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序论：在您撰写地域文化的特征时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
据史志记载，遵义地区在历史上为少数民族聚居区，属泛称的“西南夷”地域。史学家普遍认为，濮人（仡佬族）是黔北土地上的原生民族，今天的务川仡佬族苗族自治县、道真仡佬族苗族自治县就是仡佬族的大本营。从古至今共有仡佬、苗、土家、布依、彝、侗、回族等38个少数民族在黔北这片地域上发挥着各自的聪明才干，创造了灿烂辉煌的文化。如仡佬族、苗族、彝族等在一定的地域内创造了属于自己民族的语言，形成了不同于其他民族的习俗、生活生产方式、以及民族文化传承。因而，任何一个少数民族的文化传承，在文献记录的内容中都显现出很强的地域性和民族性，具有突出的民族特征。如黔北各县市的地方志中都详细记载了该地区相关民族的族源、经济发展、语言文字的产生、文学、艺术、风俗习惯等，是今天我们研究了解该地区民族的借鉴和依据，也引起了研究该地区的民族学家和人类学家的重视，取得了一系列的研究成果。此外，少数民族民间文化遗产极为丰富，尤其许多非物质文化遗产至今仍闻名遐迩却濒临失传的危机，如桐梓的“蛋画”、遵义的“核雕”、赤水的“竹艺”等。为抢救民族民间文化遗产，遵义地区文化主管部门根据文化部和贵州省文化厅关于搜集、整理、编纂“十大文艺集成志书”的指示精神，历经10余年，编纂出版了300万字的《中国歌谣•遵义卷》、《中国故事•遵义卷》、《中国谚语•遵义卷》、《遵义花灯音乐》等书籍，受到文化部和贵州省文化厅的赞誉。
（2）地方志书代代赓续，成果斐然
聚贤修志，自古以来就被当作地方一大盛事。黔北也不例外，自宋、元以来，地方志书代代赓续不断，成果斐然。据文献记载，黔北在以往六七百年间撰就多部志书。现已不存的宋代的《遵义军图经》，明代的《播州宣慰使司志》、《播州宣慰司志》、《播州志》、《遵义郡志》、《遵义军民府志》等表明修志的优良传统得到较好的继承和发挥。到了清代，在二十五部省志、府州县志善本名录中，郑珍、莫友芝合撰的《遵义府志》为三部优秀府志之一。著名学者梁启超认为该志的体例最为科学完备，誉之为“府志中第一”。《中国少数民族历史人物志》也认为该志可与“《华阳国志》、《水经注》齐名”。黄万机对《遵义府志》作了全面的研究，认为卓出众家，独具特色。总之，《遵义府志》是一部学术价值很高的史学著作，在全国八千二百余种地方志中，都堪称上乘，在今天仍有很高的史料参考价值。民国年间，先后由杨兆麟、赵恺等先辈纂辑的《续遵义府志》，率遵郑、莫章法，记述了清末若干史实，可供编写新志作为翔实的参考；抗战时期由竺可桢主持、史地研究所张其昀主编的《遵义新志》开创了20世纪新编地方志之先例。上列的几部珍贵的典籍皆为黔北地方文献中的传世佳作，享誉志林。就现今而言，涉及黔北各县市、政治、经济、文化等方面的志书同样俱全，为学者研究黔北提供了重要的文献保障。
（3）口头文学丰富，口传文献比重大
漫长的古代历史上，少数民族在长期的生产劳动实践中创造了浩如烟海的神话、传说、寓言、歌谣、文人文学等文献，由于很多少数民族只有语言而没有自己本民族的文字，导致流传下来的书面文学很少，多为口传文献，是了解少数民族历史文化的重要窗口。现在我们看到的绝大多数作品都是通过口耳相传才得以留存至今。如在道真、务川一代口头流传的苗族喜唱的盘歌，很有趣味性和知识性；苗族的诗歌作品广为流传，民间歌谣有古歌、叙事歌、礼仪歌、劳动歌、情歌、山歌等，谜语在苗族民间口头文学中占有一定地位；布依族的文学艺术多为口传心记；侗族的文学多是口授言传流行于民间；彝族创造了光辉灿烂的历史文化，发展了丰富多彩的文学艺术，是祖国文化宝库中的重要组成部分。但在改土归流后，随着彝族地区君、臣、师三位一体地方政权的解体，仅一些布摩按世袭家传的禁忌令，将祖传的历史文献袭传，但由于年代久远，大多已残毁殆尽。现已搜集和翻译的神话、传说故事有数十个。现搜集的口传文献内容包括语言、文学、艺术、哲学、民族学、宗教、历史等多种学科知识，研究不同学科的专家学者都能从不同的角度、视野找到所需的内容。贵州民族学院编印的《仡佬族文学资料汇编•传说集》，载有黔北地区口头流传较广的神话、人物、风俗、地理、物产等传说故事60多个。
（4）浓厚
关键词：温州方言俗语；地域文化特征；地方文化心理
中图分类号：G633.55文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-02
一、导言
方言是语言的地域变体，也是民俗语言的重要组成组成部分。语言学家温端政认为谚语、歇后语、惯用语合称俗语。“方言中俗语是一种广泛流传在群众口头上，结构相对固定的通俗语句，大多是劳动人民创造出来的，反映人民群众的生活经验、愿望以及各地不同的风俗习惯。”（温端政《古今俗语集成》）温州方言俗语在温州地区产生，与温州当地的风俗文化有着密切的联系，是温州文化系统的产物和结果，也是沟通其他文化成分的媒介。方言俗语是民间文化史的化石，是民间文学创作的工具，同时也是联系地域民俗和民间文化之间的纽带。方言、民俗、俗语和地域文化，是民俗语言研究的重要课题。
二、温州方言俗语概述
温州古称、东瓯、永嘉，历史悠久，人文荟萃，温州方言源远流长。今天温州人口中所说的语言，南宋时期已接近今语，宋末永嘉人戴侗（1200-1285）的名著《六书故》大量采录家乡温州方言的俗语、俗字、俗音，充分表明当时温州话已接近今语。国学大师赵元任《现代吴语的研究》（1928）认定温州方言为吴语的一支。王力《中国语文概论》将温州方言列为吴语温台系。1987年由中国社会科学院与澳大利亚人文科学院合编的《中国语言地图集》把吴语分为六片，温州方言为吴语瓯江片。
温州地区的方言种类多，差异大。温州方言主要有瓯语（温州话）、浙南闽语（闽南方言）、畲语（畲族客家话）、蛮话（苍南土语）、蛮讲（泰顺土语）以及大荆话（台州方言）、罗阳话（处衢方言）、金乡话和蒲门话（吴语方言岛）等方言。这里搜集整理的是主要是以“瓯语”为主的方言俗语。温州方言是近两千年悠久历史留给我们的宝贵文化遗产，它积淀了丰富的历史文化内涵，并呈现出独特的地方风采。温州方言俗语是温州人民创造并广泛流传在人民生活中的语言材料，包括温州谚语、歇后语和惯用语。这些俗语反映了温州人民对事物和生活的共同认识和价值取向。对温州方言俗语的研究和整理，不仅有利于吴语史和汉语史的研究，也可以促进民俗、历史、社会等相关学科的研究和建设。
温州市文化处于1962年编印了《温州谚语资料》二辑（油印本，仅印50本）作为内部参考资料，在全市范围内收集并整理温州方言谚语资料，涵盖时
生活、习俗、自然、行业等内容。胡崇刚于1980年对收集到的谚语重新整理，编辑成《温州民间谚语资料》和《温州方言成语》。温州民俗大家叶大兵在20世纪末所著《温州民俗大全》对温州民俗进行了细致的阐述。温州俗语作为温州文化的载体，充分体现了温州的文化内涵，笔者拟从温州方言俗语里展现的温州地方产业文化、温州地方地理文化、温州地方民情风俗、以及地方文化心态进行解读，来探讨温州独特的地域文化特征。
三、温州方言俗语里的地方行业文化
（一）温州农耕文化悠久和丰富，田间文化与民间智慧相得益彰。
温州是一座历史悠久的沿海城市。温州古城建于东晋明帝太宁元年（公元323年），因地在温峤岭南，“虽隆冬而恒燠”，四季温和湿润，故名温州。温州三面环山，东边靠海，周边300公里内非山即海，地处亚热带，冷热适中，雨水充沛，季风显著；是浙江省著名的产茶区和“水果之乡”。温州地方俗语作为温州人在长期生产生活中积淀下来的文化载体，透露出浓烈的农耕文化特征。在农耕生活方式中，温州人总结出相当数量的和农业生产有关的俗语，而这也证明了温州人们对农业的重视，农耕文化又一定程度上体现了温州人勤劳朴实的特点和温州地区独特的风土人情。比如关于二十四节气的民谣和温州人耳熟能详的儿歌“正月灯，二月鹞，三月麦杆作吹箫，四月四做做戏，五月五过重午，六月六晒霉臭，七月七巧食喜鹊啄，八月八月饼馅芝麻，九月九登高送娘舅，十月末水冰骨，十一月吃汤圆，十二月塘糕印壮元。”由于古时农耕生活的影响，温州方言俗语里遗留了很多关于动物形象的俗语，比如“死狗避不过滚汤”讲的是该来的还是会来，躲避也无用；“三斤猫狸拖四斤鸡”是比喻自不量力的行为；“呒毛鸡代鸭愁”是指自身都难保的情况下，还去记挂他人。“抓勿牢老虎在猫身上出气”指的是那些害怕强势，欺负弱势群体的行为。温州话中体现农耕文化的方言俗语主要体现了温州人希望风调雨顺的美好愿望和温州人在长期劳作中表现出来的生活智慧。
（二）温州人“崇商、勤劳致富、讲求实际”的经商心理和精明的经商手段。
温州自古以来就是一个重要的商埠。早在唐代，温州就是中日商船进出停泊的重要埠头，宋代绍兴元年建立市舶务，成为全国七个市舶司之一。由于温州农业、商业和手工业的发展，宋代温州就成了著名的滨海贸易城市。温州方言里关于商业、手工业等经济方面的俗语也为数不少，这一点和别的地区的方言俗语产生了一个鲜明对比。温州人独特的经商之道为世人所称颂。“温州模式”是在温州这块土壤上形成和发展起来的，是现代温州人苦心探索、发奋创造的成果。从民俗学视角考察，在“温州模式”形成和发展过程中起作用的家庭工业、个体经济、专业市场、商贸经济、民间信贷等等要素，乃至精神要素，都与温州民俗文化有着密不可分的关联。温州的方言俗语中也反映了温州人崇商的经商心理和精明的经商手段。
温州人奉行勤劳致富，讲求实际。“金三益的字号-硬码”，“靠兄靠妹，不如靠自已手掌手背”，“仓桥老老娘儿，只讲现铜钿儿”、“五月五卖菖蒲――短期生意”，“男人勤，田地角头出黄金；女人勤，猪栏角头出白银”等等。比如“弗怕折（yi），只怕歇”意思是为做生意亏本一点倒不可怕，可怕是不去寻找原因、分析市场，却从此停业；此语激发经商者要有“知难而进”的刻苦精神。温州老一辈深知君子爱财取之以道的道理，总是会告诫后人“吃力铜钿快活用，快活铜钿坐班房”。
温州人深知创业的艰辛，但还是百折不挠，大胆创新。“变变动，有下蓬”，“蓬”是指红火、兴旺的意思。固定在一个工作岗位或一种专业上，时间一久会使人感到单调乏味，调动或变换一下会增强人的新鲜感与推动力，能更好地开拓创新。与“树挪死，人挪活”有点同意。“胆大做将军，胆小做蚊子”、“风头霉头两隔壁”、“只晓得和尚吃馒头，晓弗得和尚求戒”。其中求戒是指用点燃的香在和尚脑门上烫孔留标志，表示永不还俗，求戒是很痛苦难受的过程。而做和尚痛苦的过程我们没看到，一看到他吃馒头就误以为很享受。此话形容我们只看到他人创世成功时的喜悦与幸福，却不知道他人创业时的辛苦与艰难。
早些年，温州出现了一些新俗语 “不找市长找市场”、“不言下岗言办厂”、“能做老板，能睡地板”。这些新俗语从一个侧面说明温州人的精明的经商意识，同样也表达出温州人求生存求发展的谋生攻略。
四、温州方言俗语里的地方地理文化
（一）温州方言俗语体现了温州独特的地理位置、建筑特色、气候特征和自然风光。
人类群居的生活模式都是在特定的地理环境中展开的，语言和文化的形成与发展都打上了深刻的环境烙印。地理环境的变化不同、社会生活的变迁，方言词汇也会相应的继承或更替。由于温州地处吴语区最南部，北方话的影响是从北到南的，作为南部吴语的温州话总比北部吴语保留更多的古老特点。在温州方言俗语里保留了很多旧温州城区的地名和旧貌，为我们研究温州的历史文化提供了很多素材。古城温州位于瓯江口，瓯江之口含江心屿、七都、灵昆三颗璀璨的明珠。古城温州城内水系是以三条纵向的河道为骨架，这三条河道为大街河（今解放路）、信河、九山河，均来源于瓯江。这三条纵向主干河道与横向水巷构成城内河道交通网络。古云“仁者乐山，智者乐水”，温州的山水钟灵神秀，不仅形成了独特的自然风光，也照顾了温州人民的饮食起居。关于温州水乡的谚语还有“船多碍埠头”和“五六月鞋拖，勿走我南塘街，十二月笼裤，勿走我南塘过”等。
（二）温州方言中浓郁的山水情结成就了温州人的智慧与淳朴。
一方水土养一方人，青山秀水的江南风光养育了温州人的淳朴和智慧。温州人坚定而执着，勤劳勇敢，相信“潮水有定人无定”，“十个指头有长短，山林树木有高低”。比如“我讲东门，你听西角”和“跟拉麻行，退拉南塘”，这两句俗语都有所指，但从字面来看，东门，西角，麻行和南塘也正说明了旧时温州城区的地理位置。“地方小，桥还二爿”，这是一句褒义温州俚语，在温瑞塘河流域一带流传应用得比较广。这里所指“地方”即村落，“爿”就表示一座的意思，比喻某件事物的实际情况超出人们原先的预料，多以夸张的语气对待。“无船不成事，无桥难过里”，成为当时温州村落沿河而建的显著特征。温州方言中很多关于“行船”的俗语，比如“老大（船老大）多，船打翻爻”指的是主事的人太多，事情就办不好，强调做事要有主原则的重要性。
五、温州方言俗语里的地方民情风俗
（一）温州方言俗语体现了温州独特的地方节日特色、婚嫁习俗、饮食习惯。
温州隶属瓯越文化区域，历史悠久，民间文化丰富。汉代时，温州建立“东瓯王国”。当时民间“尚巫渎祀”之风甚盛，并有“端午竞渡，用以祈赛”之俗。隋唐时，温州一带“尚歌舞”（《隋志》），并以歌舞娱神。民俗是指在一定社会文化地域中，长久以来人们出于生活的需要，以模式化的方式进行的活动。温州方言俗语里有很多关于体现了温州的风土人情，同时也传授生活智慧和生活经验。“十二月日日好掸新，六月日日好尝新”，“未吃重五粽，破碎慢慢送；吃了重五棕，破袄远远送”等等体现了温州的地方节日特色。温州人强调做人应有的诚信、正义、勿欺穷、谨言慎行。比如“瞒天瞒地，瞒不得隔壁邻舍”、“人难欺，马难骑，勿笑穷人穿破衣”、“敲锣当面响，背后勿讲人”、“眠床角吃糯柿也有人晓得”、“漏缸一条缝，沉船一个洞”、“待人自待自，害人自害自”。
温州人做亲要门当户对。“穷合穷，富合富，卖千张合卖豆腐”。温州人讲求家庭的和谐，“夫妻是个桶，打了箍得拢；人是个缸，打了远远”。同时温州方言俗语里也有很多关于讽刺社会阴暗面。“后生无银难做亲”、“穷官强富户”、“上不正下歪”、“有银有人，官司包赢”、“当路石头有人端”等等反映了温州老百姓惩恶扬善的美好愿望和社会理想。
古语说：“民以食为天”，不同地域的人有不同的饮食习惯和心理，构成了不同的民俗饮食文化。温州饮食民俗中有独特的喜食海鲜、生食海鲜以及吃鱼禁忌等，信仰民俗中有祈海神，信龙神等都有很强烈的海洋文化气息。表达饮食的俗语有“三十个铜钿买索面―多绞（讲）”，“不当家晓不得柴米贵”，“韭菜园，割不断”等。比如“馄饨担，一株毛竹起三间。一株毛竹起三间，起起三间独自担。前面有个烧汤佬，后面有座七平山。“这是一则为旧时温州走街串巷的馄饨担写照的民间谜语，这些俗语显示了温州社会的饮食文化。
（二）温州人尊老爱幼、讲究礼节、注重“和谐”生活。
礼仪文化是我国传统文化的重要组成部分。汉文化推崇儒家思想，儒家思想以仁为核心，以“礼”为社会道德的标准。温州人有着讲“礼”的优良传统。礼仪文化的一个重要特征是追求和谐，和谐是整个中国传统文化的最高价值原则，这在温州俗语中得到了充分体现。他们深知“出门人，处处让三分”、“忍一忍，吃不尽”、“梅天落雨记前晴（情）”。在温州俗语里，和谐就体现在处事的人与人之间的和谐主要体现在温州人为人处世不偏不倚。温州人认为“家富不如家和”。温州俗语也告诫人们正确的交友之道：“浇树浇根，交友交心”、“朋友千个不多，冤家半个不可”。
温州人注重家庭在个人生活中的重要性。“在家千日好，出门一日难”、“别人家金屋，不如自家草屋”、“儿不嫌娘爷丑，人不嫌家乡穷”。作为“礼”的重要组成部分， 温州人保持了“孝”的优良传统。比如“树老根须多，人老见识多”、“不听老人言，吃亏在眼前”。温州俗语“只有上孝落，下孝上”是对社会上很多孝行倒挂现象的一记警钟。
六、温州方言俗语里的地方文化心态
文化心态指的主要是在一定地域里被普遍认同的价值观念和道德标准。各种价值观念和道德标准当然在各地区相一致的，其中也有一些特别的是在本地社会生活的长期实践中形成的。地方的方言谚语集都能集中地表现当地人在以往的岁月中形成的经济思想、政治观念、生活追求的理想。温州人的性格特性具有明显的地域特性，温州地处东南沿海，闭塞的交通，落后的手工业和农耕经济，早年许多人漂洋过海去东南亚国家掏金，逐渐了解到海外经营的理念。温州人有非常传统的地方观念，亲帮亲穷帮穷，一人发财全村跟，哪里赚钱哪里旺，一个产品带万家，形成温州特色，事实上就是温州民情特色。
温州方言俗语中蕴含了丰富的温州地方文化内容和文化心理。温州人迷信：“问个佛，打个阂”，温州人把鸭舌称作“鸭赚”，只因“舌”和“折”方言上同音；温州人勤劳：如“天光（早晨）露水白洋洋，宁可日昼（中午）晒太阳；日昼太阳上晒落，宁可黄昏夹暗摸；黄昏蚊虫叫嗡嗡，宁可明朝天光起五更。”绝妙的讽刺了那些好吃懒做、不愿劳动的二流子；温州人坚忍：“忍一忍，吃不尽。” 等等。
七、结语
方言俗语真实地记录了当地人的语言、生活习俗、地名、特有事物等，反映了该地区民众的表达方式、思维方式、民俗事象和感彩，是宝贵的世界文学遗产，也是地域文化研究的极好素材，对语言学、民俗学、心理学、社会学等的研究都极具价值。温州方言俗语是一笔巨大的财富，是温州社会生活链中的一个重要方面。温州方言俗语的生存和发展问题已经引起了社会各界人士的关注，虽然关于温州俗语经常出现在电视，电台和报纸上，但这远远未能引起社会的关注和重视。保护方言，从某种意义上说，也是保护民俗文化自身。从方言俗语的角度解读温州的地域文化和经商文化，为研究温州的地方人文和经济文化有重要的借鉴作用。
基金项目：温州市社科联温州文化研究课题（12wsk193）研究成果。
参考文献：
[1]李惠芳：《中国民间文学》，武汉大学出版社，1999。
[2]曲彦斌主编：《中国民俗语言学》，上海文艺出版社，1996。
[3]沈克成、沈迦：《温州话》，宁波出版社，2004。
[4]温端政：《古今俗语集成》，《语文研究》 2001年第24期。
[5]叶大兵主编：《温州市民俗学论文集》，1995。
[6]温州市民间文学集成办公室编：《浙江省民间文学集成・温州市歌谣谚语卷上》，浙江文艺出版社，1990。
代以来,学界对沈从文的研究可分为以下几个部分:第一,沈从文作品中体现出的文化特征。其中,既包含其作品中体现出来的地域文化特征,又包含其中所渗透出的道家艺术精神。杨义《沈从文的“凤凰情结”及其小说的文化特质》,杨瑞仁《凤凰之“仙”与凤凰之“龙”——谈凤凰县土家诗人田星六与苗族作家沈从文》和陈国恩《沈从文的湘西小说与道家艺术精神》等文章都阐述了沈从文作品中独特的文化特征。
“文化”一词的外延十分丰富,针对沈从文的文化研究也十分宽泛,包含了沈从文作品中所体现出来的地域文化特征(既有苗族文化本身的文化特质,又包括苗汉杂居状况下展现出的文化的丰富性)和作者自身及其作品中人物自觉不自觉的所体现出来的道家艺术精神。
“凤凰情结”是沈从文创作的显着特征,也最能说明其独特的文化内涵。杨义《沈从文的“凤凰情结”及其小说的文化特质》一文中强调了沈从文的“凤凰情结”这一文化意蕴。所谓“凤凰情结”,“一是指地理意义上的凤凰的放大,放大到湘西的民俗、山川风物,二是精神文化上的凤凰的放大,放大到楚文化的图腾崇拜、精神信仰。”[1]文章以《龙朱》为例,阐述了作品中独特的苗族文化因子以及在长期的苗汉杂居中,汉文化对苗文化的影响与渗透。《龙朱》具有一种神话氛围,但却又不完全脱离人间性,作者将白耳族苗人族长的儿子龙朱塑造成了“兽中之狮”,是对唱情歌的圣手。反映了苗族人唱歌求偶的独特方式,极具地方文化特色。但值得注意的细节是,在苗族的传统中,唱歌求偶以“四月八”为最盛,可作品中为我们描述的欢歌盛事却是中秋节,这无疑渗透了一些汉文化因子。因此,对“凤凰情结”的理解不易过于狭隘,杨义先生所指的地理意义上的凤凰情结不仅仅是指纯粹的湘西民俗或者苗族文化,更多的应该是指以湘西山川风物、民风民俗为主的苗族风情。“凤凰情结”更深一层的含义在于其精神文化特征。楚文化源远流长,最具代表性的就是屈原作品中展现出来的带着美丽的忧愁、幽思陈郁的特点。因此,杨义先生认为“沈从文的小说比起废名作品中陶渊明式的闲适冲淡来,多了几分屈原《九歌》式的凄艳幽渺,其源盖出自他与楚文化的深刻的精神联系。”[2]另外,在图腾崇拜上和精神信仰上,沈从文也有自己独到的认识。在他看来,龙作为汉人的图腾,代表的是封建权威,而凤不然,人们对凤的应用更自由,它更亲近群众。
沈从文的创作地域文化特征浓重,他笔下的自然美丽而纯净,作品中的主要人物亦如自然般清纯、善良。一些研究者便试图从“天人合一”的道家思想来解读沈从文的作品。其中,陈国恩《沈从文的湘西小说和道家艺术精神》比较具有代表性。文章认为,《边城》、《长河》、《三三》等篇什为我们展现了造化所具有的那份素朴的景观,正所谓钟灵毓秀,沈从文也极力塑造了具有人间性的、但现实中却又不太可能存在的生命形态,这其中就蕴含着天人合一的道家思想。同时,陈国恩指出,这种“天人合一”永远只能是一种理想,他看到了在优雅的牧歌下还隐含着一丝悲凉,认为沈从文的作品在抒情的笔调下暗含了悲剧性因素,使悲哀化成了淡淡的哀愁和忧郁。且不论这其中是否与道家精神相吻合,但就其对沈从文作品特点的评价我是非常认同的。在他的作品中,我们能够读出他的确想要极力留住湘西人的纯粹、善良等一切美好的天性,这是湘西这片净土赋予这里人们的最宝贵的精神财富,但他同样意识到,这里除了翠翠、夭夭、三三,也出现了顺顺这样一类人,他清楚地知道湘西最终还是不可能躲避商业化的浸染,不会永远保存那份纯粹。在他的作品中,我们很少能看到喜剧性的完美结局,作品中的人物也或多或少带有悲剧因素(比如《豹子·媚金与那羊》的凄惨结局;单纯、善良的翠翠也只能与年迈的爷爷相依为伴,最终在无尽的等待中度日)。陈国恩先生认为沈从文笔下的这种阴差阳错、造化弄人的情境与道家的命运观有相似性。除此之外,他还从沈从文的艺术观中三个重要的范畴“童心”、“生命”和“神性”中阐述了沈从文的道家观点。他认为,沈从文推重童心的纯真,珍视生命的价值,认为“神即自然”,他的伦理观和审美趣味上这种回归自然、崇尚浑朴的倾向,就是他的创作浸透了道家艺术精神的重要表现。三个范畴分析得出,在沈从文的文学世界里这三个范畴原来都指向“自然”。但是,在论证生命的价值时候,陈国恩认为“生命是美丽的”“是凭生命自身的价值使萧萧免于被沉潭”,[1]但我却认为,萧萧不被沉潭并非出于对生命的敬畏而只是因为她生了男孩,这一现象的背后隐含的是文化的陋习。需要指出的是,陈国恩先生并不认为这些道家观点是沈从文刻意研习所得,而是受大自然熏陶,自然而然形成的独特的气质禀赋。从这个意义上讲,这何尝不是一种“天人合一”的道家艺术精神。
除了文化地域特征研究外,沈从文研究的角度还有很多,比如平行研究,现代性研究等,尤其是随着西方文学理论的深入传播,一些学者试图用更新的理论、更独特的视角去解读作家作品的做法是值得学习与借鉴的。多角度地解读是可以的,更是十分必要的,但无论采取何种解读方式都一定要基于作家创作本身,更要把握其创作的基调,并将创作还原到特定的历史时期,力求出新却不牵强,这样所得出的结论才是更具价值,也更趋于最本真的认识。
参考文献:
[1]凌宇.从边城走向世界[M](修订本).岳麓书社2006年4月第1版.
关键词：苗族舞蹈；地域特征；审美文化
中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-106-1
引言
苗族作为我国最古老的农耕民族之一，具有十分悠久的历史，并且在漫长的发展演变过程中，形成了独具特色的民族文化。其中，苗族舞蹈便是苗族人民记录本民族的战斗历史和实际生活，表达苗族人民顽强的性格和美好追求，具有十分鲜明的地域特征和审美艺术特色。
一、苗族舞蹈的基本情况了解
苗族的文化是一种“既耕且游”的文化，这是因为，在漫长的发展演变历程中，苗族人民经常处于迁徙的状态，且大多生活在被群山包围的村寨之中，日常生产劳动也以农耕为主。由于受到实际地域特点和日常生活和生产劳动的影响，苗族舞蹈形态十分丰富，具体的舞蹈动作也大多取材于日常的生产和劳作，具有十分鲜明的地域特点，并集中体现出苗族人民的审美文化。
二、苗族舞蹈的地域特征
（一）农耕特征
上文我们已经提到，苗族是一个长期处于迁徙状态的民族，并长期生活在较为偏僻的山区，过着“既耕且游”的农耕生活。并且，苗族舞蹈也立足于苗族的日常生活和生产时间，出现了许多与农耕活动紧密相连的舞蹈类型，并形成十分鲜明的农耕特征。于是，在苗族舞蹈中，很多舞蹈动作都带有十分鲜明的农耕特征。
（二）巫教特征
湘西的苗族舞蹈和巫术文化联系十分紧密，长期以来，苗族人民一直保持着信鬼好巫的传统，巫术已经成为苗族文化的重要内容之一。同时，巫教文化也对苗族舞蹈产生了较大的影响，在苗族舞蹈各种舞蹈动作的形成和发展过程中都发挥了十分重要的作用。
（三）服饰特征
苗族舞蹈还具有明显的服饰特征，在各种各样的苗族舞蹈中，我们经常会见到许多色彩艳丽，独具特色的苗族服饰。例如，在表演“锦鸡舞”的时候，苗族姑娘大多会身穿短裙，外系前短后长的围腰片，并系上很多用丝线织成的锦带，头戴银花银角冠，跳舞的时候，头上的银饰锦鸡便随之舞动，如同锦鸡亮翅一样，而具体的舞蹈动作也像锦鸡一样优美动人。
（四）歌乐特征
随着时代的发展，苗族舞蹈开始逐渐融合舞蹈和歌乐等多方面的内容，形成了歌舞融合的歌乐特征。于是，在湘西的许多苗族地区，我们都会看到苗族舞蹈和歌乐高度结合的情况。尤其是在各种集体活动上，苗族人民经常会选择歌舞相伴的形式，唱和相继，舞蹈和歌乐结合在一起，整体气氛十分热烈。
三、苗族舞蹈的审美文化
（一）坚韧雄浑之美
舞蹈本身具有极强的观赏性，具有鲜明的动态，苗族舞蹈更是如此。苗族的先民十分尚武，大量参与战斗，在这种环境背景下诞生的舞蹈以战斗为主，因此具有鲜明的阳刚之美。于是，在苗族舞蹈中，我们经常会看到伴随着激昂的鼓声，人们纵队而出，动作矫健，飞腾跳跃，气势逼人。
（二）阴柔深情之美
苗族舞蹈十分注重抒情，并通过各种动作来表达感情。于是，伴随着有节奏的边鼓鼓点，人们表演着各种舞蹈动作，并积极地表情达意。尤其是各种扭腰和摆胯的动作，采用的是以姿示意的方式，并眉目传情，含蓄抒情，具有阴柔深情之美，带给人们美的享受。
（三）雄壮威武之美
苗族舞蹈在审美方面还具有独特的雄壮威武之美，并具体表现在将大量凶恶、丑陋的形象应用在具体的舞蹈动作之中。例如，苗族舞蹈中的经常会出现各种形容丑陋的妖魔形象，但这些妖却具有高尚的品格，是捉鬼压邪的英雄。因此，带给人们的感觉并不是丑陋的，反而让人觉得十分威严和雄壮。
（四）希望欢乐之美
苗族舞蹈充分表达了苗族人对未来和生活的美好愿望，因此具有希望欢乐之美。在苗族舞蹈中，大量表现出希望与欢乐的内容，具有浓郁的美学情趣。于是，人们可以所感染，的从苗族舞蹈中感受到希望与欢乐的审美体验。
（五）和谐一致之美
苗族舞蹈在表演过程中，会体现出十分和谐一致的美感。首先，苗族舞蹈的节奏是十分和谐的，各种鼓点高度和谐，具有和谐的美。而且，苗族舞蹈还具有较强的综合性，将多种元素及其他多种艺术手法广泛地融合在一起，因此具有十分丰富的表现力，具有和谐一致之美。
四、总结
目前，苗族舞蹈已经成为一种广为流传且深受人们所喜爱的舞蹈类型，这与其具有的独特的地域特征和审美文化是分不开的。通过本文的分析我们也发现，苗族舞蹈根植于苗族人民的实际生活，具有鲜明的农耕和服饰等多方面的地域特征，并展现出雄浑阳刚和节奏和谐等审美特点。因此，在今后的研究中，我们要注意进一步深入分析苗族舞蹈的地域特征和审美文化，以进一步将其发扬广大，使苗族舞蹈焕发出新的生机。
参考文献：
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[3]侯晋芳.苗族舞蹈审美特征探讨[J].长治学院学报，2009，（06）：64-65.
【关键词】江南民间舞;地域文化;浒浦花鼓
中国民间舞扎根于中华大地，来源于人民群众之中，是我国舞蹈体系中一个重要的舞蹈门类。民间舞蹈的分布大多是由我国各民族分布情况自然形成的，源于各民族自身劳作、生活习惯和民族信仰，是最具有民族性，群众性的舞蹈形式。我国地域辽阔、历史悠久。拥有56个民族，由于所处地域、民族风俗、历史文化和的不同，导致了中国各民族之间的民间舞蹈在内容和形式上种类繁多，形成了上千种各具自身特色和文化内涵的民族民间舞蹈。它们在舞蹈的体态、节奏、动律上独具特色，形成了独有的民族舞蹈特色。其中江南民间舞蹈常给人以柔美委婉、纤秀灵巧之风格，温柔妩媚、和谐流畅之美感。舞蹈《一方田》以省级的非物质文化遗产项目“浒浦花鼓”为素材，通过编导纯熟的编舞技法将其展现在舞台上，生动形象地反映了江南人民生活劳作的场景。
一、“江南”的地域特点
(一)按照自然地理划分。根据地理位置而言，在中国版图上，长江以南称之为“江南”。江南地域广阔，狭义多指的是长江中下游平原的南岸等地区。广义的江南包括了上海、江西、湖南、浙江全境，以及江苏、安徽、湖北三省长江以南地区。
(二)按照人文历史划分。“江南”既是一个地理概念，更是一个社会政治和人文区域概念。江南不仅仅是一个地理名词更是一个包含着美丽、文气与富庶，被世人不断向往和憧憬的词。如今的长江三角洲也是中国经济最发达的地区之一。江南不仅素以鱼米之乡、风景秀丽著称，重文也是江南的传统之一，这也铸就了部分江南人的文化性格，白墙青瓦小桥流水式的经典江南建筑风格也别有一派恬静内秀的韵味。
(三)地域文化对江南民间舞蹈风格形成的影响。丰富多彩、别具风韵的江南民间舞蹈是江南历史文化的重要组成部分。“吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。”名闻遐迩的吴歌吴舞，在我国乐舞发展史上曾经产生过深远的影响。发达的吴歌吴舞在江南大地上不断演变、交融、分化，留下了多色彩、多风格、多情趣的江南民间舞蹈，它们在各地区不同特色的基础上，又呈现出一种总体性的艺术风格———优美、典雅、清新、淳朴。
二、地域文化对江南民间舞蹈创作的影响
(一)地域文化对舞蹈创作素材选择的影响。张籍在《送从弟戴玄往苏州》中写道:“杨柳阊门外，悠悠水岸斜。乘船向山寺，著屐到人家。”江南的水，江南的景，江南的人，自古以来便不停地激荡着文人墨客们的文思。说到“江南”人们总会将它和“水乡”这词联系在一起。江南一带川泽沃饶，房屋都是依水而建，人民的生活、劳作总也离不开船只、水网。在吴文化和水文化的共同熏陶下，水上的生活直接成为了民间舞蹈的素材源泉。
(二)水乡渔港的自然环境对民间舞蹈素材形成的影响。“浒浦花鼓”是在江苏常熟浒浦一带民间广为流传的舞蹈。浒浦，位于长江岸边，盛产鱼虾，在很早以前便是海产品的贸易中心，因此便吸引了大批苏北地区的渔民迁移至此处生活，于是“浒浦花鼓”最早的花鼓原型也进入苏南地区并不断演变形成。20世纪初，在经过了第一代花鼓艺人唐如云夫妇以及其后的徐开明、徐贵银父子等三代艺人的传承和发展，并结合当地传统的“跑灯舞”、“龙灯舞”、“麒麟舞”等渔港舞蹈特色，浒浦花鼓这一独具神韵的民间舞蹈逐渐形成完善，它在表演风格上兼具苏北之豪放与江南之柔美为一体，20世纪80年代，浒浦花鼓一度兴盛，并入编《中国民族民间舞蹈集成》，2009年被列入江苏省第二批非物质文化遗产代表作名录。
(三)舞蹈《一方田》的素材选择。“其实，要创作一个关于浒浦花鼓的舞蹈，是我长期以来的夙愿，只是因为种种原因，始终没有找到一个合适的点，但当我听到徐贵银老人去世的消息后，我突然有了一种强烈的冲动，我应该真正地做起来了……”这是牛小艾在谈到其创作时的一段开场白。群舞《一方田》的创作灵感来源于“浒浦花鼓”，舞蹈以浒浦花鼓民间艺人徐贵银这一角色为原型，在充分运用浒浦花鼓基本动作元素的基础上不断创新。舞蹈一开始，舞台上出现的一架古老的水车，一方扎根于江南土壤之中的碧绿稻田，一位身型略带佝偻的老人，那便是徐贵银老人，一位对于民间艺术痴狂医生的民间艺人。女舞蹈演员们时而是泥土中的秧苗，时而化作“花鼓娘子”翩翩起舞。绿色的秧苗，绿衣的人，交错有序地幻化出了多个不同的农田场景。
三、地域文化对舞蹈《一方田》舞蹈动作的影响
舞蹈《一方田》中大量运用“浒浦花鼓”的动作元素，舞姿活泼自由，节奏鲜明，配合手中花鼓、莲湘的使用，肢体的转身蹬跳、横步扭胯，令人眼花缭乱，充满浓郁的民间风韵。“浒浦花鼓”最初是渔民在船头岸边时的娱性表演，船身的摇摆带动了演员的肢体颤动。舞蹈中“花鼓娘子”在秧歌步的基础上加入了江南民间舞蹈的“颠颤”元素。双脚作“十字步”动作时，每迈出一步，双膝颤动两次。在横步扭的基础上加入了“扭胯晃腰”的元素。左脚向左迈出的时候胯向左出，双臂同时向左划“卧八”形，右脚经左前向左迈步，胯向右，双手向右划“卧八”形，两臂同向摆动，宛如风摆柳。舞动时运用头、肋、胯的拧、扭、冲，上身与步伐和谐形成一个自然优美的三道弯舞姿，将江南女性的柔和和娟秀展露无遗。这一方水土养育着代代的江南人，从泥土中滋生出来的是江南的文化。
四、舞蹈《一方田》音乐中地域文化的反映
自古乐舞不分家，舞蹈需要音乐的激发与强化，音乐可以强化舞蹈的情感色彩，使得舞蹈显得更加生动，与观众之间更能获得共鸣。原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫说过:“音乐———是舞蹈的灵魂。音乐包含并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”舞蹈《一方田》在曲调上，以江苏沿江一带的民歌为基调，并融入了江南水乡的抒情韵味。在唱词上，以说唱古代人名和传说故事为主。“小锣子那么一敲……响当当哟……”伴随着男子略带沙哑嗓音的传来，一幅浒浦当地的农家生活场景就此在观众眼前展开。纵观历史，江南民间舞蹈作为意识形态的一种艺术形式，其形成和发展与江南的地理条件、民俗民风、文化环境等都有密切的关系，成为人民生活的形象反映。它反映了吴地人民在生产、劳动、战斗、爱情、阶级斗争等诸多方面的思想感情。任何一种舞蹈文化，都是其民族性格的外化。只有立足养育自己的本土，才会感受到雄浑土地上舞蹈文化积淀的厚重。舞蹈《一方田》中的“江南味”正是来源于“鱼米之乡”沃土，河流之间的滋养，来源于江南吴地文化千百年的熏陶。在舞蹈创作实践中，必须充分认识和探究江南民间舞蹈的形成和发展以及其形成的因素，才能进一步捕捉和体味江南民间舞蹈的韵味和风格，在保持江南民间舞蹈传统特色的基础上与时俱进，不断拓展江南民间舞蹈之神韵，使创作的舞蹈作品更具有浓郁的地方特色和强烈的时代感。
【参考文献】
［1］沈石，徐凌峰等．苏州民间舞蹈志［M］．上海:上海文艺出版社，2004
［2］李炽强．生命精神的艺术［M］．北京:中国广播电视出版社，2002
［3］胡尔岩．舞蹈创作心理学［M］．北京:中国戏剧出版社，1994
关键词：《古堡》 贾平凹 商州小说 地域文化
贾平凹，土生土长的商州人，挥之不去的“商州情结”、“独行侠”的文学创作，使他成为当代文坛中极具创作个性而又最具争议的作家。20世纪80年代，在“文化寻根”的道路上，他以“文化本位”的审美价值取向创作了一系列具有浓郁商州地域文化特色的“商州小说”。其中，《古堡》以商州独特自然风貌的描写、厚重历史文化底蕴的挖掘、神秘巫风土俗的再现以及方言土语的运用等，成为“商州小说”中最具地域文化特征的代表作品之一。
一.独特的自然风貌
商州，位于陕西南部，地处长江流域与黄河流域的衔接地带，“它偏远，却并不荒凉；它瘠贫，但异常美丽”[1]，是贾平凹生活了近20年的故乡。俗话说，一方水土养一方人。作为生于斯，长于斯的作家，故乡独特的自然风貌成了贾平凹小说创作的重要因子。在作品中，贾平凹“深情地把商州称作是‘美丽、富饶而充满着野情野味的神秘的地方’，这里的树细而高长，向着天空拥挤，炊烟也被拉成一条直线，山里的悬崖险峻处则树木皆怪、枝叶错综，白云忽聚忽散、幽幽冥冥，有水则晶莹似玻璃，清澈见底……”[2]在“商州小说”中只要是提及乡村，他都会对该村的自然风貌作如此相近的描绘。例如《古堡》一开篇就为我们展现了一幅典型的商州山地风貌：“商州东南多峰，××村便在天峰、地峰、人峰之间。三峰鼎立，夹一条白花花的庄河蛇行，庄河转弯抹角，万般作弄，硬使一峰归陕，一峰归豫，一峰归鄂……”[3]作者通过寥寥数笔就勾画出小说故事发生的地域文化背景：故事发生地××村被三座山峰所包围，在客观上形成了相对封闭的环境，再通过三峰的不同归属我们便可以知道这是一个三省交界处的闭塞小山村。而处于峰顶的古堡更是极具山地险峻特点，还有那古堡道观中的九仙树，因其古老而被村民奉为该村的风脉神树。这里透过奇树、奇峰以及神秘古堡的描写，不但为我们展示了商州独特的自然风貌，而且从侧面烘托了故事发生的文化氛围。正因为如此封闭、落后的环境才会形成村民落后、愚昧的意识，也才会出现改革过程中变革与守旧的矛盾冲突。最为有趣的是作品中作者以“蛇形”来比喻故事发生地××村的地形，以经常有麝、狼、狐、野兔等动物出没来描写该村独具特色的“野味”。透过这样的的描绘我们不难发现作者从另一个方面为我们传达出了与闭塞相对照的另一种文化信息：美丽富饶、人杰地灵。也只有在这样的人文环境中，作品才会围绕小说的中心事件——开矿事件，最终塑造出张老大这个顺应时代的改革者形象。
可见，贾平凹笔下对自然风貌“原生态”的描绘，并不是一种文学创作的装饰或卖弄，相反，透过这些古朴甚至近乎纯粹的自然风貌呈现，它折射出的是饱含作家情感的商州独特的地域文化内涵。
二.厚重的历史文化底蕴
“商州小说”中的地域文化与商州的历史文化息息相关。商州，地处秦岭南麓，自古便是兵家的必争之地。早在战国时期，该地区便是秦国和楚国相互鏖战的常发地，后来秦国凭借商鞅变法而迅速强大之后，秦王将该地区赐封给商鞅作为其封地。《古堡》中对商州地区历史的描述主要依靠一部《史记·商君列传》，细读作品可以发现作者将整篇《商君列传》都穿了小说，除了首尾两章之外，其余各章都有所涉及。首先在第二章中便以道士之口将《商君列传》中商鞅入秦前的部分故事讲述给孩子们听；第三章中是老道士吟诵老《商君列传》，全引其中商殃入秦为秦孝公赏识这部分的原文；第四章中是导演听老道士给小道士讲商殃故事，同时陈述商鞅变法的道理；第五章基本上是翻译原文，即老道士给老二、光小讲述商较变法时制定的各种法则；第六章中是《商君列传》中商殃在变法时惩处不法贵族至商殃死前部分的摘要；第七章为孩子们在田野中嬉戏，学老道士说商殃故事。作品通过穿插商鞅变法的故事，不仅预示着张老大带领村民致富改革的艰难，还暗示了张老大最后的悲剧结局。总而言之，作者通过这一部分史料的穿插，不但延伸了作品的历史纵深感，而且还增强了作品深刻的文化意蕴。
三.神秘的巫风土俗
自古楚地多尚巫。从小深受荆楚巫风影响的贾平凹，在其“商州小说”创作中随处可见巫风土俗等神秘文化的影子。例如作者在《古堡》中就精心构建了几个展示原始民俗的场景：第四章第四节中为轰赶阴霉气而做的“红场子”。受“麝”怪的影响，村民一直认为应该给矿洞做“红场子”仪式。“第一个进洞子的人就脱了外衣，用锅煤黑、桃红色研成水，在背上、肚皮上画了青龙、玄虎、朱雀，额头上又画了太阳、月亮，再用红布包了头，紧了腰带，列队进去。立即，洞内一人呐喊，十人呐喊，喊的字句不清，其实也没有字句，一尽声嘶力竭。待到喊到时，锣鼓大作，唢呐齐鸣，那鞭炮就哔哔叭叭如炒豆一般。这时就见硝烟从洞口喷出来，声浪从洞口涌出来，小伙娃娃们就往洞里一窝蜂地钻，媳妇女子们却全捂了耳朵往后退，退不及，跌倒了，就有一只红鞋被人拾起，‘日’地一声从人头上飞过，落到场圈外去了……”[3]在挖矿前郑重、严肃地举行的“红场子”仪式明显是带有原始宗教文化色彩的。
《古堡》除了对“红场子”仪式有细致入微的描写外，第六章第二节对男人们在篝火边发狂般跳舞的描写更是具有奇幻性：“他们就跳起往日过会时祭神驱邪的巫舞。已经是寒冷的暮晚，他们全脱了身上的棉衣，甩掉了帽子和包头巾，将那些废纸撕了条子，一条一条贴在脸上，举着钎子、镢头绕篝火堆跑。皆横眉竖眼，皆龇牙咧嘴，似神鬼附身，如痴如疯。旁边的人就使劲敲打铁器，发出‘嗨！嗨！’吼声。……”[3]这段堪称神来之笔的描写，虽然在表现上虚妄成分较浓，但细细品味就会发现其与远古的宗教仪式舞蹈有着异曲同工之妙。
当然，作者对神秘荆楚巫风的书写以及对原始民俗的再现，不但从侧面衬托出了现实社会中改革的艰难，而且更为重要的是由此而深刻地揭示出了商州地域文化的当下意义。
四.方言土语的运用
在文学创作中，贾平凹始终认为“语言是第一的”，并主张“在传统与现代之间的新汉语写作”，其作品《古堡》乃至“商州小说”对方言土语的运用，不但“不土”，反而让人感到生动、活泼，更具有表现的张力。
“老大提了十板响炮，又将河南那边的一个自乐班请来，……说是要在矿洞‘红场子’哩。……”“红场子”是商州方言中的专有名词，表示当地的一种特殊习俗。这里作者把“专有名词”创造性地运用于小说创作中，不仅突出了小说的亲和力，而且还彰显了小说浓郁的地域文化特征。
“乱跳乱叫的村人筋疲力尽地倒在地上，望着满天的星星，像是卸了套的牛，下了竿的猴，没了一丝力气。”这段话是作家从商州的顺口溜中演化而来的，“虽然不及文人的细腻，但它却刚健清新。”[4]
此外，《古堡》中方言土语的运用还体现在人物的言谈中。如“老大却狠狠地说：‘胡成精！后晌你去祖坟里，……’老二说：‘扛到这里来？干啥用场？’老大说：‘所有的洞都垮了，只有咱这个洞子还好……’老二惊得噎了半天，说道：‘你是疯了？……’老大：‘别人都穷着，你当着个财主，心里就安生吗？别人也能安生让你做财主吗？”中的“胡成精”“啥”，“洞子”，“噎”，“安生”等都是透着商州风味的地道方言。这些商州方言的运用，不但塑造出了个性鲜明的人物形象，而且还突显出了小说语言“本土化”的审美价值取向。
五.结语
不同的地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的气息。作家的创作必然渗入地域文化的因素，表现出地域性。贾平凹作为土生土长的商州人，其“商州小说”以独特的地域文化特征表达了他难以割舍的“商州情结”。从某种意义上讲，“商州情结”更是承载了他“文化寻根”的审美诉求。
参考文献：
[1]贾平凹.商州[M].北京：十月文艺出版社，1987.
[2]陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999.
[3]贾平凹.古堡[M].北京：人民文学出版社，2006.
关键词：湘西苗族；舞蹈；文化内涵
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0160-01
湘西苗族舞蹈历史悠久，它来源于苗族人民的生活。在漫长的岁月中，苗族人民为了生存，在荒山野岭之中过着原始的农耕生活。在精神以及物质生活极度贫乏的情况下，苗族人民仍然对幸福生活充满了向往，在闲暇之余创造了属于自己民族的舞蹈艺术。这种舞蹈艺术是我国民族文化的瑰宝，具有深刻的文化内涵。
一、巫文化与湘西苗族舞蹈
湘西苗族人信巫好巫是一个根深蒂固的传统，他们拥有独特而体系完备的巫教文化。对湘西苗族的民间舞蹈追本溯源可以发现，其与巫在很久以前就结下了不解之缘。苗族舞蹈是原始表情手段的表现形式，从诞生之初就与苗族人的劳动、战争、娱乐密不可分，随着它们的发展而发展。湘西文化之所以守成受动与当地贫困的经济环境是分不开的，而巫风盛行就是其突出表现。湘西苗族舞蹈的动作、神态甚至装饰都可以看到巫术行为的影子，此可谓“巫以歌舞为职，以乐神人者也。”可以说，湘西舞蹈与巫术的文化根源是一致的。在原始氏族社会里，由于生产力低下，人们对自然界的某些现象缺乏准确的认识，认为冥冥之中有神灵在主宰着一切。而人们又普遍希望遇事能够逢凶化吉、转危为安，于是开始求助于神灵，以歌舞作为娱神的手段，祈求神灵能够赐福人间，对自己加以庇佑。久而久之，就形成了宗教性的歌舞聚会，这也是歌舞表演最原始的状态，对于促进原始艺术的发展及走向成熟具有积极的推动作用，也对当时社会的精神生活产生了深远影响。
由于苗族舞蹈在苗族社会生活中渐趋物态化，一直到现在都与其社会习俗和糅合在一起。因此，难以从单个层面上来理解其中任何一种文化形态。有学者认为巫术是湘西苗族舞蹈的起源，这种看法虽然比较武断，不过我们也可以看出巫术与苗族舞蹈确实存在着密不可分的关系。从现实情况来看，苗族民间舞蹈仍然比较纯粹，也许在不久的将来，随着社会日趋功利化，苗族民间舞蹈会出现一定的变化。但是从总体上来看，在湘西苗族巫术包括了一切，这是与其悠久的历史渊源和深厚的文化底蕴分不开的。
二、耕猎文化与湘西苗族舞蹈
作为最早的农耕民族之一，苗族早期活动于中原地区以及长江中游，在这里他们发展农业生产，繁衍子孙，开创文化。作为一个古老的农业民族，苗族舞蹈也就很自然的与他们赖以生存的农业生产有了千丝万缕的联系，使其在崇拜活动中具有浓厚的农耕色彩。湘西苗族舞蹈在表演内容方面就记录了其先祖的生产活动，质朴的再现了他们的社会生活画面。
农耕经济的发展也促进了农耕文化的繁荣，民间舞蹈也因此应运而生。最为直观的是在湘西苗族民间舞蹈中，民间祭祀活动、原始猎兽场面以及庆祝丰收等情景屡见不鲜，有的舞蹈内容还与兽类有关。因此，我们可以通过了解苗族民间舞蹈的发展历程来获知苗族农耕文化的原始形态。苗族民间舞蹈无论是类型还是动作都取材于与农业有关的日常活动，在这一时期，舞蹈风格也不再像原始舞蹈那样拙朴粗糙，而是渐趋华美和精致。这也从一个侧面反映了当时的农耕经济获得了较大的发展。可以这么说，湘西民间舞蹈已经成为反映苗族先民原始生产生活的一面镜子。
苗族先民在远古时代的生活以渔猎为主，随着生产方式的逐渐演变，鱼猎活动在经济生活中的比重有所下降，但是这种风俗却得以世代相传。探究众多的鱼猎文化活动我们可以发现，猎神崇拜作为苗族人的原始信仰是在鱼猎生活中形成的。由此可知，鱼猎生产在苗族人早期的经济活动中占据重要地位。农耕时代开始之后，鱼猎经济成为农耕生产的重要补充，而其相应的猎神崇拜习俗也沿袭下来。传说在围猎之前一般会有祭祀猎神的舞蹈，这种舞蹈就是苗族的木鼓舞。从表演形态上来看，苗族民间舞蹈具有线条粗犷、动作朴素的特点，同时也颇具野性。它来源于苗族先民原始的狩猎生活，反映了他们同自然作斗争的坚强意志和乐观向上的精神。从表演的动作和情节来看，苗族民间舞蹈蕴含着丰富的原始鱼猎文化元素。
三、歌乐文化与湘西苗族舞蹈
随着经济社会的进一步发展，苗族民间舞蹈也在不停的发展和进步。苗族舞蹈在应用方面不再局限于宗教祭祀活动，在各种传统节日、婚丧嫁娶以及日常交往中也都能看到苗族舞蹈的表演，逐渐成为苗族人民交流情感、表达欢乐的群众性舞蹈。
苗族民歌有着深厚的历史渊源，早在战国时期，屈原的《楚辞》就反映和表现了苗族先祖灿烂丰富且充满神秘气息的民歌文化。由此可知，民歌作为一种文化表现形式对文学、音乐、舞蹈、戏剧等都产生了很大的影响。苗族先民有崇巫信鬼的文化传统，他们好歌好舞，有声有色的表现了巫歌傩舞的艺术形式和特点。随着历史的进一步发展。苗族人逐渐形成了具有自己民族特色的艺术风格，不仅在表现形式和表现内容上独具特色，而且还成功的将舞蹈和歌乐糅合在一起，形成了歌、舞相得益彰的歌乐文化。它主要分为祭祀仪式和娱乐两方面的内容。
苗族的歌乐文化不仅仅是一种文化，它还是一种文化载体。作为苗族人民最为古老的艺术形式，它将歌乐与舞蹈有机的结合在一起。在湘西苗族地区，尤其是群体场合，常常是歌舞相伴，唱和相继，很容易形成热烈的气氛。
四、战争与湘西苗族舞蹈
在人类文明的发展进步中，战争始终如影随形，战争已经作为社会生活的一部分给苗族人刻下了深深的烙印。从上古时代开始，苗族舞蹈就反映了各种各样的战争场面，以武舞为主，文武糅杂是苗族传统舞蹈的重要特点。苗族部落经历了从远古时期到明清之际的无数次战争，在战争历史环境中产生的苗族社会文化，必然与战争有着千丝万缕的联系，舞蹈文化也是如此。如“猴儿鼓”活动据说就起源于部落战争时期，苗族先民用鼓声来鼓舞士气，激励苗族勇士们奋勇杀敌。从这方面来看，苗族武舞以一种艺术表现的形式对古代战争进行了叙述，从其动作姿态上来看具有很明显的操练以及征战性质。
五、生、死与湘西苗族舞蹈
生死观是人类对生与死的根本看法和态度，不同的生死观价值评价也不一样，湘西苗族人的生死观可以从“踩鼓舞”上得到充分体现。苗族人民主要生活在高山地区，平常爬坡上坎上山下山时，从他们的身体姿态、步调可以看出他们有一整套比较协调的习惯动作。谙熟苗族人生活规律和习惯的人不难发现，他们的行走特征隐含着“踩鼓”的韵律。一定的文化特征和习惯都有着鲜明的地域色彩，苗族人的这种行走韵律也有其深厚的文化根源，是民族特征的自然流露。
不同民族对丧葬有不同的理解，在丧葬方式、丧葬价值观上也存在区别。苗族在近代以来倡导土葬和洞葬，在停棺期间一般都要绕棺而舞，以“踏歌”、“闹尸”的简练方式表达一种长寿、吉祥的人生态度和境界。这种强有力的生命节奏能够激荡人的心灵，也表达了人类共有的心理倾向。
六、总结
综上所述，湘西苗族舞蹈作为一种传统民间艺术，具有很强的地域特征和文化性，它是民族文化的瑰宝。同时，湘西苗族舞蹈还具有深刻的文化内涵和深厚的文化底蕴，它是舞蹈与音乐艺术的完美结合，是社会历史与人类情感的表现手段，具有不可估量的文化以及艺术价值。
参考文献：
[1]熊晓辉，郑艳红.湘西苗族民间舞蹈的文化本源[J].湖南文理学院学报（社会科学版）.2007（06）.
