时间：2023-08-15 16:55:29
序论：在您撰写电影的艺术特色时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
1993年波兰导演阿格涅丝卡·霍兰（Agnieszka Holland）将美国作家弗朗西斯·霍奇森·伯内特（Frances Hodgson Burnett，1849—1924）的畅销小说《秘密花园》（The Secret Garden）搬上了银幕，受到评论界的广泛关注。这部儿童小说自1911年正式发表以来被译成几十种语言，先后十几次被改编成音乐剧、话剧、电视剧、电影等。与此之前的改编相比，霍兰所执导的电影无疑是最为成功的。该片也是霍兰执导的第一部美国电影。在《秘密花园》中，霍兰依旧讲述着关于孩子的故事，但这一次她将故事的主题和叙事方式结合得更加完美。作为一部优秀的儿童电影，该片处处闪烁着智慧的光芒和人性的美好，同时也是一个意味深长的寓言和一次充满惊喜的发现之旅。《华盛顿邮报》影评写道：“如果说这个版本的《秘密花园》挖掘出了一些属于自己的新东西，那么就是它体现了自己的价值，拥有巨大的魅力，能够深深吸引着观众。”这里所说的“新东西”和“价值”正是在于影片的艺术特色和深刻内涵。这也是探究影片《秘密花园》何以能够成为长幼皆宜、雅俗共赏的经典之作的必经之路。
这是一部关于心灵成长的电影，情节丰富曲折、引人入胜。电影开场简要描述了小女孩玛丽在印度的生活并再现了坐落于约克郡荒野上的米塞尔威特庄园，如同呈现给观众一本维多利亚时代的图画书。十岁的玛丽有着宽大的脸颊和一双沉思的棕色大眼睛，她不苟言笑，也从来不会哭。这是个被溺爱、爱生气的孩子。她的父母在印度的一场地震中双双去世，她成了孤儿，被送回英国由其姨夫克莱文勋爵照料。而克莱文十年来一直走不出丧妻之痛的阴影，过着独来独往的隐居生活。但玛丽是幸运的，因为她遇到了和善的女仆玛莎和她的弟弟迪肯并通过他们体会到了自然的可爱和人性的美好。与玛莎、迪肯姐弟形成鲜明对比的人物是克莱文先生十岁的儿子柯林，他性格乖张，身体羸弱，长期卧床，甚至害怕室外的细菌会使其丧命。在玛丽的坚持和鼓励下，柯林克服了恐惧，来到玛丽发现的秘密花园，分享大自然的神奇魔力，最终变成了一个健康、乐观的少年。柯林身上具有玛丽的特征，代表了玛丽的另一个自我，在这个意义上，最终玛丽不仅拯救了柯林，也拯救了自己。
影片叙述模式设计得颇为巧妙。三个主人公的故事分以两条线索叙述：一是玛丽在秘密花园中的发现及其与迪肯的劳动，二是玛丽对克莱文先生古宅的探索及其与柯林的交往。第一条故事线索发生在晴天，而第二条故事线索往往在雨天进行。不同的天气情况与故事本身相互暗合，并且对故事的发展和人物心理活动都起到了烘托的作用。两天故事线索交替发展，最终相交并且合二为一。玛丽、迪肯和柯林三个小主人公最终在秘密花园得以相互会和。可见这样的谋篇布局颇为精妙，从而使故事有条不紊地缓缓展开，同时又不失错综与悬念所带来的趣味性。影片在情节模式上属于关于自然和重生的寓言模式，这也是儿童电影作品最为观众喜闻乐见的模式之一。影片中美轮美奂的大自然景色不仅有助于实现浪漫主义色彩的视觉效果，对于情节更是起到了必不可少的推动作用。正是在大自然的熏陶中，孩子们重新获得了身心的健康。荒野上的新鲜空气和充足的户外活动使孩子们身体逐渐强壮起来，同时荒野上的风还吹去了他们“小脑袋里的蜘蛛网”，让他们变得清醒和乐观。大自然是生命的象征，影片中的秘密花园更为集中地体现了大自然所具有的生命意象。秘密花园是一个自由封闭且富饶的空间，象征母亲的子宫，体现出母性的再生力量，因而成为生命的象征。[1]同时，春天的到来强化了这一生命意象。春天是万物生发、充满生机的季节。花园在春天重新变得生机勃勃，暗示着孩子们身上所发生的巨大变化和他们的健康成长。正是这种力量带来了重生的可能性，也是影片情节和气氛出现戏剧性转折的关键因素，从而凸显出影片的艺术张力。
在这种叙事模式下，电影的情绪感染力得到了增强，从而对儿童的影响力远远超过了文学作品。因为“任何文学上的描述，甚至是最鲜明的、最有表现力的描述，也不能和鲜明的、富于说服力的、清楚明晰的电影形象相比拟”[2]。电影《秘密花园》塑造了一系列鲜活的人物形象。一般来说，一部电影之所以能被观众接受，关键在于影片所表现的内容与观众的期待视野相契合。教育心理学研究表明，人最初就是通过他人来反映自己和认识自己的，他人的存在犹如一面镜子，映照着自我。玛丽的探索之旅是对自我的超越。她在和本、玛莎、柯林的交往中逐渐反思自己的缺点并学会如何如他人相处。最终玛丽和柯林正是在迪肯和玛莎姐弟的影响下成为健康快乐的孩子，这显然是符合观众的期待视野的。
但该影片不落俗套的地方在于这种期待视野的实现是曲折的。因为在电影前半部分，无论是外形上还是性格上，主人公玛丽和柯林都不是令人喜爱的漂亮乖巧的儿童形象，这似乎与观众传统的期待视域背道而驰，从而产生了“陌生化”效果。布莱希特把陌生化的实现过程概括为：认识（理解）——不认识（不理解）——认识（理解）。可见，陌生化的最终目的是“达到对事物的更高层次、更深刻的理解和熟悉”[3]。富有个性的人物为作品增添了独特的审美内容，成功地避免了儿童电影在人物塑造上容易出现的模式化和类型化倾向。在经历了一系列的事件之后，玛丽和柯林都发生了很大变化。所以可以看出，该电影的人物塑造不是静止的，而是出于一个动态变化的过程中。在观众期待视野的范围内，该影片还传达了一个信息，即儿童不仅有能力改变自己的生活，更重要的是，只要有足够的勇气和见识，他们甚至能够改变成年人。不仅玛丽和柯林的变化令人欣喜，他们还一起努力，最终帮助柯林的爸爸摆脱了忧伤并恢复了勇气回到秘密花园，从而实现了每个孩子拥有一个幸福家庭的愿望。影片的最后是一个大团圆似的欢乐结局。这一切又回归观众对儿童电影的传统期待视野。
影片的叙事空间建构不仅为人物行动和情节展开提供了恰当的场所，还可以成为一种信息丰富的隐喻载体。《秘密花园》正是构建了这样一个悬念迭生、充满奇思妙想的儿童生活空间，体现了儿童的心理特征和思维特征。电影的前半部具有典型的哥特风格，充满了死亡以及冰冷荒凉的意象。米塞尔威特庄园那座有一百个房间的老房子、神秘隐居的克莱文先生、暴风雨夜传来的哭声和尖叫声以及被锁了十年的秘密花园都在渲染一种神秘阴郁的气氛。摄影师罗杰·狄金斯用墨黑色和太阳的光影把米塞尔威特庄园描绘得既如同梦魇一般又令人着迷。电影的后半部画面则提升了神秘花园的美丽与温馨，令人过目难忘。春天的秘密花园和原野充满了生机，影片呈现给观众的是一幅19世纪英国浪漫主义诗歌中的美丽画卷，缤纷的色彩让人恍如置身梦境中。因此，米塞尔威特庄园和秘密花园构成了两个相对立的电影空间，形成鲜明的反差。在这个双重世界里，看似矛盾或对立的异质姿态共存，唤起观众的想象、惊奇以及思考。既然是两个异质的世界，通常会有一条明显的分界线，这条分界线正是推开幻想世界的一扇门。而在影片中这扇门就是秘密花园的那扇被锁了十年之久的门。正是通过这扇门，充满奇妙的自然世界呈现于孩子们眼前。
影片的叙事空间同时构成了一个神奇的魔幻世界和童话世界。玛丽非常喜欢印度奶妈给她讲的那些魔法故事。儿童往往对魔法深信不疑，玛丽也不例外，她认为花园就是一个“魔法国度”并且把后来发生在她身上的事情都看成是魔法作用的结果。玛丽和柯林深夜的第一次见面，都以为对方是鬼或者是梦。柯林也相信魔法的存在，电影的尾声部分，柯林自言自语道：“魔法在我身上！魔法让我好起来！”在玛丽和柯林看来，魔法无处不在，甚至迪肯的妈妈也拥有魔法，因为“魔法让她想出好办法做事——做好事”。当柯林开始喜欢看他妈妈的画像时，他想她也许是有魔法的人。柯林妈妈莉莲的灵魂一直萦绕在花园，是她在丈夫的梦中召唤他回到花园。这似乎让观众坚信已经去世的莉莲具有神奇的魔法。
玛丽第一次听到克莱文先生和她姑姑的故事是想到了她曾读过的法国童话《小凤头里盖》；玛丽带柯林来到秘密花园时，他惊讶的眼睛睁得像《小红帽》中狼的眼睛；秘密花园本身就是“一个与世隔绝的童话世界”。影片中，克莱文先生和玛丽的姨妈莉莲的真挚爱情不言自明，他们就是童话世界里的国王与王后。然而莉莲去世后克莱文先生的悲痛和绝望却使整个庄园笼罩在诅咒的阴影下。他们的儿子柯林从小受到诅咒的毒害，沉睡于无尽的黑暗中。事实上，这个故事戏拟了“睡美人”的童话，[4]打破了王子拯救公主的传统情节，取而代之的是公主拯救王子。《秘密花园》中的“公主”玛丽发现了秘密花园，找到了“王子”柯林，唤醒了柯林的“新生”，将其拯救。这种叙事空间的建构强化了影片故事的戏剧性，也使得该影片颇具现代性。
经典儿童电影可以让所有人（包括儿童和成人）重新用童年的魔法之眼来观察世界。电影《秘密花园》在情节模式、人物塑造和叙事空间建构上体现了其高超的艺术特色和审美内涵。同时，该部电影有机地融入了儿童与成人的审美感受和审美经验，不仅童趣盎然，还具有深刻的思想底蕴。在此意义上，《秘密花园》是一部值得珍藏的儿童影片经典。
[参考文献]
[1] Shirley Foster，Judy Simons.Frances Hodgson Burnett：The Secret Garden[A].What Katy Read：Feminist Re-Readings of “Classic” Stories for Girls[C].Iowa City：University of Iowa Press，1995：187.
[2] 黄健中.崔嵬和他的儿童世界[J].电影艺术，1980（06）.
[3] 杨向荣.陌生化[A].西方文论关键词[C].北京：外语教学与研究出版社，2006：339-348.
关键词:杨德昌电影;长镜头;框架构图
中图分类号:J911文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)17-0091-02
作为台湾第二代电影导演的代表人物,杨德昌以高超的艺术技法和深刻的思想内涵,在华语影坛树立了一座高峰。他提倡将电影提升为反映现代社会文明的视觉艺术,从《》、《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》,一直到他最后的一部电影《一一》,他一直都在坚持着这个观点。
杨德昌在一次访谈中曾说过:“电影一开始就是在记录人类生活片段,并且可以重复呈现,让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影,其实是在看别人的生活经验,并从中得到一些信息,这是生物的本能特性。”在这里,他就强调电影要真实,是人们生活的片段,主张把电影生活联系在一起。而他本人,也让自己的作品以冷静客观的态度,来体现浓厚的知性风格,具有深刻的写实意义。
一、客观的镜头语言
在杨德昌的电影中,他把人的思想状态通过现代都市文明环境的生存状态反映出来,并加以思考与分析,试图为它在现代西方文明影响下的台湾中找到归宿。他的镜头在不断地分析着城市的内容,在他冷静、内省的镜头语言中,城市已经没有任何温情可言,只有一种冷漠的客观。
杨德昌很喜欢在电影中使用中全景的镜头,而长镜头则最能够使这些画面内涵充分展示出来。长镜头的作用在于,演员的表演从头到尾一气呵成,避免了蒙太奇带来的操纵感,完整无缺地表现了影片内容的一切方面,达到真实再现的目的。他在电影里热衷于使用固定机位和长镜头,仅仅让摄影机充当现实世界的旁观者和记录者,使得影片在冷静的表面下承载了许多真实的困惑和痛苦。
虽然他对长镜头的运用没有侯孝贤那样运用得那么频繁,但是固定镜头拍摄运用得很多,使得整部影片在真实再现生活的同时节奏也趋于缓慢。在《》中,前面16分钟放弃了推、拉、摇、移等运动拍摄手法,而采用固定机位拍摄,客观地再现了台北人的不安和台北这座城市的压抑。影片从一开始就把 “并不是战争年代而是和平年代的一个概念,是杨德昌对城市中生存状况一种冷酷的定义,身边的每一个人都是另一个人防不胜防、无处不在的。”这种“恐怖”的感觉准确地表达了出来。
这些客观、冷静的镜头语言的运用,似乎仅仅是在记录,进而突出了电影清醒、悲观的主题表达,造就了一种令人动容的境界。
二、不完整的构图
在一部电影中,由于有摄影机所拍摄的内容是有限的,观众看到的画面必定是受一定限制的。因此,导演们总是在想:该如何才能使拍摄对象在有限的范围内完整地表现出来?但是杨德昌却经常违反常规,他不希望观众一眼就能发现自己要找的东西,也不希望他的镜头只表现一个意思。他总是故意制造出相对局限的画面空间,让观众只能看到不完整的人和物,使他所想表达的意思深藏在这些画面之中。
这种不完整构图,使得“画面的重要性降低了,那好像一个窗口,一种临时的遮挡,并且暗示在构图外面有更重要的东西。”尽管在静止的画面中,不完整构图不是很好看,但由于杨德昌的电影是通过客观地记录复杂的表象来体现理性思辨的内涵,因此这种构图的风格与其电影创作的思路还是一致的。很多人称这种构图方式为“框架构图”,它在杨德昌的电影中,承担了相当重要的作用。
为了能让观众冷静地对观看的影像世界进行分析,杨德昌很少使用快节奏的运动镜头,即使镜头动起来也是相当缓慢的。在这种情况下,相对静止的画面内部,人物和环境之间能表达出来意思的多少就相当重要。比如在《一一》中,婷婷与“胖子”进入宾馆幽会,两人进入客房后,灯光只照亮了画面的一部分,而卧室却一片漆黑,只有墙上的一个小亮点在闪烁,生动地表现出两人此时忐忑不安的心情。这段戏,构图和灯光的运用包含隐喻和象征的意义,而且十分自然,不露痕迹。
无论怎样构图,最终都是为影片的主题思想服务,杨德昌也是一样。他总是通过构图中人与物、人与人的关系冷静地记录着理性思辨的影像世界,以此来讲述他心目中的台湾社会。
三、对比强烈的色调及光影
如果说,杨德昌电影冷静客观的风格在镜头的运用中得到体现,那么色调的使用也凸出了他电影中客观的特点。在他最初的几部作品中,色调总体显得十分明亮。《海滩的一天》、《青梅竹马》、《》这三部作为杨德昌的城市观察的作品,这样充满对比的色调与其理性的描写是一致的。通过色彩在不同场合隐含人物情绪的运用,可以感觉到杨德昌对于中产阶级生存状态的客观认识,而《牯岭街少年杀人事件》是因为体现当时的环境才呈现出昏暗的色彩。就色彩的运用方式而言,杨德昌的影像是西方油画式的,浓墨重彩地表现台湾社会的西洋化发展状态。而其中冷色调的运用多于暖色调,是因为他需要用冷色调来突出台湾社会在现代化进程中体现出的彷徨与困惑。
在影片《一一》中,色彩的用意非常突出,在婚礼与葬礼中都刻意地运用了充满生机的绿色场景,这是杨德昌在长期的理性思辨过程中得出的结论: 在人生这个过程中,失落是不可避免的,但希望总是存在的。
通过研究杨德昌的电影,可以明显地感觉到他喜爱使用柔和的电灯光,因为电灯光稍显温暖的色调,常常可以突出色调的变化。这种灯光形成的色彩,总体上呈现为暖色,它的存在始终给人一种安慰的感觉。这也使得观众跟着杨德昌的影像进行批判时,不会感到过度地压抑。观众通过杨德昌电影强烈的色彩及光影的反差对比,深深地感受到杨德昌在理性思辨过程中所表现的苦心。
四、结论
从《光阴的故事・指望》到《一一》,杨德昌一共创作了七部长片,一部短片。在这些影片中,他用客观、冷峻的镜头语言,把看似繁华美好的都市与都市人的生活状态剥开给我们看,取得了非凡的成就。台湾电影“教母”焦雄屏在评价杨德昌时说过“他对现代化的思维有一种‘外科医生般的精准’,每个镜头,从灯光、色彩到构图,无一不像建筑师般的准确。”
虽然当下有些电影人说他的电影“艺术得过分了”,有点“给下个世纪观众看”的味道,与现代社会电影发展的主流相分离。但是随着时间的推移,我们必将从他深刻而独特的电影语言中获得越来越多的启示,会有更多的人能体会到他电影的精髓。
参考文献:
[1]焦雄屏.台湾新电影[M].台北:台湾时报文化出版企业有限公司,1988.
[2]黄献文.东方电影[M].武汉:湖北美术出版社,2005.
电影《卡里加里博士的小屋》海报一、关于表现主义
在德国表现主义兴盛之前，意大利现实主义和自然主义、法国的艺术电影都将电影的想象力局限于对社会的真实反映，对于电影的探索尚在爬行之中，而从罗伯特维内开启了表现主义的大门，电影进入一个疯狂的幻想世界。尽管这疯狂的幻想世界也只是昙花一现，但是却使电影艺术插上了想象的翅膀，其艺术成就和历史价值值得肯定。
表现主义原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影发源于1920年的德国，“电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。表现主义电影典范《卡里加里博士的小屋》（1919）即以运用这种手法而闻名。德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑，希区柯克与奥森.威尔斯亦受表现主义的影响”。表现主义的巨大成就在于首先形成了一种新的美学表现形式，其次是使得电影艺术化，从表现表象到剖析本质表现心理探讨人类社会的救赎方法。
先锋派的表现主义运动则在1910年前后开始于慕尼黑。它是一种反对印象主义及自然主义的流派，同时表现在音乐、文学、建筑、绘画等各个方面。在德国战败之后社会动荡不安的时期，表现主义入侵柏林的街道上，广告画、剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰上都蒙上了表现主义的色彩。而《卡里加里博士的小屋》的诞生也与一个重要前提紧密相关——魏玛共和国时代。民主的议会制整体的建立，包括妇女选举权在内的公民权的进步，促进了社会上的一系列深刻变革。除了受政治的影响，表现主义的诞生还受到其它方面的影响。首先是三位“狂飙社”表现派画家：赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希与华尔特·雷曼。例如《卡里加里博士的小屋》中类似舞台艺术的背景、倾斜变形的角度、无处不在的阴影均出自于他们的手笔，使得观众耳目一新；同时也为德国艺术电影中几个重要特征，如高度风格化的布景设计、黑色的人物设置、奇异的故事情节奠定了重要基础。赫尔曼·伐尔姆这样宣称“电影应当成为活的图画”并成为了《卡里加里博士的小屋》的美学基础。
德国表现主义流派电影在美学上是一种提升和创造，并且形成了一种流派式的固定创造思维方式。首先它是流动着的美术，在构图及造型上充分展现了表现派绘画的风格并“第一次把绘画艺术和表演艺术放在一起，将画面和动作组合成一个效果和谐的统一体”。第一次利用高反差的戏剧性灯光作为创造明暗对比的工具，与主体或背影的光亮面组成一个对比强烈且不协调的画面，给影片营造了一种神秘的气氛，通过一些较为怪异的联想来表达情绪和心理状态。例如《卡里加里博士的小屋》中卡里加里是神秘的恐怖的，一系列谋杀案以及寓言般的预言也是一种极端的恐怖和怪异表达，因此令人窒息的二维空间里，密集的剪纸般的房屋，古怪倾斜的教堂塔尖，还有不合常理的人物行为都是为了营造一个疯狂的幻想世界。每一帧的影片定格下来，就犹如表现派的画幅，都将现实与艺术拉开了很大的距离，重在展现存在人脑海中的思维和情绪，同时事实上《卡里加里博士的小屋》为了达到美学上的需要，完全摒弃了外景，采用了精心布置的摄影棚和灯光运用，这一固定模式直到卡尔？梅育等才得到打破。在氛围和节奏上，表现主义也充分发挥了自己的智慧并达到了一定的美学高度。比如《大都会》空无一人的未来城市营造出的冰冷和乏味，看不到脸的工人们一步步有节奏的走向工厂换班，甚至工厂的爆炸也是有步骤的按照一种既定的心理节奏进行的。打破了现实主义对客观的追求而忽略了观众内心的需求以及电影艺术上的创造。
二、表现主义对电影的影响及艺术特色
表现主义艺术形态发源伊始就对电影艺术形态的发展产生了重大的影响，首先电影艺术对摄影的要求变得更高。表现主义在美学上的贡献在于他们通过电影的形式来表现心理，开始运用隐喻等方法来深化电影主题。正如萨宾·海克所说：“从历史观点来说，《卡里加里博士的小屋》实现了古典默片与所谓草创期电影的分野。”还有在叙事上，表现主义电影典范《卡里加里博士的小屋》第一次实现了主观视角的创新，从青年弗兰西斯视角出发，来叙述整个怪异事件的起没。电影是一种奇特的艺术表现形式，镜头是代替观众眼睛从观赏角度来说代表观众视角的工具。因而主观性视角的运用使得观众可以通过镜头直接感受剧中人物的角色，从观众心理角度来说，更能激发观众对美的感受，是电影美学的一种创新。
·外国电影评论宋淑兰：浅析德国表现主义电影的艺术特色 表现主义集中的特色是恐怖、幻想和犯罪，它带有强烈的悲剧性色彩。表现在后期作品《吸血鬼诺斯费拉杜》、《演皮影戏的人》、《疲惫至死》中。西西弗也是因为犯罪而受到惩罚。这样的特点一方面是当时德国刚刚在二战遭受到重创，尚未从低谷中挣脱出来，社会处于动荡不安之中，战争的阴影还笼罩在德国的上空，他们对战败做出的反应不是逃避而是通过展现的方式来表达态度。这三个特色正是当时德国国家人民情绪上的一种真实写照。封闭的结构，黑色的人物，出于意料的结局，以及异乎寻常的想象，都是一种变相的隐喻，是对魏玛国家命运的隐射。其二，表现主义产生于特殊的时代背景意味着它与生俱来便具有“反资产阶级”的意味，只是通过艺术异化的表现出来。“挑战资产阶级的现实性内容和传统艺术，并在德国和其他德语国家的文学、戏剧、建筑以及绘画中呈现出来。”在《卡里加里博士的小屋》中除了反抗罪恶的暴力，还将其主题深化到了更高的层次，三位美工师在其中发挥了很大的作用，舞台化的场景设计，古怪的人物化妆，创造了一个封闭的变态的世界，给人一种“室内戏”的感觉，加大了矛盾爆发的冲击力。因此“不光反抗暴力，而且包含着反抗由于暴力的作用而形成的某种秩序与被人视为神圣、不可动摇的东西。”它折射的是工业社会的冷漠，资本膨胀对人性的异化，而其影片中表现的姿态——恐怖、幻想和犯罪不是全世界人类的精神共性，而是人类应当冲破这异化的恐怖世界去寻找精神的天堂、选择安慰的港湾。而由于当时德国战后的复杂性，很少有纯粹的表现主义者、虚无主义者、社会主义者，这也造成了即使在现实主义电影创作中，有较为相似风格但是没有相同的主题思想。也就是说创造出来的疯狂的幻想世界也是不一样的。正是不同的幻想方向，形成了表现主义独一无二的精神世界，对沉浸在现实主义中的人们来说这无疑是一道曙光。
三、哲学对表现主义电影的影响
弗洛伊德的精神分析、尼采的主观唯心主义和斯特纳的神秘主义是德国表现主义的哲学基础。因而表现主义艺术形态往往是疯狂的，剥离现实的，超越现实的。颠倒世界的主观性视角正如美国《影片世界》为影片所做的广告词中描述的一样：是“一部真能把你蒙在鼓里的，最后在令你恍然大悟的时候还能博你一笑的奇异影片”。《大都会》也是从一个城市之子的心理出发，去描述他所看到、感受到的未来的技术社会，同样是夸张的主观镜头，僵硬行走的工人们，高耸而苍白的城市，高度集中的机械美学，创造出冰冷残酷的空间，人性在这里被泯灭，被机械和技术挤兑到地底下的人们感受不到任何的快乐。每一个出现的物象或者景象都是为着心理活动的需要，每一个剧情的变化也是为着表现剧中人心理产生的原因进行分析和解读需要，背景与环境等等都是服务于心理状态的。在展现心理状态中，表现主义采用了隐晦和夸张的手法，将心理活动由抽象到具体，并异化，达到哲学上的高度，是一种高度概括和抽离。
夸张手法也应征了表现主义的名称，是一种为表现而表现的主义，并且是为着表现心理的一种艺术方式。无论是受弗洛伊德的精神分析影响还是尼采的唯心主义，他们都在不断地通过批判现实和传统，试图改变现状和创造更理想的世界。因此表现主义也带着这样的“改革”色彩，它始终通过表现来引起人们的注目和思考，尽管不能做什么，但是从思想上对人们的观念和人性的认识进行分析和启迪。例如影片《最卑贱的人》对旅馆司阁的内心描写。制服代表的是为资产阶级服务，人们已经接受了资产阶级的体系和制度，从心理上承认了其对自己的剥削和束缚，一旦脱离便无法生存，甚至为了小小的符号而无所适从。在这种荒谬中，围绕在小旅馆这样一个特殊的背景里，暗示他的生活都局限在这里，因此他别无去处，因而他的心理状态完全受所处的环境影响。通过夸张和神秘化的表现，给观众一种压抑和难受的感受。黑色人物，强烈对比，矛盾尖锐的场景，无一不表现着导演想要改变变态世界、黑暗社会，变异人性的愿望和态度。而表现主义之所以得到了票房和评论界的一致认可，就是因为它构筑了一个疯狂的幻想世界，通过极端变态的幻想空间来表达内心的向往。
结语
表现主义不满足于表象，而是深入事物本质，与德国人不喜欢逃避和直接的做事方式有着很直接的关系，因此德国是众多艺术的先锋地。表现主义所批判的是资产阶级中的中产阶级的弊端，宁死守着所剩无几的机会去实现他们对下属的统治也不愿跟蓝领阶层站在同一战线上。通过“卡里加里”来表现“资产阶级”的本性，达到一种披露和分析的作用。魏玛共和国的灭亡，其实就是中产阶级的自私和固执本性带来的必然性的悲剧。
一、影片《非诚勿扰》的总体概述
电影《非诚勿扰》是导演冯小刚的又一部商业大片，主要讲述了一无所有的海归派秦奋在拿到了自己的专利发明经费以后踏上了征婚历程，电影中也穿插了秦奋爱上了“小三”笑笑的故事情节，两个人在极度纠结的情感中经历了一些搞笑的事情。电影主要围绕着主人公秦奋、笑笑和有妇之夫之间的感情纠葛两条主线展开的，两条主线之间相互独立同时又有交叉，彼此还有轻重之分，故事结构的鲜明层次划分又增强了电影的立体感。在电影中主人公秦奋被安排了很多场相亲的场景，其实这些相亲的情节的安排对于电影故事的发展并没有太大的作用，主要是延续了冯氏一贯的幽默风格。从电影的故事剧情发展来看，电影的整体发展似乎都在我们的预料之中，有着冯氏独特的风趣和幽默。主人公秦奋在和笑笑相处的过程中逐渐对笑笑产生了感情，可是笑笑却是对有妇之夫有着深深的情感，这样就出现了交叉着的两条情感主线。电影《非诚勿扰》主要是以相亲为主体，同时电影的故事情节发展也主要是围绕着相亲展开的，一直贯穿到了电影的末尾。
二、影片《非诚勿扰》中空间背景设置艺术的概述 （一）电影《非诚勿扰》中空间背景的象征意义
在电影《非诚勿扰》中导演使用了很多特殊的手法进行空间背景的设置，很大程度上增强了电影的画面感染力，通过蒙太奇和长镜头的手段将电影画面中的蓝天和大海等天然景观刻画和传递，一方面让我们感受到了主人公秦奋心中的那一种无可奈何的辛酸；另一方面也增强了电影喜剧性的效果。电影《非诚勿扰》中留给观众深刻印象的镜头就要数那场唯美空间背景的设置和拍摄了。女主人公笑笑在北海道跳海自杀的时候，电影的镜头并没有直接对准笑笑进行拍摄，而是通过主人公笑笑将电影的镜头直接对准了日本北海道的早晨景色，这样的镜头语言说明女主人公笑笑在经历自杀以后生命就会像是这北海道的晨景一样美丽，生活又会是一个新的开始，对生活和爱情将会再次充满希望。
（二）电影《非诚勿扰》中空间背景的长镜头艺术
长镜头是电影拍摄中的一种专业术语和主要拍摄方法，主要是有关电影片段长短的一种区分，电影长镜头下的空间背景也会有着不同的特征。电影《非诚勿扰》中就多次使用了上镜头的拍摄手法和技巧，当男主人公秦奋陪伴笑笑前往北海道去了解她的一段恋情的时候，电影的空间背景就使用了大量的长镜头语言，电影的长镜头一直拉到了北海道的那种美丽的自然风光之中，当主人公秦奋在向神父进行忏悔的时候，电影镜头对准了站在田野风光之中的笑笑，从电影表面上看是在等待着男主人公秦奋忏悔的结束，然而实际上是电影运用镜头语言的转换来推动电影故事情节发展，从而来左右电影观众的思想情感，让我们电影观众开始深思当笑笑答应秦奋做她女朋友的时候是否是出于一种真实内心想法的表达，她是否可以抛弃自己曾经的爱情经历和创伤呢？因此电影《非诚勿扰》中这一长镜头营造出来的空间背景不仅让观众领略到了北海道美丽自然风光的同时还有更多思考和回味的空间，这就是电影空间背景设置的艺术魅力。
（三）电影《非诚勿扰》中空间背景的长镜头艺术
电影中蒙太奇手法是电影进行叙事的重要方法和手段，和电影中演员的思想表情和服装搭配之间有着重要的联系，电影拍摄艺术中将蒙太奇手法主要分为：思维、叙事和节奏这三种主要的形式。首先从电影《非常勿扰》的情节叙事角度来看，这部电影毫无疑问是将人物的性格特点融入了电影的故事情节之中了，电影通过蒙太奇的手法使电影的故事情节的叙事不再受到时空的限制，电影《非诚勿扰》通过一两个简单的镜头就将电影的基本理念传递出来了；再者从电影《非诚勿扰》的思维角度来看，电影主人公的内心独白和人员之间的镜头变化都是通过蒙太奇的手法实现的，例如电影就是通过主人公秦奋和笑笑两个人的不同情感生活经历进行电影故事的多角度叙述；最后从电影《非诚勿扰》的电影节奏上看，电影主要通过镜头语言之间的不断转换来影响观众的思想情感。
三、影片《非诚勿扰》中幽默剧情的艺术特色
电影《非诚勿扰》从开始定位就属于一部幽默的影视作品，这部电影中导演冯小刚营造了大量的幽默剧情，从而提升了电影的欣赏价值。
（一）电影《非诚勿扰》中隐喻性幽默的艺术特色
电影《非诚勿扰》在那些表面上看似不相关的语言和镜头语言之间进行联系，从而带给了观众一种隐喻性的幽默。隐喻性幽默在电影《非诚勿扰》中主要是通过秦奋在几次相亲的过程中体现出来的，电影镜头语言在不停的转化中让观众不由自主地产生了一种联想，秦奋在相亲时候的语言也会激发观众的想象，进而会发出会意的笑声。当秦奋和一个相亲者想要讨论孩子是否属于亲生和人口问题的时候，秦奋却说了一句“将奔驰的车头放在宝马车的前面恐怕是有点不合适”，并没有对相亲者的问题进行证明的回答，可是秦奋实际上就是告诉观众对于相亲者腹中的孩子他是接受不了的，在秦奋的眼中没有任何血缘关系的孩子就像是和宝马车不相配的车头一样让人不习惯。
（二）电影《非诚勿扰》中幽默语境的艺术特色
电影中的幽默语境就是指在电影定的幽默氛围中的话语创设艺术，为演员进行更好语言沟通进行条件的创设。在电影《非诚勿扰》中导演冯小刚就十分擅长设计幽默语境来制造笑点，在电影的幽默语境中不仅博得了观众的开心，同时还将人物的形象塑造得更加鲜明，电影的故事情节也在幽默之中不断向前发展，例如电影中就有秦奋和相亲者之间的一段台词对话：
秦奋：你觉得我是一支什么样的股票呢？
相亲人：从年龄和长相上看，您应该是属于那种跌破发行价的股票。
秦奋：像我这样底价超低的股票，您是准备长期持有呢，还是准备一种短线玩玩呢？
相亲人：短线玩玩？您有那种爆发力吗？只能长线拿着，有就当没有呗。
从秦奋和相亲者两个人之间的对话中在股票这样的一个背景下发生交谈中产生了一种语境的幽默，同时相亲者也说明了自己对于男主人公秦奋的基本看法，把秦奋和股票进行对比的话语也进一步突出了电影的幽默趣味。
四、影片《非诚勿扰》主题思想艺术特色的概述
（一）电影《非诚勿扰》爱情主题的艺术特色
电影《非诚勿扰》中爱情是一个关键的重要主题思想，电影本身就是对现实生活中有关爱情问题缺失进行的探讨，电影主人公秦奋在不断寻找真正爱情的这个过程中，让我们电影观众感受到了在当今这个物欲横流的物质社会中想要寻找一份诚挚爱情的艰辛，在真诚自我的外面给爱情上了一把枷锁，让年轻人的爱情变得迷失和缺少。电影主人公秦奋在每一次相亲的时候都是抱着一种非常诚恳的态度和一颗真诚的心，可是在每次相亲中都是以失败告终，这就不得不让我们感觉到在现实残酷社会中找到一份真挚爱情的迷茫和遥不可及。电影《非诚勿扰》在带给观众喜剧效果的同时不能不让观众在欢快的电影氛围中感受到一种现代社会的一丝丝悲凉，陷入到一种深深的思考之中。诚挚爱情在现实生活中的缺失和寻找真正爱情的困难这些都是在电影欢快氛围中传递出来的，有着一种淡淡的悲凉的感觉。电影《非诚勿扰》还是采用了中国电影惯有的大团圆方式结尾了，主人公秦奋在一次次失败的相亲过程中不但认识自己，改变自己，并且心中一直坚持不懈，女主人公笑笑在经历了爱情创伤以后和种种磨难之后也终于重新找回了自我，再次收获了真爱，这给了我们对于爱情的希冀和梦想。
（二）电影《非诚勿扰》友情主题的艺术特色
电影《非诚勿扰》除了有着自己鲜明的爱情主题以外，还让我们观众看到了更多友情力量的存在，证明了友情的难能可贵。主人公秦奋和邬桑之间的友情让很多电影观众为之动容，引起了观众思想情感的共鸣，让我们都在电影中仿佛找到了属于自己的影子，也从他们之间的友情让我们感受到了现实社会生活中真诚友情的缺失和真情难找的现状，顿生一种凄凉感。电影中秦奋和邬桑分别的镜头是最让电影观众揪心的，情感也是最复杂的，少年的友情是那样的淳朴无邪，也是最打动观众的。电影《非诚勿扰》中对于主人公秦奋少年时期生活的回忆不得不让我们感慨人生岁月的飞逝和纯真友情的缺失，伴随着经济社会的发展和进步，本来应该纯洁高尚的爱情和友情被物质化的东西所玷污，这也是电影主题思想设计中向我们传递出的一种思想情感。所以电影《非诚勿扰》除了是一部商业性质极强的影视作品以外，还通过电影那戏剧性的内容表达了对于当今社会的一种深刻认识和悲凉。电影《非诚勿扰》中的情感语言表达十分间接，正是通过电影中主人公的生活将电影更深层次的主题思想进行表达和传递，让观众朋友们在无意之中领会电影的主题思想。
［关键词］《歌剧魅影》；主题曲；艺术特色
《歌剧魅影》是英国戏剧作曲家安德鲁?洛伊?韦伯根据法国作家卡斯顿?勒鲁的小说《歌剧幽灵》改编创作的一部著名的百老汇音乐剧，1986年首演，是史上最成功的音乐剧之一。安德鲁?洛伊德?韦伯于1948年出生于伦敦的一个音乐世家，幼年时就已表现出超人的音乐天赋，九岁时创作了第一部音乐剧，随后便开始了他的音乐学习生涯，先后进入皇家音乐学院、伦敦市政厅音乐与戏剧学院以及牛津大学学习深造。这位才华横溢的艺术大师，四十多岁便已创作了十余部成功的音乐剧，其中以《猫》和《歌剧魅影》最为观众所熟知。
2004年，安德鲁?洛伊?韦伯作为编剧与导演乔尔?舒马赫合作将这部经典的音乐剧搬上了银幕，奢华的高成本制作为观众带来了全新的视听享受。三位主演杰罗德?巴特勒、埃米?罗苏姆和帕特里克?威尔逊共同演绎了一段浪漫而凄美的爱情故事。电影《歌剧魅影》中保留了原音乐剧中大部分经典唱段，如ThinkOfMe、AllIaskofyou、TheMusicoftheNight、ThePhantomoftheOpera等，其中最令人震撼的便是影片的主题曲ThePhantomoftheOpera。
一、剧情简介
电影采用倒叙的形式，在1919年法国巴黎的一个拍卖会上，水晶灯被缓缓拉起，主题曲的音乐动机巧妙进入，随着丝丝灰尘的拂去，画面由黑白逐渐转变为彩色，展现在人们面前的是一个金碧辉煌的剧院大厅，一盏盏点亮的水晶灯顿时将观众带回19世纪70年代的法国巴黎歌剧院。
影片讲述了一段凄美而浪漫的爱情故事，一个相貌丑陋、戴着面具而又学识渊博的音乐天才隐藏在歌剧院深处，多年来为躲避世人鄙夷的目光而神出鬼没，因此被人们称之为“魅影”（杰罗德?巴特勒饰）。一次偶然的机会，魅影发现原本在剧院没有名气的女歌手克莉丝汀(艾米?罗森饰)拥有天使般的嗓音，决定暗中教克莉丝汀歌唱。在一次演出中，克莉丝汀顶替首席女高音卡洛塔上台演唱，她那美妙的歌声立刻受到了观众的热烈欢迎，成为巴黎新一代首席女高音。与此同时，克莉丝汀与小时候的玩伴、年轻英俊的劳尔相遇并相爱，魅影发现后产生了强烈的嫉妒心，原来魅影早已深深地爱着克莉丝汀。但随着克莉丝汀与劳尔的相恋，魅影对克莉丝汀的爱逐渐转化成了怨恨，终于决定以牺牲劳尔的生命来换取克莉丝汀对他的爱。最终，克莉丝汀那深深的一吻化解了一切恩怨，魅影决定放了这对恋人，而自己却走向了无尽的黑暗……
二、主题曲ThePhantomoftheOpera分析
电影《歌剧魅影》之所以获得了巨大的成功，其中音乐功不可没。影片中大部分对话都是以演唱的形式来进行展现的，主题曲ThePhantomoftheOpera的旋律在剧中贯穿始终。当第一次听到魅影和克莉丝汀在歌剧院的地下水道中演唱的ThePhantomoftheOpera时，不由得为之一震。
这首主题曲是克莉丝汀与魅影的男女二重唱，全曲音域跨度大，进行了六次转调，曲式结构带有明显的流行音乐特征，调性分别在d小调-g小调-e小调-f小调-g小调-a小调上进行。前奏低声部强有力的连续八分音符鼓点“咚咚咚……”以及由管风琴奏出的连续下行及上行半音阶，不仅给人们营造出了一种阴森、恐怖的气氛，也给人们的心灵带来一种震撼。这个前奏在影片中多次出现，且每次都是伴随着魅影的出现而奏响，恰如其分地表现了魅影这一神秘、阴暗的艺术形象。接下来交响乐队以强劲的摇滚节奏配合电声乐器引出了克莉丝汀的演唱，这段旋律音域宽广，调性为d小调，旋律线在八度上下转换，增强了情节的戏剧性。作曲技法采用了模进、重复等手法，男女轮唱部分的衔接变化重复了前奏的半音阶进行而自然地转成g小调，魅影的唱段旋律和女声相同，但整体旋律比女声高纯四度音程，轮唱部分两种不同情绪激烈碰撞，在音乐上造成强烈对比。男女二重唱部分进行了两次转调，重唱部分采用纯四及大小三度的和声演唱，体现了克莉丝汀与魅影精神上的高度合一。到了最后，音乐情绪渐渐高涨，结尾处的连续三次转调将歌曲推上了，最终达到了全曲的最高音，电影的戏剧色彩也被渲染得淋漓尽致。
三、主题曲ThePhantomoftheOpera演唱风格
电影《歌剧魅影》主题曲ThePhantomoftheOpera是一首古典音乐与各种流行音乐元素完美结合的音乐作品，它既具有浓郁的古典音乐韵味又极具现代感，形成了多样化的演唱风格，同时它对于整部电影音乐的演唱风格也具有典型意义。主题曲ThePhantomoftheOpera在演唱上巧妙地融合了意大利美声唱法与现代流行音乐唱法，剧中两位演唱者杰罗德?巴特勒和艾米?罗森都有着意大利美声唱法的深厚功底，他们在演唱这首主题曲时，将美声唱法和现代流行音乐演唱风格有机地融合在一起，使得这首歌曲听起来既有艺术歌曲的美感，又有通俗音乐的亲和力，因而更容易被普通观众所接受。
[关键词] 贾樟柯；导演；艺术；电影；特色
贾樟柯作为中国新生代的导演，他的很多经典作品都被我们熟知。对于导演的成长经历和创作历程我们不必多说，而在此主要为了探讨贾樟柯导演在电影创作的场景的设置时候具有的独特眼光和由此产生的艺术特色。
流光溢彩的县城场景影像
1.县城场景影像的特征表现。众所周知，贾樟柯导演经历过县城环境的熏染，他的电影作品有的也反映了县城的发展变化和县城人们生活的精神状态。可以说从20世纪90年代开始，随着改革开放和经济的快速发展，中国的城市化进程加快了，因此，农村也出现了越来越多的打工者，城乡一体化的影响大大超乎人们的想象，城乡之间的交流也愈加强烈。因此，电影所要表达的那种复杂的多元化文化的交融和社会生活被贾樟柯导演演绎着。他对于城乡结合部的关注以及县城文化的发展都进行了较为透彻的分析，可以说，在电影创作上，贾樟柯大量选择的县城场景，对于县城人物的描写，创作了一批经典的平民文化的力作。
2.贾樟柯导演的县城场景影像的艺术特色与表现。对于曾经生活在县乡中的导演贾樟柯来说，成长的经历可谓丰富多彩，或许这也是他创作灵感的来源之一。从对县城场景的选择可以说，他既是对于旧时经历的怀念，也是想记录时代变迁的一个理念。我们可以从电影《小武》中得到答案，这可以说是一部奠定了他电影创作基础的影片。通过该片我们可以看到他的电影的浓浓的县城味道，无论是该片中出现的人物复杂关系，还是要阐述的主题思想都是需要我们反思的。《小武》采用了纪录片性质的拍摄方式，可以细腻的追踪每一个人物表情和故事细节，尤其是场景中出现的小武独自在县城的公共汽车站出现的情景，背后的简陋的县城车站，杂乱的尘土气息，主人公点着的香烟以及那个熟悉的山西火柴，都是他电影场景设置的特点展现。北方小城的落后面貌以及对于这些县城场景元素的设置，可以说，导演好似回忆着自己过去的经历，虽说是重温经典影像，他的电影却是真实地记录了这个时代与这个地点的独特性。在该片场景中还出现了县城贫瘠的荒山、破旧的建筑、人们嘈杂而平淡的面孔等，观众可以感受到无比真实的县城气息。此外，《小武》中的场景可以看出中国几年之前的县城概况以及中西部的发展情况。虽然主人公小武在爱情、友情、亲情中遭遇了很多的不幸遭遇，但是导演给小武界定了一个特殊的身份，可以说一种人文主义的关怀。贾樟柯导演对于县城生活场景的描述，可以说是一种探索，他虽然也借鉴了第五代导演的作品的乡土气息，但是更多的是对人的关怀，借景抒情，从县城的生活细节来凸显主人公的个人和精神状态。之后贾樟柯创作的《站台》也是他借以县城创作的背景展现，该片也好似展现了导演的经历，在影片中小人物的经历和情感纠葛，人物角色的发展变化，环境的变迁都构成了影片的叙述过程和创作经历，可以说讲述了那一代人的时光。可以说该片中的人物崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍都是文艺工作者，他们的身份在县城中可以说是那种自由奔放的带有艺术化的人物，他们这些人对于未来的追求，对梦想的期盼与之后的生活经历虽然有很大的差异性，但是在县城这个环境中，现实的残酷和对于他们精神上的折磨都是可以预见的，可以说影片的场景县城就是他们的一个最大的障碍因素。影片的站台是他们人生的起点，也是新生的开端，他们可以从此接触外边的世界，虽然处在北方的小城，但是不同于导演之前的影片的场景设置。影片《任逍遥》描写了县城一群青年人颓废的生活状态，他们的不良习好以及情感纠葛和对前途的迷茫的心态都是可以从影片中的情节可以看到的，影片也选择性的将山西大同作为拍摄地，场景的选择使这座依靠煤炭生活的城市与该片年轻人的心态有了深深的双关，好像地下被挖空的环境与他们年轻人的空虚的心灵是一样的，在这种环境和氛围中，人们挥霍着自己的青春，享受着物质生活，极为真实地表达了小人物的生存状态。此外，该片也可以说是对于游戏人生的独特刻画，导演贾樟柯通过环境的刻画把主人公的迷茫和放荡不羁表现了自己的情感。该片还出现了家庭的对立和母子、父子等关系的对立等人际关系的紧张情况的出现，他们为了突破家庭的束缚，要放抗，追求自由，但是却在县城的环境压抑的状态下无法解脱，因此，他们一次次做出大胆的行为，要突破环境和生活无奈。该片还充斥了一些当时的新闻，例如国际争端、国内新闻等，导演贾樟柯希望用这些来渲染当时气氛的压抑，来突出人们的精神状态。该片虽然保持了县城的状态，包含了一些县城的场景，如火车站、汽车站、歌舞厅、台球厅、旱冰场、卡拉OK厅等，集中反映了那个时代县城年轻人经常出没的地方，导演将现实生活影像化了，在状态中进行了思考。
3.贾樟柯导演县城场景设置的意义。由于是对于县城的展现，他的影片可以说是记录性质的，可以保留那个时代的影像资料，尤其是大量农村和县城素材的整理和拍摄，导演回忆了很多这样的生活片段，尤其是导演可以从这些片段中关注人们的情感和人际关系，他对于这类县城的人群有了具体的描述，可以说突破了以往很多导演没有接触过的地方。贾樟柯还将县城影像作为了叙述的文本，是中国电影史上的一个突破，之前不被重视的县城被导演深入的挖掘了，这类主题和丰富的素材使贾樟柯的电影有自己鲜明的个性。这类地域性的表现方式，获得了重要的艺术意义，那种人物朴素的情感，真实的光线，记录性质的表现，真实的声音都是见证，还有非职业演员的表演，更突出了导演想要表现县城真实性的出发点，符合拍摄的实际情况，有利于自由而真实的创作，他的影片也上升了新的高度。
贾樟柯独特的城市场景影像
说到贾樟柯的城市影像，可以说他对于自己从县城影像到城市影像有了很大的转变过程，因为很多影片都涉及了都市文化，尤其是展现了都市的繁华、丰富多彩的街道、白领的潇洒生活、复杂的人际关系等，这些电影色彩是极为丰富的。贾樟柯的城市影像场景设置侧重于另类化，游离于城乡结合部，突出对比性，刻画了年轻人的状态，将人物的心理特征也表现了出来，共同组成了贾樟柯的城市影像。
1.贾樟柯城市场景影像设置的艺术特色。《世界》该片就是贾樟柯从县城影像向城市影像转型的一个作品，作为该片的主人公，打工者成为他关注的焦点，他展示出了打工者的内心世界，把他们凄苦的遭遇和在城市的故事叙述出来，充满了现实主义的意味。赵小桃在城市的地下室环境里生活，可以说他们是城市被边缘化的人群，一切事虚无缥缈的，作为民工这一群体，他们没有时间欣赏城市环境的繁华，有的只是一天天重复的劳动，赚取自己的生活费，虽然处于都市中，他们这群边缘人没有理想的成功可言，在复杂的环境，吸引他们的都市只不过是过眼云烟，在迷失的森林中失去了宝贵的东西，除了金钱。贾樟柯的影片《世界》《三峡好人》都对于这类人物有极大的关注，描写了他们的生存状态。《世界》里面描写的纪实风格的城市，充满了贾樟柯的电影美学艺术，他把人物归于平淡化的展现，掩盖了故事发展的意境，该片呈现出了凌乱的叙事手法。贾樟柯导演挖掘了影片的主题，把主人公的表情、行为等进行了深入的展示，那种迷惘无措和失落感是可以在现实的都市生活里面的人物看到的。此外，贾樟柯还进行了都市人们生存状态的描写，在影片《三峡好人》里面，贾樟柯重点描写了三峡工程这一背景环境，尤其是与之而来的一系列的影响因素，人们的漂泊和林立的码头，这些景象充斥了该片之中。作为一个以寻找为主题的影片，《三峡好人》将工人韩三明寻找自己的前妻，护士沈红寻找杳无音信的丈夫这两个线索进行展开，结果就是韩三明与前妻准备重婚，沈红与丈夫决定离婚，这两个故事虽然都是夫妻关系的叙述，但是结果不同，故事背景环境是三峡移民的故事展开的，可以反映一定的人物内心世界。该片还有一个特点就是那种不确定性，变化的主题与不断的追求成为线索，人物内心的焦虑，那些特写的展现，尤其是燥热的天气、人物的内心精神世界、生活的奔波劳苦、人物生活的精神层次等。
2.贾樟柯城市场景影像设置的意义。在特殊的城市影像中，贾樟柯重点把握了社会的症结，勾勒了城市生活的片段，经过导演的艺术加工，把城市文化和时代特征表现出来，人物的内心世界和环境因素也表现出来，虽然在以前的影片《小武》中也重点描写了人物的内心变化，但是后来的几部作品，把城市里生活的人群的内心刻画的更为细致入微。城市的病态和情感的淡薄使导演描述的情节现实主义意味浓重。《三峡好人》也主要从真实的故事描写中，将主人公的焦躁与环境刻画有了贴近的意味，可以说该片代表了贾樟柯的一个新的影片创作的高度，突破了他早期的设计色彩，加注了人本关怀，尤其是在社会现实大环境中，有了关照。该片还带有一种留恋和传统意味的祭奠，可以说是传统与现实的统一，既有依依不舍，也有无限的憧憬，面对现实也许就是最好的选择，影片定格在小城的环境里，都市影像与时代很不重合，该片曾出现了烟酒茶汤的字幕变化，这都是人们最基本的生活需要，包含了人本主义的关怀，也把底层人们的辛苦刻画出来，生活韵味十足。
总的来说，贾樟柯导演作为新生代导演的代表之一，从他旧时生活的山西的大环境出发，创作的县城影像是他电影的最大特色，他不断地追忆过去的时光，以纪实的手法描写过去的时代，试图解开他内心要表达的重点内容。之后的转型，他描写了另类城市影像，关注弱势群体的生活状态，用不同的故事穿插在城市生活之中，可以说，这是对于他们内心的一种表达，不仅仅是同情，更是希望通过影片的叙述，可以展示出当代城市生活的人群的悲哀，城市的场景和县城场景的设置都是他的电影的独特之处，他不是简单的描述，而是更高层次的探索和反思，可以说是对于人性的一种理解。
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一、故事题材
冯小刚电影首要特点就是故事题材的选择。基于自己的都市平民情怀与平民娱乐精神，冯氏贺岁喜剧从一开始就瞄准了“草根”，倾向于平民化的取材视角。
以贺岁片起家的冯小刚电影注定在创作上必须是一种社会文本，即冯小刚不可能像第五代导演那样大体上成为作者电影的导演，他的剧本和拍摄要考虑制片人、社会期待和娱乐等元素。
关注小人物的烦恼，寻找受众的认同感，这是冯小刚影片成功的秘诀之一，也是吸引观众的深层原因所在。冯小刚选择了喜剧，老百姓喜闻乐见的片种，充分发挥他泛着鬼机灵劲的喜剧想象力，编造了一个又一个不见得经得起推敲，但却能把广大老百姓逗乐的故事。《甲方乙方》里，他凭空创造了一个叫做“好梦一日游”的公司。这个公司，满足了小书商的“巴顿梦”，又用“爱情梦”来治愈失恋青年受伤的心灵，用“长工梦”让丈夫体谅了妻子的处境，用“吃苦梦”唤醒了富人的社会公德，用“保密梦”惩戒了有快嘴恶心的厨师。《没完没了》里，一个司机为了讨回包车钱绑架了欠债人的女友，作为喜剧而不是动作片、警匪片，冯小刚把握得很好，没让绑架把影片变成悲剧。
二、演员与角色
人物，是影片的一个重要元素，成功的影片都离不开丰满的人物形象。而塑造人物的演员也是影片的一个关键。在演员的使用上，从1997年的《甲方乙方》开始，冯小刚基本上采取的是“铁打的葛优，流水的女星”的模式。而这也成为其贺岁电影的一个最大卖点。
在贺岁片中，葛优无一例外塑造的都是一种人：人聪明，嘴特贫却本性善良，有时候甚至有些老实巴交；性格有些软弱，逼急了还是会犯点浑；对女性很细心，有点儿“虚伪”，也有点儿女温情。一看就知道，这是典型的中国平民形象，观众一看就亲切，乐于接受。冯小刚让这个距离普通观众很近的人，出了一些聪明的点予，去做一些有趣的事情，在这个过程中还获得了善良漂亮女主角的芳心。其实他几个电影都是这样一个模式，但是同样的模式用不同有趣的外壳表现出来，就变得让人不易察觉而乐于接受了。
三、台词与情节
语言的幽默是冯小刚电影的最大特色。他的影片经常拿中国人熟知的文化、社会经验来调侃，随时套用最流行和时尚的语汇，并掺杂有庄严的政治语汇，形成独特的语言风格。
尤其是在带有王朔风格的黑色幽默的语言方式，冯小刚电影的语言对白和戏剧性模式几乎是在模仿王朔的《编辑部的故事》的风格。冯小刚电影的喜剧色彩很大一部分是由台词来完成的，另外一部分就是通过情节完成。台词有时候有一定的独立性，有时候与情节互为推动力，但两者都有一个最主要的目标，就是尽可能的制造噱头来逗乐。
冯小刚的幽默包含着喜剧和滑稽两种审美形态。在冯小刚的作品中，很多幽默都是这两种类型，比如语言带动情节出现突然的转折形式的幽默。另外还包括对传统叙事方式造成的误解与现实落差产生的幽默；语言与现实状态形成的反差造成的幽默；恶作剧情节造成的幽默等。
当然，滑稽在冯氏喜剧中也占有重要的地位。比较简单的滑稽行为，并没有喜剧这么复杂，它只是因为新奇有趣而引起人一种轻松愉悦的笑。冯小刚贺岁电影里滑稽具体体现在.贫嘴和夸张性地讽刺人性。
有人质问，为什么冯小刚能开创中国电影的贺岁市场并引领它走过了十多年的风雨？答案不言而喻。拒绝宏大，使得冯氏贺岁片无需为伦理服务（如三四十年代的伦理电影），无需为政治服务（如抗战电影），无须为意识形态服务（如改革主旋律电影），在商业化和艺术化的制衡中从容地服务于大众，既哗众又取宠，虽献媚但不谄媚，“鱼和熊掌，二者得兼”。
四、温情与煽情
冯小刚很善于把握节奏和度量，在笑料之中适时地加入温情的情节，丰富葛优所塑造的人物性格，也使影片变得温馨美好。例如，《没完没了》里，韩东居然用一张蒙沙发的布为小芸做了一条裙子。
冯小刚的电影可以大致归为悲喜剧一类。悲喜剧中主人公的选择，不再像过去的悲剧或喜剧那样受限制，它可以是崇高伟大的英雄，也可是卑鄙龌龊的小人。悲喜剧的题材既可以是严肃的社会现实问题或伦理道德问题，也可以是接近于市民生活的凡人小事，剧情中既有令人感伤流泪或不完美结局的悲剧因素，又有批判现实的不合理，正义获得胜利的喜剧色彩。
在搞笑、温情的同时，冯小刚还不忘煽情。《甲方乙方》的“住房梦”，《不见不散》中刘元的“老年偶遇”的梦境。冯小刚煽情还有一个特点，基本都是安排在接近片尾的地方。《甲方乙方》笑过了，感动过了，再谈点过年的事情和信念的希望。
