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序论：在您撰写唐代文学史的总体特征时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
（一）“歌辞”总体观念
任半塘在《唐声诗•弁言》中，用“歌辞”这一总体概念，作为历史上音乐文学的统称，因此，就包括《诗经》、《九歌》、乐府、声诗、词、曲等音乐文学形态。“歌辞”总体观念的提出，意在梳理历史，探寻“歌辞”间的共性与联系。主要针对历史上“歌辞”各体研究不均衡的现象，造成千百年来，“唐声诗”概念无人问津，相关的认识更是误解诸多，甚至影响到后人对“词的起源”问题的理解和判断，如学术界曾流行着“诗体多病”、“词为诗馀”、“填实泛声”等观点，该认识在文学史界至今仍占据着支配地位，其影响之深远，可想而知。基于此，任半塘在《唐声诗•弁言》中，特别强调了建立“歌辞”总体观念的重要性，并将“依调填词”视为“歌辞”概念的总体特征，因此，在理解上就排除了较多的误会和矛盾。进而，对“唐声诗”体的确立，就成为历史的必然。
（二）对“唐声诗”概念的理解
基于“歌辞”总体观念，任半塘对唐代“声诗”概念，亦有独到的认识，即以配合着燕乐的齐言歌辞为研究对象，具体特点为，联系着辞、乐、歌、舞四事。[3]强调音乐对唐声诗构成的核心作用，是任半塘《唐声诗》研究的重要特征。《唐声诗》著作的编撰，正是围绕着燕乐曲调名，对各方面材料展开的排比沟通。该认识将“唐声诗”概念提升到一个新的高度，即关联着辞、乐、歌、舞四事，打破了唐诗研究，重文不重声的现状。任半塘对音乐文学的理解，无疑扩大了唐诗研究的范围，无论是对唐“声诗”概念的理解，还是对史料的搜集考证，都较以往的纯文学观察更为丰富、科学，也更接近历史原貌。
（三）对音乐文学的总体构想
《唐声诗》是任半塘唐代“音乐文艺”研究计划的一部分，在《唐代音乐文艺研究发凡》中，任半塘将唐代“音乐文艺”定义为，“结合音乐之词章与伎艺”，因此，相关的研究就包括，对声诗、长短句、大曲、变文、著词、戏弄之歌辞、舞蹈、表演等的分别研究和综合观察；该定义说明，“音乐文艺”这一大概念，包含着“音乐文学”这一分概念；唐代“音乐文学”的研究对象，乃是唐、五代结合着燕乐的歌辞，根据歌辞体式上的差别，任半塘将唐代“音乐文学”分为齐、杂言两大类，齐言指声诗，杂言指曲子，且二者同时并存发展，无所先后。因此，在《唐声诗》之外，任半塘还计划对唐代结合燕乐的杂言歌辞进行研究，即后来由其学生王小盾撰笔的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。齐言歌辞与杂言歌辞，是任半塘对唐代“音乐文学”的基本划分，因此，对《唐声诗》进行研究，应结合着《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，这样将齐、杂言联系起来，互相关照，便能很好地理解唐代“音乐文学”整体。
二、《唐声诗》研究方法
（一）“竭泽而渔”的史料搜集方法
《唐声诗》著作最大的特点，乃是对唐代歌辞及相关史料的广泛占有和运用。据统计，《唐声诗》中引用的国内古今文献资料，主要包括以下几种类型：一是诗、词、文、曲集；二是历代诗话、词话、文论类；三是各种笔记；四是各种类书；五是各种史书；六是小学类。另外，还广泛引用了近人有关音乐文艺方面的诸多研究成果。除了对国内古今文献资料的广泛涉猎，任半塘还特别关注和引用到国外的一些文献。《唐声诗》是基于问题意识下的专题研究，它要回答，唐声诗是什么、唐声诗的构成特点、唐声诗与同时期存在着的杂言歌辞及大曲之间的关系等问题，对这些问题的思考，使他在史料的搜选上，能够避开传统的“雅正”观，进而能够从一个开放的学术视野，关注到与唐声诗问题相关的一切可得史料，即“竭泽而渔”的史料搜集方法。该方法的运用，使《唐声诗》在史料数量上，较以往零星可见、不成体系的现状，有了很大的提升，扩增数倍；在史料类别上，也较以往更为丰富多样。
（二）“以唐证唐”的史料考据法
《唐声诗》考据工作的最大特点，是以唐代的原始资料来研究唐代的歌辞面貌，即“以唐证唐”的考据方法，这里是取其狭义解释，实际上，“以唐证唐”应理解为，以当代原始资料治当代史。唐代诗乐的具体情况如何？唐诗歌唱时声、辞曾如何结合？词体的成因何在？宋以来文人“以宋喻唐”，臆断“唐人歌诗一字一声，因字少声多，余声难遣，惟有填字，变成杂言，以守一字一声不替”之说，该说有何充分依据？针对传统上习惯从成说中注目立说，从简册推实演的研究法，任半塘提出质疑，认为他们是典型的“唐头宋帽”逻辑，即引用宋及宋以来的资料，并用宋代的现象来逆推唐代的现象。该方法显然不科学，任半塘从正反两面证明了“唐代声辞结合一字一声”说是站不住脚的，进而，任半塘根据自己搜集所见的唐代乐谱的实际情况，来排解宋以来文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代声辞结合一字一声”之说。任半塘曾制作一表，将声诗《格调》后附见的各类声谱信息排比罗列，各谱分别指出其谱字数，及原举唐辞的字数，然后相互比较，得出结论，一字一声，实不可能。以此为基础，任半塘又进一步质疑建立在唐代歌诗声辞配合一字一声基础上，因字少音多，余声难遣，故而变齐言为杂言，即诗余词变的理论，拆穿宋人所谓，长短句皆由诗体填字而来的谬说，破和声、泛声、虚声之臆想及明清以来亲字、亲句之说，实在是一举多得，为唐声诗、宋词研究扫除了关键！任半塘“以唐证唐”的考据方法，为学术界提供了，以当代原始资料治当代史的研究模式的杰出范例，也为唐声诗、宋词的深入研究提供了方便。
（三）统计学方法的应用
由于各种历史原因，唐代的歌谱，我们今日已经很难求解，这无疑是对唐代音乐史研究、音乐文学史研究最大的限制和挑战。基于这一现实认识，任半塘决定决定暂时撇开传谱，转从传辞形式，对唐代歌辞声、辞结合关系进行试探性研究。具体为，借用统计学的方法，比较同调名声诗与词，句法变化的痕迹，即增字增句的规律，来探求诗调与词调之间的关系，欲探明，词调是由诗调转变而来，还是自发而生，独立循乐创新而来？进而杂言词是由齐言声诗填实虚声而来，还是有其自身产生的一条路径？任半塘统计了目前可见的，唐五代所有的长短句调，确定有传辞的，共131调；同时见于《教坊记》的，共75调；其中同调名或有关的调名原为声诗的，共21调；加上《教坊记》曲名之外的其他同调名的6调，共计唐人同调名声诗与长短句27调；任半塘用表格将同调名的声诗与长短句词相互对照，可以看出同调名的声诗与长短句词，字句上的变化规律，主要为，增字、增句、因亲字成定型、于和声上加亲字；但这类于声诗与长短句间确有关系的曲调，毕竟只占长短句词总数（131调）的十分之一，数量相较于通过其他途径而来的长短句词来说，只是小部分，不能算作长短句词产生的主流，因此，一举长短句调多由唐人诗句变来的说法。进而确认，“齐言与杂言两种歌辞，实为兄弟关系。除小部分外，都难言父子关系。”因此，凡主张“词由诗生”者，必不能通。这是统计分析的方法应用到词源研究领域的一个极精彩的示范，它使得词的起源问题，从此寻得一个有客观、严谨的证据可凭的认知模式，摆脱了宋以来文人，对唐代歌辞实际不加考辨，凭空臆断捏造事实的认知模式，可以说是研究方法上一次质的飞跃。此外，《唐声诗》研究中还特别强调了民间文学、民间文艺的重要价值，以及唐代乐谱、舞谱对唐代“声”、“辞”结合规律解译的重要性，遗憾的是，终因专业所限，任半塘未能深入该领域，因此先生在书中，诚邀相关领域专家前来共同解决这一问题关键，并在书后附有自己搜集所得的唐代乐谱、舞谱资料，实为珍贵！在充分占有资料的基础上，任半塘也还尝试“多重证据法”，多学科相结合等诸多方法的灵活运用，使得《唐声诗》著作，一方面，拥有较为丰富、全面的史料基础；一方面，在对唐声诗的理解认识上，也较为科学、客观，更接近于历史真实。
三、结语
关键词：唐代；语体诗；创作；影响
中图分类号：K242 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0112-02
一
唐朝是我国历史上最辉煌的时代，这种辉煌不仅体现在国力与经济上，而且体现在文学方面。唐诗更是文学史上一座无与伦比的高峰。到了唐代，诗的各种形式都已完备，并且产生了大批优秀诗作。后代诗人在题材、技巧方面的进一步开拓，在唐诗中都能找到端倪。而且，诗这一文学形式在唐以后再也没有到达曾经达到的高度。唐诗繁盛的原因，前人已有诸多论述。严羽在《沧浪诗话》中说，唐代诗歌繁荣的原因在于“以诗取士”，这个观点正确与否可以商榷，但是他确实提出了一种思路。20世纪下半叶，唐代文学与历史文化的关系的研究出现了很多成果，例如程千帆先生的《唐代进士行卷与文学》、傅璇琮先生的《唐代科举与文学》等。他们或从政治制度方面探讨，或做社会生活方面的研究，或从与文学的关系着眼，或从学术思想、文化建构方面分析。但是，这些专著大多侧重于雅文学方面，探讨的是正统观念下的诗歌，而在文学与非文学之间，似乎还有一些问题没有研究清楚，例如唐代的语体诗。
长期以来，由于史料以及观念的限制，我们对于“唐诗”这一概念的理解局限于正统的文人诗歌。20世纪初，白话运动兴起之后，作《白话文学史》。因为有替白话文造势的原因在，他将“白话文学”的范围放得很大，“包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品”。如果单纯就语体诗作探讨，这样广的范围不免与正统诗歌有所交叉。项楚等著《唐代白话诗派研究》，认为唐代“存在着一个游离在主流诗歌之外的白话诗派”，“从思想上看，它基本上是一个佛教诗派，与佛教的深刻联系形成了这个诗派的基本特征。与其他诗派不同，它不是文人诗歌内部的一个派别，它与文人诗歌分庭抗礼，共同描绘出唐代诗歌博大宏伟的辉煌全景”，因此此书将禅宗偈颂作为重点来研究。然而认定“白话诗派”的存在及其与文人诗歌分庭抗礼，中间还存在很多问题。禅宗偈颂自成一个系统，它的发展和影响可另立专题；白话诗的创作并非与文人诗歌判然独立，它们之间的关系还需要进一步分析。用“白话诗”这一名词指称此类诗歌也欠妥当，《唐代白话诗派研究》中亦说“并非所有的白话诗都属于白话诗派”，因此本文采用“唐代语体诗”这一名称。
二
语体诗，顾名思义，即用口语写作的诗。实际上，这种记录下来的诗与口语仍有距离，不过跟文人诗歌相比，显得非常生活化，非常通俗。它比民谣讲究形式，但大都不拘声律排对，是处于民谣和文人诗之间的诗歌形式。唐代语体诗的代表人物可推王梵志。王梵志，生卒年月不详。据、郑振铎、张锡厚等人考证，他约生活在六世纪末至七世纪中下叶。王梵志诗在唐宋曾广为流传，有多种著述称引。《宋书・艺文志》著录王梵志诗一卷，宋以后，其诗逐渐失传，清康熙年间编纂的《全唐诗》亦未收录。1900年，敦煌藏经洞被打开，《王梵志诗集》的多个写卷随之重见天日，王梵志以及唐代语体诗才重新走进人们的视野。王梵志诗展现了广阔的下层社会的生活，有对社会现实的批判，也有对世人的劝诫，还有人生哲理的抒发，比如：
吾富有钱时，妇儿看我好。吾若脱衣裳，与吾叠袍袄。吾出经求去，送吾即上道。将钱入舍来，见吾满面笑。绕吾白鸽旋，恰似鹦鹉鸟。邂逅暂时贫，看吾即貌哨。人有七贫时，七富还相报。图财不顾人，且看来时道。
你若是好儿，孝心看父母。五更床前立，即问安稳不。天明汝好心，钱财横入户。王祥敬母恩，冬竹抽笋与。孝是韩伯俞，董永养孤母。你孝我亦孝，不绝孝门户。
梵志翻着袜，人皆道是错。乍看刺你眼，不可隐我脚。
虽然语体诗大抵具有整齐的形式，但是在语言风格、表达方式上表现出与文人诗歌截然不同的特征。它不重视语言的诗化，没有婉转曲折的描写和抒情，而是用口语去叙述和议论，形成质朴直白的特征。任半塘在《王梵志诗校辑・序》中说：“若认真评价王梵志诗，实大奇特，全用五言，而翻腾转折，深刺浅喻，多出人意外。其民间气息之浓，言外韵味之厚，使读者不由不跟着他歌哭笑怒，不能自持。”其所说“翻腾转折，深刺浅喻”，实可称为语体诗的总体特征。
近代以前，没有关于语体诗的影响的论述，但我们仍能从侧面发现一些蛛丝马迹。例如皎然的《诗式》赞扬王梵志诗“外示惊俗之貌，内藏达人之度”，诗僧寒山更承王梵志衣钵。宋代，由于禅宗和诗坛风尚的影响，许多人模范王梵志的诗歌。到了现代，王梵志的影响和意义逐渐被人们发现，所称赞的“三五个白话大诗人”，“第一位是王梵志”；郑振铎在《中国俗文学史》中说：“王梵志他们的诗才是真正的通俗诗，才是真正的民众所能懂，所能享用的通俗诗。”他们主要从提高白话的地位出发，所以更看重语体诗在通俗文学发展中的意义及影响。《王梵志诗校辑・前言》引用内田泉之助的《唐诗的解说与鉴赏》说：有人认为唐代诗歌的发展“也存在着采用民间口头语言，尝试作自由率直表现的一派。这种风气，由初唐王梵志、中唐顾况的提倡，并在元、白的元和体中得到了发展”；而《唐代白话诗派研究》说：“王梵志白话诗的出现，标志着中国白话通俗文学的崛起。……直接影响，便是开创了唐代的白话诗派，寒山、拾得直接继承了王梵志白话诗的传统。至于王梵志诗犀利泼辣的风格，对于形成宋诗重视理趣的特色也不无作用。”对以王梵志诗为代表的语体诗做了极高的评价。这种评价，不仅涉及到语体诗的发展，而且关乎文人诗歌的脉络。
三
然而语体诗与文人诗歌的关系不单在于一种简单的影响，文人同样参与语体诗的创作，而且不是偶然的涉足。《全唐诗》著录谐谑诗四卷，多是语体诗，例如权龙褒的《初到沧州呈州官》：“遥看沧州城，杨柳郁青青。中间一群汉，聚坐打杯觥。”杨鸾的《即事》：“白日苍蝇满饭盘，夜间蚊子又成团。每到更深人静后，定来头上咬杨鸾。”类似的诗作，通常被记载在笔记小说里。例如《隋唐嘉话》载：“太宗宴近臣，戏以嘲谑。赵公无忌嘲欧阳率更曰：‘耸膊成山字，埋肩不出头。谁家麟阁上，画此一猕猴。’询应声云：‘缩头连背暖，漫裆畏肚寒。只由心浑浑，所以面团团。’”《本事诗》载：“中宗朝，御史大夫裴谈崇奉释氏。妻悍，谈畏之如严君。……时韦庶人颇袭武氏之风轨，中宗渐畏之。内宴唱《回波词》，有优人词曰：‘回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。’”《唐摭言》载王播少孤贫，客惠昭寺，随僧斋饭，诸僧厌烦，后出镇于此，“向之题已皆碧纱幕其上。播继以二绝句曰：‘二十年前此院游，木兰花发院新修。而今再到经行处，树老无花僧白头。上堂已了各西东，惭愧^黎饭后钟。二十年来尘扑面，如今始得碧纱笼。’”又载：“李白《戏赠杜甫》曰：‘饭颗坡前逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问形容何瘦生，只为从来学诗苦。’”怀疑此诗非李白所作的大有人在，而欧阳修《六一诗话》说：“李白《戏杜甫》云：‘借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。’‘太瘦生’，唐人语也。”可见他认为此诗为李白所作，而且是用“唐人语”。通过这些零星的记载，我们可以看到文人创作语体诗也不是偶然现象，而是非常普遍的。借此我们可以窥见当时社会的一个现象，那就是语体诗的创作并非与文人毫无关系，文人也在积极参与语体诗的创作。
再看民间的语体诗创作。法国汉学家戴密微首先指出：“很有可能，王梵志的名字已经和一种多少照他的方法模仿写出来的新诗联系在一起，人们从这种诗中得到启发，并把这一切都归于王梵志笔下。”任半塘先生在《敦煌歌辞集总编》中说：“‘梵志’二字为释门用，指在俗之人有志求梵天之静寂者，每易为同道之人共同托名。故‘梵志’名下，究竟一人，抑不止一人，已可能是问题。”而项楚先生通过对作品的分析，认为 “现存‘王梵志诗’实际上包括了从初唐（以及更早）直到宋初的很长时期内，许多无名白话诗人的作品”，其中“三卷本王梵志诗集的作品主要产生在初唐时期”，“作者主要是一些僧侣和民间知识分子”，“一百一十首本王梵志诗”“主要是盛唐时期僧侣们的创作”，“一卷本王梵志诗集……由晚唐时期一位民间知识分子编写”。王梵志这位白话诗人的存在虽然可以肯定，但是现存的“王梵志诗”却是集体创作。敦煌藏经洞发现的写本中还有大量的民间诗歌，项楚著《敦煌诗歌导论》将它们分为咏经典、咏史事、节令诗、家训诗、礼俗诗、学郎诗、杂体诗、歌谣、其他等类别，其中一些亦为语体诗，并不带宗教气息，例如：
遣子避醉客，但依严父教。路上逢醉人，抽身以下道。过后却来归，寻思也大好。
今照（朝）书字笔头干，谁知明振实个奸。向前早许则其信，交幻者人不许（喜）欢。
四
把文人语体诗与民间语体诗的创作结合来看，也许我们要对唐代诗坛做一种新的考察。文人对语体诗并不重视，而主要把它作为一种即兴的嘲讽的手段，这就使得他们并不留心这些作品，所以文人创作的语体诗大致随生随灭，得不到很好的保存。而民间语体诗虽然题材多样，流传甚广，但保存情况更差。如果没有敦煌藏经洞，它们会永远湮灭在历史长河之中。但是在当时，敦煌并非诗歌创作的中心，这么偏远的地区保存这么丰富的语体诗，我们可以相信，其他地方有更多的语体诗被时间淘汰了。而即使在这样的情况下，流传下来的唐代语体诗仍能说明：在唐朝，语体诗是流行于全社会的，语体诗的创作者包括上层士人与下层民众。如果用严格的文学标准来评判，禅宗偈颂固然不能归为诗歌，语体诗中的大部分也要被剔除到文学殿堂之外。但是语体诗的价值主要不在文学方面，而是在于提供了丰富的史料。通过这些语体诗，我们能更充分地了解唐代诗歌的繁盛情况。而这么深厚的诗歌创作土壤，对于唐诗繁盛局面的形成应该起到了相当大的推动作用。
参考文献：
[1]（唐）刘M.隋唐嘉话[M].北京：中华书局，1979.
[2]（唐）孟.本事诗[M].上海：上海古籍出版社，1991.
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[7]项楚、张子开等.唐代白话诗派研究[M].成都：巴蜀书社，2005.
[8]项楚.敦煌诗歌导论[M].成都：巴蜀书社，2001.
一、宋代文学史与宋代道教文学史
两宋三百多年的历史文化，在整个古代社会中光辉灿烂。朱熹有言，“国朝文明之盛，前世莫及”［1］，王国维、陈寅恪、邓广铭等更有宋代文化“造极”与“空前绝后”之语，这样的评价虽有绝对或夸大之嫌，但几位真正“大师级”学者的直觉感悟和深层把握，一定程度上是可信的。近年又有论者提出宋代在政治、经济、军事上也不是简单的“积贫积弱”可以概括的，两宋的历史地位和文化成就有待重新审视。文学作为宋代文化的重要组成部分，其特征、地位和发展脉络，自近代学术展开以来就不乏系统关注。柯敦伯1934年出版了《宋文学史》［2］，这是第一部宋代文学专史，宋散文、诗、词、四六、小说、戏曲都在论述之列，基本奠定了后世宋文学史撰写的框架和范围。建国后，宋代文学专史著作有程千帆、吴新雷撰写的《两宋文学史》，孙望、常国武主编的《宋代文学史》，张毅著《宋代文学思想史》，王水照、熊海英著《南宋文学史》，曾枣庄、吴洪泽编的四巨册《宋代文学编年史》等，再加上数十种的中国文学通史、体裁史对宋代文学的描述，一代文学的风貌已经从艺术思想、创作水平、存世文献、历史编年等多个维度日益丰满而灵动。比如新近出版的《南宋文学史》对南宋文学特征及其在整个文学史上的承启作用所作的描述，都相当精准恰切。但是，完整的文学发展史离不开宗教文学史的撰写。一个时代的文学史应该是三维立体的，除了“世俗文学”，还应该包括僧人、道士等教内信徒创作的大量具有文学性的作品———“宗教文学”。如从信仰角度划分，完整的文学样态应由世俗文学和宗教文学共同组成，而宗教文学，尤其道教文学研究的力度尚有不逮。近年道教文学研究虽取得一些成绩，但总体来看，水平参差不一，广度和深度尚未达到成熟意义上的学术范型的标准。两宋道教文学史的撰写概始于《道教文学史》［3］。詹石窗先生习惯从宗教学立场把握道教文学个性，揭示其独特的表达空间、观照方式和演变历程，体现了宗教史与文学史结合的研究路数。该书从道教雏形时期的汉起，直至北宋的道教碑志与道教传奇，南宋以后均未涉及，可谓“半部”道教文学史。2001年詹石窗先生出版了《南宋金元道教文学研究》，此书虽未以“史”名之，却进一步拓展了道教文学纵深发展的历史脉络［4］，两部书合二为一，一部完整的宋代道教文学史也基本成型，但詹先生似有意区别北宋与南宋道教文学史的特征与内在理路。两宋道教文学有一己自足的内在联系和宗教艺术特征。詹先生在一次访谈中曾提及“隋唐五代北宋”是道教文学的“丰富期”，南宋为“完善期”，南宋因新道派迭出，道教理论更为伦理化，在道教文学创作上也有深刻体现［5］。文学如何体现“丰富”与“完善”，二者有何区别?都是值得探讨的问题。两宋分开来写，南宋与辽金元一并探讨，照顾了历史时、空的同一而忽视了内在的文化区别。南宋避居一隅，与金元对峙，但赓续北宋，仍以中原文化为主线。道教是典型的中原汉文化，南宋内丹派、符箓派、净明道的兴起与北宋道教一脉相承，道教文学自然也密切相连。另外，《唐宋道家道教文学研究》一书中的宋代部分从文学出发，注重分析涉道文人及其作品的深刻蕴涵［6］，但这毕竟不是“文学史”，对宋代道教文学独特的发展脉络缺乏深入的思考和论述。《道教文学史论稿》也涉及两宋部分，以诗、词、传记、宫观名山志为类别，分别论述总结教内道徒和教外文人的道教文学成就［7］。最近出版的《唐宋道教文学思想史》则从文学思想角度对宋代内丹理论与文学养性的通融，道教隐语系统与文学隐喻的关系及内丹南宗的文学观念等重要理论问题作了深入开掘［8］，值得关注。回顾两宋道教文学研究，还有两篇文章不得不提，即《宋代文学与宗教》［9］和《宋代道教文学刍论》［10］。两文发表于20世纪八九十年代，距今已一二十年，但翔实而富有识见，对两宋道教文学的存世文献与艺术特征，都有相当深切的把握。综括以上宋代文学史及道教文学史研究，我们可以形成这样的印象:前人做过很大努力，有开拓之功，搭建了基本框架，提供了大量线索，但也存在一些毋庸置疑的问题。就宋代道教文学来说，有些著作限于全书体例，论述相对简略，面对浩瀚的宋代道教文学资料和复杂的宗教文学现象，未作系统关照。如两宋青词、步虚词的创作数量相当庞大，但少有论著对这部分内容作过系统分析。另外，有些论著虽名之曰“文学史”，但更像一部道教文学资料集，缺乏针对道教文学自身发展和演变形态的深入分析。道教文学史是一种特殊的艺术专史。克罗齐反对社会学式的文学史和借由文学艺术了解风俗习惯、哲学思想、道德风尚、思维方式等，强调艺术和艺术家的独特精神与天才创造［11］。这一观点值得思考，文学艺术史的书写不必勉强寻找艺术之间的某种联系。两宋道教文学史的撰写，会着重作家作品的深入解读，尽量避免“非美学研究”，努力呈现宗教文学的固有特征和自足性的一面。但这样的文学史，也绝不是作家作品的资料编年。道教文学作者的创造与想象，离不开他们所处的时代、从属的道派和所反映的教义思想，他们与道教史、社会史、世俗文学史的发展演变存在更为密切的联系。所以，两宋道教文学史的撰写，在纷繁的头绪面前，还需作纵深的理论探索。
二、宋代道教文学文献的体量与规模
宋代道教不及佛教兴盛，道士、女冠人数比不上僧尼人数，宫观规模与数量也远不如寺庙，但官方对道教的重视程度却不逊于佛教，带有若干官方色彩［12］。从道教史上看，道教在两宋仍处于上升阶段，上自皇族宗室，下至庶民百姓，崇信道教、利用道教，有宋三百多年虽有消长，但基本处在一种复兴与滋衍的繁荣状态。道教文学兼具宗教与文学的双重特质。考察两宋道教文学，除了对此期道教发展的总体趋势要有准确的把握，还需要对此期文学形态特征、创作水平等有深入的了解。两宋文学作为“宋型”文化的体现之一，在唐代文学盛极而变的趋势下重建了文学辉煌。宋代各体文学，尤其宋词的数量和质量成就了堪称“一代所胜”的文学代表。宋代诗、文也不逊色，两宋诗、词、文俱善的大家，欧阳修、苏轼、陆游等不胜枚举。而此期话本、志怪、传奇、笔记类创作，也颇有可观者。据统计现存宋人笔记约500余种。两宋道教与文学在各自领域取得了令人瞩目的成就，作为综括二者的道教文学，其特征与地位，并非简单的“加法”可以推论。“道教文学”在两宋道教与文学繁荣发展过程中，如何参与其中，又如何成就一己自足的文学史意义?这需要从两宋道教文学写作主体的确认、作品的区分、数量的统计等角度加以明晰。“中国宗教文学史”对“宗教文学”如此界定:“宗教文学史就是宗教徒创作的文学的历史，就是宗教实践活动中产生的文学的历史……从宗教实践这个角度出发，一些虽非宗教徒创作或无法判定作品著作权但却出于宗教目的用于宗教实践场合的作品也应当包括在内。这部分作品可以分成两大类别:一类是宗教神话宗教圣传宗教灵验记，一类是宗教仪式作品。”［13］以此，道教徒的作品容易区隔划分，但非宗教徒创作出于宗教目的、用于宗教实践场合的作品，则需要在大量别集、总集、类书等文献中检寻和鉴别。《道藏》中大量具有文学性的作品都可以算作“宗教徒创作的文学”。朱越利《道藏分类解题》第七部“文学类”统计诗文集有11部，诗词集36部，文集8部，戏剧表演类153种，神话类49种;第九部“历史类”中的历史资料、仙传部分，多为古代小说文献，也属于文学类作品;第十部地理类中的道教宫观、仙山志中也蕴藏着大量文学资料［14］。《道藏》中的文学性文献，两宋编撰者概有70余人，作品上百部，大致具有以下两个特征:1．两宋道教文学的作品形式涵盖了诗歌、词、小说、文赋、戏曲等传统文学题材与文献类别，并以仙歌、仙传为主，有非常鲜明的宗教文学色彩。2．《道藏》中的70余位两宋时期的道教文学作者，纵向比较并不算少。如张伯端、白玉蟾等部分作者在道教文学创作上卓然有成，引领一代宗教文学风尚，在道教文学史上彪炳千秋。《道藏》失收的道教文学文献不在少数，有待进一步发掘探索，如《宋人总集叙录》卷十考录的《洞霄诗集》，明《道藏》未收。该书十四卷，编撰者孟宗宝，宋末元初道士，所编《洞霄诗集》据宋绍定刊本删补而成，一般归入宋人文集。是集所收诗歌，卷二至卷五为宋人题咏，卷六为“宋高道”，卷七为“宋本山高道”作品，收了陈尧佐、王钦若、叶绍翁等人的诗作。“非宗教徒创作或无法判定作品著作权但却出于宗教目的用于宗教实践场合的作品”大多见于教外文献，如《全宋文》、《全宋诗》、《全宋词》、《全宋笔记》。《全宋文》中的道教文学作品，主要由道教斋醮章表、祝文、青词、宫观碑铭等文体组成。其中青词占了相当大的比重，但青词作者，大多为文人，道士反而很少。《全宋诗》是今人编辑的大型断代诗歌总集，全编72册，3785卷，再加上近年各种补苴文章和《全宋诗订补》［15］，诗人和篇什数量还有增加。其中道教诗歌数量很大，但真正为道士创作者并不算多，而且两宋编纂的科仪类文献中的经咒作品，《全宋诗》所收甚少。陈尚君教授的《全唐诗补编》曾收大量斋醮经咒，这类作品自有其存在的文化价值，如南宋金允中《上清灵宝大法》、吕元素《道门定制》、吕太古《道门通教必用集》等科仪文献中的经咒、赞颂、步虚词等，《全宋诗》订补者均应予以注意。《全宋词》中的道士词作主要有张伯端等人的作品。有一个值得注意的现象，即多个始于两宋的词牌与道教关系密切，如《聒龙谣》始自朱敦儒游仙词《聒龙谣》，《明月斜》始于吕洞宾《题于景德寺》词，《鹊桥仙》始自欧阳修咏牛郎织女，《法驾导引》始于宋代神仙故事，《步虚子令》始于宋赐高丽乐曲［16］，等等。道教小说是一个成熟的文体类别，《道教小说略论》对此有过较系统的论述，指出《新唐书•艺文志》等各种书目子部大多列“道家”、“神仙类”，宋代罗烨《醉翁谈录》将小说分为八目，其中就有“神仙”目。两宋道教小说文献，主要见于各种道经、类书、丛书及笔记、话本类作品。张君房《云笈七籤》是《大宋天宫宝藏》缩编，时杂北宋道教故事;李昉《太平广记》卷一至卷八十多为神仙、方士故事;《太平御览•道部》仙传、笔记类作品也有部分载录。曾慥曾纂《道枢》、《集仙传》等，所纂《类说》一书中的道教小说文献亦夥。另有类书《穷神记》、《分门古今类事》、《绀珠集》，内中道教小说也相当丰富。宋代佛道信仰与小说出现世俗化倾向，说话艺术渐趋发达。林辰参考《宝文堂书目》及胡士莹先生的考证，指出两宋话本体神怪小说有19种，其中神仙类有《种瓜张老》、《蓝桥记》、《水月仙》、《郭瀚遇仙》、《孙真人》、《刘阮仙记》等六种［17］。另外，缘起于仙歌道曲的道情，在宋代也开始出现。《道教与戏剧》第八章《道情弹词与传奇戏曲》指出，宋代不仅道情流传于民间，而且受到宫廷的欢迎［18］，惜存留的宋代道情文本很少。道情与话本体道教小说，数量虽然有限，但作为宋代新出现的文体，丰富了两宋道教小说的体式与内容，有特殊的宗教文学史意义。两宋时期的斋醮科仪文献非常丰富，如孙夷中辑录的《三洞修道仪》、贾善翔编辑的《太上出家传道仪》、张商英重撰的《金籙斋三洞赞咏仪》、金允中的《上清灵宝大法》等。这些科仪文献蕴涵着多个文学品类，有着丰富的文学因素。如斋醮仪节强调仪式与服饰的象征意义，把文学艺术象征与宗教象征统一起来［19］，对文学创作本身有极大启示意义;斋醮科仪各个仪节之间变换、角色的担当，又有丰富的戏剧表演元素。另外，随着时代演进，道教新神不断出现，新神话的建构就是在道教仪式中最直接、最有效地完成;音乐文学在道教科仪中也有体现，宋徽宗在修斋设醮时，就创作了大量“乐歌”类作品，这类典型的道教文学文献对于认识宗教文学本身的特质具有重要价值。总之，两宋道教文学文献是一个体量庞大、内容驳杂的特殊的文献类别。撰写两宋道教文学史，全面考察这类文献的数量、种类、形式与内容，是必备的基础工作，但绝非一两篇文章可以解决。以上所论，仅为这类文献的基本框架和大致范围，尚有不断充实和完善的空间。
三、两宋道教文学作者的教派归属与空间分布
一部断代文学史，不是汇集彼时作家作品作单纯的阐释与分析，应该从深层的诗学精神上了解一个时代的作家生态与写作风貌，这都离不开针对那个年代作家情况的基本分析。如前所言，两宋道士数量虽远不如僧人，但纵向比较，仍是一个庞大的信仰群体。这个群体的文化素养参差不齐，能在文学上有所成就并有作品传世的，所占比例当少之又少。综括起来，大致分这样几类:内丹道士、外丹道士、三山符箓派道士、南宋新出道派道士、隐逸高人和道教学者。丹道的萌芽与道派的形成，学界说法不一，但基本上可以确认，唐宋之际一种较为独立而完整的内丹修炼模式———钟吕内丹道———卓然兴起，丹家辈出。从钟、吕算起，陈抟、林太古、曹仙姑、张伯端等内丹道士，各有述作，如《钟吕传道集》、《西山群仙会真记》、《悟真篇》等，其中尤以张伯端采用文学隐喻性的隐语创作大量丹经歌诀为标志性的道教文学成就。南宋内丹比北宋更趋盛行，出现了内丹派南宗，相关著述保存在《道藏》者就达20几种，较北方全真道内丹专著数量为多。内丹南宗共有四传:第一传陈楠，第二传白玉蟾，第三传彭耜等白玉蟾弟子，第四传林伯谦等彭耜弟子，计20余人。内丹南宗留下的内丹著述，如陈楠的《翠虚篇》、白玉蟾的《海琼白真人集》，数种《悟真篇》注疏，都是典型的道教文学著作，在整个道教文学史上具有重要地位。一般谈及中古道教丹术的转型，特别是外丹的衰落，“中毒说”最为流行，但存在诸多误区，蔡林波对此有详细论证［20］。实际上，外丹一直延续至明清，并未因内丹的兴起而消亡。两宋时期的外丹修炼，规模远不如前，但仍有部分外丹著述存世，这类文献具有较少的文学意味，唯外丹隐语的运用与文学隐喻的关系值得思考。符箓派道教是实践性的信仰，擅长修斋设醮，侧重济世度人，具有明显的社会性，不像内丹修炼者，具有明显的内修性质。由此，符箓派道教的文学性创作并不多。翻检茅山上清派、龙虎山天师系、阁皂山灵宝派道士的生平著述情况，他们多以道法名世，阐发教义教理的著述远不如内丹修炼者丰富，但符箓派道教编撰的道教科仪与戏剧表演存在密切关系，道教文学研究也应予注意。两宋新出道派及神仙崇拜，如净明道、东华、神霄、天心正法、清微派等，多为符箓派道教，也以法术名世，教义阐发不多。但净明道在南宋形成时，相关仙传和道经具有较浓厚的文学色彩。
此外，两宋时期，还有大量不明道派的隐逸高人及道教思想家，其中不乏造诣高深者。如贾善翔，曾撰有《犹龙传》三卷，《高道传》十卷、《南华真经直音》一卷等书;张白天才敏赡，思如泉涌，数日间赋得《武陵春色》诗300多首，著《指玄篇》、七言歌诗《丹台集》等;张元华撰有《还丹诀》并小词二阙，等等。这部分民间高道，介于教内道徒与文人士大夫之间，在道教文学创作上自有一番成就。两宋道士创作，从道派分布来看，内丹修炼者的创作数量较多，且水平较高，这跟内丹修炼者较高的文化素养分不开，但作品形式大多以隐语丹诗为主。而符箓派道士和民间各种小道派阐发教义的歌诀和仙传较少，但对戏剧表演、道情创制等世俗化的文学形式也有所贡献。两宋道士的数量与分布，《宋会要辑稿•道释》有所记述，如记载真宗时期道士、女冠人数共有20337人，其中东京959人，京东560人，京西397人，河北364人，河东229人，陕西467人，淮南691人，江南3557人，两浙2547人，荆湖1716人，福建569人，川陕4653人，广南3079人。从这个统计看，江南、两浙、荆湖、川陕、广南道士人数都在千人以上，而围绕东京的北方地区一共只有三四千人，可见北宋时期南方的崇道风气更盛，而到了南宋时期，则毋庸赘言。那么参与道教文学创作的道士、女冠是否也以南方道士为主?南北地域文化的差异是否在道教文学上也有体现?这些问题有待进一步考察。
进一步确定美学史研究的对象，这是关于美学史“是什么”首先需要回答的问题。美学史应当避免中国文学史著中所出现的两种偏颇现象：中国文学史仅以文学作家和作品为对象；而中国文学理论史就纯然讲述的是文学理论家和著作了。当前最需要克服的则是把中国美学史写成美学理论史即美学理论的史的偏向。在研究对象上，我们认为应当实现美学思想和审美形态的结合。后者表现于艺术事实中：前者或体现在美学理论中，或体现在审美实践者借助于感性形态的美学作品所表达的美学思想中。一部中国美学史如果离开了千姿百态、斑斓多彩的艺术事实，将是何等地缺少血色！当然，艺术事实不是美学史的全部或基本对象，但是，它在千百年中所创造出来的美态、美色、美感，正是美学研究所应加以体认和需要回答的。应从艺术事实出发，概括出各个时代的审美意识、审美理想、审美趣味，跟美学理论所揭橥的美学思想相比照、相辉映。但常常是某一美学门类的形态已经产生和出现，而其理论概括却迟迟没有产生和出现，例如对陶器、青铜器的研究。因此，对这些审美现象的解读就无法依靠姗姗来迟的美学理论。同时，一些个体的美学理论和审美实践是错位、不同步的，“说的”和“唱的”不一样好听。例如严羽、王士祯的美学理论何等精彩，但诗的制作实践却逊色许多。因此，不能只专注美学理论而忽略艺术事实，应从美学理论与艺术事实的结合上解读美学史。就艺术事实的解读而言，应由艺术具体事实而深究艺术心理和社会心理，进而再由艺术心理和社会心理反观艺术事实。
“史”是什么？中国文学史界（包括古代和现代）几年来谈得最多的是“重写文学史”的课题，因为文学史著已有许多部，才谈得上“重写”。美学史的状况却不是这样，它所解决的是原初性的建设，“重写”还谈不上。因上，新世纪的初始时期，美学史的撰写只能处于起步阶段。它虽然才起步，但起点较高，它应避免中国文学史撰写中存在的缺陷，如前文所指出的那样，免得日后再来“重写”。
“史”写什么？笔者概括为16个字：历史复活，现时视界，现象描述，经验揭示。前贤曾言，学术研究的对象是地下和地上的。这确定了研究的全部范围。然而，地下的文物、地上的文献，物化的或纸上的，都是死的，这就需要加以复活，即把“史”的过去时态所沉积下来的存在现象和事实复活起来，通俗地说，就是把死人复成活人，把美学理论家、把创造了美的实践者真正当作生机饱满、生气盎然的活人，始终进行活的描述，使美学史成为活史。所谓现时视界，就是以现时代的当下美学史家的主体心态、观念、视角、方法，对待彼时的美学史存在现象。一切历史都是当代史，这已成为一个普遍认同的命题，其内涵就在于一切历史都是当代人写的，有着当代人的体认方式。美学史也是这样，并从而构合为美学史的当下特征。所谓现象描述，因美是感性体的现象存在，所以现象描述有助于审美的历史现象的复原，有助于生香活意的审美历史现象的保鲜。美学史不仅要让人们看到历史上的人解说了什么，而且要让人们看到他们创造了什么。所谓经验揭示，是对美学史的发展历程、经验原因、轨迹线索的理性体认。这是美学史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史识。识，就是史家们主体识见的高度和深度凝结。史著变成了历史上所曾经发生过的现象的堆积，毫无识见，这是成批量史著质量低下之原因所在。识见不管正确与否，但必须有深意，即使是偏见，也是深刻的偏见。美学史研究需要有智慧和深沉的思虑。
“史”应有史象——史的现象，还应有史感——体现出巨大的思想深度和深邃的历史感。现在的史著包括美学史著最需要加强的就是历史感，而它是以思想深度为内核的。王国维的宋元戏曲史研究，陈寅恪的传以代史的研究，无不闪烁着史识、史感的光芒。
史识、史感是通过对历史及历史事实的准确评说、深邃评判所得出的理性结论，它往往是不移的、不刊的。在这一点上，21世纪的学术研究者们倒反而要向20世纪的大师们学习。
然而，21世纪毕竟是前进的，在观念、方法等方面，有超越过去的地方。网络时代的到来，使得曾经以检索资料宏富博多而自诩的研究方法黯然失色。然而电脑产生不出思想。就美学史而言，21世纪的美学史研究应该是思想家的美学史研究，应表现为深隽的发现、深邃的解读、睿智的概括。
真正的史感是什么？20世纪的一些史著并没有真正解决这一问题，课题留给了21世纪。构合为史感的，是当时性的呈示和历时性的展示。前者说得过多，后者说得太少。就“当时呈示”而言，也是罗列得多，解读得少。如何进行“当时呈示”呢？首先要明确的是，所选对象不是某一部美学类别史中的对象，也不能包揽无遗，而是要选择具有审美代表性和对美学史发展产生影响的对象。所呈示和解读的，首先应是其美学性质、特征、形态，发掘其审美质素。其次要扣合审美主体的审美心理结构，探究审美性质、特征、形态、审美质素产生的主体依据。第三是探寻审美心态所形成的社会、历史、文化原因。不同时代的社会、历史、文化精神不同，所孕育的审美精神也不同。例如六朝玄学与美学、隋唐佛学与美学、两宋理学与美学。安史之乱带给唐代社会状况以至社会结构的变化以及对诗人们的审美所造成的影响是深重的，如果没有安史之乱，杜甫就达不到他现在被公认达到的水平和高度，只能是像高适、岑参那样的大诗人，而不是“诗圣”。历史变动对审美变化的影响可谓大矣。但这又取决于历史大变动的历史内涵是什么，其容量有多大、程度有多深。两宋更迭，靖康之难，建炎南渡，宋元易代，明清换朝，给予人们的社会心态进而审美心态的撞击是巨大的，从而影响其审美性质、特征、形态和质素。这样就寻找到了审美形态和社会历史文化之间的联结方式和转换过程，从而实现了有描述、有说明、有现象、有原因的现时性解读目的。
在历时性的解读中，首先要明确历时性的地位——它更具有史的本体性意义，明确它的两种发展方式；继承与变异，或同化与异化。对于继承、同化，人们说得多；对于变异、异化，人们谈得少。而两者的结合才是历史延续图像的完整展示和正确描述。审美意识从产生到发展，构合为审美意识史；审美范畴从萌发到衍化，构合为审美范畴史，其最终体现为审美观念的影响。影响是前结构的沉淀和沉积，这就是“同化”的体现。另一面则有“异化”。如六朝之于汉是变汉，改变汉的粗犷而至于精约；隋唐之于六朝，清算六朝又绮靡美学之风；宋代之于唐代，在审美格调上改变了唐之博大开阔、沉雄广放，而现出宁静自适、淡泊萧散。同化和异化体现了历史曲折发展的规律性现象，是历时性的美的历程的本体解读。异化最终体现为心态、心理、心性的变异。唐人感性意识强，理性思辨则稍弱，前不如六朝深刻的思辨，后逊于宋人理学。唐人是诗人，宋人是学者；唐人重感性，宋人富知性，宋人遂改变唐人赳赳雄气而出现文质彬彬。然而，异化不是直接完成的，需要有中介。初盛唐的中介是张说；盛中唐的中介是杜甫；由唐入宋经过了晚唐体、西昆体的影响和王禹chēng＠①、欧阳修等人的反拨性中介，唐音才真正转变为宋调。所以，同化——异化——中介，才是历时性演进的完整结构。于是，社会史、思想史凝定为心态史，进而凝定为美学史。
在基本撰述方式上，应以描述与评价、史实与史论、判断与感悟、思辨与体验、个案分析与整体把握、实地考察与资料占有相结合。作为美学史更应重视撰述主体的感悟、体验及实地考察。青铜器、汉画像、敦煌、麦积山……在实地考察中获得感悟、体验、认知等等。美学史的文本文字自然应该是缤纷多姿的，因为对象是美的。把美学还给美吧！心如枯井的撰述心态、笔如枯木的撰述文字，跟美学史是绝缘的。美学史的撰述应该是由一个人独自完成，以体现个人的学术风采和上述的撰述特色，在这一点上，应向20世纪回归。也正是这样才能产生学术名家、大家和大师，否则，只能产生“课题组负责人”。创新是学术的生命和动力，《南齐书文学传论》响亮地说：“若无新变，不能代雄。”21世纪的美学史研究应以创新为目标，涉及对象、体例、方法、手段等方面。
当然，这还需要与学术规范、学术作风相联结，才能取得最终成功。学术研究上要“活”史，似乎是高阶段、高境界，然而，史所面临的对象又是极为纷繁复杂的，有些问题是难以或不可回避的。这便对美学史撰著主体提出了学术规范、学术作风的特别要求。先辈提出十年磨一剑的要求，现如今却是一年磨数剑。学术的浅俗与轻薄是一种致命病，它会泯灭和消蚀学术的生命和存在，使其变得粗俗不经。学术有它固有的品位和格调，不应降低而应提升学术的层次，这才是学术发展应有之方向。
进一步确定美学史研究的对象，这是关于美学史“是什么”首先需要回答的问题。美学史应当避免中国文学史著中所出现的两种偏颇现象：中国文学史仅以文学作家和作品为对象；而中国文学理论史就纯然讲述的是文学理论家和著作了。当前最需要克服的则是把中国美学史写成美学理论史即美学理论的史的偏向。在研究对象上，我们认为应当实现美学思想和审美形态的结合。后者表现于艺术事实中：前者或体现在美学理论中，或体现在审美实践者借助于感性形态的美学作品所表达的美学思想中。一部中国美学史如果离开了千姿百态、斑斓多彩的艺术事实，将是何等地缺少血色！当然，艺术事实不是美学史的全部或基本对象，但是，它在千百年中所创造出来的美态、美色、美感，正是美学研究所应加以体认和需要回答的。应从艺术事实出发，概括出各个时代的审美意识、审美理想、审美趣味，跟美学理论所揭橥的美学思想相比照、相辉映。但常常是某一美学门类的形态已经产生和出现，而其理论概括却迟迟没有产生和出现，例如对陶器、青铜器的研究。因此，对这些审美现象的解读就无法依靠姗姗来迟的美学理论。同时，一些个体的美学理论和审美实践是错位、不同步的，“说的”和“唱的”不一样好听。例如严羽、王士祯的美学理论何等精彩，但诗的制作实践却逊色许多。因此，不能只专注美学理论而忽略艺术事实，应从美学理论与艺术事实的结合上解读美学史。就艺术事实的解读而言，应由艺术具体事实而深究艺术心理和社会心理，进而再由艺术心理和社会心理反观艺术事实。
“史”是什么？中国文学史界（包括古代和现代）几年来谈得最多的是“重写文学史”的课题，因为文学史著已有许多部，才谈得上“重写”。美学史的状况却不是这样，它所解决的是原初性的建设，“重写”还谈不上。因上，新世纪的初始时期，美学史的撰写只能处于起步阶段。它虽然才起步，但起点较高，它应避免中国文学史撰写中存在的缺陷，如前文所指出的那样，免得日后再来“重写”。
“史”写什么？笔者概括为16个字：历史复活，现时视界，现象描述，经验揭示。前贤曾言，学术研究的对象是地下和地上的。这确定了研究的全部范围。然而，地下的文物、地上的文献，物化的或纸上的，都是死的，这就需要加以复活，即把“史”的过去时态所沉积下来的存在现象和事实复活起来，通俗地说，就是把死人复成活人，把美学理论家、把创造了美的实践者真正当作生机饱满、生气盎然的活人，始终进行活的描述，使美学史成为活史。所谓现时视界，就是以现时代的当下美学史家的主体心态、观念、视角、方法，对待彼时的美学史存在现象。一切历史都是当代史，这已成为一个普遍认同的命题，其内涵就在于一切历史都是当代人写的，有着当代人的体认方式。美学史也是这样，并从而构合为美学史的当下特征。所谓现象描述，因美是感性体的现象存在，所以现象描述有助于审美的历史现象的复原，有助于生香活意的审美历史现象的保鲜。美学史不仅要让人们看到历史上的人解说了什么，而且要让人们看到他们创造了什么。所谓经验揭示，是对美学史的发展历程、经验原因、轨迹线索的理性体认。这是美学史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史识。识，就是史家们主体识见的高度和深度凝结。史著变成了历史上所曾经发生过的现象的堆积，毫无识见，这是成批量史著质量低下之原因所在。识见不管正确与否，但必须有深意，即使是偏见，也是深刻的偏见。美学史研究需要有智慧和深沉的思虑。
“史”应有史象——史的现象，还应有史感——体现出巨大的思想深度和深邃的历史感。现在的史著包括美学史著最需要加强的就是历史感，而它是以思想深度为内核的。王国维的宋元戏曲史研究，陈寅恪的传以代史的研究，无不闪烁着史识、史感的光芒。21世纪中国美学史研究之构想史识、史感是通过对历史及历史事实的准确评说、深邃评判所得出的理性结论，它往往是不移的、不刊的。在这一点上，21世纪的学术研究者们倒反而要向20世纪的大师们学习。
然而，21世纪毕竟是前进的，在观念、方法等方面，有超越过去的地方。网络时代的到来，使得曾经以检索资料宏富博多而自诩的研究方法黯然失色。然而电脑产生不出思想。就美学史而言，21世纪的美学史研究应该是思想家的美学史研究，应表现为深隽的发现、深邃的解读、睿智的概括。
真正的史感是什么？20世纪的一些史著并没有真正解决这一问题，课题留给了21世纪。构合为史感的，是当时性的呈示和历时性的展示。前者说得过多，后者说得太少。就“当时呈示”而言，也是罗列得多，解读得少。如何进行“当时呈示”呢？首先要明确的是，所选对象不是某一部美学类别史中的对象，也不能包揽无遗，而是要选择具有审美代表性和对美学史发展产生影响的对象。所呈示和解读的，首先应是其美学性质、特征、形态，发掘其审美质素。其次要扣合审美主体的审美心理结构，探究审美性质、特征、形态、审美质素产生的主体依据。第三是探寻审美心态所形成的社会、历史、文化原因。不同时代的社会、历史、文化精神不同，所孕育的审美精神也不同。例如六朝玄学与美学、隋唐佛学与美学、两宋理学与美学。安史之乱带给唐代社会状况以至社会结构的变化以及对诗人们的审美所造成的影响是深重的，如果没有安史之乱，杜甫就达不到他现在被公认达到的水平和高度，只能是像高适、岑参那样的大诗人，而不是“诗圣”。历史变动对审美变化的影响可谓大矣。但这又取决于历史大变动的历史内涵是什么，其容量有多大、程度有多深。两宋更迭，靖康之难，建炎南渡，宋元易代，明清换朝，给予人们的社会心态进而审美心态的撞击是巨大的，从而影响其审美性质、特征、形态和质素。这样就寻找到了审美形态和社会历史文化之间的联结方式和转换过程，从而实现了有描述、有说明、有现象、有原因的现时性解读目的。
刘勰的赋学思想比较集中地反映在他的《辨骚》《诠赋》二篇之中。其中他对辞赋源流和赋这种文体发展演变的历程进行了探讨，并对骚赋的“新变”进行了更为详切、完整的批评，在创作论和文体论的指引下又对各体文学特征做出明晰化的规定。这不仅从纵向上梳理了赋文学史的发展脉络，更在如何正确认识和对待赋学问题上为我们提供了思考和借鉴。
一、从词义辨析角度看“赋”的文体特征
我们现在所说的“赋文学”是将“赋”作为一种正式文体进行研究，它先后经历了骚体赋、汉大赋、六朝骈赋、唐代律赋、宋代文赋等几个发展阶段。《诠赋》篇为我们更好地认识这种文体提供了新的思路，即从“赋”这个字所包含的多重意蕴入手看待它的流变史。“赋”有两种词性：动词和名词，这两种词性分别由不同义项演变而来，逐渐形成了我们现在对“赋”的总体认知。
作为动词的“赋”有创作与诵读两层意思，《诠赋》篇称：“邵公称公卿献诗，师箴赋。传云：登高能赋，可为大夫。《诗序》则同义，传说则异体，总其归塗，实相枝干。刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。”1刘勰举例说明春秋以来在政治、外交中出现的“赋诗”即诵诗，赋有“口诵”之意，并引证刘向的论述，正说明赋诗是采用不配乐歌唱而口头诵读的形式，所以讲“传说则异体”。也即郑玄所说：“赋者，或造篇，或诵古。”2“造篇”即是谓自造新篇，也就是我们今天所说的写诗的意思，例如《左传》隐公三年：“卫人所为赋《硕人》也，”这里的“赋”就是写诗的意思，《硕人》即卫人为庄姜所创作的诗歌。“诵古”即所谓吟诵《诗经》旧篇，以达到言己之志的目的。这种例子在《左传》中也有很多。春秋时期有“赋诗言志”的传统，这是外交仪式上的一种特殊表达方式，《左传》中所载的赋诗有70多次，其中仅有4次是自造新篇，其余皆为吟咏旧章，可见，在“赋”的动词义项中，朗读、吟诵之意要远远比创作之意更为普遍和流行。而“赋”作为一种文体，吸收和融合的正是“赋”的朗读、吟诵义项。刘向言：“不歌而诵谓之赋”，这显然是在《诗》的基础上来言赋的。
名词的“赋”也有两重意思，即表现手法和文体名称。诠赋篇云：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”1很显然，刘勰认为作为文体名称的“赋”是从作为表现手法“六义”之一的赋法演化发展而来的。赋与诗的关系是“实相枝干”，十分密切。一方面，他承认二者有源流关系，同时又藉此突出赋体“铺采擒文”的艺术特征。“赋”作为一种表达方式，始见于《周礼》的记载：“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。” 3郑玄为之作注曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”，取其铺陈之意。作为文体特征的“赋”既渊源于诗经“六义”，所谓“赋自诗出，分歧异派”，“六义附庸，蔚成大国”，它的直接的特征就是采用铺陈的手法来细致地描摹事物，体现作家的情志。
于是我们对于“赋”这种文体有了这样的认识：首先，它是适合朗诵的，用韵、字数限制等方面比《诗》自由；其次，它主要是采用铺陈的方式来摹写事物，辞藻相对比较繁复、华丽。简单地说，赋体文学从内容上讲主要是“体物”，从写作手法上来说主要是铺陈，且适合于口诵。
不仅如此，刘勰还提出了赋的文体特征形成受到多元影响的问题。首先，刘勰认为楚辞的“雅丽”影响了辞赋的创作风气，楚辞的广开“声貌”是汉赋体式的形成的重要因素。在《辨骚第五》中谈《楚辞》“文辞丽雅，为词赋之宗”，因而“名儒辞赋，莫不拟其仪表”；又在《宗经》篇中提到“楚艳汉侈”，说明汉赋受楚辞影响之深。于是，“枚贾追风以人丽，马扬沿波而得奇”（《辨骚》），汉代辞赋家沿着楚辞的方向不断发展创新，遂形成独有的风格。“灵均唱骚，始广声貌。然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也”，楚辞对形貌等具体描写的重视，促进了类似宋玉 “客主以首引，极声貌以穷文”这种问答结构为主、崇尚描绘的汉赋结构的出现，并最终成就了“写物图貌，蔚似雕画”的汉大赋。另外，《诠赋》篇中提到“观夫荀结隐语，事数自环”，刘勰赞荀卿“遁词以隐意，谲譬以指事也”，认为荀卿自觉仿用隐语的问答体结构进行创作的形式或为汉赋肇端，汉赋也多以之结撰成篇。
二、“丽词雅义，符采相胜”的辞赋创作标准
《文心雕龙﹒辨骚第五》作为“文之枢纽”中的“变乎骚”部分，提出了文体新变问题，这也是刘勰赋学批评体系妙于前人之处。他认为屈原之骚赋依《诗经》立意，想象奇特，语言谲怪，并受战国诸子及纵横家的影响，从内容到形式都有了长足发展，从文学流变角度赞它“取镕经意，亦自铸伟辞”，别立新体，
乃“词赋之英杰”。4楚骚在思想、内容、创作方法等方面都继承了《诗经》的优秀传统；而从情志到文辞，又别是一家。例如在“叙情怨”、“论节侯”“述离居”等各个方面都更加丰富和深刻，且辞多诡异、情志狷狭，体现出与《诗经》同中有异的创作方法。这种新变我们或可看为刘勰提出的创作标准的一种，即只有文学创作有了新变，才能促进文学的发展。
刘勰提出的评判标准与二人既有相似，又能从艺术规律上进行细致分析。他在《诠赋》中指出“文虽新而有质，色虽糅而有本”，“为情而造文”和“为文而造情”是诗人和辞人的本质区别；“情以物兴”和“物以情观”一说，既强调外物对情感的感发，又强调个人感彩应融汇其中。由此可见，他是立足于文风的衰靡来强调文体之本和经典的范式意义的，而只有对文体进行规范才能引导文风的健康发展。
三、从“论赋”观照其文学史撰述体系
作为《文心雕龙》论赋之重要篇章，《诠赋》《辨骚》很好地贯彻了刘勰在《序志》篇中提出的写作原则，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，这使得《文心雕龙》在论赋过程中也具有了相当的文学史气息。罗宗强先生就说过：“（刘勰）首论文之起源，辨源流，谓文渊源于六经。继论各体文章之产生、流变，描述出各体文章的发展风貌，做出评价。既可以看出史的脉络，又可以看出他对待历史的价值判断准则。在他对各体文章作历史的考察的时候，我们可以清楚地看到他有着完整的文学史方法论。” 5
刘勰主要是对先秦典籍中与赋体相关的作品分别作了分析。他指出像《左传》所记郑庄公之赋“大隧”，士蔫之赋“狐裘”一类，“虽合赋体，明而未融”，还不能算是严格意义上的赋；到了屈原的《离骚》，赋的体制才真正形成。而荀卿的赋篇，宋玉的《风赋》、《钓赋》，已经初步具备了赋体所特有的表现手法。由此看出，刘勰的文学史意识是相当明显的，而这样一种追溯某一文体发生、形成过程的思路，也正是后来文学史撰述常见的模式。
概而言之，对辞赋源流的探讨、文体特征的规定、发展演变的评述、具体而微的纯形式批评、创作原则的阐说，构成了刘勰赋学批评的主要内容。其赋学体系的系统性、科学性、全面性，使刘勰的赋论成为中国赋学思想史上的一大重要关节。（作者单位：济南大学文学院）
参考文献
[1] 本文所引《文心雕龙》语，均据詹锳：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年版。
[2] 杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，1981年版，第31页。
[3] （汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏：《周礼注疏》，北京：北京大学出版社，2000年版，第717页。
关键词:中国古代文学;汉语国际教育专业;应用型教学
1应用型教学的背景要求
汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程重视应用型教学是有其独特的专业背景、课时限制和现实需求。从专业背景来看，“汉语国际教育人才培养的最终目标是培养一批能在世界范围内从事汉语教学和中华文化传播、具有优良跨文化交际能力和汉文化产业创新创业能力的卓越汉语国际传播人才”。［1］汉语国际教育专业的知识构成更加强调语言学的重要性，除了常见的“现代汉语”“古代汉语”等基础性课程外，还增加许多语言学的分支教学内容，如语音教学、汉字教学、词汇教学、语法教学、二语习得教学等内容。而文学部分虽然也有中国古代文学、中国现当代文学和外国文学等教学内容，并且也是专业平台课程，但这些文学性课程总体是辅的，并且紧紧围绕语言学教学服务。因此，汉语国际教育专业是以语言学教学为第一位，而文学处于从属地位。当然，文学的从属地位并非否定文学课程在汉语国际教育专业中的重要性，因为一名合格的汉语国际教育师资除了能够流利地利用汉语进行国际教育和交流对话外，还必须能准确地理解、分析和鉴赏中国文学作品，并掌握和讲解相关的中国文化知识。与此相适应，汉语国际教育专业的课时设置上也是以语言学课程为主导，而文学和文化课程的课时量占比则非常小。以本单位为例，“中国古代文学”课程每周课时只有2学时，一般只开设2个学期，总课时量只有60学时左右。而汉语言文学专业的“中国古代文学”课程每周有3学时，课程开设4个学期，总课时量达到360学时左右。相对汉语言文学专业来讲，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程的课时量实在是太少了，只占到汉语言文学专业“中国古代文学”课时量的六分之一，但所授课的内容却是相同的，都是从先秦讲到清末，也是跨越几千年的文学史。如何做到在极为有限的课时中讲解完中国古代文学史，是每位授课者必须考虑的问题。这就应该从汉语言文学专业角度强调文学知识的系统性和理论的深度性转化到汉语国际教育专业强调文学知识的应用性和理论的普适性，让学生不仅掌握基本的文学史知识，而且重视文学的应用能力，诸如作品的分析能力和鉴赏能力的培养。只有通过应用型教学实践，才能解决课时量少与课程内容多的突出矛盾，更能提高学生在汉语国际教育中对于文学教学的实践能力。从现实需求来看，随着中国经济实力的不断增长，国际地位不断提升，一方面越来越多的外国学生喜欢学习中文，另一方面中国自身也倡导文化走出去，加强国与国之间的文化交流和对话。而文化交流与对话除了语言学习本身之外，还包括建立在语言基础之上的文学艺术等内容，这就要求文化教育者和交流者需要有较高的文学素质和文学交流能力。汉语教育专业所培养的师资队伍是中外文化交流的重要力量，他们除精通汉语的语言学知识外，还必须具有基本的文学素养和文学应用能力，在国际文化交流与对话中很好地阐释、讲解和宣扬中国文学和文化。
2应用型教学的目标导向
汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程侧重于应用型教学，其教学目标导向应从三个方面来设定，即普及性与经典性的结合、文学性与文化性的融合、本土性与国际性的汇合。
2．1普及性与经典性的结合
这是指教学内容方面，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程由于课时量少，以应用型为导向，不可能像汉语言文学专业那样做到授课知识的全面性、系统性和深入性，只能做到普及性与经典性相结合。所谓普及性，是指文学史知识讲解以基本普及为目标，把中国古代几千年来文学史发展的概况做大致梳理。例如，魏晋南北朝文学所涉及的朝代复杂，作家繁多，文学史知识极为丰富，包括建安文学、正始文学、西晋文学、东晋文学、南朝文学和北朝文学等。就文学大家而言，此一时段所出现的大家并不多，只有东晋的陶渊明，但这一段又特别重要，它是中国文学自觉时代的开始，又是诗歌的格律形式的探索时期，没有魏晋南北朝文学的发展，也就没有后来的唐代文学的出现。但限于课时的规定，又不能详细讲解此一时段，只能作简要的文学史线索梳理。其方法就是把每个阶段的代表性作家及其主要文学特色梳理出来。如建安文学主要作家“三曹”(曹操、曹丕和曹植)，以王粲和刘桢为代表的“建安七子”，以及蔡琰;此阶段的主要文学特征是建安风骨的形成。所谓经典性，是指挑选具有典型代表性的作家作品来讲解。同样以魏晋南北朝文学为例，此段文学史所要作重要讲解就是东晋的陶渊明，而陶渊明的文体涉及到诗歌、辞赋和散文，重点是讲授诗歌，诗歌又以田园诗和咏怀诗为主，分别以《归园田居》和《饮酒》两个组诗为经典。就整个中国古代文学发展史来看，可以借用王国维有关“一代有一代之文学”的论断来概括其经典性，即《诗经》《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说。这种经典性概括既归纳了中国文学的发展史，又体现了不同文体的所在历史时期。
2．2文学性与文化性的融合
就课程性质而言，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程并不仅仅限于教授文学，它还涉及到丰富的文化知识，因为学生的培养目标是汉语教学和中华文化传播，必须在文学讲授中融合相关的文化知识，而文学与文化的融合也是中国文学自身的突出特征。具体而言，包括四方面的融合:一是文学与历史的融合。中国古代文论本身就强调知人论世，作家作品必须结合相关的历史知识才能准确和深刻地理解和批判。如讲解杜甫及其作品时，必须对杜甫的生平事迹特别是唐代史安之乱的历史知识有较充分的了解，才能深刻理解杜甫诗歌为什么被称为“诗史”，杜甫为什么会被称为“诗圣”。二是文学与哲学的融合。中国文学精神的形成和发展本质上源于儒家和道家两种哲学思想，而古代文人绝大部分是属于“士”的阶层，特别宋明理学兴起以后，儒家思想深刻地影响到作家及其文学创作。如被誉为中国诗歌史上“双子星座”的杜甫与李白，前者的作品更多表现出儒家思想，后者的作品更多表现出道家思想，所以有“诗圣”与“诗仙”的区别，但本质上两人都是一样的，李白也深受儒家思想影响，强调建功立业、治国平天下，只不过当理想无法实现时，而以道家的方式表达他对现实的不满。三是文学与艺术的融合。中国古代文学与音乐、绘画和书法关系密切，诗词等韵文学最初就是合乐而作的，十分强调诗词的韵律性和音乐性;诗词创作还很强调绘画的技法，如王维的“诗中有画”，注重景物的层次感、用词的色彩感;由于汉字的表意性和绘画性，书法是诗词等文学的重要外在表现，因此两者都具有内在的神韵性。四是文学与宗教的融合。古代佛教与道教等宗教对中国文学影响很大，如志怪小说、神魔小说都是宗教文化发展的结果，讲解这些文学作品时离不开相关宗教文化的分析。“中国古代文学”课程讲解重视文学性与文化性的融合，既是讲授和理解文学作品的必要条件，更是培养学生在汉语国际教育中应有的文学和文化讲解能力。
2．3本土性与国际性的汇合
这是由课程的应用对象所决定的，汉语国际教育专业的“中国古代文学”课程虽然是面向中国学生所开设的，但所培养的学生将是汉语国际教育的师资力量，其对象则是世界各国的受众。因此，中国学生在学习中国文学时，理应适当了解相对应的外国文学发展情况。这既有异质对比，也有同质对照。异质对比，如早期的中外史诗，中国早期的史诗一直被认为不够发达，只有《诗经大雅》当中有周始祖史诗5篇，即《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》，篇幅都较短小;而古巴比伦有长篇叙事史诗《吉尔伽什》，古印度有《摩诃婆罗》和《罗摩衍那》，古希腊有《伊利亚特》和《奥德赛》(合称《荷马史诗》)。但同时也应注意到，中国史诗是以案头文字的书写方式流传，而外国史诗是以口传方式流传。就流传时间来看，周族史诗约创作于公元前11世纪，外国史诗除《吉尔伽什》外，都比周族史诗晚，《荷马史诗》流传于公元前8、9世纪，有文字记载要追溯到公元前6世纪了，而《摩诃婆罗》成书于公元前4世纪至公元4世纪，《罗摩衍那》成书不早于公元前3世纪。这体现了中国文学早熟性特征，这是因为汉字产生得早，成熟得早。同质对照，如明代的汤显祖(1550—1616)与英国的莎士比亚(1564—1616)都处于同一时代，汤显祖被称为“东方的莎士比亚”，他们都以戏剧创作著名，都擅长写情故事，以“情”来超越生死，以“梦”来实现理想。这是文艺复兴时期东西方文学与文化的时代呼应，体现了晚明时期中国文学和文化与世界的同步性。通过本土性与国际性的汇合，更有利于拓展学生的国际视野，培养他们在汉语国际教育中有关文学与文化的教学能力。
3应用型教学的方法措施
汉语国际教育专业“中国古代文学”课程的应用型教学方法和措施包括三个方面，即教师引导与学生主导的贯通、知识记忆与能力应用的融通、传统课堂与新型媒介的会通。
3．1教师引导与学生主导的贯通
“中国古代文学”课程的应用型教学应把教师引导与学生主导融通好，让学生在教师引导下积极主动地学习，增强自学能力和应用能力。无论什么样类型的课堂教学，教师引导是必要的。从应用型教学来看，“中国古代文学”课程的教师引导主要集中在两个方面:一是文学史知识梳理的引导，把每个朝代的作家作品、文学思潮和文学特征归纳好，方便学生识记和拓展;二是文学作品理解的引导，启发学生如何准确分析文学作品。教师引导学生学习时，要特别注意两种思维训练。一是发散思维，即让学生在思考问题时不局限于常规思维和单一角度，而要有联想思维和逆向思维，能够从多维和多元的角度来思考问题。如杜甫有诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，课堂讲解此诗时，应由此诗之“哭”联想到杜甫其他的“哭”诗，并归纳出杜甫“哭”诗数量众多的文学现象及其原因;同时又可以跟李白诗歌以“笑”居多进行对比。二是审美思维，即让学生感受文学的美感性，认识到文学与历史、哲学等其他学科的相异性。如苏轼有诗描写西湖之美:“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。”这里用西施比西湖，把西湖之美具像化了，体现了文学的魅力。而更重要的是苏轼打破常规，用人体来比作物象，而不是以物象比喻人体，体现了创作上的逆向思维和独创性。学生学习主导性的完成要做到三个转型:第一，由单纯听课向试着讲说的转型。无论是文学史知识的归纳还是作品分析，都应该让学生充分参与进来。特别是作品分析，如诗歌讲解，从字词的解释到诗句的分析，再到诗歌的理解，都可以让学生来讲解，教师只需要做适当的引导即可，而不必做单向灌输。第二，由死记硬背向知识搜索转型。现在资讯发达，搜索引擎丰富，学生学了一些基础性常规知识进行必要记忆外，很多知识可以通过搜索来进行归纳、整理和分析。一些基础性的文学史知识是需要背诵的，但是课堂所梳理的文学史知识是有限的，因此学生必须在课后进行补充和充实相关的知识点。如讲解明清文学，通常以小说史为主，对一些诗词等韵文学，只是点到为止，这需要学生根据相关线索去补充。同样，作品分析更离不开学生自主搜索。如字词的理解、诗词意象的归纳、叙事母题的嬗变，都需要学生根据教师的引导去完成搜索。第三，由个体学习向团队互助转型。个体学习是必要的，但要充分训练自学能力和应用能力，还需团队互助，包括课堂讨论和课后合作。尤其是课后合作，对于提升学生的自主性和应用性有很大帮助。如文学史知识的补充，如果史学知识只提到某位作家而没有具体讲解，其知识补充就包括作家生平经历、作品思想内容和艺术特征等内容，由于涉及的作家众多，单凭一个人难以完成，这就必须依靠团队合作。
3．2知识记忆与能力应用的融通
知识记忆是必要的，但更重要的是知识记忆必须与能力应用相融通，这样才能真正提升学生的素质和能力。具体而言，学生的能力应用包括四个方面:第一，文学吟诵能力。吟诵是古人对诗文的一种传统诵读方式，其目的是通过吟诵来体会诗文的精神内涵和审美韵味，因为汉字有着独特格律和韵调的。吟诵一方面需要准确处理平仄字的不同声调，做到平长仄短;另一方面要依字行腔，音高、音强和音长不固定，但始终依情而定腔调。吟诵与朗诵相同点都在于通过声音来理解诗文，不同点在于朗诵依诗文内容而断句，且读音一般以普通话为标准，而吟诵则是随音调吟咏，有相对自由的断句，且以两字居多，其发音不作统一的标准，可以是普通话，也可以是方言乃至古音。学生掌握一定的吟诵能力实际上是领会了古诗文与音乐的融通性，并且是对古诗文内容和情感理解达到了相当熟悉的程度。第二，书法书写能力。书法书写是对古诗文特别是诗词曲等韵文学的一种独特外在表现，具有独特的艺术美感。书法书写不单独是一种独特的艺术形式，而且与古诗文有密切的关联性。因此，学生掌握一定书法书写技巧，十分有利于汉语国际教育的文学教学，让外国学生体会到中国文化的丰富性和内在关联性。特别是当下的电子化时代，书法书写对于外国学生更具吸引力。第三，文本鉴赏能力。文本鉴赏能力是学生应用能力的一种重要表现，主要包括三个方面:一是定位作家的能力，即确认文本作者所处文学史上的成就和地位。如前面所提到的东晋陶渊明，他是中国文学史上第一位田园诗人，开创了田园派。二是定位作品的能力，即确认作品在作家所有作品中的地位。如《归园田居》组诗就是陶渊明的典型代表。三是作品的分析能力，包括思想分析和艺术分析。这些都牵涉到对文学史知识的熟悉程度和运用能力。第四，作品再创作能力。作品再创作能力也是学生应用能力的一种重要表现，主要体现学生对作品的理解能力及其延拓能力，主要包含三个层次:第一层次是作品翻译，主要是对诗文作品进行现代文翻译，形成较为完整的现代诗文篇章，此是再创作的基本能力。第二层次是作品改编，在理解原文的基础上进行适度的现代改编，以便于人们对原作阅读和理解。如《聊斋志异》等文言小说、《三言》《二拍》等话本小说，都可以通过改编的形式让外国人更易阅读和欣赏。汉语国际教育中，中国文学作品的文本改编是一种重要的授课素材，其重要性不言而喻。第三层次是作品仿写，即对原诗词进行模仿创作。这种仿写要求较高，对于能力较强的学生可以运用。
