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序论：在您撰写戏剧艺术的审美特征时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
【关键词】《魔笛》;西方歌剧;角色艺术;审美特征
中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0053-01
一、《魔笛》作品分析
《魔笛》作为莫扎特生命最后一年写就的歌剧作品，深度应用了音乐素材完成了对于人物形象以及审美特征的衔接与转化，从序曲到终章都以不同的生命内涵完成对于性格的刻画，保证了人物以及故事之中的冲突性能够被其结构形式以及音乐体裁突出出来。
总体来说，在《魔笛》这部艺术作品之中，西方歌剧艺术的基本审美特性以及人物塑造方式都被深度地诠释出来，其丰满的艺术效果保证了剧情能够与音乐设定进行结合，人物的情感以及性格冲突能够在深度的艺术内容中被展现在观赏者的面前。对《魔笛》的人物角色以及审美特征进行分析，能够更加深刻地了解西方歌剧艺术的内涵。
二、西方歌剧中的审美特征
西方歌剧艺术的人物角色以及情节艺术的设定都需要符合西方艺术发展的基本审美特征，无论是强烈的音乐情绪还是特殊的演唱技巧，都需要以角色为中心，以审美特征为基本设定，保证其演唱的旋律以及线条都能够与故事中塑造的人物形象相契合。本文从《魔笛》这一西方经典歌剧入手，从其不同的创作背景、题材风格以及故事内容简要分析歌剧审美中所具有的戏剧美、形象美以及情感美，深入探究其不同的审美特点对于不同的歌剧角色来说所具有的艺术性。
（一）戏剧美。在西方歌剧艺术中，所谓的戏剧美，就是指在表演者情感以及心理发生巨大变动的过程中对于其行为引起的戏剧性变化，意志力从内心展现出来而对于外界产生的影响表现了戏剧性的重要特点。在《魔笛》中，戏剧美展现得最为明显的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的咏叹调来诠释故事剧情，在音乐曲调的配合之下，无论是无奈而又伤心的感情还是纯真而又执着的自我情感都被进一步释放出来，歌剧以戏剧性的艺术冲突来完成对于人物的塑造，而最后戏剧性的悬念设置更为这部作品之后的冲突性发展埋下了伏笔。从整体上来说，这样的戏剧美主要展现在人物塑造的情感冲突之上，戏剧的悬念设置更加能够增加歌剧艺术的神秘感与艺术感，帮助观赏者深度理解故事中人物的基本特性，从角色艺术的角度展现基本的歌剧艺术审美。
从戏剧美的角度来说，歌剧艺术中所具有的冲突性和叙事性也能够表现西方歌剧艺术对于审美的需求，无论是在情节铺垫还是在冲突设置的过程中，戏剧美都能够保证人物角色的塑造更加丰满，根据歌剧内容的主要线索来激化人物形象，塑造人物品格，以此保证故事情节的合理性和转折性。
（二）形象美。从人物角色设定的角度来看，形象美更加能够符合西方歌剧艺术中对于角色特点的设定要求，保证了能够根据一定的故事情节设定标准来完成具体的人物特点转化，以此来保证角色具有更加生动的特点。在歌剧《魔笛》之中，其个人角色的形象美主要是以音乐的方式表现出来，音乐形象能够以深度的概括性来展现角色的个人情感及其内心思想，保证欣赏者在了解歌剧独特风格的过程中还能够在心中深度刻画出其基本的人物性格以及丰满的艺术形象，保证形象美这一艺术审美特点被全面性地展现出来。
在《魔笛》中，形象美被演唱者不同的声音特点完美地诠释出来，以萨拉斯特罗为例，其所拥有的男低音，将《魔笛》中太阳之神的角色进一步地展现出来，其宽广浑厚的声线塑造了光明、正义的艺术形象，保证了人物角色在艺术演唱的过程中与基本的审美特征进行了衔接与转化，而歌词对于角色形象的设定能够将艺术角色与歌词特点完成基本的统一，角色的基本定位就这样在音乐形象性中体现出来。
（三）情感性。对于歌剧来说，音乐以及情感是必不可少的艺术元素，音乐作品的不同风格直接决定了歌剧艺术中的不同情感，能够作为歌剧的基本标志之一对于歌剧作品进行一定的分类。所以，情感性在歌剧艺术中的展现主要从音乐中人物形象设定的角度出发，以不同的题材、种类以及格调设定完成对于情感内容的表达。
在《魔笛》中，其审美特征的抒情性主要可以通过诗、曲、声这三种基本的要素展现出来，由演唱者以极度抒情的效果来丰富人物形象，以此来完成对于作品主题和形象特征的诠释。在人物特征以及形象的设定之中，无论是历史背景、人物地位还是人物关系，都能够在抒情性的情节中被情感细化出来，保证歌唱性与抒情性的紧密相连，以此来完成对于歌剧艺术的二度创作是演唱者所具有的基本能力。
参考文献：
[1]徐艺.论莫扎特歌剧音乐的戏剧性――以歌剧《魔笛》为例[J].黄钟（中国・武汉音乐学院学报）.2006（03）.
[3]刘双.抒情性和戏剧性在威尔第与普契尼歌剧中的比较[J].艺术百家，2009（S2）.
关键词：舞蹈艺术；审美特征；技艺欣赏
舞蹈作为人类生命最活跃、最重要、最充分的情绪表现形式，有着悠久的历史；它展现了人类在肢体运动时的艺象美。所谓的艺象美是作品中由视觉形象、听觉形象、想象或者审美意象整合的多层次总体，也就是西方国家说的艺术本体。舞蹈作为人类生命周期的浓缩，从审美特征来看，它不同于其他艺术。在日常生活中，通过分析舞蹈作品的审美特征，在掌握审美特性的同时，对提高欣赏水平和舞蹈审美有很大作用；同时，它也是提高舞蹈欣赏技巧与艺术修养的基础条件。
1中国舞蹈艺术发展与舞蹈审美
舞蹈作为一门表演艺术，有着悠久的历史渊源。从中国舞蹈发展来看，不管历史怎样发展，舞蹈始终都被作为文化现象传承、发展。随着社会进步，它的内容在不断丰富与充实，到了明清时期，它已经作为独立的艺术形式，从戏曲中分离出来，逐渐成为凭借身体就能反映精神世界和现实生活的人文艺术。中国当代舞蹈大多是专业的舞蹈作品，随着舞蹈多元化的推进，舞蹈艺术迎来了崭新的发展机遇，不仅从观赏方面，从专业角度来看也取得了很大的发展，还出现了专业的舞蹈培训学校。在漫长的历史演变中，舞蹈艺术不仅越来越丰富多彩，同时也推动了文化繁荣的进程。人类作为舞蹈艺术的主体，它不仅表现在舞蹈艺术形式，还包括艺术体操、武术竞技等方面，通过多种形式打造舞蹈美感。人体动作变换作为整个舞台表演的关键，只要赋予了形象特征与社会功能，就会给人类带来不同的感受。通常杂技需要表演者拥有超强的意志与熟练的技巧，再通过高难度动作展现艺术美。而舞蹈不仅是动作与动作的堆砌，同时它还承载着对应的文化精神与动人情感，在世界万物好与坏都表现出来的过程中，给予一定的审美评价，同时这也是震撼心灵的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的规律，节奏作为舞蹈艺术的关键部分，在造型、节奏的双重润色下会显得更加流畅、自然。另外，舞蹈艺术每次变换都会根据必然性、连接性，在整体感觉的引导下带给观众不一样的感受。在这过程中，舞蹈语言让舞蹈形象更加生动，从而也就形成了独特的美感。总体来讲，舞蹈审美与舞蹈本身是相得益彰、相辅相成的，在技艺性、抒情性、独创性的影响下更加精密，再综合汇总成舞蹈。而利用审美特征发现舞蹈本质就是考验艺术形式的一种方法。
2舞蹈艺术的审美特征
（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一门不能脱离生活实际的艺术，社会生活一直都是客观存在的实体。社会多样性、人类生活状态都为其提供了丰富的素材，并且为舞蹈艺术提供了多样的表现形式。在舞蹈操作中，它根据一定的社会现象，展现生活中的美、善、真，在这些现象统一归纳后，再形成优秀的舞蹈作品，用舞蹈艺术独特的魅力激励人、感染人、启发人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本质。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通过藏族人民传统歌舞，展现出情同手足、军民团结的精神；同时它还将民歌与踢踏舞联系起来，通过对生活小故事美化、提炼、加工形成。它的主要情节是：一群到河边背水的藏族姑娘，遇到了要到河边洗衣服的战士；于是这群姑娘用计策将战士要洗的衣服骗过来，并且洗的干干净净，当这些战士回路，发现这一现象，急中生智帮藏族姑娘挑水的情景。整个舞蹈一直担着水桶往前跑，藏族姑娘拿着喜好的衣服在后面追的活泼、生动的场面结束。这段《洗衣舞》不仅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深远的地方。由于取材新颖、结构简洁、立意深远，从创作到现在一直被广大民众喜爱。这种源于生活高于生活的审美特征赋予了作品独立可行的空间，不管在主题，还是在题材上都展现了与众不同的一面，它要求作者紧紧围绕艺术构思的创新点，而不是一味向观众展现舞蹈形象。因为创新点一直是艺术作品永存的条件，在得到肯定与欣赏的过程中，得到美的享受。从舞蹈本质来看，美感主要存在于自主创作中；而所谓的新作品，不仅要在意料之内，更要在情理之中，人类在很大程度上都会对创新的物质产生美感。作品主题思想作为整个艺术美感的源泉，创作手法必须真实动人，在艺术创新中进一步演绎作品。如：《荷花舞》作为广受舞蹈家喜爱的作品，之所以获得这样大的成功，主要原因是它为观众带来了美感与新意，在创作初期，舞蹈家受到“莲花灯”的启发，从而在艺术形象上也进一步创造和加工，不管是内质还是形象上，都发生了很大的变化，让观众在欣赏中产生共鸣。
（2）将叙事与抒情完美的结合。古文《毛诗序》曾这样说过“情动于中，行于言，言之不足，古嗟叹，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”这也展示出人在激动时，会情不自禁的跳舞。舞蹈表达情感的特点是神行整合，用体动展现感情，给人直观的形象。由此可见，抒感的最好方式仍是舞蹈，它虽然没有影视作品的台词与客套的语言叙事，但是在实际生活中经常利用对应的场景和音乐叙述事件。在舞蹈艺术形式中，常用比拟、象征的手法，通过优美、无声的肢体语言展现故事情节，表达情感。而观众在舞蹈艺术欣赏中，也通过对表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展现想象力，掌握故事情节，体会舞蹈蕴涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鹅湖》，在这部作品中，起初王子与天鹅相遇是一段古典的双人芭蕾，通过表演者面部表情和肢体动作极其细腻、巧妙的展现了奥杰塔从提防、恐惧心理到信赖放心的心理转变，最后萌发爱情的转化过程。在这段舞蹈中，没有语言描述与台词，但是却将主人公情感描绘得淋漓尽致。
（3）虚拟象征的审美特征。舞蹈作为生活现象的概括，它不是直观的纪事，而是将虚拟象征作为艺术表现形式，进一步展现审美特征。在舞蹈表演过程中，通过舞蹈人员姿态、身体动作代替语言，从而进一步反映思想情感、展现故事情节。因此，不了解审美特征，就会让刚接触舞蹈的人员展现出“看不懂”的感觉。在舞蹈剧中，通过舞姿与情感动作，用屈指可数的方式展现舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山战鼓》，从整体来看，它是一部展现情感的作品，但是也有一些部分是纪事的环节。当表演人员站在鼓上查探军情，不幸中箭时，表演人员用手紧紧的捂着胸口，在鼓面做后桥动作，并且逐步形成拱形，最后从鼓上滚下来。在这段舞蹈设计中，主要以抒情为体裁，在直观纪事的过程中，展现受伤疼痛的场面，再将细节放大，展现人物形象，达到主观纪事、虚拟象征两者结合的效果。
（4）技艺与综合的审美特征。技艺性作为舞蹈艺术完成蜕变的核心因素，舞蹈演绎的内容必须在神话传说与日常生活的基础上，它的主题心理是完成高难度的技艺。通常，多圈旋转、跳跃都是高难度的动作，在体现技艺性的同时，必须根据舞蹈动作的软软性进行。舞蹈不仅是一种文化形式、一门艺术，更代表着一个民族与国家的特征，所以它具有广阔的演绎范围和创造区域。而舞蹈审美作为一个多元化、多层次的过程，如果只依靠审美特征很难完成，所以必须结合多种形式展现艺术美。
3结束语
舞蹈艺术作为一种鲜明的表现形式，它拥有独特的审美特点。在实际生活与学习中，我们必须根据审美特征，从各方面提高艺术修养与舞蹈艺术。
参考文献：
[1] 黄颖.试论舞蹈艺术的审美特征与欣赏[J].时代文学，2012（15）：216217.
[2] 黄涛.论舞蹈艺术的审美特征[J].科教导刊，2010（8）：182，184.
[3] 蔡蕾.舞蹈艺术的审美特征与功能探析[J].长春师范学院学报：人文社会科学版，2012，31（8）：198199.
关键词: 电视 栏目剧 审美 特征 剧本 导演 表演
电视栏目剧是一种新兴的艺术品种,它具有电视艺术、戏剧艺术、栏目艺术的三重属性,比电视剧只具有电视艺术与戏剧艺术的双重属性还多一层内涵。因此,电视栏目剧具有自身的审美特征。
分析、探讨、研究、总结电视栏目剧的审美特征,对于电视栏目剧的创作与制作,均具有重要的理论价值与实践意义。
具体而言,电视栏目剧的审美特征,可以分解为以下三个重要层面进行解析。
一、电视栏目剧剧本的审美特征
“剧本剧本,一剧之本”,剧本是电视栏目剧的基础与前提。
电视栏目剧的剧本,具有以下重要的审美特征:
(一)题材的现实性
题材是栏目剧的具体素材。德国伟大的文学家歌德说:“还有什么比题材更重要呢?离开题材还有什么艺术学呢?如果题材不适合,一切才能都会浪费掉。”①我国清代诗论家李重华也说:“吟咏先须择题,运用先须选料。不择题则俗物先能秽月,不选料则粗才安足动人?”②
电视栏目剧的剧本,在题材上凸显了现实性的审美特征。例如中央电视台《经济与法》栏目的栏目剧,均选取现实经济领域中的法律案例为题材,与广大人民群众息息相关。
(二)主题的大众性
主题是文艺作品的灵魂,对戏剧作品起着决定性作用。电视栏目剧剧本的主题,以大众性作为主要的审美特征,即表现人民群众最关心的焦点问题、热点问题,以及国计民生的具体问题。例如黑龙江电视台《天数工作室》栏目的栏目剧,就以反映百姓的情感问题、家庭问题、婚恋问题为主题切入点,受到观众的热烈欢迎。
(三)人物的亲切性
人物是文艺作品的核心,著名作家老舍先生曾有名言:“没有人物,不算创作。”电视栏目剧的剧本,在人物形象上的一个显著的审美特征就是亲切性,即凡人。例如辽宁电视台“本山快乐营”栏目最近推出的系列栏目剧,均以电视连续剧《乡村爱情》中的人物――刘能、谢广坤、长贵、六大脑袋、谢大脚等普通人物为主,具有强烈的亲切性。
(四)情节的单纯性
电视栏目剧的剧本,在戏剧情节上较为单纯,基本上是一事一剧,短小精悍。
二、电视栏目剧导演的审美特征
电视栏目剧的导演艺术,也具有自身鲜明的审美特征。
(一)强化真实性
电视栏目剧的导演艺术,首先强调总体上的真实性,不过多地铺垫、渲染,有点儿类似纪实剧、时事剧、话报剧的的风格。许多电视栏目剧称为“情景剧”,其实就是现实生活的“情景再现”,强化生活真实性。
(二)风格的纪实性
电视栏目剧在导演风格上,朴实自然,不尚雕凿,强调纪实性风格。
(三)综合艺术的简约性
电视栏目剧的导演艺术,在综合艺术上突出了简约性的审美特征,无论是布景、道具,还是服装、化妆,抑或是灯光、音响,都力求因陋就简,就地取材。例如现场实景拍摄和现场声录等等,这与电视剧有明显的不同。
(四)制作的便捷性
电视栏目剧的制作成本较低,生产周期较短,所以其导演艺术以“短平快”为审美特征。
三、电视栏目剧表演的审美特征
电视栏目剧的表演艺术,也具有独特的审美特征:
(一)以本色表演为主
电视栏目剧的表演,以本色、真实、自然、生活为主,淡化“戏味”,强调“生活味”。
(二)群众参与,亲切自然
电视栏目剧目的演员,有许多是群众业余演员,不强调专业上更高的素养与更深的造诣,是普通百姓一展身手的平台。有的甚至是自己演自己的“真人秀”。
参考文献:
【关键词】评剧；表演艺术；审美特征
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0053-01
评剧发展已有一百余年历史，并逐渐发展成全国性的大剧种，其独特的艺术审美特征值得深入探究。本文主要从民本意识、民俗意识以及游戏精神三个方面阐述评剧艺术审美特征。
一、民本意识
民本意识就是指以民为本、从底层群众的视角来构建戏剧。评剧充分体现人民的情感、反映底层群众的审美观，是现实生活的最直接展现。评剧艺术起源于莲花落，这种说唱艺术最早是穷人行乞的演唱艺术，区域广泛，从秧歌、民谣、皮影等多种艺术形式中吸收了很多元素，充分体现出其平民性的特点。评剧文本主要是将丰富的生活内容凝结到舞台中，虽然呈现的不是生活实貌，但却充分体现了生活特征。评剧艺术有着来自乡土的演唱风格，充满了生活气息，也使得评剧艺术比其他剧种要更加自然活泼，而且也有更大的再创造性。评剧艺术自由度较大，缺少严谨的规范性，但也正因为这样，这个剧种在继承和创新上才更加贴近现实生活，也发展地更加迅速。从评剧中的《杨三姐告状》《刘巧儿》《花为媒》等一些经典剧目中可以看出，大部分剧本都是反映普通人生活命运的，剧目中的角色少而精，并且其在舞台上的呈现方式也相对虚实相生、简洁凝练，表现剧情自然流畅。如评剧中的《红楼梦》系列，就将众多人物拆解成多个单一人物，然后通过平民的视角来一一评说他们。这种方式简化了剧本结构，并且也精简了人物设置，同时故事也显得更加新颖。如《晴雯》《刘姥姥》等一些针对某一人物进行演绎的剧目，新颖独特、备受观众的喜爱。
二、民俗意识
我国的戏剧、小说等传统艺术都具有讲故事的特点，在此长期影响下，中国观众也对精彩曲折的故事更加感兴趣。尤其是一些经典的评剧剧目，很多都是由于剧本内容通俗易懂、剧本精炼、故事性强而受到群众的喜爱。如评剧《刘姥姥》，就渗入了民俗意识，淋漓尽致地表现了锦衣玉食群体中的一个劳动人民形象，这种创作剧目虽然用了观众熟悉的故事却又能够提供耳目一新的感觉。并且在这出评剧中，主要集中笔墨讲述了刘姥姥三进荣国府的情节，只详细描述与刘姥姥有关的事物和人物，其他无关的则进行了改造和删减。同时俗语、歇后语等民间语言也在评剧中得到充分应用，体现了评剧艺术民俗化的特点。如在评剧《刘姥姥》中，刘姥姥本身就是一介村姑，并不会断文识字，其平常接触的人也都是一些底层百姓，剧中全程都没有使用“之乎者也”，反而在剧中使用通俗易懂的俗语、歇后语等，充分体现了民间语言的生动性和丰富性，如剧中的“狼跑岔道狗跑弯”、“哑巴都想叫个好”、“笨鸭子上不了鹦鹉架”等俗语的应用，使得剧目更加生动有趣，增加其观赏效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了现代元素，起到了寓教于乐、借古喻今的作用，也使得《刘姥姥》这个评剧剧目以通俗易懂的方式传达了深刻的现代内涵。并且《刘姥姥》在表现手法上穿插了童谣、跑驴、皮影等民间艺术，更好地烘托了剧情，加强了舞台效果，也使得观众能够更好地领略到生活化的剧情，增加观众的亲近感，同时也丰富了戏剧的情趣和风格。
三、游戏精神
戏剧的游戏精神则是指各种角色在剧中超越理性现实，荒诞地或者说更加自由地演绎出各种情节，颇具游戏性。游戏精神强调兴之所至，是一种单纯为艺术而艺术的创作心态。这种游戏精神充分体现了评剧剧目创作者自身独立的精神特点，是创作者自身灵魂的歌唱。很多经典的评剧剧目中，都充满了游戏精神的魅力。如《花为媒》中花园相亲、冒名成亲情节的设计，以及《刘巧儿》中赵振华和柱儿的错位，这些情节都体现了一种游戏性和戏剧性。《马寡妇开店》也充分展示了情爱男女间闹别扭的谐趣。这些有趣的剧情都是艺术家超越束缚，以一种自由的心态来把握世俗人情，创作出的兴之所至的作品，让群众感受到评剧艺术带来的审美乐趣，使观众的心情和精神得到放松。反之，游戏精神的缺失会造成评剧发展的衰落。尤其目前很多评剧作品的创造逐渐倾向于政治化，导致戏曲趋向理性化，丧失了其中的自由精神。游戏精神的丧失，主要是部分评剧剧目创作者没有正确理解“文艺为政治服务”的精神，没有将评剧艺术摆在正确的位置上，狭隘地判定了戏曲在我国文化中的地位和艺术特征。并且部分作家独立意识的缺失也使得戏曲在表演过程中情感表现不当，导致戏曲与观众的距离感越来越大。评剧是我国重要的戏曲剧种，应充分从各个角度详细分析评剧表演艺术的审美特征，正确认识评剧艺术的内涵，提升评剧表演艺术的审美品味，促进评剧艺术更加长远地发展，使其获得真正的艺术生命力。
参考文献：
[1]陆亚伟.评剧表演艺术的审美特征[J].戏剧之家，2011,(11):67-68.
在西方歌剧中，音乐元素和戏剧元素构成了西方歌剧的最基本、最重要的元素。音乐元素和戏剧元素能否有机融合是判断一部西方歌剧是否优秀的重要标准，而歌剧中的音乐元素和戏剧元素的核心表现方式莫过于声乐艺术。因此当音乐、戏剧和声乐艺术以某种形式共同融汇于歌剧这一艺术形式时，西方歌剧便自然地成为一种超越音乐和戏剧的综合性的舞台艺术，其散发的艺术魅力和呈现的审美特征也自然值得研究。[2]具体来讲，西方歌剧中声乐艺术独特的审美特征主要表现在以下三个层面。
1.歌剧艺术与歌剧声乐的内容美作为一种综合性的艺术，西方歌剧艺术的内容美主要表现为歌剧中的主题美、情节美、人物形象美等等。其中歌剧中的人物形象美是歌剧艺术美的最重要的呈现方式，西方歌剧中的声乐艺术在一定程度上对西方歌剧艺术的内容美有相当的影响。这是因为，歌剧是由声乐演唱来表演的，而声乐演唱中的演唱者借助歌词能够表达歌剧作品所蕴含的思想感情，演绎歌剧中人物角色的特定形象，从而呈现歌剧艺术的内容美。判断一部歌剧是否优秀的重要标准便是这部歌剧能否展现出歌剧中人物角色的丰富情感，能否刻画出歌剧中人物角色的复杂形象。比如，在法国著名作曲家比才的最后一部歌剧《卡门》中，极力塑造出一个集率真、热情、残忍、放荡、泼辣等多种性格于一身的吉普赛女郎的形象，通过刻画复杂的人物形象和展现主人公的爱情由开始到毁灭的结局，作曲家为我们展现出一种悲剧的美。而歌剧中的声乐艺术对这种悲剧美的展现也发挥着重要的作用。《卡门》中的音乐旋律较为紧凑，人物性格的刻画也极为细腻逼真，这就使得作品中出现了很多部分，进而为表现人物形象的多重性和作品结局未知的悲剧性埋下了伏笔。并且，歌剧中的和声的音域也较为宽广，在一定程度上也能暗示出主人公卡门紧张、激动的悲剧情境。
2.歌剧艺术与歌剧声乐的形式美与西方歌剧艺术的内容美相对应，西方歌剧艺术的形式美也体现在许多方面。从西方歌剧声乐题材的视角来看，西方歌剧艺术与歌剧声乐的形式美主要体现在咏叹调与宣叙调在歌剧中的戏剧。首先，咏叹调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有抒情性与冲突性的功能。西方艺术界判断一部歌剧是否成功的标志之一便是这部歌剧中的咏叹调能否给艺术欣赏者留下深刻的感情共鸣。在西方歌剧中，咏叹调能够很好地调动艺术表演者的演唱性格，并且能以动人的音乐旋律带给观赏者深层次的感情共鸣，这就使得咏叹调自然而然地具备了戏剧中的抒情。除了抒情，咏叹调在西方歌剧艺术中还具备戏剧的冲突。这种冲突性主要表现在：咏叹调在歌剧中具有促进歌剧的情节发展与展开戏剧冲突的功能。比如，在西方古典歌剧《茶花女》第一幕的咏叹调便突出体现了这一功能。当薇奥列塔受到阿尔弗莱德的爱慕时，她心中对爱情既渴望又担心的矛盾心理便是通过其中的咏叹调揭示出来的。其次，宣叙调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有叙事。以吟诵性的旋律展开歌剧的叙事，介绍歌剧的故事情节是宣叙调在西方歌剧中具备叙事的集中体现。此外，宣叙调的叙事与咏叹调的冲突也是相互联系的，宣叙调的叙事为咏叹调的冲突作铺垫，咏叹调的冲突在一定程度上也促进了宣叙调的叙事的发挥。
3.歌剧艺术与歌剧声乐的风格美西方歌剧艺术的综合美不仅体现在其内容美与形式美方面，也更体现在其风格美的层面。西方歌剧艺术与歌剧声乐的风格美主要表现在以下两个方面。从宏观上来讲，不同时代的歌剧演唱艺术对应着不同的审美风格，这就在总体上构成了西方歌剧艺术多样化的风格美。从17世纪初刚刚起步的歌剧艺术到18世纪下半叶由音乐家发起的歌剧改革，再到19世纪文艺思潮影响下的多种西方歌剧声乐流派，西方歌剧艺术与歌剧声乐的审美风格发生了一系列的变化，呈现出了多样化的艺术特色，而这也正是西方歌剧艺术至今仍然具备别样魅力的根本因素。从微观上讲，同其它艺术形式相类似，西方歌剧的演唱是一种二度创作的过程，歌剧演唱者不同的教育环境、不同的个人气质、不同的演唱风格、不同的审美解读都会对同一部歌剧作品做出不同的演绎，这就在客观上造成了不同的歌剧作品经过不同的演唱者表演会有不同的审美风格，而这就从演唱者个体上集中体现了西方歌剧多样化的风格美。
二、西方歌剧声乐艺术的审美思维与心理建构
歌剧声乐艺术的审美本质上还是对音乐的审美，对于音乐的审美需要充分调动审美主体的审美思维，激发审美主体自身的审美想象，建立审美主体的审美心理。
1.西方歌剧声乐艺术的审美思维艺术在不断地发展过程中吸收各个时期的优秀文化成果，经过时间的沉淀和实践的检验，使得艺术具有极为丰富的审美价值。随着社会的发展，人们对艺术的理论探究也日益深化，人们的审美思维也对于音乐的审美批评可以更好的指导音乐实践活动。具体来说，人们的审美思维主要有以下几点：首先，审美主体对歌剧音乐感觉的审美。音乐感觉作为一种特殊的音乐审美能力，在歌剧审美鉴赏的过程中具有十分重要的作用。具体到西方歌剧声乐艺术领域，声乐所传达的情感是非常丰富的，如果审美主体没有对音乐的审美感知能力，就不能体验到歌剧艺术所传达的深厚内涵和独有的魅力。歌剧艺术属于高雅艺术，音乐感觉的美感跟审美主体的艺术修养息息相关。所以，对歌剧声乐艺术审美思维的养成可以使审美主体获得良好的审美教育，从而更好地指导审美实践。其次，是声音审美。声音的美感主要是歌剧艺术演唱者的声音情感内涵，对于歌剧声乐艺术来说，声音是其重要的组成部分。演唱者将自己对作品的情感灌注进艺术当中，以自己的审美体验去指导艺术实践，这样歌剧艺术就有了鲜活的表现力。表现在艺术形式上就是演唱者的音色，演唱者只有认真把声音音色的美感和自身的审美体验结合起来，才能让声音具有艺术感染力，才能将歌剧艺术的独特魅力完美地表现出来。最后，审美主体对歌剧声乐的情感审美。当代西方歌剧中声乐艺术的美感主要在于声乐艺术的创造者、演奏者，以及欣赏者的真实情感体验。只有将声音的美感与参与主体情感的审美相结合才能将歌剧艺术的美感完美地表现出来。
2.西方歌剧声乐艺术审美心理建构在当代西方歌剧声乐艺术审美心理建构中最主要最基础的就是审美感知的培养，而审美感知又包含审美感知活动与审美感知能力两个方面。但是并不是说二者之间是孤立存在的，因为只重审美感知能力而忽略审美感知活动就不能发现审美客体美感的存在；同样，如果一味的追求审美感知活动却不具有审美感知能力，也不能获得美的享受。因此要想充分获得歌剧艺术的审美价值必须具备一定的艺术修养。其次，要有审美想象。审美想象是歌剧声乐艺术审美心理结构中的重要组成部分。在审美实践活动中，当审美主体作用于审美客体时，充分调动自身的审美想象不仅可以获得审美客体的美学价值，还可以对审美客体进行艺术加工，从而指导自己的审美实践。对于歌剧声乐艺术的审美而言，审美想象尤为重要。再次，要具有审美理解。对于审美客体的理解，是审美对象存在的确认。歌剧艺术具有几百年的发展历程，因此一部歌剧作品必然带有生成它的时代特点，同时又超越这个时代而成为后来人们的审美理解对象。所以对于歌剧艺术的审美理解不仅要注意作品本身的时代特点，还要结合审美主体所处的时代特点进行艺术加工，这样才能深刻地理解艺术作品的审美价值。最后，要具有审美情感。审美情感是审美心理结构中的核心要素，对于歌剧声乐艺术来说，审美主体的审美感知能力都是不尽相同的。如果在审美活动的初始阶段就对一部歌剧艺术作品理解产生偏差，以主观想象作用于艺术作品，忽视作品的时代背景，那么审美主体就会产生偏离作品内涵的审美理解。随着社会的不断发展，审美主体对于艺术的审美需求和审美能力也不断提高，歌剧声乐艺术的实践也在不断发展，审美主体只有建立科学的审美心理和审美思维能力，才能充分挖掘歌剧艺术作品的审美价值，从而更好地指导艺术实践。
三、结语
关键词：歌剧 美学 美在关系 狄德罗
歌剧艺术在西方音乐历史上的地位不容质疑，从1600年《达芙妮》的出现开始，经过蒙特威尔第、A·斯卡拉蒂、吕利等人对其基本艺术形式的确立，再经过莫扎特、罗西尼、多尼采蒂等人对其艺术表现力的发展，终于在威尔第、瓦格纳、普契尼等人的作品中达到了顶峰。在交响乐作品为欧洲人民所熟知之前，即曼海姆乐派、海顿等人的交响乐创作实践之前，歌剧一直是西方人民音乐生活的中心。即使是巴洛克后期，器乐作品开始乘胜追击，并在古典、浪漫主义时期获得了其不可动摇的地位的这段时间，歌剧也没有被这股势力冲淡，而是与器乐作品（主要是交响乐作品）并驾齐驱，一起统领着西方音乐的发展方向，双方甚至是呈交融合作的态势共同发展的。
歌剧能在西方艺术观念、主题、形式不断变迁的这三百多年时间里一直保持活力，不被淘汰，那么它一定具备一种经得起时间考验、为各阶层人民所共同热爱的艺术美感。要知道，这段时间里被淘汰的音乐体裁是不少的，如大协奏曲、康塔塔等，甚至古典主义时期极为盛行的器乐奏鸣曲到浪漫主义中、后期也慢慢淡出作曲家创作的视野。那么，歌剧给予欣赏者的是怎样的一种美感？这个问题其实已经有不少的研究，其中被提及最多的便是“综合美”一说，但真能以“综合美”简单地、机械地概括歌剧的审美特征吗？毕竟这一说法的立足点只是单从歌剧作为综合艺术的形式特征这一点出发的，因此，我们不妨对其再作重新的思考。
一、“综合美”适合于概括歌剧的审美感受吗？
谈及歌剧的美感问题，我们总能听到诸如“歌剧是音乐与戏剧的结合体”，“歌剧展现的是多种艺术形式交织的综合艺术美”等的句子。似乎“综合美”已被大家默认为是歌剧最基本的一种艺术体验，但实际上，“综合美”只是对歌剧艺术美感的一种模糊定义，只是道出了歌剧艺术包含了多种个体艺术美的呈现，不能让人认识到歌剧艺术美的本质。“我们还时常听到一种大家都认可的说法——‘歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术’。其实，这种歌剧定义与其说发人深思，不如说它妨碍了我们进一步的思索”①。首先，“综合”一词用在歌剧上本身就显得空泛，因为包括歌剧、话剧、舞剧、戏曲、电影、电视剧在内的各种剧艺都属于综合艺术，用一个大艺术类别（综合艺术）的特征来概括具体艺术种类（歌剧）的审美特征，这首先显得空泛、无力。其次，“综合”二字实际上是歌剧美感研究途中的一个障碍。以“综合美”回答歌剧美感问题似乎无可厚非，因为歌剧在形式上的确是综合艺术，但这却是一个伪答案。一旦将歌剧的基本美感被定义为“综合美”，那研究者的目光马上投射到歌剧内含的文学、舞蹈、音乐、戏剧、美术等各种艺术中，研究的焦点被分散了，研究的方向被生硬地指向各种艺术中，容易从“综合”里再分裂出歌剧的文学美、戏剧美、舞蹈美等分散的、繁琐的论题。这样的说法不仅没有触及歌剧独特的艺术美，也难以形成一种概括性的论述，深入的研究也将难以为继。
综上所述，“综合美”貌似回答了歌剧美感的所有问题，但这个答案的内在却是空心的。因为它只道出了歌剧的形式构成，及这种构成所产生的、模糊的审美轮廓，并没有触及歌剧艺术审美特征的独特性，并阻碍了我们对这种特征形成条件的进一步研究。此外，我们必须强调，并不是说我们因此便否定了歌剧艺术的综合特征，歌剧仍然是综合艺术，综合美也仍然存在于歌剧艺术，只是这不意味着它就是歌剧最基本的、显著的、独特的审美特征。
二、歌剧展现的是音乐与戏剧的关系美
那么，歌剧的基本美感如果不是“综合美”，那么会是什么？“人们判断某种艺术的特殊本质，并赖以作为艺术分类学的客观标准，主要是它的存在形式或运动形式以及由此而给人们带来的特殊美感。”②居其宏在他的《歌剧美学概论》里将歌剧美感分成形式美感、内容美感、风格美感、载体美感、综合美感五种。他的划分与阐释可谓面面俱到、相当详尽。而其中形式美感被他视为“歌剧综合美感最重要的来源”。如他所强调，艺术的存在形式与运动形式是“判断艺术性质和艺术分类的依据”，美感的探寻也要从艺术形式出发。因此，对歌剧最基本、独特美感的探寻，也要从歌剧的形式说起。“虽然谁也不会否认，歌剧是一种集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术为一体的高度综合的艺术品种，但在科尔曼看来，这种‘综合性’并不构成歌剧之所以有别于其他艺术形式和体裁的根本特征。科尔曼坚定地认为，歌剧首先、而且主要是‘戏’——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。在这一过程中，音乐承担着最重要的表现职责。换言之，歌剧理应属于‘戏剧’的大范畴，而它之所以不同于话剧、诗剧或舞剧等等其他戏剧品种，其根本原因在于，它的中心艺术媒介不是对白、诗歌或舞蹈，而是音乐。”③这段话指出歌剧艺术形式的两个基本特征，一是歌剧表现的中心是“戏”，二是歌剧以音乐作为表现戏的主要手段。我们可以这样对歌剧的形式作定义：歌剧是用音乐表现戏剧的艺术。
音乐如何与戏剧内容相契合是贯穿歌剧历史发展的一个中心问题。“戏剧的品格，从歌剧诞生的那一天起始终是歌剧的基本品格；作为戏剧的歌剧，始终把戏剧特性作为自己的第一生命。”④这种观点强调“戏”，是歌剧的首要表现目标，而音乐是完成这一目标的基本的、贯穿始终的手法。因此，歌剧欣赏活动，主要是指听表现戏的音乐与看用音乐表现的戏这两个共同的活动。在这个过程中，音乐与戏剧的关系相比于“综合”要更引人注目，实际上，“综合美”说里提及的，“歌剧由音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等多种艺术组成”，这样的说法强调了各种艺术对歌剧美感形成条件的影响。但事实并非如此，舞蹈就不属于歌剧的必要组成，《游吟诗人》、《丑角》、《乡村骑士》、《奥赛罗》等没有舞蹈场景的歌剧作品不胜枚举。再如，说文学是歌剧的组成要素之一，不如说它是随戏剧进入歌剧中的。许多歌剧中的文学文本面世至今愈数百年，有的作品甚至采用广为熟知的民间传说，这些作品的情节观众早以熟知，不乏一些狂热的观众甚至倒背如流，当他们进入歌剧院时，清楚今晚每一幕的情节、每一句台词绝对无异于以往，但他们还会及早奔向歌剧院，生怕错过演员的任何一个动作，这是因为他们欣赏歌剧的目的并不在于感受文学作品的魅力，而是另有所图。
总言之，无论一部歌剧的组成要素有多少，其中一定不会变化的只有戏剧与音乐（当然，这要排除不同演绎着带来的变化），演员动作、舞台布景、服饰装扮等这些在歌剧演出中一直都是可变量，观众允许它们可变的原因是它们的改变并不会影响歌剧作品的艺术本质。只有戏剧、音乐是不容改变的，一句对白也不能多、不能少，一个音符也不容许改变。这些都说明，歌剧艺术的重点在于音乐与戏剧，观众来剧院是要听表现戏剧的音乐，以及观看用音乐表现的戏剧，他们所追求的是歌剧进行过程中，戏剧与音乐不断有机结合而呈现的关系美感，这种美感是音乐不断适应动作而展现出来的运动形式，因此音乐与戏剧等因素（主要是戏剧）的关系而产生的美感，才是歌剧艺术最基本的一种美。音乐与戏剧的关系如何展现，以及因此带来美感体验才是歌剧艺术就基本的审美特征。
三、从狄德罗的“美在关系”说出发看歌剧美感
狄德罗在《论美》一文中提出了“美在关系”的著名论题。他给美下定义说：“美是一个我们应用与无数存在物的名词，存在物之间纵有差异，若非我们错用了美的名词，便是这些存在物皆有一种性质，而美这一名词即其标记，二者必居其一”； “我把一切本身有能力在我的悟性中唤醒关系概念的东西，称之为在我身外的美，而与我有关的美，就是一切唤醒上述概念的东西”，前一句所要传达的是，我们之所以可以用一个统一的概念——“美”，来形容各种不同的事物，其原因是不同的事物间必然存在着一种共同性质，而在第二句话中，狄德罗就指出这种性质就是唤醒人关系概念的能力。上述是狄德罗“美在关系”理论的基本思想，而狄德罗在谈及“关系”的概念时，总是与“情境”的概念结合起来。朱光潜先生对此是这样解释：“美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应改变。” 狄德罗以高乃依戏剧《贺拉斯》中的一句台词：“让他死吧”为例，在不知道情境的情况下，单纯的这句对白本身并无美丑可言，而当观众知道这是个老人鼓励儿子为祖国荣誉而战斗、不畏牺牲而说时，这句话就具有了崇高感，它就美了。
这运用到歌剧艺术，即歌剧音乐美的体验要建立在戏剧情境之中。纯器乐作品，即便是标题性器乐作品，所能提供的音乐内容，感情都是抽象的、难以具体化的，即便是像《幻想交响曲》这种给予每一乐章具体文字说明的作品，每个音符、和弦代表的涵义仍是任由听众驰聘想象的。“歌剧的音乐，自然不能象交响乐那样独立自在地发展，以发挥其最大限度的形象概括能力。歌剧总谱，不是一般的乐谱，而是一部有着特定性格的人物形象的绚丽多彩的画卷，是活生生的人物的心里动作、形体动作、语言动作和音乐动作互相渗透、结合而形成的音乐戏剧性动作体系。”⑤因此，歌剧艺术的关系美感主要见于歌剧如何以音乐中的旋律、节奏、调性、曲式结构等去指向具体的戏剧内容，如何以音乐展现戏剧的艺术魅力。音乐与戏剧的关系是将戏剧的艺术魅力转成歌剧中音乐美的最重要的一个环节。
从宏观上看歌剧作品中音乐与戏剧的关系，戏剧情节展现的是抒情段落，歌剧音乐呈现的就是展现人物情绪的抒情旋律；戏剧情节展现的是人物间激烈的矛盾冲突，歌剧音乐也就动荡激烈；戏剧情节若是插科打诨，音乐自然也会妙趣横生，这便是所谓的“音乐戏剧性”。微观地看，戏剧中的各种组成要素，包括人物性格、人物的动作、戏剧情境、人物冲突引起的戏剧冲突、以及戏剧事件发生的环境等，都是导引歌剧音乐创作的风向标。并且这种导引是十分深入、细致的，即便是人物情绪的一点小变化，音乐都不能忽略，音乐艺术也因其丰富的表现形式而胜任此工作。
音乐与戏剧之间的这种关系尤其鲜明地体现于歌剧中的冲突性重唱部分，这也往往是作曲家对关系最难把握的部分，并常作为一幕甚至一部歌剧的地方而出现。“冲突性重唱由于把几个登场人物不同的心理状态和性格冲突溶注在几个不同性格的旋律的纵向叠置之中， 并运用丰富多变的和声与复调手法加以对比、变化、 发展， 使它们按照预定的戏剧轨道互相碰撞、冲突、斗争， 因此既有强烈的戏剧性， 又有丰富动听的音乐性， 是戏剧性与音乐性的高度统一。”⑥以歌剧《弄臣》中那首著名的四重唱中，威尔第将四个主要人物的性格冲突缜密地组织在了四重奏的逻辑结构里，包括曼图阿对新欢倾诉虚伪爱情的抒情浪漫曲调，玛达琳娜与公爵调情的戏谑、欢跃的旋律，吉尔达声部中那因被爱人背叛而愧恨交集、断断续续、与不成句的哀号，里格莱托则冰冷地压着自己的愤怒，沉吟中暗藏杀机。作曲家通过调动复杂的和声与复调，将戏剧中的这四种冲突情绪在音乐中纵向同时展现，其真切生动、紧张感人令人信服，并达到了极佳的艺术效果。
雨果曾在欣赏完这首著名的四重唱后对冲突性重唱高度评价道：“如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样地同时说话，而又使观众懂得人物的台词和情感，我就能获得同样的效果。”显然，雨果对冲突性重唱的认可是基于音乐能以不同的旋律同时展现不同戏剧人物的行为、情绪这一点价值上的，成功地把握这些动作、情绪与音乐的关系，并有效将这种关系置放于音乐进行逻辑结构中，是冲突性重唱成功的重要标准。
歌剧音乐能否提供符合戏剧内容的音乐是评价一部歌剧作品最重要的标准，即音乐的戏剧效果。“对于创作家来说，用音乐准确而深刻地揭示剧中人物在具体情境中的心理状态，便是歌剧写作成功的关键所在。对于歌剧的接受者而言，洞察歌剧音乐以怎样的手段达到了上述目的，既是理解、鉴赏和评价歌剧的重要途径。”⑦也就是说，戏剧与音乐的关系对于创作与欣赏来说，都是最关键的一点，因为歌剧的艺术效果的来源便在于此。
四、结语
我们放弃“综合美”，而对歌剧艺术的审美特征重新提出疑问，是因为歌剧应当具有自己独立的审美本位，具备自己不可替代的审美价值，而不是其他艺术审美特征的拼贴。从艺术创作的目的、方式及体验的角度来说，“关系”显然重于“综合”，“综合性”只是歌剧这项艺术，因形式要求而被动存在的特征，歌剧创作者并不会主动追求“综合”，接受者所期望的也不是“综合”。他们的追求与期盼是“关系”，音乐与戏剧的“关系”，把这种关系处理好了，音乐便能以戏剧中的冲突、抒情等要素为自己形式提供内容，给予接受者更深刻的美感体验。因此，与其说“综合美”，不如说“关系美”才是歌剧艺术的基本美感。
注释：
①[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第2页。
②居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽：文艺出版社，2003年，第81页。
③[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第5页。
④居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽：文艺出版社，2003年，第16页。
⑤焦杰：《歌剧美初探》，《中国音乐学》，1985年，第1期。
同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。
如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用
《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：
（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。
（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。
（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。
