时间：2023-08-23 16:34:33
序论：在您撰写现实审美与艺术审美时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
关键词：佛教 造像 现实性 艺术性
我国是佛教盛行的国家，佛教的造像也是神态各异，从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象，体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主，造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣，后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较，菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美，其发髻高高耸起，上身裸露，天衣倾斜披着身体，长裙则贴着身体呈“S”形，并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来，成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时，佛座以束腰须弥座为主，上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂，而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大，“唐密造像”逐渐大批出现，其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别，主要体现在金铜佛像方面，当时得以大批量地铸造才使流传于后世，很值得大家地关注。
一、 佛教造像的民族化
我国的佛教是从印度传入，佛教造像早期产生于石窟，其形象大都保留着印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的头发，甚至连胡须也是卷曲着的；服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时，中国人出于对佛神的景仰，不敢随意改动佛陀的形象。
当代国产影片中审美意境的倾向
当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以着名导演张艺谋的电影作品为例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平,但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后,留在脑海中的除了富有美感的画面之外,便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感,但这种美感仅仅流于形式,而并不能将观众带入到更高一层的审美境界,对意境的营造可谓是流于形式,而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示,但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣,其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面,而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同,但存在一个共同点,便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现,在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。
当代电影审美意境的发展方向
当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是,影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态,优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上,我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外,我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如,古有歌“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”、“大江东去、浪淘尽,千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以,当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境,从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美,以实现打动观众的内心深处,从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中,创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状,则远远不能获得较为广泛的认同,影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性,在一定程度上,满足其审美需求,创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中,各种不同的审美特质,诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。
当代影视艺术中,审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主,展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中,而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情,展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表现人性中温暖而优美的一面,表现一种传统的温良恭俭让的品格,以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境,使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。随着影视的发展,审美意境的创造也向着不同的方向发展,比如影视剧中出现了一些展示现代社会负面因素的影片内容,但是并没有达到现代人性批判的深度及审美意境。因此当代影视的主旋律始终围绕着和谐优美的审美意境。当代社会处于转型时期,消费文化的发展助长了大众审美的世俗性,进而催生了以娱乐性为主导的消费文化市场。影视作为大众娱乐文化的重要组成部分,其制作及发行遵从消费市场的需要,走向了以满足大众审美需求为导向的道路,其审美表现趋向于温和与和谐,通过营造一种形式美感或唯美的影视作品,使得影视艺术向着赏心悦目的方向发展,从而使得当地影视艺术脱离了对真正审美意境的追求。但是,当代影视艺术的唯美化发展倾向并不能适应人们日益增长的艺术品位及对艺术多元化、审美多样化的需求。当代影视艺术制作者应致力于创造出丰富而复杂的多重审美意境,才能成就真正优秀的影视作品。
关键词： 日常生活审美化 艺术设计 无功利性
近年来，“日常审美生活化”作为当代社会文化的重要现象，成为美学界讨论的一个热门话题。这种现象的出现有其深刻的历史和社会根源，对今后的审美研究及审美教育亦有着深刻影响。
一、“日常生活审美化”的含义
审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态，审美活动是一种基本的人生实践，本质上是不可能脱离人的生活实践而存在的。只是在过去很长一段时间里，审美活动集中于少数精英分子的高雅艺术创作活动，与大众生活有着明确的界限。随着精英文化现象的消融、大众文化的崛起，审美活动与大众生活之间逐渐趋于融合。
“日常生活审美化”这一命题是英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克・费瑟斯通（M.Featherstong）最早提出来的。他于1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活审美化》（The aestheticization of everyday life）的演讲，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。之后费瑟斯通又在《消费文化与后现代主义》一书中将日常生活审美化分为三个层面：第一是艺术向日常生活泛化；第二是反过来日常生活向艺术逆向转化；第三是符号和图像深深渗透入当代社会日常生活结构。①
我认为，日常生活审美化主要从以下两个层面来解读。
一是艺术和审美进入日常生活，被日常生活化。自后现代主义艺术主张开始，人们有意识地让艺术更加贴近现实生活，甚至直接从生活当中挖掘美的体验，发现源自于生活本身的艺术。传统意义的艺术与非艺术、高雅与世俗之间的界限日趋模糊，审美与现实、艺术与生活呈现交织与融合的状态。随着大众文化代替精英文化成为社会文化主流，占据社会文化生活中心的已经不是传统的经典的文学艺术门类之下的作品，而是一些新兴的、以文艺和表演等形式出现的流行性大众文化作品，如广告、流行歌等。
二是日常生活中的一切，特别是大工业批量生产中的产品，以及环境被审美化。在今天，人的审美活动早已突破了传统审美的纯艺术范围，更多地发生在日常生活场所，如公园、广场、街道、购物中心等。随着生产力的提高，实用性得到极大满足之后，普通民众对生活的需求开始上升到更多精神的、感性的、审美的层面。当代设计艺术致力于将美的元素植入各类产品之中，达到功能性与审美性的完美结合。生产者利用先进的技术将这些设计理念转变为现实。
二、艺术设计与日常生活审美化的实现
1.艺术设计是日常生活与审美之间的桥梁。
正如《意大利设计50年》一书所说，一个椅子，只需要四个腿，就能入座；一盏灯，只需要灯泡，就能为阅读照明。但是，如果一把椅子和一盏灯，不仅能用，而且是美的，那么它们就能让我们生活得更美好。
21世纪是大众文化、消费文化占主导地位的时代，发达的生产力水平和日趋成熟的设计理念迅速地推动了日常生活审美化的进程。除了传统的文化艺术领域，日常生活的各个领域各个层面，都开始重视设计与创意：我们从建筑、环境、交通、家居、服饰、美容、美食等各处都能看到不同的民俗文化、审美取向。设计艺术成功的沟通了物品的功能性与审美性。就像上海世博会的主题口号“BETTER CITY，BETTER LIFE”（城市，让生活更美好），充分表达出创意设计对生活的重要意义。
当设计渗入广告营销领域，广告开始从过去简单的广而告之，发展到今天的文学化、艺术化，广告文体越来越具备审美方面的价值，或诗意化，或哲学化，同时赋予产品更多精神层面的附加价值、象征意义，使之具备无可替代的品牌性格和竞争力。从奢侈品牌到大众品牌，从耐克那句广为人知的“JUST DO IT”，到国内原创设计品牌达衣岩的广告语：“是艺术，为生活”，还有台湾诚品书店那些辑结成书的充满文学意味的广告文案……人们消费的已远远超出功能性这类物质化体验。产品的美感，与广告为其铸造的品牌文化、身份地位象征、价值观表达，使人们愿意花费更多来拥有它，并且得到更美好愉悦的生活体验。
2.要警惕审美低俗化，保持审美活动无功利性的本质特征。
正视审美活动向大众日常生活的泛化，强调审美的广泛性、普遍性，并非否定审美的无功利性。不管怎么说，无功利性是审美的基本特征。
随着消费文化的盛行，审美性与功利性似乎结合得越来越紧密，尤其在消费领域，商家通过广告、营销传播等类文化传播手段着力宣扬商品的精神价值、审美价值，抬高商品的交换价值，以此来达到其最终的功利性目标。于是造成了这样的结果：一方面，传统的纯艺术，是少数精英分子的特权，而消费文化背景下的审美活动，则成为少数消费能力高者的特权。另一方面，为了迎合更多人的精神需求，降低审美层次，甚至低俗化，将审美等同于感官的愉悦。
蒙娜丽莎的微笑之所以价值连城，是因为画家通过细腻的绘画行为，传神地刻画了这位贵妇的温婉端庄、与世无争的精神状态，现代先进的技术可以轻而易举将这幅名画不断加以复制，但原作中所包含的画家与被画对象之间细腻而深刻的精神交流，及其带给观赏者的心灵触动，是不可能通过冰冷的机器设备复制出来的。只有保持审美活动无功利性的本质特征，才能避免审美活动走向低俗化，不管是高端的纯艺术创作活动，还是贴近日常生活的设计艺术，不变的目标是丰富人的精神世界，使人与社会、与环境的相处更和谐美好。
注释：
①迈克・费瑟斯通著.刘精明译.消费文化与后现代主义［M］.上海：译林出版社，2000：94-98.
参考文献：
［1］刘悦笛.日常生活审美化与审美日常生活化――浅论“生活美学”何以可能［J］.哲学研究，2005，（1）.
当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以着名导演张艺谋的电影作品为例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平,但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后,留在脑海中的除了富有美感的画面之外,便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感,但这种美感仅仅流于形式,而并不能将观众带入到更高一层的审美境界,对意境的营造可谓是流于形式,而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示,但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣,其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面,而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同,但存在一个共同点,便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现,在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。
当代电影审美意境的发展方向
当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。
影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是,影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态,优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上,我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外,我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如,古有歌“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”、
“大江东去、浪淘尽,千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以,当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境,从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美,以实现打动观众的内心深处,从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中,创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状,则远远不能获得较为广泛的认同,影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性,在一定程度上,满足其审美需求,创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中,各种不同的审美特质,诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。
当代影视艺术中,审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主,展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中,而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情,展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表现人性中温暖而优美的一面,表现一种传统的温良恭俭让的品格,以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境,使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。
尼采说过:“没有一个艺术家是容忍现实的”①，这是说出了部分真理的。对于实际生活来说、艺术既是一种肯定性的存在，又是一种否定性的存在。实际生活总是有缺陷的，这种缺陷使得艺术的出现成为必要，艺术是以完美而不失个性的方式来提供与实际生活相对立的存在.它的存在也就意味着对于实际生活的否定。有一个非常流行的说法，即艺术既来自实际生活……。一种疏远性、异在性和对抗性，而这一切恰恰表明了艺术对于实际生活的超越本性。艺术的这种超越本性在很大程度上来自艺术形式的力量。艺术形式建立了一种不同于日常经验的崭新经验，使人有可能以一种超越现实的方式去把握现实，进而对于实际生活采取一种疏远、异在和对立的姿态。艺术形式对于实际生活是相对自律的，它以声音、色彩、线条、形体、语言的特殊的组合方式和运动方式构成了新的维度，一种不同于实际生活之维的审美之维，使得艺术对实际生活相互疏离，相互异在，并形成了某种距离感、假定性和超越感。正如马尔库塞所说:“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上。艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。为什么这样说呢?因为，无疑地，艺术的‘语言’必须传达真理，传达出并不属于日常语言和日常经验的客观性。”②
然而强调艺术形式对于实际生活的超越本性并不意味着艺术内容在这里就是毫无意义的，在艺术中形式与内容本来就是二而一、一而二的，没有内容，不成其为形式，没有形式，也不成其为内容。尽管艺术内容与艺术形式相统一是个老而又老的话题，但是在考察艺术的自由、考察艺术对于实际生活的超越本性时仍然不能不回到这个问题。一方面，在艺术中内容被形式所规定、所整合，形式往往要求内容适应其自身的特征和规律.并为此而作出相应的变更，从而使得艺术内容能够超越于实际生活之上，而不至于与实际生活之间失去界限，趋从于实际生活中的功利需要、得失考虑和利害算计。另一方面，艺术形式通过声音、色彩、线条、形体、语言的组合方式和运动方式而构成与实际生活之维相互疏离、相互异在的审美之维，这也是需要得到个性、风格、情调、品位和深度支撑的，在艺术中种种形式因素必须依靠个性、风格、情调、品位和深度的凝聚和组织，才能真正成为充实有力的东西，否则它只是一个抽象而虚幻的维度，只能保持一种空洞贫乏的自律。罗兰•巴特指出:’‘任何一种形式同时也是一种价值;’••…不论在怎样的文学形式中，总有情调、气质的一般选择，而作家正是在从事选择时，他的个性才十分明白无误地显示出来。”①然而这样一来，也就进入艺术内容的范畴了。由此可见，艺术对于实际生活的超越本性的铸成，取决于两方面因素，或者说有两大原则，一是艺术形式对于实际生活的相对自律，二是艺术形式与艺术内容的相融相济。
二、变异:当代艺术形式的命运
然而.如今这两大原则正在被消解被抛弃，从而艺术正在放弃自身对于实际生活的超越本性而发生深刻的变异。如今艺术形式在市场权力、技术统治和工具理性的强大压力之下正在很大程度上放弃自身的自律性、否定性和对抗性，而表现出对于商品化逻辑和技术的工具逻辑的屈从和妥协。一方面.如今艺术所面临的一个根本性转变在于它作为商品进入了市场流通，听任市场来决定它的命运，于是艺术的生产和消费必须按照供求产销的市场规则来进行，必须遵从效益原则，与经济收益密切挂钩，力图获取最大的利润，而艺术的超越本性却被置之脑后。今天艺术形式的花样翻新层出不穷，但却常常不具艺术探索和创新的意昧，只是考虑如何趋从市场需求和流行趣味，只要其中某一种形式在艺术市场上取得成功，便会风靡一时，效晕者蜂起，引起轰动效应，从而成为一种流行模式。另一方面，由于大众传播媒介的介入，艺术生产的科技含量急剧增长，其运作过程和生产方式也发生了巨变，社会化、集约化、规模化成为显著特点，这无疑对艺术生产起到有力的刺激作用，但同时也造成不容忽视的负面影响，那就是作为手段和载体的科技力量，一旦以其工具逻辑入主艺术活动，势必导致艺术自身逻辑的消解和失落，使得艺术形式放弃了对于个性、风格、情调、品位和深度的追求而走向了标准化、格式化、程序化。
总之，在商品化的逻辑和技术的工具逻辑的夹击之下，艺术形式正在从与艺术内容的天然联系中逃亡，逾越艺术的栅栏而投靠市场需要和流行趣昧，于是作品的策划、创意、包装、徉式、技巧、手法与它所要表现的东西之间出现了严重的脱节，而挣脱了艺术内容制约的艺术形式则趋于不加节制的恶性膨胀。艺术形式的这种变异也是当代哲学反本质主义思潮影响下的产物。反本质主义力图传统的二分世界观，否定以往关于表层与深层、边缘与中心、实在与真理、事实与价值、手段与目的、能指与所指之类二元化的区分，拒绝那种将其中一端(深层、中心、真理、价值、目的、所指等)认定为比另一端(表层、边缘、实在、事实、手段、能指等)更为本质、更为根本的做法，而主张将所有人为划定的鸿沟全部填平，将所有先验设置的屏障全部推倒，根本就没有什么比其他东西更加深奥、更加隐秘的东西，一切都可以在同一个层面上扯平、展开，这就是表浅的、实在的、具体的层面，因此不再有超越于人们所能直接接触到、感受到、对人有用的终极性的东西。一切都是现象，一切都是外在，一切都是事实。
总之，正如罗蒂所指出，以往的哲学致力于谋求一种在人类的现存条件与某种超越这种条件的东西之间的对立，而反本质主义哲学则旨在“放弃对这样一种超越的希望”。①这里也包括对于内容与形式的态度:恨本就不存在比形式更加高深的内容，一切都是形式，艺术就是被感知.就是可以被人看到、听到、触摸到的东西，就是让人一目了然、令人轻松愉快的形式。以德里达、保罗•德•曼等人为代表的“耶鲁学派”标举解构主义，明确拒斥“内容一形式”的二元对立论，指出艺术就是以文本形式的某些偶然特征背叛和颠覆历来被视为艺术的本质内容的东西。保罗•德•曼在应别人要求对“解构”一说作出界定时说:“在文本内，借助于文本中的成分(这种成分通常恰恰就是把修辞的成分暴露于语法成分的结构)，就可以测定一个问题，并取消文本内作出的断定。”。因此在解构主义看来，在艺术中没有什么东西存在于文本之外，任何意识都只是一种语言形式，而且只是一种通俗的、浅显易懂的语言。
必须指出的是，这种反本质主义哲学在根本上恰恰是与在现代商品社会中所流行的实用主义、功利主义是相通的:取消对于真理、起源、中心和终极价值的信念，恰恰能够为关心当下、关心此在的实用功利态度开辟道路。而这一点正是导致今夭艺术形式发生变异的深层动因。它为艺术形式挣脱与艺术内容的夭然联系、屈从于既存现实的实际需要，进而放弃对于既存现实的超越本性提供了必要的理论根据。
三、反形式:当代艺术的形式主义特点
在当代文化条件和哲学背景下艺术所发生的变异造成了一种新的形式主义，其特别之处在于它恰恰表现为反形式的特点.这就是说，艺术对于其超越本性的自弃恰恰表现为艺术形式的消解。首先、如今艺术的内容与形式之间发生了严重的断裂。霍克海姆和阿尔多诺曾敏锐地指出了当代审美文化的这一病疾:“i司汇越是严重地从实际包含着意义的承担物变成没有内容的符号，它们越是单纯地和清楚地表达了它所应表达的意思，它们本身同时就越是变得不清楚”，“语言i司汇与内容相互区别和分离开来。如痛苦、历史、甚至生活这些概念，变成了抽象和失去了这些内容的空词汇。•一净化的词汇不是从对象中吸取经验，而是把对象表示为一种抽象因素的状况，把其他一切词汇都强制地变为绝对空洞的表达，什么含义也没有，因此也就没有什么实在的内容。”③在当今艺术中这种内容与形式断裂起码表现为这样几个方面:一是艺术形式与终极价值之间的断裂，艺术总是要表达对于人类命运的关怀，对于人生真谛的追索、对于存在意义的叩问和对于精神极限的挑战，这些人生的终极价值赋予了艺术以深厚的底蕴，然而这一切现在却被放进了括号存而不论，在武侠、警匪、枪战、侦探类的作品中，一般意义上的善恶概念已经被抽空、被搁置了、只是成了供由功夫、技巧、悬念和场面所构成的符号、能指和文本花样翻新的基本框架和普泛模式。二是艺术形式与历史之间的断裂，历史总是作为一种起因、一种根源而向现时延伸，为现时提供一种因果联系的深度，然而如今艺术却取其形而遗其神，成为一种丧失历史性的空洞形式，一些标举“新古典主义”的流行歌曲用仿古拟古的手法营造一种典雅意境和优美形式，但因缺乏相应的情感意蕴而流于对于古人诗词的生硬搬用和机械拼凑，以至显得文不对题、不知所云。三是艺术形式与文化传统之间的断裂，一些改编传统题材的影视作品对原有的情节线索和人物关系随心所欲地加以编造和添加，但是却抛弃了传统文化中固有的人文内涵，将其变成了一种搞笑和煽情的浮泛形式。
内容与形式的断裂造成了艺术符号能指与所指之间关系的松动和脱落，使得所指在能指之下滑动而失去了相对固定的联系，这样，艺术符号便不再具有稳定性和有序性，能指摆脱了所指的约束而趋于独立，所指对能指不具规范作用，而且也不能完全穷尽能指，在某一能指与某一所指之间建立联系常常是一种随机的、偶然的行为，表现出极强的情境性，如何建立联系，建立何种联系，完全视在当时的情境下有何种需要而定。于是如今影视歌曲可以与影片电视片的主题和题材相互游离，MTV的音乐阐释可以与画面图像相去甚远，书籍装帧可以与作品内容风马牛不相及，凡此种种，都使得能指变成了一种能够随意满足实际需要的包装形式。其次，由于内容与形式之间天然联系的破裂，终极价值、历史蕴含、文化传统遭到拒绝而在艺术中缺席，内容像漏气的皮球一样干瘪和萎缩，而形式却漫无节制地增殖和膨胀，语词、符号、文本和形象铺夭盖地、堆积如山，既然内容是空洞、贫乏的，那么为了填补这一欠缺，就必须使形式在作品的有限范围内作无限的替换，增添越来越多、越来越浮泛、越来越花哨的东西，使得内容不堪重负和形式大量冗余，造成了能指过剩、符号泛滥的畸型现象。德里达把这一现象称为’‘零度的象征价值”、“超量的表意法”。今天的艺术往往是量大于质、名胜于实、形象遮蔽思想、外观淹没个性，其中充斥着意义厦乏的重复言说，价值失落的繁缚文本，本质稀薄的现象堆砌，精神贫乏的物质疯长，总之是浮现于表面的、诉诸视听的东西大大超过和压倒凭借智虑才能把握的深层次的东西。
再次，内容与形式的断裂和形式的恶性膨胀，使得艺术作品的能指越来越趋于外在化，在很大程度上已经跨出了艺术的栅栏。在一般情况下，作为一种陈述，艺术符号的能指与所指是相互对应的，所指以一定的逻辑关系凝聚着能指，使之成为一种有序的、适度的存在，然而当这两者之间出现脱节和破裂时，所指的缺席势必造成能指之间逻辑关系的崩解，从而能指不再受到艺术固有规定性的束缚，处于向边缘散落、向域外漫滋的离心状态，此时一旦受到某种外力的吸引，便有可能越过艺术的疆域，变成一种外在化的能指，一种非艺术的东西，然而如今人们恰恰是把这种外在化的能指当成了艺术本身。当代艺术的机械复制特点就是这方面的一个突出表现。机械复制不同于本来意义上的艺术创造，它是借助现代科技的力量按照一定的标准和格式批量化地进行制作，但制作出来的只是一种“类像”，从而附丽于原作之上的艺术个性，那种独一无二的、不可替代的、无法复现的特点，包括作者留下的手泽、笔触、气息以及环绕着作者的灵光等便统统不复存在了，从而流滋于原作的韵味萎谢了。关于这一点，只需体验一下观赏梵高的名画(向日葵》与这幅画的印刷品，欣赏由卡拉扬指挥的交响音乐会与这场音乐会的电视录像时的不同感受便能略知一二。机械复制中的技术处理泯灭了这种“‘类像”与艺术家的创作个性之间的联系，使之丧失了艺术最可宝贵的东西。艺术创作总是需要某种技艺和技术，甚至’‘艺术”一词无论在中西方其词源学上的最初含义都是指技艺性、技术性的活动，但是以往用于艺术的技艺和技术手段都以有利于艺术个性的表现为要义，例如纸和笔的发明、油画材料的研制、钢琴小提琴的制作都是如此。然而这种情况在今天却发生了逆转，现代科技手段以机械复制的方式使得艺术有可能在量上作无限的增殖、但同时却取消了艺术的个性，在这里大写的单数的艺术已经变成了非大写的多数的艺术。
如果说那种独一无二的原作其价值往往来自艺术家灵光的投射的话，那么在机械复制的时代这种灵光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，现在人们所崇尚的是名气而不是名声，知名度比道德品行和学识才情更重要，哪怕是学疏才浅、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都颠倒了过来，人们往往不是通过艺术风格和美学个性去了解一部作品，而是因准来写、谁来演、谁来唱或谁来主持而知道它，一部作品的成功更多取决于外在的名气，而不是取决于它的风格、形式、品位等方面所作的探索、追求和创新，一台晚会的档次和票房价值只看有什么样的腕级演艺人员或主持人出场一部影视作品的收视率往往只看由哪个大牌明星领衔主演，固然既是腕级艺员和大牌明星其演技必有过人之处，但是这里对于其名气的崇尚和追逐已经显得外在了。这种风尚养成了特有的创作心理和欣赏心理，前者表现为一种自恋主义倾向，刁舀者则表现为一种窥伺癖。克利斯多夫•拉斯奇说:“许多作家现在已不再记忆写作，而是依赖自我表白来保持读者的兴趣。他们不是想让读者理解作品，而只是依赖于读者对著名人物私生活所怀有的不健康的好奇心c”①如今最抢手的出版物常常是拥有较高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自怜或自吹自诩的自我表白，它将那种每个人都能表白一番、不是由于其名气便不会引起别人关往的个人苦乐、一己悲欢甚至身边琐事、杯水风波在市场上出售给大众，它也懂得用作者本人留下的手迹、气息和灵光来增添作品的附加值，于是明星自传或为明星作传成为时尚，签名售书成为时髦的促销手段。如果说这些出版物还不足以成为“文学”或“艺术”的话，那么它们却实实在在为人们增添了大量聊以满足窥伺癖的符号、文本、能指和形式。最后，虽然在当今艺术中形式力图摆脱内容的牵制而走向独立，但是它最终所达到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解体。
影视艺术特别是电视艺术的出现给当代艺术带来的深刻变化怎样估价都不嫌过分，它几乎将所有的艺术样式都网罗于自己的靡下，将其变为一种视觉艺术:Ml…V是将音乐变成视觉艺术，戏曲Tv是将清唱变成视觉艺术‘相声Tv是将说话变成视觉艺术.诗TV是将抒情变成视觉艺术，就是那些根据名著或畅销小说改编的电视剧，其实也就是将小说变成了视觉艺术。视觉艺术的大行其道扭转了传统的艺术概念，改变了以往一些艺术样式过于抽象、过于沉重的状况.但同时也将一切都浮现于表面，走向感性化一极，消解了深度而变成一个视觉隐喻。视觉隐喻的特点不是将能指引向深层次的所指，而是以图像为基础，整合音乐、语词、叙事而组成一个“格式塔”，一个相对独立的完形，并从而衍化出某种次生意义。像(铁臂阿童木)、(机器猫)、(玩具总动员)等影视卡通片，由图像、音乐、语词、叙事等能指的格式塔构成了一种视觉隐喻，产生了广告宣传的次生意义，从而这些影视卡通片骨子里成了厂商的一种宣传策略和促销手段，在这里再也找不到作品的所指了。因此这种视觉隐喻不是将感性引向理性、将形象引向观念，而只是停留于感性层面，不是一种象征，而只是一种标识了。
既然别的艺术样式都转向了视觉艺术，变成了一个视觉隐喻，那么其中能指与所指的关系不仅发生断裂，而且趋于无序，图像、音乐、语词、叙事等能指的组合无需遵循一定艺术样式固有的形式规律，只要能够增强其标识性便怎么都行，固然在大众化的时代艺术对于大众化形式的探索、创新和尝试无疑是必要的，其中也难免有失误有曲折，但如果不是在格守自身审美规律的前提下寻求艺术的普及形式，而是为了达到某种功利目的而从众、媚俗和凑趣，那最终势必导致艺术形式的自弃。马尔库塞对于西方发达工业社会中艺术的堕落所发出的警告对我们应不无借鉴意义，他写道:“艺术中反艺术的爆发，就以许多人们熟悉的形式表现自己:如句法的破坏，语词和句子的分割、日常语言的爆炸性运用、没有乐谱的曲调、随意写成的奏鸣曲。然而，这些完全反形式的东西仍然是形式，也就是说，反艺术仍然是艺术，它作为艺术被提供、被出卖、被冥想。艺术的野性反抗，总是一种短命的冲击，它很快就被收罗在画廊的四壁中，或通过市场被卖进音乐厅，或装饰着繁华商业设施的大厅和门廊。艺术意图的不断变形是一种自弃，这是一种产生于艺术结构本身的自弃。”‘刃总之，如今艺术正在放弃自身的独立性和自律性而向既存现实表现妥协，在此过程中它抛弃和破坏了自己安身立命的形式规律，走向了反艺术和反形式，这是艺术的自弃，形式的自弃。
四、两种反形式:现代主义与现代主义之后
近代以来，艺术形式一直处于失范状态，从古希腊以来人们所崇尚和谨守的和谐静穆的形式之美己经被弃若敝展，古典主义已经是一种充满贬意的说法，人们所追求的是不平衡、不对称、不和谐、不协调，所激赏的是对峙、冲突、分裂、动荡，所偏爱的是崇高感、悲剧感以及滑稽丑怪所带来的痛感，这种普遍的审美心理养成了对于艺术形式的特殊趣味，反艺术、反形式成为时尚。此风为近代浪漫主义所开，到了现代主义则变本加厉、一发而不可收。布鲁特莱勃和麦克法兰指出，可以拿这种反形式的倾向作为给现代主义下定义的共性基础，这不仅意味着形式的剧裂变更，而且意味着那种把形式导入混乱状态的倾向，以至产生出形式问题土的绝望感，“现代主义不仅可以指艺术中的一种新颖方式或独特风格，而且也可以指某种令人叹为观止的艺术灾难。总之，实验主义并非只简单地意味着艺术巾存在着改制、困难和新奇的玩意儿，而且也意味着凄凉、黑暗、异化、解体。”。现代主义在创作技巧、手法上使用了许多别出心裁的新招术，超现实主义发明了所谓“自动写作法”，达达主义开创了“拼贴法”.还有“具体音乐”、“动作艺术”如此等等。
与之相应，艺术形式的固有规范便被彻底打破了，现代主义摧毁了语言的体系，搅乱了语词概念之间以及语词的能指与所指之间的内在联系，破坏了正常的语法和修辞方法，同时在原始冲动、潜意识、幻觉和梦的基础上重新建立起语词关系;现代主义也创造了无调性音乐和多调性音乐、抽象绘画和绝对绘画、自由舞蹈和效果舞蹈，其要义都在于原有的艺术概念，消解原有的形式规律。尽管现代主义艺术离散内容、消解形式，与当今艺术如出一辙，但是它与后者有一个绝大的不同，那就是它始终是以真艺术、纯艺术和高雅艺术的面貌出现的，每一个现代派艺术家都认定自己是真正的艺术家，是在进行着一场极为严肃极有价值的艺术探索，是在阐释着一种不足以为常人道的有关宇宙人生的深奥哲理，他们毫不掩饰甚至过于夸张地炫耀一种贵族主义和象牙塔主义，对于金钱抱有十二分的鄙视和厌恶，竭力反对艺术沾染上铜臭气和商业色彩而丧失了它的神圣和纯洁，从而主张艺术必须远离市场、弃绝大众。欧文•豪曾经就此说过一段后来人们经常引用的话:.‘现代主义并不想使它自己风靡于世，因为一旦这样，它就否定了自己，也就不再是现代主义的了。……如果他默默地去迎合大众的胃口，他就会感到沮丧、不平。”③现代主义对于艺术形式所持的激进态度其源盖出于此，他们不以为让人看不懂、听不懂、读不懂就不好，反而觉得唯有如此才是真正的艺术，那种晦涩艰深、朦胧未明、驳杂含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保证艺术不受外部引诱和沾染，使之能够守持住自身固有的品格和价值。达达主义的宣言明白无误地表达了这一宗旨，它宣称:“有一种文学是不能深入贪婪的民众的。这就是作者恨据真正的创作需要，为他自己而创作的作品。”①当今的艺术虽然在否定古典主义、抛弃和谐美理想方面与现代主义一以贯之，或者说正是现代主义合乎逻辑的延伸和发展，但是在许多地方却已经与现代主义大异其趣了，它已经从高稚艺术走向了通俗艺术、大众艺术，已经洗去了贵族气，走出了象牙塔，它在大众面前没有一点傲气.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和蔼可亲，然而其张扬之势、顺从之态却从头到尾透出一股商业化的气味，从而它的反艺术、反形式倾向不能不带有强烈的功利主义色彩。正如阿诺德•豪泽尔所说:“在大众文化的时代里，艺术的商品化所表明的不仅是可出售的，可能获得最大利润的艺术品生产的努力，……而且更是为了寻找一种规范的形式，通过应用这种形式，一个类型的艺术品能够以最大的可能的规模出售给适合此类产品的公众。”②由此可见，如今的艺术形式已经走向了“现代主义之后”或者“后现代”。
关键词：休闲农业；民间艺术；生活性
中图分类号：J02 文献标识码：A
文章编号：1003—0751（2013）04—0167—05
休闲农业是晚近出现的新事物。20世纪中后期，西方发达国家进入了后工业时代，人们的生活方式、消费观念发生了很大变化，休闲与消费取代了生产成为现代生活的关键词，在这样的语境下，出现了具有旅游、娱乐、教育、餐饮、住宿、购物等多种功能的新型农场，学者称这种以服务功能取代生产功能的新型农业为Agritourism，我国台湾学者将之译为休闲农业。就国内而言，自20世纪90年代起，北京、广州等一线城市的郊区逐渐出现了“乡村旅游”、“农家乐”等休闲农业的初级形态；最近十年，休闲农业得到了长足发展，不仅大中城市附近发展了休闲农业，而且中小城市周边也兴起了休闲农业。更为值得注意的是，我国的休闲农业已经由“乡村旅游”、“农家乐”等初级形态发展为高度集群化的产业带，在很大程度上改变了我国农村地区的面貌。由于休闲农业是从外部植入农村地区的，实质上是都市生活方式在乡村的扩张，这就产生了一个问题，即休闲农业是否有利于保障、发展乡村的文化生态，尤其是如何开发、利用、保护好民间艺术，而不是破坏固有的文化生态，然后再迎合都市消费群体的文化想象去构造一种伪乡村生活。
一、休闲农业的性质与审美品格
休闲农业的兴起并非农业自身发展的结果，而是消费社会中都市文化消费的衍生物，与其说它是农业，不如说是休闲服务业。因此，要想正确把握休闲农业的性质与品格，首先得深入理解休闲的本质。
在消费社会中，休闲必然是都市大众的一种日常生活方式。一方面技术革新不断解放劳动力，都市大众的闲暇时间日渐增多。以国内为例，20世纪90年代我国逐渐形成了相对富足的市民阶层，1995年国家开始实施每周5天工作制，1999年9月开始实行“五一”、“十一”、“春节”三个长假日制度，自此公众普遍享有全年114天国家法定节假日，2008年1月1日开始取消五一黄金周，增加清明、端午、中秋小长假，国家法定节假日增加到115天，而学生和教师群体享有的节假日更是高达150余天，充裕的休闲时间是休闲群体产生的前提。另一方面，不管是工业社会，还是后工业社会，都是建立在不自由的必要劳动基础之上的，分裂、异化是现代精神难以
愈合的创伤，人们渴望从“囚禁”状态中“假释”，而且最好能够忘记这只是一时的“假释”，暂时拥有一种完整的、自由的日常生活，这是休闲业兴起的社会心理基础。休闲必须满足这种社会心理，这决定了现代社会的休闲不同于古代社会中的消遣、娱乐，而具有一种现代性特征。正是基于对休闲现代性的认识，我们认为，休闲不仅是社会学问题、经济学问题，而且是一个文化问题，一个美学问题。
首先，休闲作为一种日常生活方式暗含着对单向度追求物质财富积累的生活态度的反思，意味着对非生产性的充满游戏精神的生活状态的期盼。一切工作都不可能是无目的性的，达到目的固然令人兴奋，但在达到目的的漫长过程中往往紧张、焦虑、身心疲惫，人们体会不到生活的快乐与价值。与此相比，人们在游戏中却总是喜不自禁，到处都是欢声笑语，能充分体验到无目的性的生活过程的快乐。德国的席勒、荷兰的约翰·赫伊津哈都非常令人信服地论述过游戏在人类文化与文明中的重要意义。尤其是赫伊津哈，他认为游戏是人类文明不可或缺的重要成分，没有游戏精神，就没有真正的文明①。这直接启发了后世的西方休闲学者，使他们深刻地认识到了休闲的游戏性本质及其意义。
其次，休闲的游戏性决定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有审美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休闲》一书中指出，“休闲是从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的一种相对自由的生活”②，休闲不仅仅是为了寻找快乐，更是为了寻找、体验、确证生命的意义。尤其在现代社会中，休闲意味着将人们从具有奴役性的必要劳动中解放出来，在必要劳动之余获得自我发展，是对人的异化状态的一种主动摆脱。因此，“从根本上说，所谓休闲，就是人的自在生命及其自由体验状态，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。当然，就休闲实践而言，也有层次高下之分，但“越是高层次的休闲越是充满了审美的格调，越是体现出休闲主体对自我生命本身的爱护与欣赏，也越是能体验到生命——生活的乐趣”④。
休闲不仅是一种生活方式，一种生活态度，而且是一种审美化的生存境界，这就要求休闲农业的规划与建设必须在审美品格上大做文章，不能停留在猎奇性的观光与娱乐层面，而应该让消费主体能够沉浸在自在、自由、自得的审美体验中，暂时摆脱压抑的、喧嚣的现代都市生活，获得别样的生命体验。如何达成这样的目标呢？休闲农业必须以农业以及千百年积淀的农业文明为其落脚点。因为休闲农业的性质固然由休闲决定，但其不同于其他都市休闲方式的特殊性却在于其依托农业与农业文明。
乡村生活亲近自然，亲近生命，本身就具有审美特性。如果说现代都市也有某种审美特性的话，那就是作为人的本能与力量的象征能给人一种瞬间震惊的效果，但是，作为纯然的人造物，它缺乏大自然的灵气、神秘性与丰富性，人在其中不像鱼在水中、鸟在林中一样自由、舒畅。而在乡村中，可以“悠然见南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”，可以听到“雨中山果落，灯下草虫鸣”，可以畅想“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”……休闲农业的第一要义其实就是要让物质丰富、心灵干瘪的现代都市群体重新在古老的农业文明语境中获得生命的更新，体验海德格尔所谓的“源始单纯的生存”⑤。
与一般亲近自然、亲近生命的山水旅游相比，休闲农业审美品格的特殊性在于它独特的人文景观：一是作为人类生产、生活对象与结果的田野，且不说人文与自然完美结合的梯田与垛田，就是最普通的田野，在油菜花开的时候，在小麦熟了的时候，也是极具观赏性的；二是农业生产与生活方式，如耕耘、收割、采摘等，诸多休闲农业项目中都设置了菜花节、采果节，就是为了让都市大众体验农业生产过程中收获的喜悦；当然，最为重要的乡村人文景观是那些地域特色鲜明的民间艺术，包括村舍民居等建筑艺术、各种工艺美术、民俗艺术、游戏性很强的民间体育艺术以及节庆、农闲时的歌舞、曲艺表演等。民间艺术是农业文化高度凝练的形态，蕴涵着独特的审美经验，最能体现休闲农业的地域特色与审美品格，可以成为品牌形象的识别码。国内早期乡村旅游知名景点往往是有着独特民间艺术资源的地区，如乡村民居建筑艺术保护较好的安徽西递、宏村，山西祁县乔家堡村的乔家大院等。近几年，随着非物质文化遗产保护力度的加强以及“非遗”理念的传播，民间歌舞、戏曲传承较好的地区逐渐受到了人们的青睐，如土家族撒叶儿嗬舞蹈传承地鄂西乡村、“花儿”与信天游传承地西北乡村、道情传承地苏中农村等。随着休闲农业的产业化、集群化发展，一些缺乏知名民间艺术资源的大都市近郊则对民间艺术资源进行深度挖掘，然后再通过包装、宣传，使其成为自身的名片。如南京的“汤山郄坊”就挖掘出了“七坊”传统民间工艺和历史传说中的遗迹，从而跻身于作为南京市休闲农业代表的“江宁五朵金花”之列。
二、休闲农业与民间艺术的互动
民间艺术是乡村生活审美理想的直观呈现，是乡村生活区别于现代都市生活的核心符码。如果说休闲农业的要义在于承认现代性框架中农业文明与城市文明之间存在互补性，那么，休闲农业就应该大力挖掘、彰显农业文明的精神内核，也就是充分保护、发展民间艺术，使得休闲农业在精神气质上更具乡土气。事实上，国内休闲农业一直比较重视对民间艺术的开发、利用，但是，重视程度还远远不够，而且开发、利用的层次比较浅，一般停留在作为景观展示层面。
与欧美国家的休闲农业相比，国内休闲农业对物质层面的重视一般胜于对精神层面的重视。以江苏为例，最近十来年形成的知名的节庆类休闲农业项目，如江心洲葡萄节、盱眙龙虾节、南京农业嘉年华、常州长荡湖湖鲜节、徐州西瓜文化节等，大都以美食与农产品采购为中心。即使是那些重视精神层面的休闲农业项目，如盐城丹顶鹤国际湿地生态旅游节、溱潼会船节、兴化千岛菜花旅游节、鸿山葡萄文化旅游节、南京高淳油菜花节、淮安国际精品花卉节等，也一般选择以自然景观、农业生态景观为看点，而不是以开发与利用独特的民间艺术资源为中心。个中原因有三：一是认为缺乏独特的民间艺术资源可以开发、利用；二是认为传统的地方曲艺、工艺早已过时，连本地人都已经不再喜爱，更不足以吸引都市消费者；三是认为开发民间艺术资源不如开发美食、购物、生态景观资源容易成功。
事实上，任何区域都不缺乏民间艺术资源，缺乏的是对民间艺术资源的深度开发。由于目前休闲农业着眼点在于可看性，在开发实践中一般热衷于打造景观，迎合都市消费者猎奇的目光，因此，往往寻找独特的民间艺术资源，而忽略了一般的民间艺术资源。其实，休闲农业的要义在于打造出在精神内核上区别于现代都市生活的乡村日常生活情境，就此而言，民间艺术资源是否独特并非要紧，关键在于通过深度开发民间艺术资源，彰显出内在的乡土气质，只有这样才能够长久地吸引都市消费群体，使休闲农业走出以节事为中心的一次性消费的困境。以发达国家休闲农业为参照，我们发现其消费群体非常稳定，据法国小旅店联合会统计，七年来一直采用乡村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因为“他们选择乡村度假，不是为了收费低廉，而是在寻找曾经失落了的净化空间和尚存的淳厚传统文化氛围”⑦。我们相信，国内休闲农业消费在不久的将来也必将超越观光、购物层次，进而追求精神层面的体验。
作为精神生活与审美经验的高度结晶，民间艺术在休闲农业视域中永远不会落后、过时，其当下处境只是现代化进程中的暂时性危机。在都市文化冲击下，民间艺术确实后继乏人。由于都市话语的强势，造成了民间艺术文化身份的自卑，甚至农民自身都认为民间艺术落后、土气。贵州从江县小黄村的侗族大歌在20世纪80年代就名扬海内外了，这里的孩子从小就被编进歌队，按男女分开，由歌师带领唱侗族大歌，从中学习文化、传统和礼仪，长大后个个能歌善舞，但是，调研表明，当他们进城打工后，就很少唱这些土气的民族歌曲了。在文化转型时期，由于价值观念的混乱，产生这样的文化心理与文化现象也是可以理解的。随着社会生活的进一步发展，人们精神需求逐渐多元化，文化理念更趋成熟，乡村生活的文化记忆必将成为都市生活群体的一种集体无意识，其时，乡村居民也许会在都市群体“他者”的镜像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央视举办的青歌赛上，四川阿坝州羌族歌手仁青、格洛兄弟组合获得了“原生态”唱法铜奖，这在当地产生了极大的影响。“仁青和格洛成了村里人的榜样，这里的年轻人又开始爱上自己祖先的歌了，晚上，村民会来到记者住的地方，放声歌唱。”而在此之前，“寨子里面的音乐生活，外来的音乐占了四分之三，他们的传统音乐就只有50岁甚至60岁以上的老人在固守”⑧。
一方面民间艺术作为乡村文化的灵魂，应该成为休闲农业的精神内核，另一方面，随着休闲农业开发实践中对文化维度重要性的认识不断深入，休闲农业的发展必将促进民间艺术的保护、恢复与发展。首先，休闲农业的发展将会进一步改变城乡二元对立格局，促进城乡一体化进程，这是民间艺术发展的物质基础。在当前城市化进程中，乡村像是一位年迈的母亲，尽管有很深难舍之情，但是，面对都市生活的诱惑与乡村日益没落的景象，年青人还是义无反顾地流向城市，这导致诸多民间艺术面临失传的危境，而且诸如“非遗”保护等文化政策也并不能从根本上破除这个危境。通过发展休闲农业，变革小农经济生产方式，把乡村真正纳入现代化框架中，逐步实现人力资源在城乡之间双向流动，让乡村留有人才，民间艺术的传承与发展才有基本前提。事实上，如新西兰、爱尔兰、法国等国家早就制定政策，通过发展休闲农业来避免农村人口盲目向城市流动，从而保持乡村文化的传承。⑨其次，通过发展休闲农业，吸引城市居民到乡村旅游、度假、短期或长期生活，这不仅有助于发展乡村经济，而且可以激发乡村居民的文化自信心，为民间艺术的传承与发展提供契机。在城市化进程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民间艺术资源极其丰厚的民族地区也出现后继乏人的危机，而较早启动乡村旅游的一些地区，民间艺术的传承与发展却呈现出一派繁荣的景象。湘西德夯是一个峡谷深处的小山村，只有100多户人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族传统民间艺术为主要内容的“苗族民俗文化风情园”，在2002年又组建了一个含有80多人的演出团队，除每天的例行演出外，还推出周末演出的苗族民间艺术主题晚会，吸引了大量外来游客，不仅使得土著居民改变了生产、生活方式，而且激发了自身对传统艺术的热爱之情。由德夯这个案例可以发现，休闲农业与民间艺术可以建构起一种共生共荣、相互促进的良性互动关系。但就当前休闲农业发展现状而言，二者之间也存在诸多难以调和的矛盾，需要进一步深入研究。
三、休闲农业与民间艺术保护的矛盾
休闲农业就其性质与审美品质的内在要求而言，它与民间艺术保护具有一致性。但是，休闲农业毕竟是一种经济形态，在资本追求利益最大化的驱动下，它不会把文化内涵与社会效益置于首要位置，有时为了眼前的经济利益甚至会不惜破坏固有的乡村生活场所及其文化生态，从而与民间艺术保护之间产生矛盾。
生活性是民间艺术最重要的本质规定之一，任何一种民间艺术形态，不管是剪纸、年画、面人、泥塑玩具，还是乡村音乐、舞蹈、曲艺，都直接产生于生产、生活需要，而且直接服务于生产、生活需要。民间艺术深深地扎根于在场的生活，它的乡土气就根源于它产生的特定场所，一旦从具体的时空中抽离出来，其地域性的、群体化的审美经验就会丧失根基，成为一种假面。但是，在休闲农业开发实践中，为了方便都市消费群体，往往采用项目化运作方式，将多个区域的民间艺术进行集中展示，一种融入在日常生活中的艺术由此变成了舞台艺术。吴晓对湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景区入口处，每当有旅游团队入门时，便有欢迎仪式，即苗鼓表演。入门后至景区中心地带的沿途，陈列了大小不一的各种苗鼓。在停车场旁，有一苗族艺术展演大厅，这里是以苗族歌舞形式举行欢迎仪式的地方。一般表演的节目内容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族恋爱习俗、苗族芦笙、苗族求雨习俗、苗族竹竿舞，外加一些邀请旅游者参与互动的游戏性节目。而民间艺术最集中的出场是名为《山风鼓韵》的主题晚会。……按照现代舞台叙事模式，《山风鼓韵》共分为序曲、山风、鼓韵和尾声四个章节，共12个节目，演出时间90分钟。除后勤、后台工作人员外，直接参加演出人员共68人，演出场地在一个可容纳300多人的圆形跳歌场。”⑩白居易提到民歌时说，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”，与文人艺术相比，民间艺术无疑是稚拙、粗糙、土气的，为了让其适合舞台表演，专业的艺术工作者就得努力提升其审美性，殊不知这种经过美化、艺术化的舞台上的民间艺术形态早已变质、变味。民间艺术固然追求审美性，但其真正的力量却并不在于审美，而在于身心融入地参与其中所体验到的团结感。尼采对酒神力量的描述最能说明民间艺术的这种力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、融洽，甚至融为一体了……人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏……此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变换，正如他梦见的众神的变换一样”B11。
在休闲农业开发实践中，对乡村进行过度开发也会与民间艺术保护之间产生矛盾。比如，为了恢复、再现、模仿某些历史场景，或是为了整体景观效果，迁移原住居民，重新打造一座迎合都市人消费想像的村庄。这样的乡村不再是人类生产、生活、繁衍的场所，其实已经丧失了乡村性，变成了都市生活嵌入在乡村的一个场所，没有生命，没有生气勃勃的景象，只有满足各种消费需求的服务。在电视剧《北京青年》第34集中就再现了这种休闲农业场所，那里有林荫道、池塘、田野……景观非常赏心悦目，但由于没有劳作的村民，没有现实生活中乡村的景象，让人觉得仿佛是走进了一个主题公园，而不是回到了乡村。这样的过度开发无疑破坏了民间艺术赖以生存、发展的文化生态环境，使得民间艺术成了无根之木，无水之鱼。欧美发达国家在休闲农业建设中积累了丰富的经验，为了避免这样的矛盾，它们往往非常重视民众和社区的参与，从规划到实施，几乎每一步都让当地人加入其中。在20世纪60年代日本兴起的“造乡运动”中，也“强调内发性，即一村一品，各不雷同，由当地居民做起”B12。
在现代化进程中，民间艺术不仅是当代乡村文化的核心组成部分，而且是弥足珍贵的文化遗产。从文化遗产保护立场出发，应该严格限定商业开发，淡化其经济效益，不断增加公共事业投资，强化其社会效益。但是，如果没有休闲农业等现代经济形态的介入，乡村不能尽早纳入现代化框架中，就会不断衰败，成为老、弱、愚、残的聚集地，又何谈民间艺术的传承与保护呢？因此，不能以否定休闲农业来解决休闲农业与民间艺术保护之间的矛盾，而应该探寻如何发展休闲农业，使休闲农业既能有效地利用民间艺术资源，又可以促进民间艺术的传承与发展。
首先，从理论上来说，关键在于要认识到休闲农业不是打造景观以迎合视觉消费，也不仅仅是为了让城里人到乡下来“找乐子”，而是要保护性地建构出不同于都市文明的另一种生产、生活空间，来丰富现代人的生活体验。在日本的“造乡运动”中，高柳町是一个姑娘都不愿嫁过去的穷乡僻壤，家家盖的是茅草屋顶，当地居民就以茅草屋顶作为品牌，居然吸引了大量游客，到了高柳町的游客无不沉浸于茅草屋顶、围炉而坐的亲切安宁的农家氛围之中。因此，休闲农业的开发不一定要大资金投入进行大工程建设，而应该因势利导，以充分彰显乡村性为核心，积极引导当地居民参与，建设出充满生机、洋溢着生气的新农村，在这方面，四川成都锦江区三圣乡的“五朵金花”就有着典范性。
其次，对民间艺术资源的开发与利用应该突出其日常生活性，而不是观赏性。只有把民间艺术还原到具体的日常生活中，才能避免民间艺术发生安东尼·吉登斯所谓的“时空抽离”的现代性危机。日本“造乡运动”的开拓者千叶大学教授宫崎清特别强调民间艺术开发植根于本地居民的日常生活，他在指导三岛町建设时就开展了生活工艺运动，还成立了生活工艺馆，馆内设木工、陶艺、编织、涂装等工房设备，游客只要交纳一定费用，便可以亲手体验器物的制作，如用快轮拉坯、用小窑烧陶等等，并有专人进行指导。B13
总而言之，生活性是民间艺术的灵魂，在休闲农业开发实践中，只有努力保护民间艺术赖以生发的空间，包容创造与传承民间艺术的原住居民，提倡融入性的生活体验，才能减少与民间艺术保护之间的矛盾，真正实现二者之间的良性互动。
注释
①[荷]约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年。
②[美]杰弗瑞·戈比：《人类思想史中的休闲》，成素梅等译，云南人民出版社，2000年，第11页。
③潘立勇：《休闲与审美：自在生命的自由体验》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》2011年第6期。
④潘立勇、陆庆祥：《中国传统休闲审美哲学的现代解读》，《社会科学辑刊》2011年第4期。
⑤[德]海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，上海远东出版社，2011年，第86页。
⑥转引自张环宙、许欣、周永广：《外国乡村旅游发展经验及对中国的借鉴》，《人文地理》2007年第4期。
⑦张环宙、许欣、周永广：《外国乡村旅游发展经验及对中国的借鉴》，《人文地理》2007年第4期。
⑧央视“新闻调查”：《原生态：历史与现实》，http：///20061107/n246241420.shtml.
⑨邵琪伟：《发展乡村旅游 促进新农村建设》，《求是》2007年第1期。
⑩吴晓：《乡村旅游语境中民间艺术的在场与形变——基于湘西德夯苗寨的个案研究》，《广西民族研究》2010年第1期。
随着我国当代美术教育的日趋多元化发展，不同类型的艺术创作信息大量的涌入高校课堂，高校专业学生在创作意识与手法方面与现代艺术、后现代艺术有了大量的接触、交流和探讨的机会。一个不争的事实是现实主义的精神价值取向方面受到了学生的质疑，值得我们关注。总的来说，在题材内容上当代美术的不会超越以下两种，一种是现实的，它是生活的，是视觉层面，和现实关联比较近；一种是非现实的它是现实的跨越，是心理层面，含有精神性。如果加以仔细剖析，两者的差异并不是截然的鸿沟不可逾越，而实际上，它们是构成现实的外部和内部的具体的形而上的表现，两者缺一不可。现实题材的绘画描写现状，而非现实题材，具体体现在幻想的、参与未来的或者回归过去的等等，这几方面的表现都是艺术家立足于当代，是其情感的宣泄和精神的需要。现实主义精神也是我国艺术家创作过程中长期关注的方面。那么，现实主义精神在我国当代高校专业学生的美术创作中又如何认识和彰显其价值，我们教育者又该如何因势利导，这些都是是本文重点探讨的问题。
现实主义精神在不同时期的发展与精神价值
原始社会中现实主义精神借助巫术的传载与表现形式，是对大自然的模仿，然后深刻反映出人们主宰自然的力量和希望。古希腊在经过一连串的革命之后，不仅将占有土地的贵族势力打到，对于古代的神话与原始社会中魔术活动进行了扫除，使得艺术创作从原始的想象往现实中转变，古希腊的艺术家开始有意识的借鉴生活，现实主义精神在这个时期是处在一个发展的时期，艺术创作开始了对于生活题材的选择，注重人的元素，在这个过程中不断的唤起人们不同的真挚情感，因而在社会生活中起到了积极的认知和探索作用。欧洲中世纪的绘画艺术在宗教图像的浩瀚镌制中，艺术家仍旧依据对当时生活的观察而描绘，兼顾对人的观察。因此，中世界的艺术也拥有现实主义精神。还为文艺复兴与现实主义精神在之后的发展埋下了种子。文艺复兴时期的艺术仍然是以宗教题材为主要形式，但是这时候的艺术家不再受束缚，可以自由的发挥，表现最真实的社会生活，而这个时候也是现实主义精神大发展的时期。这个时期的艺术中出现的现实主义精神，立足于现实，表现最为真实的现实主义世界。在这个时期的艺术创作对于现实主义精神的体现是在生活中人与人的关系。这是以往现实主义精神所不能企及的。之后到17-19世纪现实主义便迅速登上了艺术舞台的中心。
传承现实主义精神在当下的中国美术现实主义是对现实生活的真实体现。因此，现实主义的前提是真实性，是对生活艺术化了的具体体现，这对于注重实事求是的中国来讲，正是时代所需要的。实事求是与现实主义异曲同工、一脉相承。当代艺术家对于国家的命运与前途应该具有责任感与历史使命感，无论选择哪一种艺术形式，对于表达社会生活、劳动和人们的真实情感永远是不变的主题，这也正是现实主义精神所以能艺术创作的基石。现实主义在中国不仅创作土壤肥沃，也能够积极融入到艺术创作的环境中来，人们对于从内心深处表达的艺术形式感到亲切、真实，从这些真实的艺术作品中感受真善美与假丑恶，这是其精神价值葆存不衰的原因，这不仅仅是艺术创作的一种形式，更是民族审美价值趋向的所在。所以，现实主义精神已经融入到整个民族文化的建设中来，这也是现实主义精神的魅力所在。
现实主义精神的重新认识
现实主义所包含的范围非常的广泛，包括文学范畴、戏剧范畴、绘画范畴、音乐范畴等等，而现实主义是一场文艺运动，这对欧洲的艺术影响深远，现实主义精神的起源要追溯到文艺复兴时期，启蒙与十八世纪，十九世纪掀起了现实主义精神浪潮.现实主义包含了多种现实主义者的理论与观点，是建立在对道德的提升与人们对于悲观情绪的认识基础之上的，现实主义者把历史看作是不断进步的重复过程。现实主义更多的是看到人性中好的一面，而现实主义精神则是体现这一过程的精神层面，那么现实主义艺术作品中往往包含以下几个方面的特点。
首先是艺术作品细节中的真实性。对于细节描述要真实，要具体的真实的反应人类的生活现状。现实主义作品中就是用这样形象的现实来吸引人们的，这能够帮助观众身临其境的感受到作品所描绘的生活的真实和精神的写照。其次是形象的典型性。选择典型的形象，对现实生活中素材进行分析、提炼和总结，从而发现生活的重要特性。生活是简单的，生活又是复杂的，将这种既简单又复杂的典型形象真实的表达在艺术作品中，以此来抓住艺术表现的重心，感染人们的情感中枢。最后是具体描写方式的客观性。通过对现实生活客观的具体的描述，通过作品体现出作者对于生活的真实感受与对生活的热爱。法国文学史家爱弥尔・法盖解释说：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张”。要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义韵事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象。
对于现实主义精神我们可以理解成为不同艺术所展现出的现实性，也要理解它是对艺术作品特质展现的原则与方式。所以现实主义精神对于艺术创作的意义深远。从事物内在发展和辩证统一的客观规律分析看，非现实的题材内容也能切入到现实里面来，也是对时代的心理反映和现状的折射，是现状对心理的刺激。而现实的艺术题材、绘画要赢取人们的认可，也必须要升华到非现实和精神层面上面去。因此，并不是说画点生活里的人和物，手法写实就是现实主义，很多绘画在风格上可能是表现主义的，但里面让人感受到对现实的探求和挖掘，有它客观现实的一面。至于绘画的风格流派上来说，就有现实、超现实、梦幻现实、表现现实等等很多还建立在具象基础之上的绘画形式，无论哪种风格、手法，只要是立足生活，表现生活，面对人生，它就都包含现实主义精神。
对高校专业学生美术创作的指导意义
当下高校学生的艺术创作，背离和缺乏现实主义精神的写实绘画比较普遍，这类作品比较表象，图像制作痕迹严重，背离了情感的真实体验，忽略人对精神生活的诉求。表现真实的确也是现实主义的一个表现，但有很多画真实的学生，知道记录真实，也有一定的意义，但是不深刻，很苍白，因为他们在作品中没有体现出关怀，只见呈现而无提升，缺乏精神力量。这种作品其实与现实主义的艺术精神相去甚远。深刻理解把握现实主义精神，在实践当中我们首先应该认识到其对学生的指导意义，总结起来可有以下几个方面。
1.帮助学生学会观察生活、分析生活
现实主义的特点就是反映真实的社会，通过对典型的形象进行细致的描述，以此来吸引人的眼球，因此，高校学生在艺术创作的过程中要结合现实主义的这写特性，学会认真的观察生活的细枝末节，然后进行剖析，这也是为学生在艺术创作中提供灵感的方式之一。客观存在的东西肯定是真实的，但是它不一定有价值，它之所以有价值在于我们对现实关注、关爱，把现实里有价值的深刻的东西呈现出来，挖掘出来，以此矫正现实，使我们在面对现实的时候不会迷失，让我们触摸到精神，不会被动的活着。这是绘画的意义所在，也是现实主义的艺术精神在当代美术创作的意义。因此，现实主义精神的价值首先要教会学生在进行艺术创作的时候学会观察生活、分析生活。
2.帮助学生提升对现实美的认识
现实主义精神是对事物的真实反映，是将人性的最真实的一面展现出来。因此，对于真善美与假丑恶的辨别一目了然，学生在艺术创作的过程中将社会生活真实的反应出来，就是对真善美与假丑恶的体现，所以，学生在这个过程中就会学会辨别是非好坏，而对于美的认识就会更进一步，这些都是现实主义精神在学生艺术创作中所带来的价值体现。同时也让他们更加关爱现实、关爱人和这个世界，把艺术创作的目的指向了现实背后的深刻而隐秘的问题，比如人和劳动的问题，情感的问题，生死的问题等等，通过反映可感可信而深刻的问题，引起自我反思，真正认识现实之美，以正确指引未来。
3.增强学生自身的社会责任感，建造实践到艺术创作的桥梁
在高校学生的艺术创作中，现实主义精神就是教会学生不仅要注重作品的吸引力，还要在作品中反应出自身的社会责任感与使命感，而现实主义精神则会在学生艺术创作的过程中引导学生注重这些内容的体现，描述我们当下所具有的好的东西，激励人们把好的东西发扬光大。比如鲁迅的文风很敏锐，甚至有点刻薄，但是他的背后是大的爱，是要唤起人们改造现实的热情，这也是现实主义精神。艺术创作是架在现实世界与艺术家理想之间的一座桥梁。艺术家把对现实的感受、对生活的渴望和自己的理想，通过艺术创作的形式表达出来，寄予作品之中。艺术创作就像是一把门上的钥匙，门的这边是生活，那边是理想，拿着这把钥匙的人，穿行于门的两边，在一边感受，在另一边升华，现实主义精神必会引领学生走向艺术创作的自由大道。
综上所述，现实主义精神的价值对于学生的艺术创作有着深远影响，这不仅仅是在学生艺术创作的过程中教会学生如何吸引人的眼球，更加教会学生在自己的艺术创作中体现一份责任，使艺术变得更有价值，使创作思路更加的宽广。
