术美的叙事风格，为电影注入了丰富多彩的美，为电影带来一幅幅精彩的历史画面和一种发现人、发掘人性的美。另外，张艺谋将武侠中的精神气度和神韵在影片中进行放大表现，使整个武打场面呈现出一种唯美和诗情画意，这深深体现了张艺谋的电影美学理念对于中国传统文化的继承与发扬。纵观张艺谋电影，从受众的观赏心理、审美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性规律存在。第一，在观赏心理方面，影片切合观众亲身体验，从影片营造的“现实生活”中观众能体悟到鲜活的生命力和丰富的人生感知。第二，在审美取向方面，张艺谋电影演绎民族悠久的历史故事、描绘民族浓郁的风土人情、展示民族独特的风俗民性，从而得到观众的普遍认同。
参考文献：
[1]金丹元.影视美学导论[M].上海大学出版社,2001.
[2]姚晓蒙.电影美学[M].东方出版社,1991.
动漫在市场上的地位不可替代，相关产业的兴起以及长久不衰就可以直接证明动漫在市场上的重要性。动漫能带动相关产业的发展。依据动漫人物，制造相同的玩具投入市场，受到广大动漫迷的喜爱。例如：我国国产动画片《喜洋洋与灰太狼》，播出受到小朋友们的喜爱后，许多制造企业抓准时期生产了以玩具为主的产品，以求迎合小朋友们的喜好，从中获得利润。动漫的表现手法是虚拟的，非现实的，是对现实的方法的完全颠覆，挑战着我们对于画面的界定意义。动漫主要以美国和日本为代表。美国是一个造梦的国度，迪斯尼乐园等更是现实的动漫之城，给人们精神上的享受，带来精神上的美的亲身体验。同时动漫与游戏的结合，让动漫迷们享受了放松的过程还能进行美的欣赏。例如：在日本，动漫艺术已经与游戏产业相联系，形成较为系统的商业链接。
2动漫艺术独特的美学
艺术特征每一门艺术都有自身的审美艺术特征，动漫艺术由本身的特殊性质决定，使得人物的造型不同于影视类艺术，影视类艺术是以真人为表演对象，动漫艺术的人物造型费真人演出且形象夸张化；同时漫画艺术虽是由静态绘画为基础，但是它结合了蒙太奇的表现手法，将画面灵活化，利用音箱效果，渲染气氛，对观众的视觉和听觉都产生巨大的冲击力，故事的叙述非常的鲜明立体。动漫艺术的美学特征具备了人物造型的夸张性，画面的立体感，音乐的个性化，同时还具备了作者附之于作品的人性美。
2．1动漫艺术的人物造型
造型在艺术中处于非常重要的地位，创作者要借助外在的形式对角色进行美化，以达到观众的喜爱。动漫艺术的人物造型不是真人出演，都是出于绘画者之手，依据人物的性格，各有其特点。以日本动漫大师宫崎骏的作品为例，进行一一对比。在动漫《龙猫》中，故事情节简单，龙猫的造型设计令观众大爱，龙猫憨厚老实，乐于助人的形象直入人心。宫崎骏将其设计的很胖，眼睛很小，同样具有魅力。从审美角度来说，艺术形象通过本身的造型设计，向观众展现最为出色的一面以及向观众传递美好理念，很容易获得人们的审美青睐。
注重造型艺术是每一个创作者必须明白的。在不同的故事情节中，人物的造型会有所变化，产生另一番审美的角度。例如：宫崎骏的《借东西的小人阿莉埃蒂》中，故事假定于主人公阿莉埃蒂的身份是小人，所以画面的构图比例都会发生变化。在翔晒太阳的画面中，镜头的画面上的花是比较小的，阿莉埃蒂入镜后，镜头切换至特写镜头（相对于翔来说）画面中的鲜花变大，阿莉埃蒂的造型依旧是很小，没有花朵的比例大。依照人物的身份，环境的不同，其人物造型都是有变化的。
在宫崎骏电影中，人物造型变化最多的，当属《哈尔的移动城堡》由于哈尔的身份是魔术师，所以他的造型和衣服都是在不断的变化中，从变化中突出人物的性格，心情以及对于女主角的感情变化。例如：哈尔发现自己头发的颜色变化后，从浴室里冲出来，最后身上的出现了液体。这里透露了哈尔喜欢女主角的信息，同时也体现了他在自己喜欢的女孩子面前非常注意形象。动漫艺术从人物的造型变化，可以传递出人物的情感变化，交代故事情节，给人以美的享受，这是其独特的美学艺术之一。
2．2动漫艺术的色彩
动漫艺术的色彩不是随意的涂彩，它依照现实的色彩调和再根据视觉效果进行进一步的修饰，获得艺术上的美的享受。动漫作品的好坏，往往从色彩的调和上就能看得出来。同样是宫崎骏的电影《哈尔的移动城堡》，苏菲回到店中，未点上蜡烛的房间里是以暗色调为主的，点上蜡烛后，房间的颜色瞬时间变成了暖色调，并且在画面上，处于角落的物体颜色比较暗。这一段的色彩调和非常的细腻美妙，从生活的真实性出发，利用色彩的调和再进一步的修饰，使整体效果非常的好。动漫艺术的色彩不是按夸张化的方式来处理的，它是依据现实的色彩基调的变化规律进行进一步的美化，从而达到美的艺术效果。
2．3动漫艺术的音乐造诣
音乐是动漫艺术中不可或缺的，每一部热播的动漫剧都有自己专属的音乐旋律，由此可见音乐在动漫中的重要性。宫崎骏的动漫电影音乐大多都是让久石让来创作旋律，没有照搬音乐坛上原有的音乐旋律，通过久石让的理解的动漫故事的讲述内容，进行曲子的创作。有动漫《天空之城》的配乐，空旷悠长的旋律，如同天空之城在空中的漂流，带着一个帝国的衰败在游荡，最后留下最为简单的事物。音乐旋律是心灵沟通的桥梁，能唤醒人类潜在的感情，引起共鸣，形成艺术与艺术欣赏的共通性。
2．4动漫艺术折射的人性美
艺术是给人以美的享受。社会的组成是由一个个人来组成的，人类需要通过劳动来换取生存。当人类的生存不再受到威胁，他们的精神开始需要充实，需要提升自己的精神需要，已达到满足。此时人性的美能带给人心灵上的安慰和享受。人们观看戏剧、影视甚至游戏、不外乎想从中得到精神上的满足。动漫艺术的诞生是基于人类的需求而诞生的。艺术从来不是舍弃一切客观的事物，相反它是基于社会存在的，人的意识的再创造。在这里人显得尤为重要。动漫艺术要给人美的享受。人性美是从古至今人类追求的精神上的享受，强调生命的意义，强调人性的光辉。动漫艺术中存在着人性的美，例如：宫崎骏的电影，每一部都从人性的角度出发，引发人们的思考。动漫《风之谷》告诉人类要爱惜自然，爱惜每一动物的生命，要与自然和谐相处。动漫《哈尔的移动城堡》告诉观众，战争的残酷性，要尊重生命，善待生命。动漫艺术的创作折射着人性美，用绘画与影视蒙太奇手法相结合，直击人心，给人以美的思考。
3总结
关键词：现代舞蹈；艺术；美学特征
前言
舞蹈的艺术动作充分的将舞蹈的美学特征和内在激情，用直观的动作展现出来。舞蹈的美是一种自我陶醉和令人欣赏的姿态。随着舞蹈艺术的发展，现在的舞蹈已经是一种综合的艺术表现形式了。舞蹈艺术美的表现形式和境界都符合了一定的美学规律性，使其具备了舞蹈艺术的美学特征。本文主要是将现代的舞蹈艺术美学特征作为研究对象，主要内容如下：
一、现代舞蹈艺术基本情况
舞蹈艺术主要反映的是人的肢体的形象、情境和氛围的美。舞蹈艺术是人类在历史长河的发展中的精华，也体现了不同时期文明发展的走向。舞蹈艺术起源于远古时代人们的劳动、战斗等等，体现了当时人们丰富的内心情感和。舞蹈以动作的外在形式将人内在的喜怒哀乐淋漓尽致的表现出来。舞蹈是一种综合的艺术的表现形式，在历史发展中不断的转变其表达方式和形式。从最初的的具体实用性转向了艺术性的活动发展[1]。舞蹈艺术从整体上分为生活舞蹈和艺术舞蹈。其中，艺术舞蹈的主要目的是通过综合的手段为观众提供视觉上的之美，其具有较高的艺术性和欣赏性。自70年代后期，艺术化的舞蹈主要是展现在舞台上。今天，随着社会文化和各种艺术形式与门类的不断进步，现代舞蹈艺术在舞台上的呈现也越发多样性、综合性，随之而产生的“美”也有所不同。
二、现代舞蹈艺术的美学特征
现代舞蹈艺术的美学特征主要包含情感美、服装道具美、音乐美、舞美、力度柔韧美、协调美、动态性节奏美等诸多方面。那么，我们就现代舞蹈艺术的主要几种美学形态做一些探讨。首先，现代舞蹈艺术的美学特征中最重要的就是情感美[2]。现代舞蹈艺术的本身是十分重视舞蹈对于情感的表达，也是舞蹈艺术中重点突出的表达部分。其实，各项艺术在创作之初，都是将人的情感作为主导线索，贯穿于整体的创作之中。舞蹈艺术也是符合这样的艺术表达和认识规律的。在舞蹈作品进行创作时，情感表达就作为主线贯穿整体的舞蹈创作中。而舞蹈表演者的主要职责就是要将舞蹈想要表达的情感传达给观众。观众通过欣赏舞蹈来获取情感上慰藉，体会舞蹈给人带来的美的感受。综上，舞蹈艺术的情感美，主要是依据真挚的情感，通过艺术表现形式，充分的抒发舞蹈美的情感，准确的进行情感表达。其次，现代舞蹈艺术的形象美主要基于舞蹈形象来作为诠释，将整个舞蹈艺术的表演中心表达出来。形象美是舞蹈艺术的中心灵魂。形象美的表达可以是具体的人物形象，也可以其他舞蹈艺术形象来承载。舞蹈艺术的形象美，是舞蹈在设计之初时想要表达出来的某种内容、情感、人物的具象表现。舞蹈艺术的形象美对舞蹈艺术的整个舞蹈艺术创造的质量有重要影响。舞蹈艺术的形象的创造过程实际上就是舞蹈形象的塑造过程。主要是通过人体的肢体动作、表情等方面来塑造的。比如：杨丽萍创作和表演的舞蹈《雀之灵》。整个作品通过表演者用流畅和精巧的动作，给观众呈现出一只美丽孔雀的生动形象。特别是舞者通过“闪、短、绵长”相结合的身体韵律特征使整个作品柔美、细腻、灵动的形象跃然而生，至今仍给我们留下了了深刻的印象，每每回想这个作品“白孔雀”的美丽形象立即浮现在脑海。通过舞蹈的形象美的重要美学特征，可以集中的反映人们对自然美好生活的向往，也客观上说明了人们对理想生活追求的热情。这些也都会引起观众内心的共鸣，让观众切实的感受到舞蹈给人们心灵带来的美的滋润和美好享受。综上总结来看，舞蹈艺术的美学特征的中心思想[3]。再次，现代舞蹈艺术的韵律美。舞蹈艺术的韵律美主要是指舞蹈的具体表现形式中，人体动作的律动感和规律性以及节奏感。舞蹈艺术的韵律感使得舞蹈艺术和音乐结合起来，让观众感受一种具体舞美整体协调性[4]。最后，现代舞蹈艺术的意境美。意境美食舞蹈艺术的重要美学特征。这种已经美可以通过虚实结合的方式表达出来。有时可以用具体个舞者人物来写实表现，有时也可以用虚拟的手法来使舞蹈艺术的自然形态都解放出来。达到一种情与境的统一结合。
三、结语
综上所述，现代舞蹈艺术美的表现，主要源于人们对美的欣赏和追求，这种美必须是多种形式的美的综合表现，缺一不可。因为，舞蹈艺术必须是源于生活且又高于生活的。现在社会中舞蹈艺术无处不在从文艺晚会演出到广场舞蹈，已经成为人们生活中必不可少的组成部分，随着社会和时代的不断进步，人们对“舞蹈”美的要求也在不断的增强。为了符合观众审美要求的不断提高，舞蹈编导、演员们也在不断探索和常识这提升“美”的方式与方法，并试图与其他艺术门类相融合，产生全新的表演形式，从而也对舞蹈艺术的发展“指明”了方向。
参考文献：
[1]官效臣.舞蹈意境初论[D].山东师范大学,2014.
[2]曾焯.汉代舞蹈文化研究[D].四川师范大学,2013.
关键词:滕固;艺术美学;民族主义;以史代论
滕固作为近代艺术史学研究的奠基者[1],将艺术研究的重心移向了艺术品自身,强调艺术自身发展的逻辑性和历史性,形成了立足于作品自身的“风格分析”的研究路径,强调艺术发展的自律性和研究方法的科学性。余时英先生在阐释“大学者”时曾言,大学者不仅是在自己的专业领域有突出的贡献,更重要的是能够承前启后,在此领域内开辟一片新的天地,成为此领域发展史上的中心人物[2]。滕固堪称这样的能人巨匠。他在近代艺术史学的研究中,受到德国艺术史学研究方法的影响,强调田野考察和实物考证的研究方法,由此形成了其艺术美学研究中以史代论的美学特征;同时,由于其特有的“士人”情怀,其思想中充斥着民族主义的美学旨趣。二者共同构筑了其艺术美学思想的独特表征。
一、民族主义的美学旨趣
滕固出生于清朝末期,自幼受过良好的传统文化教育,拥有深厚的国学涵养。其不仅酷爱古诗文和书画艺术,而且具有传统文化“士人”的情怀。与此同时,其又身处“借思想文化以解决社会问题”的社会语境下。那个时代,有志之士纷纷希求通过西方的思想文化以解救中国于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以艺术为切入点,通过引入西方的研究视角来重新整合中国的艺术资源,实现中国艺术研究的现代转型,以此为中国艺术研究的现代转型奠定思想根基。换而言之,不论其艺术研究,还是艺术研究方法和价值评价标准的选择,其出发点都是立足民族的需要和振兴。这种民族主义的美学旨趣渗透到滕固的艺术史研究及其艺术思想中,具体地表现为以下几点:1.体现在其艺术研究的出发点和立脚点上滕固生活的年代正处于传统中国向近现代中国转型的古今交替之际。期间,“天朝大国”的昔日荣耀转变为“国破家亡”的今日危局,国家何去何从成为摆在有志之士面前亟待解决的问题。在“技术学习”(推崇师夷长技以制夷)和“制度学习”(学习西方的政治制度)相继失败之后,中国学人意识到唯有思想的转变才能够救中国。因此,纷纷希求通过学习西方的先进思想来塑造新的国民性,构建现代思想文化体系,以实现国家救亡的目的。滕固作为其中的一份子,亦然如此。其希求通过艺术学学科的建立,构建基于艺术自身系统的研究体系,为中国的现代转型提供文化保障。中国传统文化的内容几乎被划定在“经史子集”四部中。这种传统的文化归类模式已经不能适应时代的发展,急需构建与现代文化相适应的现代学科门类。基于传统文化分类体系的模糊性,为了寻求现代社会转型的文化保障,建立起中国自己的艺术学、艺术史学、文学、美学等学科,实现中国古代学术发展的现代转型,中国学人就不得不学习、引进西方的先进思想和理论来改造中国传统的思想文化,以此建立起中国的现代化的学术科目。滕固艺术研究的出发点就是这样,就是意欲建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。在我国,传统文化体系中没有“美术”一科,更不用说“艺术”或“艺术史”这样的科目,只有“画工”一科。而且,“画工”一科不只包括我们现在说的“艺术”,还包括“技术”。另外,艺术也主要是指书、画两方面,它们被看作是闲暇时的一种娱乐方式。传统的艺术理论研究也仅限于技巧的记述以及作品的品评、作者的传记这样片断式的记录,而不探究艺术发展的前因后果;仅仅以作者兴趣或朝代分期来叙述作品,为艺术发展分期,而不探究艺术发展的独特规律及艺术自身所具有的分期标准;仅仅关注艺术的外在因素,而不关注艺术作品本身的研究。这种艺术研究的方式不具有现代意义上的“艺术学”含义,对艺术发展的研究也不包含现代意义上“史”的观念。所以,为了适应中国由传统向现代转型的现实需要,需要建立现代意义上的艺术学、艺术史学。滕固的出发点是建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。所以,其立足点自然就是中国传统的学术资源了。否定了中国传统,之后,中国大量引进国外的思想文化。无根引进的西方思想文化在中国显得生硬而飘摇,中国在建立现代艺术学、艺术史学的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中国传统思想文化为基础,引进西方先进的思想和理论,在中西思想融合的基础上建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。2.体现在其艺术研究的取材上滕固的艺术研究主要在其艺术史和艺术考古学研究。滕固在留学日本回来后写成了《中国美术小史》。之所以写这本小书,一方面是受梁启超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年来承乏上海美专教席,同学中殷殷以中国美术史相质难”[4]。所以,《中国美术小史》的完成,事实上是应对中国美术史发展的现实困境完成的一部真正由中国人自己撰写的现代美术史著作。同时,其是第一部中国现代意义上的美术史著作,有人将其称为“民族精神的风格史”[3]。在继《中国美术小史》之后,滕固将着重点放在了断代史的研究上。其断代史研究的取材则大多来自汉唐时期,如他写了《唐宋绘画史》《唐代史壁画考略》《唐代艺术的特征》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之考察》等。其对断代史的研究取材较倾向于唐代,主要基于两点:(1)在滕固看来,这个时期是中国艺术发展的鼎盛时期,可以与意大利的文艺复兴时期相媲美。这段时期,不仅各艺术门类都取得了辉煌的成就,而且国民的民族自信和文化融合共同促生了民族的坚强意志,彰扬了一种积极向上的生命力量,实现了人性的启蒙。唐代的这种气象恰如滕固所言:“绝不产生于偶然,而孕育于绵延增长的诸要素之间,承受新颖的滋养和刺激,从而自己选择,自己锻炼,至适当程度蜕化而为一种特异的坚强的生命。”[4]它是斗争的结果,是经历痛苦历练后的生命焕发。(2)唐代也是政治经济文化一片繁荣的时期,因此,滕固对唐代艺术的研究影射着他对唐代繁荣时期的缅怀,以及他对唐代艺术发展的高度评价。他要通过唐代的艺术研究,使人们看到唐代中国的繁荣,从而激起人们的信心,使人民坚信中国还会出现唐时代的辉煌,中国会走出低谷,走向光明。所以,滕固对唐代艺术的研究隐含着他的苦心孤诣,他借艺术史发展的高峰时期来影射救国家于危亡时刻的强烈的民族主义愿望及爱国情怀。3.体现在其艺术研究的发展动力上艺术的发展有其自身的规律,但仅仅从艺术形式风格方面的变化来探究,并不能说明艺术发展的深层原因。故,滕固采取了内向观与外向观相结合的方式来阐释艺术的发展,并且将文化视为一个十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看来,艺术的发展变化虽然离不开外来文化的影响和滋养,但舍本逐末,否弃自身文化根基的做法只能是徒劳。其细数了后十几年的的文化现状,指出:“西学东渐的潮流,日涨一日;艺术上也开始容纳外来思想、外来情调,揆诸历史的原理,应该有一转机了。”[4]然而,忽视了民族精神,外来思想只能是无根的浮萍,缺乏稳定性和根基性,终究化为泡影。只有在民族精神的激发下,外来文化才能焕发其活力,才能共同促进中国近现代艺术的构建和发展。因为“民族精神是国民艺术的血肉,外来艺术是国民艺术的滋补品;徒恃滋补品而不加自己锻炼,欲求自发,是不可能的事!所以旋转历史的机运,开拓中国艺术的新局势,有待于国民艺术的复兴运动。”[4]基于此种观点和认知,滕固在谈到造成中国艺术的发展进入到混交时期和鼎盛时期的原因时,认为其是外来文化的影响而非民族精神的渗透,传递出了一种蔑视的态度。比如,在谈论印度与中亚西亚的佛像艺术对中国佛像艺术的影响这个论题时,滕固肯定了其对中国佛像艺术的影响,认可中国佛像艺术在孕育时期受其启发,但是否认其为决定性因素。在滕固看来,中国佛像艺术的产生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本价值都根植于中国文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀罗的艺术相比较,中国佛像艺术也有其独特的民族精神蕴含其中。而且,这才是其存在和立于世上的根本因素和原初动力[4]。在谈到昌盛时期的艺术发展时,滕固亦秉持上述观点。他认为:“中国艺术,在魏、晋、南北朝时,被外来思想与外来的式样引诱了以后,中国艺术的本身,得了一种极健全、极充实的进展力。自隋、唐、五代,至宋,一直进展,混血艺术的运命,渐渐转变了而成独特的国民艺术。所以这个时代,可以说是中国美术史上的黄金时代。”[4]从滕固这些具有民族主义倾向的言论中,可以明显地看出,在滕固的心目中,只有纯中国的艺术才是艺术发展的高峰时期,才是艺术史发展的昌盛时代。外来文化的影响和混血艺术的产生只是独特的国民艺术产生的基础和垫脚石,而不是艺术发展的高峰。在这里,滕固的民族主义审美倾向一目了然。综上所述,在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣是很明显的,且在其艺术研究中间接地决定着其艺术研究发展的方向及其所想要达到的目的。
二、以史代论的美学特征
在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣显而易见。这种民族主义的美学旨趣不是简单的理论空谈,滕固在具体的实证研究中都有贯彻和体现。除了艺术研究中民族主义的美学旨趣外,滕固的艺术研究还有另外一个明显而独特的特征,那就是滕固艺术研究中体现出来的以史代论的美学特征。与同期的艺术研究者相比,“史”的观念是滕固不同于他人的一个显著的特征。滕固的艺术研究不仅运用了现代的艺术史观、史的观念,还运用了现代的艺术研究方法。他从艺术作品本身出发,注重第一手资料的运用。尤其在其艺术研究后期,滕固甚至直接转向了艺术考古学的研究。他注重实地考察,讲求田野式的考察方式,用自己的亲历亲见来研究艺术,主张从对扎实的历史材料及资源的梳理与研究中得出艺术研究的结论。换句话说,艺术研究的结论是在对史的分析过程中一步一步揭示出来的,有着扎实的根基和深刻的内涵,而不是空中楼阁似的理论逻辑推演。滕固的这种以史代论、注重实证的美学特征,在其后期的论文著作中都有体现,如《唐关于院体画和文人画之史的考察》《唐代式壁画考略》《唐代艺术的特征》《汉代北方艺术西间的小考察》《圆明园欧式宫殿残迹》《征途访古述记》《燕下都班规瓦当上的兽形纹饰》等文章,以及《中国美术小史》和《唐宋绘画史》。具体来讲,滕固艺术研究中注重“史”的观念的美学特征主要表现在以下几个方面:1.表现在其艺术研究的态度上滕固对艺术研究所采取的研究态度,在其文章中有明确的表述,那就是对艺术的研究要以艺术作品本身为出发点,从真实可见的艺术作品出发来对艺术展开研究,而不是照前人的描述或品评来研究艺术及艺术的发展状况。也就是说,对艺术的研究不是要兜售旧时艺术研究者的研究方法,通过研究者的文字记录或描述品评来研究艺术,而是要尽量采用第一手资料,从现实存在的艺术作品出发研究艺术。滕固在其艺术史研究当中曾表现出他对所处特殊时代实物资料缺乏的担心,以及由此带来的研究上不完美的遗憾。其还多次明言对实物资料缺乏的遗憾和惋惜。就实物资料的缺乏对其研究造成的不便,他曾在《唐宋绘画史》的牟言中有过清晰的表述。在滕固看来,中国古代绘画史研究多是人物和作品的品藻类评述,缺乏将众多艺术品展示出来用以比较和研究。一方面是由于中国尚缺少可以将中国的艺术品一一展示、陈列的宏大博物馆;另一方面是由于珍藏字画等艺术品属于个人爱好,完全用于私人间的交流,属于私藏品,众多时候珍藏人有秘而不宣的心态。这样就导致了绘画史研究深受“资料”缺乏的困扰。不得已,其在艺术研究中只能继续依仗于冰冷的文字记录,只能在可能的范围内尽量地使用真迹或图谱。这种遗憾之情我们也可以从其语言表述中清晰感知。如:“现在的讲述,仍不免要兜旧时绘画史作者的路径靠那些冰冷的记录来说明;当然在可能的范围内,可以引用真迹或图谱的地方尽量引用。”[4]滕固不仅在艺术研究中表现出注重艺术作品的实证性的态度,而且在艺术研究方法上同样也表现出了注重实证的科学主义精神。2.表现在其艺术研究的方法上一方面,滕固深受以沃尔夫林为代表的艺术科学学派的影响,主张对艺术进行科学的研究,以探究艺术自身发展的规律。所谓科学,“是构成的一种概念,据某种方法改造它的对象,而入于主观,即概念的构成;那么通常一般文化的方法,而入于主观,也是概念的构成,这是同样的。”[4]也就是说,用文化的方法来改造它的对象,虽入于主观,但同样是科学。它是采用“价值关系法以决定一次所生的事实”[4],对这仅存在一次的事实展开研究,从而对其有一个科学的分析与掌握,以确定其独特的价值。因此,滕固认为,艺术学首先是一门科学,要对艺术作品进行客观科学的分析研究,即滕固所主张的从艺术作品的形式风格上进行一层一层的分析,这种分析可以由客观标准来衡量。其次,是一门文化科学。它寻求的不是如自然科学中存在的普遍规律,而是在对艺术的研究中除去同质的东西,艺术学收集有价值的异质的东西,用个别化的方法在特殊的法则上下功夫,寻求仅出现一次的艺术现象的独特的价值。另一方面,表现在滕固具体采用的研究方法上,“大胆假设、小心求证”。他提出一个结论,不是单纯地从逻辑上进行推演,而是通过众多具体的实物资料,一步一步地对其所提出的结论进行论证,进行修正补充,即采用“自下而上”的实证主义研究方法,而不是“自上而下”地进行抽象的逻辑推演。在《唐代式壁画考略》一文中,滕固通过对他在文虚舟先生和顾荫亭先生那里看到的一批前代壁画的仔细观察,从“线势”“色彩”“人物表现中尚肌的风格”和“妇人乘骑”这四个方面来分析断定这批壁画“含有唐代的多分性很强”[4]。滕固的这种注重从实际的艺术作品出发,并通过对其形式和风格的考察来研究艺术的方法,在其艺术研究中比比皆是,如《中国绘画史》《唐代式壁画考略》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》等。在其后期的艺术考古学研究当中,这种实证性的研究方法显得更为突出。3.表现在其思想的“史学情结”中无论是民族主义的审美旨趣,还是以史代论的美学特征,都不是按照从理论到理论这样抽象的逻辑推演演化而来的,而是在其整个研究过程中都渗透着一种“史”的观念。滕固对艺术的研究以“史”为出发点,也以“史”为归宿点。以史为出发点,是说滕固的艺术研究都是从具体现实的艺术作品出发的,而不是从理论出发;以史为归宿点,是说要阐明艺术发展的前后因果关系,即探明艺术发展的规律。所以,滕固意义上的“史”,不是仅仅对历史事件的记载,而是要探明其中的因果关系。故,他反对中国从前的绘画史及其写作方法。在滕固看来,中国古代的绘画史要么是某一朝代的断代史性质的书写模式,要么是分门别类的某一艺术门类的研究模式。呈现出来的整体样貌是一种“随笔札记”的样态,缺乏艺术发展间的关联性,甚至是艺术发展的动力性因素,即所谓的“有果而无因”。而现代意义上的美术史则应探究艺术发展的深层原因,要求“在这些贫乏的材料里琢磨一下,找出些‘发生的’(Genetisch)那种痕迹。”[4]这种“痕迹”就是所谓的“因果关系”。在滕固的艺术研究中,他取得突出成就的地方就是关于艺术史的研究,即注重事件发展的历史过程。滕固的艺术研究突破了从抽象理论出发的研究理路,而认为艺术研究应当以“史”为出发点,一切以史为依据,在艺术的发展历史过程中对其中的艺术事件进行考察。在《对院体画与文人画之史的考察》《汉代北方艺术西渐的小考察》等文章中有明显的体现。另外,滕固在艺术研究中,还是通过对具体历史的考察来得出结论的,即艺术中的结论都要放回到艺术史的发展过程中去考察,寓论于史,以史代论。他在艺术思想的研究中注重史实,追求在具体的环境下对事物或艺术的发展作出客观评价,注重事物或艺术的发展过程,在发展过程的基础上进行客观评价。换句话说,就是注重艺术或事物在历史中的具体评价,而不是脱离史实,单纯地凭借现时流行的或抽象的理论来对艺术或事实进行抽象评价,如对于长期以来受贬斥的院体画价值的评价等。总之,在当代,滕固的思想及研究作风没有成为过去,他的“史”的观念与“民族性”的立场仍是我们今天艺术研究、美学研究的重要基点。他的治学长处,尤其是对风格发展的精道分析,从内向观出发与外向观研究相结合的方法,以及为了深入研究而保持与文物、博物馆界的密切联系和通力合作,充分重视实物资料的作用等主张,同样也是我们今天艺术研究、美学研究的努力方向。
参考文献:
[1]陈平.读滕固[J].新美术,2002(4).
[2]陈平原.有思想的学问家[J].文学自由谈,1992(2).
[3]杨振宇.滕固和中国美术史的现作模式[J].新美术,2005(3).
【关键词】艺术；美学；特征；表现手法
中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0175-01
一、艺术美学的特征
艺术美是艺术形象之美。艺术美能够显现美的千姿百态。经过艺术创造实践，艺术美相比较与现实生活中的自然美具有更显著的形态美。现实美是相互分离的，即使它五彩斑斓、形态万千，不过它们相对自由，不能整合成一个具有某种联系的、和谐的整体。与之不同的是，艺术美比较聚集，虽然不如现实美灵动自然，但是，能表现出内部的连结与和谐，显现了人类的感情、现实的规则。因此，艺术美作为艺术形象的特殊潜能，拥有一定的代表性，是美的一个经典形象。所以，艺术美对于人类所表现的效果才具有影响性。现实中的丑通过艺术性的加工整理，引入艺术作品中就会变成艺术家们否认性格感情评定的艺术形象。此类的艺术形象并不能改变其本身丑的事实，不过相比较下能体现现实的美，确定了现实生活中人类的潜在能力。以下是现实生活中艺术美的几大特征。
（一）虚拟性。虚拟与现实是相互对立的两个方面，意象如果通过物态化与物化加入到艺术作品中，就变成艺术意象。如古诗名句中的“秋风吹渭水，落叶满长安”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，其中的意象都是自然意象，即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。
（二）感性。哲学家黑格尔认为，艺术美的本质是理念的感性显现，而“感性关照”的形式是艺术美的基本特征。因此，感性就是人类通过主体感官来体会生活，意识主体不需要通过理性的验证，仅仅依靠感觉就能感知到意象的存在。
（三）想象性。审美意象是通过一系列的意向与想象把“意”与“象”结合为一个整体，就是寓“意”之“象”，意象自身就是想象的结果，它与普遍直观表象、具有深远意义的人工表象或者是简单的回忆表象是不一样的。如马致远《秋思》句中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”就是依据作者的想象，来抒发自己的思想感情。
（四）情感性。感性生活中情感和“意”具有紧密的联系，也是艺术融入想象的主要动力，并且跟随意象创造的整个流程。艺术意象总是掺杂着某些不固定的感性认知，这也使意象拥有超强的感召力与影响力。
二、艺术美学的表现手法
艺术重视的本质是意象的生成，就是重建。一些人欣赏作品依旧是感知艺术意象，经过对意象的鉴赏，接受了才会赢得审美愉悦与艺术品位。温庭筠《更漏子玉炉香》中，“玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云惨，夜长衾枕寒。”这表达出他接受了这个事实，艺术作品的符号与寓意具有直接的关联，这也使符号的解读更加顺畅与不同。艺术符号形式提供给接受者用来获得意象的诸多可能性或者是有迹可循的导向。
艺术形象是艺术活动中客观存在的再次体现和主观表现的统一。虽然有些艺术形象重视客观存在的再现，有些艺术形象则重视主观表现，但是它们都是再现与表现的统一。例如在巴尔扎克的短篇小说中，主要再现了18世纪法国社会大环境，巴尔扎克运用真实的艺术形象，再现了法国资产阶级赢得胜利与封建阶级逐渐没落，无法规避的社会现实和未来发展走向。从另一个层面看，巴尔扎克也在艺术形象中表达了自身的感情与看法，展现了自身对衰落的贵族阶级的可惜，对资产阶级的深痛恶绝，对广大人民群众表示同情的感情倾向。他的一系列作品就是客观的再现与主体的表现的统一。艺术源于生活高于生活，艺术美也就出现于生活，艺术与现实世界存在紧密关联；在艺术活动中，艺术美是艺术家内心最真实的情感展现。
因为艺术形象既是艺术活动中主观与客观存在的统一，又是艺术内容与形式的统一，所以艺术美事实上是构建艺术形象美的主要因素。现实生活中艺术美即能体现客观上的美学，又涵盖了艺术家所表达的主体环境的美，也就是艺术家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。历史上人类无数的艺术活动中，不管是艺术的主体，还是艺术的方法，这些都是艺术家创新生活劳动的产物。艺术家不仅能从深层次反应社会实践主体的潜在能力，还能从艺术本身体现其潜在力量。艺术美是人类潜在能力在艺术品中的完美展现，经过艺术形象的感性认识表现出来。
艺术家想要在各种活动中展现自身的主观情感，就必须在艺术品中表达自己的感知认识，向人类传递自身对事物以及生活的主观看法。艺术形象是再现与表现的统一，主要表现为两点：一是注重艺术和客观世界的紧密联系；二是注重艺术家的内心想法。艺术家的审美认识与审美感性源自客观存在。存在决定意识，是我们所推崇的具有共性认识的马哲思想原理。客观世界的美学也决定了艺术家主观感性的美学。
参考文献：
影视艺术的出现，给人们带来了多姿多彩的生活，而音乐作为人们表达情感的最原始、最具活力的艺术形式，使得影视艺术不再作为一种单独的视觉表达，在视听上更加满足了人们多样化的生活需求和感受。伴随影视艺术的发展，影视音乐也开始繁荣起来，并成为影视作品中的亮点。影视音乐是音乐艺术与影视艺术融合产生的新的艺术形式，影视音乐虽然作为音乐艺术的一份子，但它已经不是纯粹意义上的音乐了，而是服务于影视作品的主题和思想的一种意识表现形式。现代影视音乐的创作往往通过各种音乐技法和音乐手段来表现，为影视作品专门创作和编配音乐，烘托影视作品中的气氛和情感。当代影视音乐作为影视艺术语言的有机组成部分，对影视艺术作品的鉴定和发展具有不可估量的作用。
2．影视音乐艺术形式特性
影视艺术音乐语言在影视艺术叙事过程中为表达影视作品的情感服务，其美感层次主要体现为渲染美、真实美、情感美、故事美等。音乐本身具有的神秘色彩使影视音乐具有更丰富的内涵，影视画面的具象性与影视音乐的抽象性相结合，使影视艺术作品的进一步升华。影视音乐往往通过不同形式的乐器进行演奏，其审美价值通过多元化的配乐器材、变化旋律和多功能和声来表现影视作品的主题思想、情景以及气氛的烘托。
2.1影视音乐结构形态的片段性影视音乐往往在影视作品总体进程的前提下，间断出现，灵活服务于整个影视作品。充分把握画面与声音的协调配合，让音乐在整体结构中间断出现，在影视作品中具有超时空和情感的参与性。
2.2影视音乐表现形态的非独立性影视音乐最显著的特点是音乐与画面的有机结合，影视音乐为更好突出影视作品的主题和思想通过音乐来渲染提升影视作品的的整体基调。这种音乐形式并非作为一种独立的音乐存在，音乐与影视画面的有机结合，使得音乐更加生动有力，促进了观众情感与影视画面的互动。
2.3影视音乐表现内容的确定性影视音乐的情感表现并非自我的表现，在进行音乐创作时往往受固定故事情节和画面效果的约束，因此，整体来说，影视音乐的内容与主人公和画面效果的整体情感相符合，伴随电影画面，影视音乐的内容具有明确具体的情感表达，表现为强烈的确定性。
3．影视音乐的审美特性及功能体现
影视音乐的审美具有不同于其他音乐作品的特殊本质，它没有完全的音乐独立性和自主性，必须将影视音乐置于影视画面和声音等影视系统背景中进行感悟和思考，才能最大程度上获得艺术审美感受并体现出其功能性。
3.1深化影视作品主题任何一部影视作品都有其要表达的主题思想，影视音乐的出现和使用为影视作品主题的艺术表达提供了重要的方法。影视音乐用音乐这种特殊的艺术形式为深化影视作品的主题和思想发挥着重要的作用。在我国当代影视作品中，经常会运用“主题歌”来概括一部影片的主题和思想，这种用以表达影视作品主题思想、概括影片的主题情绪或刻画主人公性格的主题音乐往往是影视音乐的核心，即影视作品音乐发展的基础，在关键时刻采用主题音乐对剧情的发展或主要人物进行烘托渲染，进而深化影片的主题思想。
3.2塑造影视作品人物形象影视音乐情感的体现，往往集中于对人物形象的塑造，包括人物的思想情感和心理变化等。观众通过音乐的抒情，进一步了解人物形象，形成对人物的个人感受，影视音乐往往能准确抒发剧中主人公的思想情感，从而加深和强化观众的情感体验。恰如其分的影视音乐可以促进观众对电影故事情节和情感的理解，深入进剧中主人公的内心世界。正如电影艺术作品《泰坦尼克号》的音乐，如同其震撼人心的画面一样已深深铭刻与观众心中。正是因为影视音乐的存在，电影才有了丰富的表现力和情感色彩，人物形象性格特征才更加鲜明深刻。
