时间：2022-12-04 04:19:09
序论：在您撰写视觉艺术创作时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
⑴欢乐时总是没有闲暇的时间进行创作，而悲伤的时候往往都是一人，有了充足的创作时间。
⑵人类的天性——倾诉。
⑶记录且寻找答案。总结以上原因可以看出，具有悲剧意识的死亡无疑是悲苦的，当人们遭遇悲苦的时候，倾诉是最直接的自我救赎和治疗的方式。唠叨是一种倾诉，文字的记录是一种倾诉，低吟浅唱是一种倾诉，视觉创作也是一种倾诉。艺术家（包括非艺术家们）以艺术来试图对抗悲苦、死亡或虚无，从而缓解恐惧或焦虑，因此在客观上起到了治疗的作用。死亡是所有恐怖事件中最令人感到恐惧的，死亡如影随形，从我们出生开始，便一直伴随着我们。尤其当我们遭遇死亡的当口，那种内心的震撼和恐惧是最大化的。因此，艺术的治疗作用在此便显现了一定的作用。以上也就是为什么大量艺术家以死亡为题材进行艺术创作的理性因由吧。
二、视觉艺术创作中具有死亡意识的感性主观因由
经由资料的查询及与身边曾表现过死亡题材的朋友的谈话，愈发发现，古往今来，曾在作品中描绘死亡的艺术家们，各有各的因由。
1.情感宣泄的需求
首先从我个人说起。这恐怕又涉及到对死亡的理解上来。死亡之于我，是一个美好的想往。死亡既是终结，终结所有的快乐与不快，终结所有的纷争、所有的思想和所有的纠结。死亡是唯一可以达到不悲不喜的中正状态的唯一途径。这种中正的状态正是我想要追求的状态，于是直到现在，还是这样觉得：当我死去的时候，一定是微笑着的。这种对待死亡的态度，似乎与庄子回归自然的态度是相似的，却又不尽相同。然现实生活中，这样的终结还是遥遥无期的未知，正因为未知，带来心底的空寂和失落是无法消除的，就好像一个受尽了委屈无处诉苦的孩子，影像便成了唯一可以宣泄的安全途径。艺术家都很感性，敏感而脆弱，这是大多数人的共识。感性的人比理性的人更容易洞察微妙，率性而行。不可否认，有相当一部分人，在进行创作的时候，最原始的动机，就是一种情感的宣泄，无关乎艺术，无关乎艺术品本身的意义与价值。
2.死亡迷恋——以视觉艺术为载体的死亡探求
关键词：视觉艺术；创作；自由；庖丁解牛
中图分类号：J802文献标识码：A
视觉艺术在当代商品经济与网络时代的结合中相对地独立了，艺术家、设计家们用他们特有的表现语言去解读自然、社会和人。但是，艺术家、设计家并不是在所有的创作中都能够做到得心应手、自由发挥。庄子美学中有个“庖丁解牛”的故事：“……始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未常见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。……动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。” 庄子强调指出，庖丁解牛所达到游刃有余的自由境界，实质上就是审美的境界，他可以不为得到工钱而快乐，从而获得了创造的自由。达到了一种超越纯粹“技术”的境界——“道”。尽管庖丁并不是在创造艺术品，而只是宰牛，但这种道理在我们当前的视觉艺术创作过程中依然有着一定的现实的意义。
一、视觉艺术创作过程中的不自由现象
视觉艺术创作应该是艺术家运用“心、眼、手”自由地耕耘在艺术领域里的一种超脱状态。但是，在当前商品经济的影响下，艺术创作受功利的诱惑，限制了艺术家自由的发挥，所以很难达到“道”中理想的境界。“庄子的所谓“道”，本质上是指最高的艺术精神。……庄子认为道是‘美’的，天地是‘美’的。而这种根源之美是‘理’，是‘全’，是‘纯’。”①庖丁能不为拿工钱而感到精神上快乐，目前又有哪一位设计家能象庖丁那样光出设计稿而不拿设计费？光考虑自己的艺术表达而不把客户的现实需求放在第一位？歌唱家又能像庖丁那样练嗓子而不为拿出场费吗？利益的驱使让艺术家的创作过程失去了一定的自由，最起码歌唱家还要想着取悦观众，设计家还要想着尽快在商场上滚打出一片天地，使功利价值最终得到实现。
对于画家来说也是同样的道理，追求纯粹自娱性、纯粹的艺术感觉而不为金钱所动的画家为数不多，大家谈起绘画作品就谈起艺术市场，而市场又是经济利益的枢纽。当一个画家在准备画一幅直接与金钱利益挂钩的作品时，创作过程很可能会受所谓“一分钱一分货”的影响。尤其是现代的公共艺术家，在很多情况下，由于功利的作用，他们不得不在思想上，行为上屈服于政府机关、屈服于环境管理部门及出资的老板们，这在很大程度上使艺术家的创作自由得不到应有的发挥，又会由于经济功利的原因，始终不能使自由的“技”得到“道”的升华，甚至是影响到了作品最终的功能与审美价值，这是当代视觉艺术的一个很普遍的现象。
这种现象在设计领域非常严重。用金钱的多少来衡量自己的设计作品，这样就失去了准衡，设计家也就不会像庖丁那样每天都能够“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，庖丁是纯粹因为创作而愉悦，而设计家是因为功利才得到精神享受。
二、视觉艺术创作中自由性的实现
艺术创作实现了自由就是超越了实用性的一种纯审美境界，在创作的过程中，对自由的实现，实际上包括两方面。
（一）思维的自由和技术熟练的自由
首先，我们来看一下思维上的自由。这是一种无任何负担的精神状态，庄子所把握的“心”上的自由正是我们研究的艺术精神的主体，尽管庄子无意于今日之所谓的艺术。今天的艺术家要想达到思想上的解放状态，必须要使自己先消解掉由“实用”所带来的金钱上的欲望，欲望消解了，“用”的观念便无处安身，思想上也就能得到了纯粹的自由，创作过程也才能甩掉枷锁。民间艺术家做剪纸时，尽管是有目的的艺术活动，但却很少受利益所驱使，所以，他们创作时剪刀随着思维自由转动，世间万物不分贵贱卑微，皆集于美的形象，民间艺术家是快乐的、自由的、无负担的。我们也能在儿童画里找到“自由”实现的精神状态。因为进到小孩子眼里的东西都是美的，没有了欲望的实用性，也没有知识作基底的知觉活动，可以将事物变成美的对象，因而感到一种满足，快乐。所以现在很多成熟的艺术家想通过不同的途径来使自己回归“童心”，以求在创作思想中得到“自由”。
其次，是“技术”达到自由。“技”可以说就是单纯的技术性活动，“技”达到高度的自由，就超越实用功利的境界，进入审美的境界，“技”往往指艺术家的基本功力问题。现代及将来的视觉艺术除了重思维的自由外，也应该重“技”，“技”是“自由”的先决条件，没有相应的技术，思想不管多么深奥都永远无法表现出来。不能表现出来，又何审美可谈。所以，不管学舞蹈、音乐还是学绘画、雕塑，都要从掌握基本的技术开始。没有练过嗓子，唱出来的歌是不带感情的，也不会悦耳动听；没有熟练地运用画笔的能力、没有纯粹的掌握色彩规律的能力，要想画出一幅“美”的作品比登天还难。尤其是舞蹈，我们在舞台上看到的几分钟的优雅舞姿，确实是艺术家在台下的十年工夫。基本功问题也是一个目前艺术界比较关注的问题，我们看许多当代艺术展，从涂抹得乱七八糟的画面上看不到一点画者的能力。纯技术上的退步真是“今不如昔，一代不如一代”，还标榜着“观念”的表述。纯抽象表现成了主流艺术，“观念”二字成了最热门的话题。某些青年画家、学生对流行文化的接受速度过快，西边来风东边雨。这种快餐文化与中国传统造型艺术很难找到契合点，于是许多人开始随波逐流，不再像徐悲鸿画马那样废纸盈尺，徐悲鸿在草原上画马稿纸达五六千张，他的马才能奔驰起来，这对于当代的年轻人来说无疑是一个艰难的考验。许多年轻人急功近利，为了尽快出名，为了从五花八门的视觉艺术种类中脱颖而出，过早地进入到某种超脱的境界，忘忽所以，以自我表现为中心，片面地认为只要极端就会得到认可。我们的艺术家、设计家还是不要这样，对自己负责一点，也对观众负责一点，重视高“技”的重要性，不要让自己的作品在技术上流于肤浅。
再次，思维的自由与技术的自由是相辅相成的。“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行……”，庖丁在解牛的过程中真正做到了游刃有余，达到了自由境界。他技术上的熟练，可以“以神遇而不以目视”，这从庄子美学中引申出来则是思想自由，是技术自由的升华。技术服从于思想，心手相应才能达到“道”的天人合一境界。这就是二者的辩证关系。
在现代的艺术家的创作过程中，真正能做到这些的并不多。艺术家在作品中体现出的丰富的知识素养和扎实的功力，可以源源不断地真正向读者提供有益的、有品位的艺术精神食粮。我们看张捷的作品，画面对“古意”天人合一的理解有着一种很深的表现功力，形式语言上均以短线、小面相接，又浑然一体，用笔古拙生涩，极具现代构成的特点，这些都是画家苦练基本功与思维能够自由活动的结果。郎绍君说“对艺术而言，需要渐修，也需要顿悟。渐修就是要下苦功夫、真功夫，这须耐得寂寞与孤独，没有寂寞之道就没有真学问、好艺术。”②再比如周京新的抽象水墨人物都曾通过借助于大量写生来改造、锻炼自己的心、眼、手，画面一笔笔塑造起来，使艺术形象得到如“水墨雕塑”般的升华。思维的自由与技术的自由不能达到相辅相成，指的是“技术”的自由与“思想”自由的不协调发展，这在青年人当中比较多见，对于一个成熟的艺术家来说很少有这种情况。这就是通常大家所说的“眼高手低”或者“手高眼底”，这里“眼”指审美的一种状态。
（二）把握社会和艺术规律的自由
实现创造中自由的状态，除了思想解放、技术熟练外，把握规律也相当重要。庖丁解牛的自由过程是很符合规律性的，这表明人们是在劳动创造的社会实践中达到的自由境界，也就是审美境界，这具有极为深刻的现实意义。
社会是艺术家创作的环境、背景和土壤，艺术作品体现了艺术家对社会生活不断加深的认识过程，既是对有关生活本质规律的悟解。只有活跃的创作认识活动，才能促使将要表现的对象构成一种完整、鲜明的艺术形象的总体，并完全通过特定的、熟练而自由的艺术语言加以表现出来。
视觉艺术创作中对艺术规律的把握表现为创作中的三个阶段，这也是实现自由的必要条件：一是积累生活经验，搜集素材；二是围绕主题进行艺术构思；三是完成艺术表现。这三个阶段只能是大致的划分，因为艺术家在创作过程中往往是穿插交错的，对审美客体的认识，往往需要反复多次，才能由表及里、由象到质地认识清楚、把握准确，也才能自由地一挥而就，实现精神上的满足。总之，艺术源于生活，又高于生活。
视觉艺术创作的自由度一种完美的“道”的境界，是舍弃功利，纯粹自由的境界。这对于我们今天的艺术家、设计家来说，在理解、把握艺术创造的规律上应该起着一定的指导作用。
艺术创作过程是对生活美的认识和创造。视觉艺术也随着时代向前发展，而审美充分展示了艺术的魅力，美术作品要以它特有的方式反映现实生活，以视觉形象真实地表现主观和客观世界，这就提高了我们的精神生活的审美情趣。而审美是对美的感受、爱好、鉴赏。我们每个人都在不同的程度上有一些审美欣赏的经验。过去的美学，着重研究美和艺术的本质。并从客观方面来探讨这一本质。有的把关当成是客观事物物质属性，如理念等。到了文艺复兴后期，研究方向开始逐渐从客观方面转移到人的主观方面。对于艺术家来说，出现了“巧智”一词。说艺术之所以能够创作，是有一种灵巧的智慧。后来这个词很快合并到想象力的当中，并为想象力而代替。对于欣赏者来说从出现了“趣味”到十九世纪中叶以后，美学向着心理学方向发展，从客观转主观的西方美学观念，他们所关心是人的主观美感经验，是人作为审美欣赏主体的心理结构，是审美欣赏的心理过程以及构成这一过程的种种因素。
从艺术创作与欣赏的实践过程中，中国古代美学思想是一个重要体现，是主观和客观存在，主客观统一的结果，是不能把审美抽象化地孤立起来探讨审美欣赏的本质和特点。用实践的观点来看，视觉和审美、主观和客观两个方面，才能构成审美的对象。
我们现在美术作品的创作更应具有它独特的个性和视觉审美的艺术风格、表现手法和艺术语言。美术作品既然是诉诸如视觉艺术，就应满足视觉的审美需要，富于美感和鲜明的特性，无论是具体的，还是抽象的，都应给人以视觉的美感，才能让人用心去体会感受，得到不同心灵的精神需求。反之就会令人反感。这就要求我们美术创作者，树立创新意识，不断丰富自己的情感，以视觉的美感审视万物的发展和变化，选择出自我理想表现的方式，塑出感人的艺术形象，使艺术作品具有深远的意义。我们看到国外一些有感染力的美术大师的作品都有着其独特的艺术个性。充分展示自己的观念和才华，渗透不同的意念，如在美术史上我们看到了一些美术作品，使我们领略到达芬奇的细致隽秀，伦勃朗的深厚大气，德拉克洛瓦的自由激情，米勒的真挚质朴，凡高的炽热浓烈，毕加索的多变狂放，罗丹的生动瑰丽……都在激励我们努力拓展美的蕴涵。广泛地从生活和文化中积累充实创作的灵感，形成自己的审美理想、情感风格以及独特的艺术表现语言，挖掘出符合自己感受的艺术风格，绝不能人云亦云，没有独到的表现内容，又没有超凡脱俗的形式，这样创作出的作品自然不能吸引视觉的关注。也不能感染人、启迪人。由于生活中的美以各种形式表现出来，形式本身极为复杂多样，人对形式的感觉也就十分丰富。绘画中的艺术创造，将丰富的自然形态有意识地进行加工提炼，以便把最能表达本质特征、最有表情的因素显现出来，概括提炼的自然形态反映在作品中。必定显得苍白无力，要创造艺术美，必须摆脱生活的自然原形束缚，高尔基讲过艺术家应该是这样一个人：“他善于提炼自己个人的――客观――印象，从其中找出具有普通意义的――客观的――东西”，并且善于用自己的形式表现自己的观念，只有用自己的艺术语言来表现生活中美的艺术，才能有特色、有生命力。
艺术上各种不同的境界，关系到艺术家的精神境界，用自己的语言说出自己的心声，就是艺术作品中的主观色彰。艺术作为传达情感的手段，必须要求创作者将自己置身于客观现实生活中，在生活中发现美，并在创作中表达出自己的艺术魅力，使作品给人们视觉美感的生动性，用艺术作品表现自己真情实感，说出自己的语言，让人们共同感受它，认识和反映现实生活中的美。我们生活的当今世界，是信息飞速传达的时代，为我们提供了开阔视野的广大空间，可欣赏到更多更美的优秀作品，从中拓展了思维，净化了心灵，得到美的享受。
美术作品的创造是美术创作者审美意识的表现，同时也是视觉美感的传达，是对客观生活和思想追求的审美认识与审美情感的表现，只有修养深，才能不断完善自我，创作出美术精品供人们欣赏，才能在视觉的感受中得到更美的享受，其艺术品才能被人们审美的要求所接受。
每当我们将凯奇与视觉艺术联系在一起时，首先想到的总是他的画作或者电影作品。但实际上，凯奇有许多音乐作品都能够体现出他同时对于视觉艺术创作的执着和努力。少年时代的凯奇曾学习过绘画，并曾立志成为一名画家，虽然这个理想后来因为遇到勋伯格而转为将他的一生奉献给音乐，但我们仍然可以从凯奇的创作中体会到绘画对他音乐作品表现方面的影响。在西方各类艺术的发展史中，音乐与绘画常常被联系到一起。在艺术的表现力方面，音乐与美术虽是两种不同的艺术形态，但其艺术创作的目的却都是表达情感、诉诸人的心灵世界、引起观赏者情感和心灵的共鸣。正是因为这种共鸣，使得音乐与绘画这两种不同类别的艺术有了同时被表现的可能。无论是音乐家还是画家，他们在艺术的表达方面没有分歧。就连凯奇的老师勋伯格本人，也在表现主义绘画领域颇有建树。当然，对于凯奇这样一个先锋派作曲家来说，其音乐作品中对绘画元素的运用，也同样充满了现代色彩。在当今社会日益多样化的艺术风格和环境中，视觉艺术的表达已不仅仅局限在传统美术或绘画中。随着表现的方式、材料、手段等因素的变化，视觉艺术的表达空间得到了极大的扩展。借助这些技术条件，凯奇得到了进一步扩大其音乐作品表现空间的机会。我们可将凯奇音乐作品中视觉艺术的表现大致分为两类:一类是通过乐谱这个媒介，将音乐作品的表达直接化，将音乐作品做更直观的呈现;另一类是在音乐表现的过程中，将视觉艺术作为一种能够辅助或配合音响部分表达的手段，通过两种艺术形式的结合，使作品的表现力更加丰富。这两种表现方式基本上贯穿了他的整个作曲生涯。
前期音乐与视觉艺术创作
在凯奇眼中，乐谱绝不应当被仅仅当作是一种单纯的记录音乐的符号语言来对待，它应当也是音乐作品艺术表达的一个部分。早在1944年，凯奇在应友人邀约出席了一个以国际象棋为主题的展览后，创作了一部名为《棋盘》(ChessPieces)的钢琴音乐作品，其中凯奇即将视觉艺术表达融入音乐创作当中:他将棋盘的每一个方格内填入不同的音乐片段，每个小方格中的音乐片段都是12小节，分三行记录。这些状似拼贴起来的乐谱无秩序地、紧密地排列在一起，与棋盘中井然有序排列的方块形成对比(见图例1)。①这部音乐作品手稿被当作一幅视觉艺术作品放在画廊中展出后，很快被人买走作为一幅视觉艺术作品收藏，以致于凯奇不得不再次仔细地手抄一份，只是为了将它作为自己的一部音乐作品保存下来。②作为一部音乐作品，《棋盘》显得非常漂亮。凯奇将音乐进行片段式的处理和拼接，突出了这部作品在表现形式上的偶然性，这种对碎片和拼贴的强调，恰恰是通过棋盘表面特殊的视觉结构以及作曲家对乐谱色彩的选择和使用表现出来的。深浅交替的蓝色，直观地表达了一种抽象而冷静的艺术气质，与钢琴演奏的音色和旋律气质相吻一致。单纯就其音乐而言，它仍然是一部非常严肃的、以十二音技术写作的钢琴音乐作品，能够很明显地反映出传统的音乐创作理念对凯奇的影响，显示此时的他，仍然在认真遵循着相对传统的音乐创作原则。当然这种所谓的传统是较之于他之后多变的音乐创作风格而言的。可以说，此时的凯奇还可以被看作是一位走在传统音乐创作道路上的古典作曲家。但是这部作品已经开始初步显露出凯奇不满足于传统的作曲和音乐表现方式，而试图在这两方面做更多尝试的意图。上世纪40年代末，凯奇开始了对东方宗教及其哲学的研究，这是任何人在讨论凯奇和他的艺术创作时都无法避开的话题。凯奇在一次访谈中阐述他本人对东方哲学的独特理解时解释说:“如果在两分钟内有什么使你觉得无聊，那么试试坚持四分钟;如果四分钟过去你仍然觉得无聊，那么试试坚持八分钟;如果还是不行，那么试试看十六分钟或者三十二分钟。最终你会发现，其实它一点也不无聊。”③如果将凯奇这段话与中国道家的哲学思想结合起来便不会那么难懂了。在笔者看来，它实际上反映了凯奇对中国道家“大音希声”的哲学理念———也就是“空”的概念的理解:这种“空”能够使心灵放飞，在更广阔的空间让想象翱翔。在凯奇看来，音乐的意义绝不是我们所认为的传统意义上的乐音的组合，而是一种振动———任何物体的振动产生的声音对他来说都是音乐的一部分，并且越是在不确定的条件下偶然发生的声音，越能够代表自然。①凯奇从《易经》中得到灵感，找到了能够体现这种理念的契合方式。《不想谈论马塞尔》(NotwantingtosayanythingaboutMarcel)是在1969年马塞尔•杜尚(MarcelDuchamp)去世后，凯奇为了向逝去的好友表达他内心的敬意而创作的一组玻璃版画。凯奇创作这部作品的方式十分耐人寻味:他首先选中一本美国词典，接下来用《易经》中的卜卦方式，不断地投掷三枚铜钱，得出八种组合和六十四个数列，再根据从这些数列中得出的数字从选定的词典中选出对应的单词。对于作品中使用的图片，凯奇用同样的方式从一部百科全书中选中。之后，凯奇将这些字母或者图片分别刻在八片玻璃板上，以平行排列的方式将这些玻璃板垂直固定在一块木板上。所有的玻璃板都是活动的，无论是欣赏者还是艺术家，都可以按照自己的想象和喜好，将玻璃板的前后位置随意变换，每一种变换都能够改变作品的表现效果(参见图例2)。②这部作品中那些随机抽取的词汇与图片的组合体现出一种偶然性，在观赏者那里，那些可以被随意变换位置的玻璃板组合更加强调了作品的偶然性。这些图或词是根据某种数学规律选择得出的，由于选择对象的不确定性以及八块玻璃板随意排列表现出的不同效果，都使这部作品从创作之初到成型甚至在被观赏的阶段都充满了意外与不确定。著名音乐学者让•伊夫•布鲁斯尔评论说，“《不想谈论马塞尔》这部作品使凯奇找到了创作的新起点”。③从《易经》得来的创作灵感，使他的作品“偶然”(chance)性大大增加，但他所有的偶然音乐作品中其实都蕴含了复杂的数字逻辑。这种于偶然中寻找必然的思维方式，最终成为他所有艺术创作的主要思想之一。对哲学与艺术的思考和不断地创新，给凯奇带来了更加广阔的艺术创作空间。在之后的创作中，他以这种用数字组合与视觉艺术相结合的创作方法，创作出了一系列作品。
新的创作阶段
在凯奇的音乐生涯中有一段时间对音乐创作失去了兴趣，幸好后来在他为了维持生计而进行创作的同时，又重新找回了音乐带给他的快乐。也正是在这段时间里，他过去对一些事物和音乐的看法开始受到人们的关注，他的许多创作理念和手法开始被更多的艺术家接受并且进行模仿，甚至这种影响已不仅仅局限在音乐艺术的范围内。《龙安寺》(Ryoanji)便是凯奇这一时期的创作中较受关注的作品之一。《龙安寺》这部作品的由来比较复杂。早在上世纪60年代，凯奇就曾到过日本京都附近的古刹龙安寺，并深深为之着迷。龙安寺，又名十五石庭，是著名的枯山水石庭。十五枚石头以5－2－3－2－3的组合进行排列，这些表面看似平淡无奇、散落摆放的黑色石头，在凯奇看来却蕴含了某种奇妙的平衡哲理。这些石头被白色的细沙包围着，细沙上有被耙子耙过的痕迹，让人联想到流动的水。这个神秘的庭院启发了凯奇，为他的创作带来了丰富的灵感，于是“龙安寺”便成为了他的音乐作品和绘画的共同主题。1983年，凯奇精心创作了版画作品《龙安寺》(WhereR=Ryonaji)，他挑选了15块石头，然后用铅笔以及从《易经》中领悟到的偶然原则创作了这组绘画作品。与此同时，他创作的一组器乐独奏作品也以《龙安寺》(Ryoanji)为题。在后来的现场演出中，为了配合音乐部分的表演，演出时还同时展出了之前他的绘画作品《龙安寺》中的一幅，以示启慧。这部长约一小时的音乐作品可以说是凯奇最重要、最炫美的作品之一。该作品的音乐由两个部分组成:主奏部分是为一系列器乐的独奏而创作的，在演出过程中，凯奇要求音乐家们用任何他们希望演奏的乐器进行演奏;另外一部分是由一个20人组成的打击乐小组与独奏乐器部分形成配合。在这里，独奏乐器部分的创作并不是一次性完成的，凯奇对这部作品进行不断充实和完善，直到1992年完成了对大提琴部分的创作后，才算完成了这部作品。凯奇为每一种乐器创作了一个系列———八首独奏音乐片段(其中声乐部分是九首)。这些片段被分别记录在两张纸上，每张纸上都有两个矩形系统，它们的边缘附以石头。这些石头组成的曲线被当作是一种演奏要求:要求演奏者在一定的音域内以滑音的形式演奏，并且在演奏这种滑音时应当非常注意对力度的把握———凯奇要求演奏者要将这种滑音演奏得类似自然界中的自然声音效果，而不仅仅是音乐。当乐谱中所绘的边缘线条重复时，则可以以二重奏或三重奏的形式演奏。打击乐部分的主要音色有两种:木头的声音和金属的声音，它们以很和谐的方式同时演奏。在主奏部分以不确定的方式演奏的同时，打击乐部分却是被规定好了的，除了也要表现出一种安静的状态外，还要求打击乐造成一种类似背景一般的效果，要使整个音乐作品听起来像是“被一束光笼罩着”①一般。凯奇对器乐的使用与安排是为了表现枯山水石庭的奇异组合:主奏部分乐器代表的是15枚石头;打击乐器代表的则是围绕石头的白色细沙。打击乐部分带来一种不平衡的增量，但是这种增量十分地不明显，我们必须尽量用所有的感官去感受它，这样的感受使我们感觉到如同落入了一个不可预测的深洞中。无论是他用石头和铅笔创作出的绘画作品，还是器乐作品，当我们将两种截然不同的艺术结合到一起时，却体现出一种奇异的和谐感。如果我们将两者当成一部完整的艺术作品看待的话，可以发现，它所要表达的就是龙安寺中暗含的那种完美的不对称和矛盾感———不对称中蕴含着完满，静止中蕴含着变化。我们不得不承认凯奇在这部作品上所获得的成功，他将他对禅宗的思考、长期钻研《易经》的心得、对音响效果的钻研、对视觉艺术表现手法的不断尝试融入到了《龙安寺》这部作品中，并且使得这部作品的各个方面都表现出了一种内在的统一性。
结语
关键词：油画创作;视觉灰色;技法表现
在油画绘画中灰色作为一种中立色彩，从古典技法的视觉灰到现代油画中的灰色调表现都体现出灰色丰富的表现力。灰色不仅作为塑造型体的灰色面，而且能够加入白色来提升明度，获得其他颜色相近似的颜色体系。灰色的品格是内敛的，同时在不同的环境中千变万化，所表达的情感显得稳重而随和，充满着丰富的表现力。本文通过对灰色在绘画艺术中的应用以及艺术表现技法进行分析，探讨绘画艺术中灰色的应用技巧。
一、灰色的艺术魅力
（一）模糊性
灰色在颜色的属性上具有典型的模糊性。从颜色的本质上看，灰色没有色彩上的倾向，只是介于白色和黑色两色之间的一种中立色彩，没有其他颜色那样的纯度和明亮度，难以分清颜色的界限和属性，成为模糊性的典型代表色彩。灰色正是由于自身的模糊性，中和了纯度和明度的尖锐感，在油画中给人以一种视觉上的协调感，能够让整幅画之间的色彩完整的搭配。例如维米尔的《带珍珠耳环的少女》，在绘画中珍珠的边缘色彩就是用暗灰色。再如委拉斯凯兹的《宫女》中公主圆润的脸庞使用的就是浅灰色，这样表现出色彩显得具有神秘的艺术气息。画家们利用灰色的模糊性将绘画作品中的空间和光影完美地结合在一起，使得其他的人和物之间充满着立体感和协调感。
（二）调和性
在创作油画的过程中色彩的协调作为绘画表现力的关键部分，稍微有一些偏差就会使得绘画作品失去自身的表现力和感染力。在一些世界著名的油画作品中，有些作品十分的鲜艳和明亮，但却给人以舒适的感觉，这主要得益于其中灰彩的合理运用，舒缓了其他颜色带来的紧张和烦躁的情绪，给观赏者以心理上的调和。因此在绘画作品中人们总是不自觉的追求色彩上的协调性，将灰色放入到色彩鲜艳颜色中，起到一种调和中立的作用。根据绘画的需要能够时明时暗、忽隐忽现，渗透在绘画的各个过程中，生成不同的审美感受，时而给人一种内敛的感受，时而给人一种弥散的、丰富的表现，并在人们的心中留下深刻的艺术印象。例如德拉克罗瓦的《但丁之筏》中，在鲜红色、蓝色以及白色之间渗透暗灰色；光与影、明与暗之间形成鲜明的对比，将动感的色彩呈现给欣赏者，给人以一种和谐的感受。
二、视觉灰色在油画中的技法表达
（一）古典油画中视觉灰色的应用
绘画色彩从西方文艺复兴到后印象主义以来的艺术思潮中其语言发生着重大的变化。艺术家们借助透视学、解剖学等科学规律对形体进行写实的描绘，能够通过自身的理性认识形成自身绘画的独特风格和特征。在探索绘画的色彩语言和表现手法上，画家们注重色彩对画面表现力的塑造，从灰彩的应用上能够体现出画家们敏锐的观察力。视觉灰色的应用主要是为了将绘画作品中的色彩灰度表现出来，达到令人震撼的视觉效应。罩染是油画常用的绘画技术，主要是利用光的折射和反射原理，在油层的堆积中将下层的透明颜色折射到欣赏者的眼中，实现光线与色彩之间的相互融合，达到视觉上的艺术效果。罩染这一油画绘画技法的应用能够在画面中将明暗对比清晰的显示出来，形成鲜明的对比，表现出景物固有的颜色。在画面中能够让人们用肉眼感受到空气的存在，呈现出一种空间感。画家伦勃朗是著名的光影色彩的捕捉大师，他创作的绘画作品中关于圣徒的故事系列中，将人物刻画的层次分明，给人一种深层的内在感受。画家们通过自身的观察和理性认识，能够对事物进行熟练的描绘后再利用视觉灰色这一创作技法传递出一种高度的真实感觉，在模仿自然事物时表现出深刻的优势。画布作为一个二维的平面，能够在表面上叠加出三维空间的立体感，让画面中的空气都被刻画出来，主要是通过透明色从远到近的视觉感受所表现出来的效果，具有高度的临摹效果。17世纪欧洲著名的画家彼得•保罗•鲁本斯，他的绘画作品充满着巴洛特的艺术风格，在画面的亮色部分喜欢使用不透明的颜色进行填充，在鲜艳的色彩上表现出轻薄的透明暗灰色，显示出画家自由的笔触。在他的著名作品《小孩头像》中，采用视觉灰色，构图比较对称，恰当的运用灰色刻画出一个有秩序的空间结构，在色彩上富有层次感。在小孩脸部表情的刻画中表现得十分生动，光源中主体人物色彩之间形成了鲜明的明暗对比，背景使用灰色和黑灰色衬托出小孩主体的艳丽，中和了主体的鲜明色彩，达到画面的相互协调，使得人物富有立体感和层次感。将人物的表情和精神面貌捕捉得十分到位，显示出画家深厚的绘画能力。
（二）印象派油画视觉灰色的应用
印象派的油画作品采用鲜艳的纯色搭配，虽然使用颜料进行涂层，但仍旧显得十分的厚重。印象派的油画作品从形体写实逐渐转化为色彩写实，通过感官色彩的独立再现表现出艺术形式和色彩语言。印象派的绘画减少了视觉灰色的技法，运用直接色彩绘画的技法，将中间色调节的十分柔和，在灰色要素的运用上十分的甜美。马奈作为印象主义的奠基人，在绘画上直接使用色彩，善于观察事物的瞬间特征，将颜色直接且迅速地涂在画布上，在光线的表现上显得十分协调，实现了冷暖色调的相互协调，其中在绘画中将灰色的价值发挥到了极致。灰色的运用使得画家们更加注重灰色的明度和纯度在提升色彩方面的效果。例如马奈的《吹短笛的男孩》中，描绘出一个近卫军乐队中的少年吹笛的形象，在整幅绘画作品中，实现了色彩上的完整统一，更加注重人物个性的凸显和刻画。主体人物使用大色块来表现，少年的上衣使用黑色表现，裤子使用红灰色表现，平涂的手法占据着大部分的创作，使红色和黑色相结合表达出一种典雅、庄重的气质。帽子使用黄色点缀，加上扣子的古铜色给人一种温暖和厚重的感觉，整体上看上去简洁庄重。在整个绘画上使用灰色为主色调，使人们在鲜艳的视觉中不会感觉到烦躁和错乱。印象主义的画家在视觉真实的写实技巧方面已经达到了炉火纯青的地步，并且将色彩推到了一个比较客观的方面上。法国的画家雷诺阿在他早期的作品中表现出丰富的色彩。在18世纪中期以后，他形成了自己的绘画风格，将绘画的注意力转移到了人物的特点和肖像上，并且以自己独特的观察角度，坚持自己的创作手法。在他的画中仿佛漂浮着会动的浮沉颗粒，在色彩和光线下显得熠熠生辉。《包厢》作为雷诺阿的代表作，该幅作品中以黑色和白色为主，加上青灰色来点缀，整幅画构成了温馨的暖色调，将包厢中的完美气氛淋漓尽致的展现出来。在物体与环境的交汇处使用小笔触让色彩交汇在一起，出现了丰富的层次感，显得十分的厚重。使用粗黑的线条与白色线条，相间浅灰色的线条，让画中的贵妇显得光彩夺目。贵妇身后的绅士使用黯淡的灰色将两人形成鲜明的明暗对比，突出了画面的美感。在阴暗交错中突出画中的光影。
（三）现代表现油画中视觉灰色的应用
意大利的画家乔治•莫兰迪作为现代表现油画的优秀代表画家之一，他的绘画风格给人一种秩序美感。在他的油画中能够看到意大利教堂笔画的影子，在色彩上深受乔托等人的影响，能够直接运用色彩绘画，并且结合环境因素体现出绘画中朴素的美感。在莫兰迪的作品中能够让人们感受到静谧的感觉，并且能够体会到他深层次的艺术情感和追求。在莫兰迪的作品中经常出现一些瓶瓶罐罐，在绘画中他不使用反光和调节技法，而是通过使用浅灰色向欣赏者传递一种独特的视觉感受，使这些瓶瓶罐罐表现的优雅且朴素。在画面上他弱化了静物的光影体面，构图中的元素十分的简洁典雅，让整个画面显得十分的单纯且朴素，带给人一种清新雅致的感受。如在他的《静物》中，他使用大量的浅灰色的线条和错落有致的灰色轮廓，能够让静物显得如同雕塑一般，画面中巧妙的结合光、影、形、色，表现出深厚的色彩感，达到了高度的和谐和统一，整个画面显得十分的优雅。他的画中灰色的使用能够给人一种自然轻松以及淡泊的感受，让人们充满对真实自然的向往。吴冠中作为近代中国画坛的杰出代表人物之一，在灰色的应用上让画面表现的十分的朴实和典雅，画面的意境通过银灰色和素白色来表现，把握画面的灰色基调的同时，又能够注重画面意境的表达。吴冠中的风景画较多，在绘画中不仅注重意境的表达，还注重画面的视觉形式，提升了画面的形式和意境之美，实现形式和色彩之间的高度融合和统一。1994年吴冠中的《思蜀》问世，在画中使用大量的灰白色，与中国传统绘画的留白十分的相近，能够使用灰白调将画面中的情调表现出来，表达出画家心中的宁静和祥和。画面中黑白灰三色富有结构和层次，并且使用点线面三者的结合使得绘画更具有现代感和形式感，形成了独特的绘画风格。在追求视觉效应上将东西方的艺术形式相结合。
三、结语
灰色作为油画中的中立色彩，能够根据环境的变化和画家自身的情感状态表现出不同的运用方式。灰色作为和谐色彩，在绘画作品中时而表现得饱满简洁，时而表现得内敛朴素，达到绘画作品中色彩的高度协调和统一，给人以丰富的审美享受。
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一、人物
人物是电视艺术作品最主要的表现对象，人物的面部表情，神态动作，服饰打扮，化妆造型等，都是能够直接引起观众视觉感受的主要信息来源。
主持人作为电视媒介中话语的传播者，是电视屏幕表现人物这一元素最主要的方面，从某种程度上说，电视之所以成为百姓生活不可分割的一部分，之所以在传播媒介高速发展的21世纪依然魅力不减的原因就在于电视艺术主持人这一特别设置，它通过塑造与节目内涵及氛围相适应的人物形象，不仅拉近了电视节目与特定收视人群之间的距离，而且像一个可以信赖的，可以倾诉的朋友一样深深扎根在观众的心里，每当遇到困惑或者遭遇挫折时，都会不自觉的想到这位“朋友”，于是加强了观众以主体能动介入的方式参与到电视节目中去，获得更加深切的认识和感受。因此，优化电视艺术创作中主持人的形象设计，会为电视节目的效果和反响增添极大的效果。
二、色彩
中国电视在过去短短几十年的发展历程中，电视节目的播出质量以及栏目的外形包装都有着极大地提高，由其是在外形包装上，色彩的重要性日益凸显，电视荧屏成为一个色彩斑斓的世界。在电视节目创作中，色彩是塑造电视形象品牌的有力手段，设计者通过演播室主体色调和细节色彩的有机聚合形成视觉上的主体风格，成为电视节目品牌标志系统中的一部分，能够有效地传达和巩固电视节目的品牌特色，加强观众对电视品牌标志的记忆。电视画面的色调是否和谐，是否符合观众的视觉心理和视觉习惯，是否符合所处环境的社会因素和观众的情感因素，能否满足观众的视觉心理平衡和情感需要，是我们应该着重考虑的问题。
此外，电视包装设计中的色彩不能单单的以设计理念出发，或者仅仅以“好看”为噱头，还需要以人为本，与周围的环境实现互动，才能够提升电视艺术视觉语言的品位和档次。
三、光影
所谓光影，是指画面的光线和影调，电视画面的光影效果主要靠照明和摄像机的曝光控制来实现的，电视艺术创作中使用的光线，包括自然光和人工光两种，光线以及由光线形成的影调，是电视画面的重要构成因素。光线的方向、强度等的变化，能够创造不同的视觉效果，起到突出拍摄对象形状，创造画面深度感，表达特定情绪和气氛，加强戏剧效果以及创造作品统一基调等作用。
不仅对于电视剧艺术，电视节目的创作同样也要非常注重光影的运用。最突出的例子就是我们在电视上看到的电视魔术类节目，就充分调动了各种光影调节手段，营造出或明朗或神秘的艺术氛围，给人带来视觉上的冲击的同时，也引发强烈的心灵震撼力，从而更好的鼓舞观众对电视节目的参与意识。
四、环境
电视艺术的空间环境是一种人为再造的环境，它既包括直接呈现的客观空间环境，也包括经过处理的人工环境，这种空间环境能够说明事件发生的时空、地点，说明人物所处的实际环境、背景，从而对人物的行为、性格的产生进行解释，因而也成为电视画面中具有特殊表现力的视觉元素。
总之，任何需要通过电视屏幕表现的人物或事件，都离不开环境的营造，不论是虚构形态的人工环境还是非虚构形态的客观环境，其本质都是观众从电视画面中获取信息的最基本来源，是体现视觉语言逼真性和真实性的重要手段。
五、构图
以上所谈到的一切视觉元素，包括作为画面表现对象的人物和环境，以及作为画面表现手段的色彩光影以及线条形状等等，所有这些视觉元素在画面中的组合搭配，它们的位置与角度等的变化，就是构图的内容，很显然，构图可以说是画面中的重要因素，所有其他因素都通过构图产生作用。
对于电视艺术而言，构图的实现主要是通过摄像机的表现功能产生的。另外，与传统的绘画，摄影等视觉艺术相比，电视艺术的画面构图是动态的，由于画面的构图也时刻处于变化之中，构图可以全面的展现画面空间中各表现内容的现实关系，赋予各表现内容以特定关联和涵义，表现创作者的主观性评价，形成画面的视觉张力，从而引起情绪和节奏的变化。
六、运动
运动时电视画面的根本特性，电视画面如果没有了运动这一特性，便无异于静止不动的绘画或建筑，必然缺乏生动性和活力，因而运动也成为电视艺术视觉系统中的重要元素，运动的快慢、张弛、强弱，往往用于制造气氛，渲染情绪，表现现实世界时间与空间运动的重要手段。
电视画面的运动特性分为两类，一类是在拍摄时随着摄像机取景范围的变化实现的。另一类是在完成电视节目拍摄之后，通过后期制作实现某些特定电视画面的运动效果。总之，这两种方法都是事先电视画面运动的基本方式，二者相互补充相互作用，共同为优化电视画面的视觉语言服务。
动作意识即书法创作者挥毫运笔的操纵意识，它与审美意识有着极其密切的内在联系。
人们往往把审美意识当作纯粹的精神现象，其实它还是一种身体性的体验，因为审美意识融合着动作意识，所以，审美意识应是精神现象和身体体验，或曰心理活动与生理活动二者的完美统一。所谓动作意识，是指人类深层心理中保留的动物意识结构，它属于行为意识的一种，是人类最基本的生存方式和生命形式。从个体心理上来说，它是成年人心理中保留的婴幼儿的意识结构，存在于生理层面上。并主管着身体运动和生理反应。
动作意识首先是身体对环境的能动应答反应，支配着人的各种动作。例如，人们所从事的杂技、舞蹈、骑自行车、体操等各种劳动技能和艺术行为的肢体运动，都不是单纯的精神现象和思维过程，也不仅仅是大脑的思维，也有肢体的思维、身体的体验。运用这种思维，也就是身体的感觉，在不知不觉中使各种肢体动作得以协调完成。动作意识还有另一面，那就是欲望、身体的或痛感，以及伴随身体的其他器官而活动，如呼吸、心跳、脉搏加速或减缓等。在日常状态中，动作意识与心理意识联系紧密，但又有所区别，二者不能达成完全的一致。而在艺术审美活动中，艺术审美主体在审美理想的作用下，动作意识与其联结着的感觉经验得到升华，完全融合为一体，转化为审美意识，二者不可分离。诸如艺术主体在进行艺术创作时，尤其是在进行那些技能、技巧、技法操作(动作)性很强的艺术创作时，不仅有看不见的意识支配活动，同时也有看得见的“自动化”地把意识转化为肢体的动作(操作)活动，凭借身体的感觉，细致入微地进行着符合艺术创作要求的身体动作，表达着艺术追求和审美意识。器乐家在进行乐器演奏时，不仅有情感的喷发和精神的激越，同时也连接着演奏动作和身体反应，二者完美融合，配合默契，无法分清哪是情感体验，哪是身体体验。因此可以说，审美意识不是脱离身体的“纯粹意识”，而是融合着动作意识的身体性意识。另一方面，审美意识也不仅仅是一种动作意识，它还具有精神层面的指向性，达到了精神的极致。所以，审美的身体性，并不意味着精神的沉沦而返回到欲望的层面，而是一种精神的升华，既悦心又益身，是身心合一的愉悦和快乐。
具体到书法艺术来说，书法艺术的创作属于身体体验和动作意识(书写挥运的操纵)很强的艺术创作活动，在很大程度上，其艺术追求的表达和审美意识的实现都是由肢体的动作来完成的，正是动作意识的调配作用，才使得书法艺术的形式和风格追求化为了现实。动作意识在很大程度上决定着书法艺术创作的成败。因此，书法艺术特别讲求法度严谨，强调功力深厚。书法艺术创作是一特殊的行为过程，在这个行为过程中，书法艺术创作者的艺术审美思维活动、情绪(情感)活动、书写动作循环反射活动，以及身体姿势转换活动几乎都同时性的产生。其中，艺术审美思维和情绪(情感)活动属于内在的、隐蔽的、不可视的。而书写系列动作和身姿转换活动则是显现于外、公开而可视的，具有生动、具体、直观的特点，并且与内在的活动协调一致，默契无间。所以，书法艺术的创作和审美也是身心合一的，精神的愉悦伴随着身体的快乐。书法艺术创作不只是精神的活动，意识的功劳，而是书法艺术创作主体全身心的劳作。
书法艺术的简单形式背后隐藏有复杂的运行机制。书法艺术创作，或曰书写活动，有一系列的协调动作和身体转换：包括执笔、运笔(指运、腕运、肘运)，及其运笔的速度、幅度和力度昀动作控制，提、按、使、转、顿、挫等，坐姿、立姿、俯身、侧身的协调转换，身体的各个部位基本上都参与其中，“全身力到”，所谓“尽一身之力而送之”。书写活动是创作者的智力、体力、人格力量完美融合的创造行为过程。挥笔运作，既有可见的物质行为，又有不可见的精神活动的支配调控。它以生理动力(动作意识)定型为基础，同时又为心理(审美意识)所制约，它是物质与精神、生理与心理、理智与情性的高度集中与协调。而这一系列的执笔、行笔动作和身体转换，都是书法艺术创作的生理技能、技巧活动，属于动作意识，在书法艺术创作的某种程度上起着决定性作用。下笔之前，创作者审美意识中的书法艺术形象，或曰笔墨意象，必须由创作者的书写来实现，使之迹化到载体上。审美意识必须化为动作意识，没有动作意识的作用，再美的书法艺术形象永远是脑海中的虚幻想象，这就是动作意识的生理(身体)的物质功效。
