时间：2023-09-03 14:47:31
序论：在您撰写电影发展的几个阶段时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
其实这一百多年来，电影作为一种相对古老的媒体形式，其本质从来也没有改变过。当你在电影院中赞叹电影中那无与伦比的视觉冲击的时候，当你陶醉在电影人们制作出的那一幕幕以假乱真的电影画面的时候，你也许不知道，1896年1月6号，名为()的世界上第一部电影在剧场放映的时，对于扑面而来的火车感到惊讶甚至逃离剧场的观众和你的感受应该是一样的，技术的进步直接导致了电影的主流题材和类型的改变。那么电影在发展过程中究竟有哪些变化，电影的未来之路会是如何呢?
一、电影有哪些类型和题材
首先我们要了解电影有哪些类型与题材，根据IMDB(著名英文电影网站)的分类电影的种类可以分为Drama(故事片)，Adventure(科幻片)，Musical(音乐片)，Horror(恐怖片)，Romance(爱情片)，Come―dv(喜剧片)，Action(动作电影)，Westem(西部电影)，这几个种类。电影的题材可以分为wag(战争)，Science Fiction(科幻)，Dramatization(故事)，Super Hero(超级英雄)，Kids Fiction(儿童片)，Fantasy(幻想及神话)，Hismdc Fiction(历史)，Family(家庭与亲情)，Conimporary Fic-tion(现实主义或时事)，Westem(美国西部)，Music(音乐)这几个种类。通过对传统的艺术电影与娱乐电影中前十位的代表的电影类型与题材作进行整理得可以从以下的表格(表1)中看出文艺电影和娱乐电影所分别代表的电影类型与题材
二、新技术对于电影的影响
在过去的一百年是世界历史中科技发展最为迅猛的时期。在这种社会背景与前提下，电影的功能变化我们可以通过分析每年得到票房冠军的电影的题材与类型来看出它所处的年份，电影媒体主流的趋势。
首先我们根据技术的发展过程将电影的历史划分为5个阶段。
第一个阶段：1915年-1939年，这个阶段从电影开始统计年度票房冠军开始，到1939年第二次世界大战结束，在这个阶段中，1936年，电视事业开始出现，但还处于初级阶段；
第二个阶段：1940年-1960年。1960年美国电视台高达780座，电视机3000万台，英国190万台，法国3万台，加拿大2万台，日本4千台。这是电视普及的开始。
第三个阶段：1961年-1975年。工业光魔特效公司是美国导演乔治，卢卡斯为拍摄第一部《星球大战》，于1975年专门建立的特效公司。他开创了电影特效行业。至此，电影开始进入特技时代。
第四个阶段：1976年-1991年。1991年年上映的动作电影《终结者2：审判日》作为人类电影发展史上的一个里程碑被载入史册。它是第一部再商业上成功运用SGI电脑工作站。制作电影特技的影片。从这部电影开始，电影制作完全进入了数字时代。
第五个阶段：1992年一现在。电影进入了新的科技时代。
a，3D电影技术：3D电影技术是源于20世纪50年代的一项技术。在之后的几十年中一直处于电影媒介的边缘，直到2003年，导演詹姆新一卡梅隆推出了第一次使用数字摄影等先进技术来制作一部记录片《深渊幽灵》并设计出了专门为31)电影拍摄的数码摄像机。他的这次尝试把3D电影代入了数码时代并将其带入了主流电影市场。成为各大电影厂商未来投资的主要对象。
b，IMAX：是目前世界上最好的的影像系统，拥有最大的银幕，最清晰的图像，最高的解析度，功率最强的放映设备和最高级的六声道和超低音音响系统。当高达7层楼高，20多米宽的银幕放映电影的时候，眼睛里充满了电影的画面，让人仿佛置身于电影之中。虽然现在还受限制于建设费用的昂贵。但是可以预计来来它将成为主流的电影播放系统，
c，Red D：在ReaD系统中可以最大幅度地降低观众长时间观看3D影像带来的不适感。而且由于建设成本相对较低,Real D在世界上的普及率更高。Keal?D公司宣布10年内咬你让观众摘下3D眼镜直接观看立体电影。
d，Holographic(全息影像)：holographic是使图像空间化，它能形成客观存在的图像，理论上可以真实的还原所有的物体。场景以及人物。2008年美国CNN电视台首次在电视直播中应用了该技术，而这项技术也正在飞速的发展之中。虽然现在的技术还不足以拍摄电影。但是可以预见，在未来我们去看电影。不是坐在椅子上盯着屏幕。而是置身在电影的场景中来欣赏。
根据统计这五个阶段中_各阶段的年度票房冠军中电影类型与电影题材的比率。我们得出以下图表。
根据上面的表格，可以看到每年的电影票房冠军的年份以及电影类型和题材所占的比率。从1915-1975年的60年间，Drama电影的比率分别是44.4％6和61.9％，这主要是因为60年代之前电视的普及率很低，观众主要还是通过电影媒体来接受影像信息。电视被大量普及之后的1961-1975年则跌至35.29％。可以看出在电视大规模普及之前。Drama电影占了主导地位。而在进入70年代之后。由于电影特效的使用和电脑图形及数码的使用，Drama电影的比率由1940-1960年的61.9％跌至1976-1991年的12.5％。
纵观世界电影发展一百多的历史，各种电影运动的出现（不同流派、美学思潮等），这都无不是制作者不同的电影观念所导致的。电影观念的演变大致可以分为六个阶段：“电影本性的最初探索（1895-1916）”、“无声电影：造型的诗（1917-1926）”、“有声电影：戏剧化大潮（1927-1945）”、“纪实性电影观念（1945-1957）”、“新浪潮和现代主义电影观念（1958-1967）”、“多元综合的当代电影观念（1968，）”。电影观念发展的前五个阶段中都是多种观念、流派并存的，但总有一种观念占据主导地位。后一阶段的电影人总是不断突破传统，对前一阶段的电影观念进行颠覆、修正，但是这些“反叛”的行径并不是一味地摒弃前一阶电影探索所取得的成果；事实上，他们的观念创新总是对前人观念的继承和发扬之后发展出来的，无论他们是有意无意。多元综合的当代电影观念也不例外。
当代电影观念的形成与同时期社会文化思潮密切相关。其中，后现代主义（解构主义是其哲学基础）潮流最为突出；与此同时，当代大众文化的普遍兴起引发电影的日益商业化、娱乐化倾向；另外，高新数字技术促进当代电影发展到近乎无所不能表现情形。这些共同推动着多元综合的当代电影观念的形成。
当代电影的多元综合可以从以下几个方面进行分析。“首先，它是建立在当代社会与文化的彻底多元化的基础上的。”“其次，当代电影的多元综合不光是传统范畴内的创作方法与技巧的综合，而是体现在各个方面和各个层次上，如电影美学、电影叙事、电影类型、电影门类等不同层面内部固有的界线开始模糊，甚至不同的视听媒体形式之间的壁垒也已打破，出现了高度的、复杂的融合。”另外，当代电影也出现了新的理性主义倾向；电影制作体制方面的传统商业制片与独立制片的方式共同存在并有互动；类型电影与作者电影、艺术电影与娱乐电影不再泾渭分明；电影的国际化与民族特色表现各领。
在多元综合的当代电影观念下，各种不同的影像景观（古典主义、现实主义、现代主义、后现代主义等）呈现在世界电影屏幕上，它们互相交织着，呈现出五彩缤纷的电影世界。
关键词：西方；电影理论；实践；发展；语言；建构；阶段；分析
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0131-02
一、西方电影理论实践与发展的第一阶段分析
西方电影理论发展史当中第一个针对电影媒介进行全面研究的学者是哲学家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰写论著《电影：一个心理学的研究》当中明确指出：电影是一种主体性的艺术意识模式，同时其也是通过对意识的模仿实现对现实世界塑造的一种特殊性艺术方式。《电影：一个心理学的研究》也成为了整个西方发展历史上电影理论系统化研究的起源所在。而后的发展时期当中，早期默片始终占据着西方电影的绝大部分发展研究。直至20世纪20年代，这种试探性的电影理论研究被苏联蒙太奇理论及其电影制作而打破。包括爱森斯坦以及普多夫金等在内的著名电影实践创作者均在电影理论研究与创作过程当中充分强调了蒙太奇理论及其思想在西方电影诗学中所占据的重要意义。这一时期的电影作品深深的烙印上了苏联形式主义的印记，其最为显著的特点在于通过对电影理论美学价值的过分关注将西方电影理论研究转换成为一种高度主观形式的研究领域，对于自我表达以及自我满足是这一时期西方电影理论研究与实践操作的重点所在。然而这一时期的研究思想在苏联形式主义后期受到了电影理论研究学社巴赫金及其学派的强烈抨击，并重点指出了这种理论研究方式以及创作模式的机械性以及闭锁性缺失。到20世纪30年代，这一时期有关电影艺术的评论在有关大众媒介的社会影响作用之下形成了一种极为显著的焦虑趋势，由此也促使着法兰克福学派的形成与发展。从法拉克福学派的形成与发展角度上来说，受到俄国发展成为斯大林主义模式、西方左翼工人阶级运动失败以及西方纳粹主义思想等影响的影响，这一学派逐步发展成为了对西方各国普遍性资本主义大众文化现象的一部分写照与揭示。简单来说，法兰克福学派在研究电影理论的过程当中将电影艺术视作了资本主义大众文化整体性象征系统的一大关键组成部分。这一时期的研究学者对于资本主义模式下受市场阴虚变化影响而出现的流行文化制造与传播的工业机制定义为文化公益，通过对产业思想的强化影响着后期包括接受理论、高级现代主义理论以及先锋理论的形成与发展提供了研究基础。在20世纪40年代后期，西方电影理论研究开始更为系统的关注现实主义相关问题的体现。这一时期的代表性西方电影理论研究学者有齐格佛里特·克拉考尔以及安德烈·巴赞等。在这一阶段的发展过程当中，于1951年所发行的《电影手册·第一期》标志着“电影手册”成为了这一时期西方电影理论思想宣传的主要阵地，这对于后期西方电影理论的持续优化发展而言发挥了极为深远与关键的重要意义。
二、西方电影理论实践与发展的第二阶段分析
基于前期蓬勃兴起的“第三类电影”在于西方后现代主义思潮下结构主义理论研究基本契合的过程当中，西方电影理论发展对于语言的组成以及整个话语系统中各要素之间的内在联系予以了特别关注与重视。结构主义对于西方电影理论研究影响力的发挥在20世纪60年代时期体现的最为充分。在结构主义色彩的影响作用之下，西方电影理论的研究重点与中西认为在于尽可能的针对电影作为一种特殊语言表达形式的身份界定问题。在这一发展阶段当中，最具代表性的西方电影理论研究学者是麦茨，其基于职业语言的研究视角，分析并指出电影在整个电影艺术创作作品进行创作并叙事的过程当中形成的话语，并且通过话语形成的方式产生相应的涉意符号。从整个西方电影理论研究体系的发展角度上来说，西方电影理论研究过程当中符号学的形成与发展不单单体现了显示思想在电影主题中的语言意识，同时也是方法研究体系中自我意识的一种充分体现。在20世纪60年代至70年代的发展期间当中，以语言学相关体系为核心的符号学电影理论研究不仅仅发挥了对西方电影理论研究体系的有效充实，同时也在一定程度上替代了传统意义上基于浪漫主义色彩思潮作者主义的研究。在这一发展过程当中，作者主义所引入的一整套建立于表层征兆或是表层迹象基础之上的人格建构体系使得这一时期的西方电影理论发展成为了一种全新的作者—结构主义理论模式。在这一模式的作用之下，对于西方电影创作行为及创作特点的研究通过如下两个层面进行认知：一方面，从广义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下认为所有的电影艺术创作作品均能够按照类型进行详细划分；另一方面，从狭义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下对于好莱坞B级类型电影的认知。从这一角度上来说，西方电影理论相关研究学者普遍开始认识到这样一个方面的问题：类型电影是电影创作者与电影艺术作品欣赏受众相互之间达成妥协的关键所在，同时也是当前发展形势下协调整个电影工业建设稳定发展，推动流星艺术持续推进的关键方式之一。到20世纪80年代至90年代，这部分学者又开始针对电影艺术作品欣赏受众的不同社会构成进行深入分析与研究，认为这部分电影艺术作品的欣赏受众具备极为客观的主动性与批判性，从而能够借助于此种方式参与到整个电影艺术作品创作文本的构建过程当中。
三、西方电影理论实践与发展的第三阶段分析
在酷儿理论研究学者关注对性向研究，女性主义研究学者在关注对性别研究以及第三世界阶段有关帝国主义、殖民地以及民族性特征的研究过程当中，西方电影理论研究工作着同时也开始关注对种族问题的分析与研究。在有关种族问题的讨论与分析过程当中，逐步形成了一种多元文化注意特色。从西方电影理论的发展角度上来看，提出多元文化主义体系的最关键目的在于针对传统意义上西方欧洲中心主义法则至此下的普适主义模式进行有效批判，批判的重点在于是世界范围内任何一种种族与地区均不能够以绝对意义上的美、力量以及智慧评判准则的应用来确保长时间且持续性的垄断地位。与此同时，在多元文化主义特色的发展过程当中，其还重点强调与分析了整个是世界范围内多元文化与多元文化发展模式之间的历史关系（在这一过程当中所形成的历史关系主要是指多元文化相互之间的统治与臣服关系）。在西方电影理论研究学者针对这一相关性关系进行研究的过程当中逐步将研究重点拓展至了后殖民研究领域，在此基础之上形成并逐步发展起来的后殖民理论将这一时期各种相互之间呈现出矛盾关系的思想潮流融为一体，由此对整个西方电影理论实践与发展发挥着极为深远的影响。更为关键的一点在于：在网络社会的发展过程当中，电影似乎逐渐呈现出消失于更为强大的视听媒介中的发展趋势，在这一过程当中，西方电影理论研究学者更为关注的是对基于视听技术的电影作品以及欣赏受众的研究。更为直接的来说：依赖于线性叙事以及规模宏大场景塑造的经典电影模式开始在后现代主义思潮的作用之下逐步让位。数字时代的发展使得西方电影理论及其实践研究应当针对电影叙事方式以及叙事认知理论予以更为深入的关注。这也正是现阶段西方电影理论实践与发展的典型方向与必然选择所在。
四、结束语
综上所述，本文以西方电影理论实践与发展过程中的几个典型阶段为切入点，深入分析了以上各个阶段西方电影理论实践研究的重点所在以及发展特性，并指出了新时期西方电影理论实践与发展的主流方向，希望能够引起各方关注。
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[关键词]武侠电影 影视特技 东方意蕴 民族审美
影视技术是电影艺术发展的基石，是推动艺术形态转变的动力。电影艺术的诞生、发展与电影艺术形态的演变都是在影视技术的作用下完成的。影视特技，不仅是电影艺术的一部分。同时，它也推动了电影艺术的不断发展。
1919-1920年商务印书馆拍摄过一部名为《车中盗》的短片，这部片被中国电影史学界称为“神怪加武打”的影片。尽管我们不能把它当作武侠电影的始祖，但是根据目前的研究结果，我们可以确切的说《车中盗》已经具有了中国武侠电影的雏形，他是中国早期武侠电影的原始作品之一。根据现有的资料，里面有没有影视特技的运用已经很难考证了，但无疑《车中盗》及其之后的作品积累了大量的影视特技制作的经验，这从1928年的《火烧红莲寺》的影视特技的娴熟运用可以窥见端倪。
上海时期的《火烧红莲寺》改编自20年代，刊登在“红杂志”连载的“江湖奇侠传”。在改编成电影的时候。尽量保持或拍出小说中影像化的动作描写，二三十年代的上海，不像今日有数码电脑，做出这些特技易如反掌。所以，只能用最原始的方法。将武林两派高手斗法时所施放的“一道剑光”或“一道白光”，以卡通方式画成，演员只要将施法或放飞剑的手摆好位置就成，之后由美工人员在胶片上一格一格画上一道白光，由小逐渐变大，画成后再与斗法高手的手掌连接，放映出来可见一道白光自手掌施放。
这一时期的特技手段主要是土法手绘特技为主，吊钢丝的特技也已经开始运用，一些日后在武侠电影中常见的特技手段已经出现。从资料记载来看《火烧红莲寺》中有些特技是通过看西方电影杂志介绍，自己多次试验，最后获得成功。
20世纪50年代末，以金庸和梁羽生为代表的中国新派武侠小说在港台地区日渐风行，这无疑给中国武侠电影的再度兴起提供了新的文学基础，掀起了又一次的武侠电影的创作浪潮。到20世纪60-70年代，涌现出一批代表这个时期武侠电影最高水平的名家名作。如张彻的《独臂刀》(1967)。张增泽的《路客与刀客》(1969)，罗维的《精武门》(1973)，李小龙的《猛龙过江》(1973)，罗维、成龙的《笑拳怪招》(1976)，胡金铨的《大醉侠》(1965)《龙门客栈》(1967)、《侠女》(1971)，袁和平的《蛇形刁手》(1978)、《醉拳》(1978)，郭南宏的《一代剑王》(1968)、《少林寺18铜人》(1975)。这一系列武侠影片的相继问世，形成了中国电影史上武侠电影的第二次创作浪潮，武侠电影逐渐成为支撑港台电影业的支柱之一。
这一时期武侠电影呈现出多样化的风格，张彻的“阳刚电影”、胡金铨的豪情热血、袁和平的谐趣武侠、徐克的未来武侠……他们创作出了一部有一部武侠电影史上的经典电影，但是在对于影视特技的运用上我们可以看到这一时期导演的一个共同点，那就是运用得更为娴熟和有节制。更能够把影视特技与带有东方意蕴的审美融合在一起。
传统特技的技术水平在这一时期达到了历史最高点，其所创造的银幕梦幻效果也是传统特技技术的最高水平。从电影前期拍摄上来说，随着吊“威亚”这样的特技手段越来越巧妙和熟练，在前期特技的运用上已经走向了成熟。从电影后期制作来看，光学特技技术是这一时期电影特技技术的主要特征，换句话说，这一时期特技技术大都是在影像曝光技术实施过程中实现的，无论是拍摄技术还是受拍摄技术。因此，也可以把这一时期的电影特技形容为“电影光学特技”。光学特技技术在影像合成方面拥有其他特技技术所不具备的技术优势，由光学合成技术形成的影像奇观效果也达到了前所未有真实的水平。但是从影像成像控制角度来说，光学合成技术也存在着许多难以逾越的缺陷，这主要表现在制作人员始终无法尽情地干预影像的成像过程。因此，光学合成的影像效果并不十分完美，人为痕迹明显。
近三十年来。由于电视技术与计算机技术的引进与融合，电影特技迎来前所未有的发展。在这个阶段中，蓝背景技术、计算机程控技术、计算机图形图像技术以及信息工程技术的日趋成熟与高速的发展为电影特技的创新提供了广阔的研究平台。这一时期的技术特点是把特技创作重心从原来的摄制技术与被拍摄技术逐渐转移到电影后期加工方面上来。对新时期特技制作而言，任何摄制结果在数字技术条件下都已成为特技的素材而不能作为完成品使用，一个完成品在经过计算机图形图像技术处理后。是由很多层画面复合而成。创作已完全在更舒适、更易于操作、更具个性化的计算机机房中实施并完成。制作工艺从控制角度来说已达到空前高的技术水平，任何一个镜头，只要制作者需要就可以无限制地调整与改动下去，直到完全满意为止。
按照目前比较一致的看法，武侠电影的发展可以分为以下几个阶段：第一阶段：上世纪20－30年代的武侠电影，主要生产基地是在大陆的上海，这是中国武侠电影的萌芽与成型时期，是中国武侠电影的第一个黄金时代。按照武侠电影形态，可以称这一时期为武侠电影的“传奇时代”。第二阶段：上世纪40～50年代，主要生产基地已经逐渐由上海转往香港，这一时期的武侠电影主要以粤语电影为主，除了“簧飞鸿片集”等少数香港电影的新创作。大部分电影的内容和形式都是上海武侠电影的“衣钵南传”。“黄飞鸿片集”开始了一个短暂的“侠义时代”，但其他大部分影片仍是传奇时代的继续。第三阶段：上世纪60-70年代，主要生产基地是在香港邵氏公司。后来也有一部分转向台湾，这一时期是中国武侠电影的发展和成熟时期，这一时期的武侠电影名家迭出，流派纷呈，是中国武侠电影的又一个黄金时代。这一时期堪称武侠电影的“武打时代”。第四阶段：上世纪60-90年代，这一阶段前期的主要生产基地有香港与大陆两大块。香港出现了功夫喜剧的新形式，大陆则出现了武术片的新尝试，在“娱乐片”的旗帜下，渐渐出现了武侠电影合作的新格局，主要特征是追求武侠电影风格样式的变革和发展。这一时期可称为“娱乐一新影像时代”。第五阶段：21世纪以来，主要生产基地仍为大陆和香港，多方合作的势头更加明确和迅猛。随着全球化趋势的发展，中国武侠电影的生产(以李安导演的《卧虎藏龙》为代表)也呈现出明显的“国际化”倾向。其中第一和第四个阶段一个是传统特技的运用 初期，一个出现在电脑特技运用的初期。第二和第四个阶段又分别是传统特技运用的丰富成熟阶段和电脑特技运用的成熟阶段。
从影视特技与武侠电影中人物、剧情的关系来看，在武侠电影发展的初始阶段，特技成为审美的主要对象，人们更愿意在电影中看到现实生活中看不到的奇观影像，这个时候的特技运用应该说带有很强的奇幻效果，目的是展现人物的超能力，而不是塑造人物性格和推动剧情，武侠片的类型也是以武侠神怪片为主。这样的题材也让更多的影视特技有了发挥的空间。第二个阶段，是传统的特技手法丰富和成熟的阶段。随着人们观影心理的逐渐成熟，武侠片类型越来越呈现出多样化的特点。导演们对于影视特技地运用显得更谨慎和有节制，更多的是为人物性格塑造和剧情推进服务的，我们可以看到这个时期代表性的影片对于影视特技地运用并不是很多，但却恰到好处。在数字技术时代，影视特技与人物剧情的关系延续了第二个阶段的特点。在袁和平被问及“现在电影的制作越来越多地采用了电脑特技，您是否认为传统意义的电影受到了这方面的挑战?”时，他答道：“这要看你拍什么样的影片。要实拍现实题材的、搞真实功夫的就不需要：而要拍古装武侠就要加电脑动画，加强影片的美感，不能搞土法炮制啦!一点要赶上潮流。”当被问及“拍戏武打设计上与过去有什么不同”。他说“在表演功夫的方法上我们力争把它拍得再真实一点。不要很夸张，一拳一脚全部要很真实，都用真功夫来打，而不想用更多的特技。”当程小东在被问及“在电影中使用电脑特技是否有某种美学原则”时。他说：“如果有的话。那么就是说当你使用电脑特技时，观众不会看见。观众看不见才是最好的。”从影视特技的呈现与时间空间的关系上看，最开始影视特技更多的是让剧中人物呈现出具有突破时空限制的超能力。到了第二个阶段则更注重片中人物与特定时空的和谐共融，通过对具有东方意蕴的时空的呈现来实现具有东方意蕴的影像表达。到了第三个阶段，影视特技的呈现转移到了通过让观众视角突破时间空间的限制来展现奇观。
关键词：电影；节展；定位；作用
一、国际与国内电影节展现状
国际第一个电影节诞生于1932年8月6日。电影节展做为影视事业与影视文化链条上的一环，是为了推动电影艺术，提高电影艺术水准而产生的一项活动。也是为了奖励有价值的、有创造性的优秀影片，促进电影工作者之间的交往和合作，并为发展电影贸易提供方便而产生的一项活动。从第一个国际电影节——威尼斯国际电影节诞生至今，已经有八十多年的历史。目前世界上的电影节共有700个左右，就其性质而言，可分为3种类型：综合型、专业型、地域型。国际电影节展按照内容设置可以分为4种类型：A类：竞赛型非专门类电影节。电影节以竞赛为主，但没有具体的主题。包括威尼斯国际电影节，戛纳国际电影节、柏林国际电影节等。B类：竞赛型专门类电影节。电影节以竞赛为主，有具体的主题。比较知名的有韩国釜山国际电影节，意大利都灵国际电影节，西班牙锡切斯电影节，瑞典斯德哥尔摩电影节。C类：非竞赛型电影节。不以竞赛为主，以电影展映为主。最有名的是多伦多国际电影节，还有奥地利维也纳国际电影节。D类：纪录片与短片电影节。包括德国奥伯豪森国际短片电影节，俄罗斯圣彼得堡国际电影节和西班牙毕尔巴鄂国际纪录片和短片电影节等。我国（包括台湾地区在内）有近20个电影节展，数量居亚洲第一。在全球范围内仅次于美国、法国、意大利、西班牙，位居第5。其中比较有影响的是：中国金鸡百花电影节、中国珠海电影节、中国长春电影节、北京大学生电影节、中国国际儿童电影节、上海国际电影节、香港国际电影节、中国（广州）国际纪录片大会。新近崛起的几个影节展包括：FRIST青年电影节、重庆青年影展、杭州亚洲青年电影节、天津青年影展等。其别要说的是青年电影节展，作为区域型电影节展在全国各地乃至世界各地林林总总，难以数计。虽绝大多数都无缘国际电影节展的层次，但却在电影产业、电影文化、电影经济发展方面都发挥着不可小觑的作用，值得特别书写一笔。回顾电影节展的历史，根据转型的关键时期大致可以分为三个主要阶段。第一个阶段是1932年威尼斯电影节到1968年的戛纳电影节，这是电影节展组织形式的奠基与发展阶段。第二阶段以独立组织电影节展为特征，电影节展既是电影艺术的保护者也是电影工业的推动者，到上世纪80年代结束。第三阶段也就是现在进行阶段，电影节展正在被彻底专业化和产业化。统揽国内各类电影节展并与国际电影节展、优质电影节展进行比较寻找差距，不难看出其中的优势、差距与问题。优势在于新立项目众多容易成长出有影响力的品牌、巨大市场潜力遇到文化经济大繁荣发展的新时代、政府可以在其中发挥很大的影响与助推作用。差距则体现在国际影响力和经济产业发展方面。问题主要在于定位偏差和商业开发不足。中国电影节展名目众多，却少数几个具有些许存在感，其他则大多让受众没有印象、没有感觉。有人说中国电影节展的虚与实都没有达到理想境界。从实的方面说，评奖缺乏权威难以服众。从虚的方面说，仪式感崇高性弱于娱乐性明星秀。
二、电影节展项目对于城市发展的作用
电影节展的作用涉及范围非常宽泛，从意识形态到商业领域，从行业发展到国家意志，均有所体现。之所以专门对电影节展项目在城市发展中的作用进行表述是因为所有作用几乎都不可回避城市在电影节展项目中的重要载体作用。扎根受众、深耕文化，体现城市文化温度。以上海国际电影节为例，政府从指导变主导，把电影节办成一个公共文化服务的平台，追求的是大众满意是品牌内核是中华文化在世界范围内、亚洲范围内取得更多的话语权来服务。一个电影节展是否受到好评，其中重要指标之一就是受众满意。好的电影节展一定会对观众的品味有所培育和提升。好的电影节展一定可以要传播主流、多元的文化价值观。好的电影节展一定以电影为本、以人为本、以受众为本，令人温暖。传承经典、呵护创新，提升城市文化高度。通过办节展可以很好的推动电影遗产的保护与优质文化与精神的传承。多地的电影节展都有主题或艺术家回顾展、经典影片修复展等版块。通过办节展可以聚集适合助推产业发展的元素。在布局中完成对未来电影的担当，努力呵护电影新人，鼓励创意创新，保护电影良性发展态势。“谁关心人，谁关心未来，谁就有发展。”例如，忻钰坤和文牧野是从FIRST影展走出来，前者已经有两部电影长片大规模公映，而后者则是总票房超过30亿元的《我不是药神》导演。张猛是从上海国际电影节中走出来的，作品《钢的琴》曾斩获国际大奖。搭建平台、广泛吸引，刺激城市经济发展。电影节展源于一战之后的欧洲，其疗愈精神和刺激经济方面的作用是毋庸置疑的。今时今日，电影节展经济的作用在我国日益得到认可和重视。世界各地的电影节展的资金通常有三个来源：一是国家政府的资助，二是所在地地方政府的税收减免、返还或其他补贴，三是自身运营收入，包括票房、广告、交易等。之所以电影节展层出不穷，一年一度，也都源于电影节展对区域经济增长有着比较明显的拉动作用。如，餐饮、住宿、旅游、购物等。加强交流、形成媒介，找准城市未来定位。阿尔都塞的意识形态国家机器理论将文化作为一种重要的意识形态机器，而影视产品就属于国家意识形态国家机器的重要组成部分。从这个意义上说，对影视作品和影视产业的控制和推广也意味着国家权力与意志的体现。再者，文化定位是城市营销策略的核心，是一个城市的“立城之本”。一个好的电影节展应该是城市文化版图的一部分，是为参与者创造近距离了解城市文化的契机，是老百姓喜闻乐见、欣然向往的一种生活方式，是城市形象整体展示的文化载体与社交名片。它调节着不同的文化需求，张显着区域文化魅力。西宁因为FIRST影展而备受瞩目，世界多个电影节增设“中国电影展映单元”则主要源于上海国际电影节的不懈交流。所以，它是一个平台，更是用文化的方式参与和推动城市发展走向的一种媒介。
中国电影现在好比网络的初级阶段，连写一个桥段都要如履平地。就跟电脑升级―样，先整出个286来，然后有了局域网，网络环境到现在这个规模，才成就了马云。说的就是电影大环境。
吉利买了沃尔沃，初春房价创新高，山西一百多个矿工兄弟活着出井，讲真话的韩寒也上了时代周刊。利好的消息比比皆是，电影市场更是以迅雷不及掩耳之势迅猛发展。票房做成了五年计划、影业公司自建电影院、一部电影投资上亿元更不是稀奇事。电影院里乌七八糟的电影层出不穷，搞不搞电影的，只要有机会就捞一把。尤其山西的煤矿主又轮回式地被国有资产兼并，余钱大大的有啊。有识之士认为，搞电影，这个可以赚!
电影业的井喷之势，让周遭朋友都有了盼头。不管男女都涉足进来并呈现递进式发展。摄像编剧当导演，演员作家写剧本。我的几个兄弟也在跃跃欲试，制片人找了，投资也谈了。钱倒是不知道弄到没有，反正架势是摆在那里。前几日去一咖啡馆给朋友送报批电影的手续，此地是著名电影人沙龙，耳听着旁边一桌在谈电影。那位高谈阔论的导演早年间是摄像。他现在的想法很直接，票房早已不是目标，电影要么不做，要做就要有大响动。按照我的理解就是冲着拿奖去了，必须国际大奖。开罗、莫斯科的不能算，给他那是侮辱。得是国人一听肃然起敬的那种知名大奖。导演心气高，那是可以理解的。现在我自己做的电影也一样。往牛逼里说，那是为了捧金狮的；蹿不上去的话，弄个金鸡也行；再不济您管我往返机票，不管什么规格的电影节。国际上跑一圈也是可以的。
导演和他的策划人正跟制片人讨教下一步的计划，策划人首先狠批了一通三枪，大意是张艺谋的电影纯属阴谋，没有电影人的原则，愚弄观众。拍出来是骗钱的。我插嘴和他争论了几句，回想起自己那天的口吻，是我的不对。拍电影好比写小说，电影镜头就是导演的叙事语言。文理不通、错字连篇那就不能叫做文章。电影同理。张艺谋的电影从制作水准来说中国没有几个导演能超过他，镜头的娴熟那全是真刀真枪磨出来的。说到三枪的剧本我真认为张艺谋有冒险精神，将根植于中国的本土文化融入到电影当中，从电影的基体由内到外展现一种风土人情的意境，这比故事单单讲述皮影、京剧或其他中国文化形成脉络，更入木三分。毁就毁在张艺谋不该把科恩兄弟的血迷宫拿来当套子。科恩兄弟电影中的现实是诡异的，传统是内在的。而二人传调子张扬，外放又大俗。科恩的内涵以及二人转的乡俗两种完全不兼容的调调糅来糅去，最后成了―个四不像，以致招来各路人马的口诛笔伐。
武侠动作电影的发展起于1928年，历经发展与变形，在中国影坛掀起一次又一次。武侠动作电影中的音乐，从最初的纯戏曲配乐到如今的多元音乐风格，从另一角度反映了中国武侠动作电影的演变发展过程。从电影音乐角度来看中国武侠动作电影的发展演变，大致可归为以下几个阶段：
一、“无声戏曲”中的“纯粹武打”
武侠动作电影的最初形态，应该是带有“武打元素”的戏曲电影。我国出现的第一部带有“武打”成分的电影是《定军山》，在这之后出现的一系列可称为“中国武侠动作电影”的影片也大多以京剧演出剧目为主要拍摄对象，当时正处于无声电影时期，银幕上的武打动作并无背景音乐的烘托，而这个时期的观众由于长时间受过戏曲艺术的熏陶，在潜意识中为影片的画面配上了相应的锣鼓点。
二、“现成乐曲”之下的“生搬硬套”
此后的?资?年中，动乱、战争等因素的影响让中国武侠动作电影的发展受到了严重的阻碍，制作资金的有限和对于电影音乐作用的无意识，让电影制作人开始选择已在民间流传甚广的乐曲充当电影配乐。“标签化”的音乐作品重复出现在某些固定的情节之上，使得这一时期的武侠动作电影稍显“生搬硬套”的僵硬感。比如当时在民间流传甚广的《四川将军令》、《十面埋伏》等常常被用来表现激烈的打斗场面；《闯将令》、《小刀会》则用来表现壮观的场景或大批量的人群。
三、“西洋音乐”中开启“武侠飞跃”
20世纪60年代，著名导演张彻提出“以动作片代替现行的阴盛阳衰的文艺片和歌唱片”线路，开启了“新派武侠影片”之路。这一时期的武侠电影配乐从之前的生搬硬套迭变为以电影情节为主的重新创造，武侠动作电影不再单纯以武打动作为主要卖点，而更多地以音乐配合故事的讲述和发展，真正起到背景音乐应有的作用。在张彻的带领下，武侠影片开始形成以西洋音乐为配乐的潮流，走进了一个音乐服务情节、配乐参与叙事的新阶段。
四、“中西结合”造就的“武侠新生”
20世纪50年代，磁性录音技术开始应用于电影中，给电影音乐提供了全新的道路。很多受过系统专业训练的作曲家加入电影音乐创作中，逐步将西洋音乐与中国传统民族音乐相融合，比如在电影《京都球侠》中，首次使用了交响化的戏曲音乐。自此之后，中西融合之后的电影音乐推动着一个又一个经典武侠动作电影走进人们的视线之中，徐克导演的代表作《黄飞鸿》中根据古曲《将军令》改编的《男儿当自强》、影片《东方不败》中的三弦与电子迷幻音乐的配合……
武侠电影发展到这一阶段，电影音乐无论何种形式已大多数使用配合情节精雕细琢的原创音乐，电影音乐在武侠电影中的位置越来越重要的同时也可以看出武侠电影在理念上的发展与变化，即摆脱原有单薄的动作展示，转而着力于通过更风俗的元素呈现一个浪漫奇幻的江湖世界。
五、“多元音乐”之下的“奇幻江湖”
随着中国武侠影片的第五次创作的出现，电影音乐也呈现出新的时代风格。21世纪初期，武侠电影开始真正扩展到国际范围。这一时期涌现出了一批职业作曲者，如谭盾、赵季平等，他们也成为了当前中国电影音乐创作群体的主流。
