时间：2022-07-06 16:38:58
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现代主义设计是人类设计史上最重要的、最具影响力的设计活动之一，它兴起于20世纪20年代的欧洲，经过几十年的迅猛发展传播，其风潮几乎波及全球，在它的影响下，又产生出许许多多新的设计风格和流派。对于现代主义设计形成的原因，以往的阐述大多从意识形态领域出发，把现代主义设计放到广阔的现代主义运动背景去认识，认为它的产生是在现代主义运动影响下的一种历史必然。这种认识往往只顾及到现代主义设计产生的外部环境，甚少考虑到设计活动的自身特质和发展变化规律，难免有失片面，同时也影响到我们对其它相关设计活动的理解。本文试图从设计中的技术与艺术的辨证关系入手，着重考察现代艺术中的客观化趋势、大机器时代的生产技术，以及二者的结合对现代主义设计诞生的影响，以期找出现代主义设计之形成的内在因素。
设计是技术与艺术的综合。在设计中，技术和艺术是矛盾的统一体，两者完美结合，造就优良的设计；反之，则让设计面目可憎。当设计中的技术与艺术达到动态的平衡时，设计表现为一种较为稳定的风格。技术在革新发展，艺术在不断变化，设计也就呈现出不同的面目。
手工业时代的技术与艺术完美结合，造就了传统设计的辉煌。18世纪下半叶的工业革命带来了新技术、新材料和新的生产方式，却没有给设计带来适合的新艺术可供借鉴，于是导致了新问题的出现：与手工生产相比，机器的批量生产带来产品艺术质量的急剧下降和消费者艺术品位的降低。为了解决这一矛盾，许多有识之士进行了积极的探索，较有代表性的是“工艺美术”运动、“新艺术”运动和“装饰艺术”运动。“工艺美术”运动诞生于19世纪中期的英国，代表人物约翰•拉斯金和威廉•莫里斯主张恢复手工艺传统，反对工业化和大批量生产方式，尝试采用中世纪的淳朴风格，学习日本民间装饰手法，吸取自然主义的装饰动机，以期创造出一种新设计风格。“新艺术”运动打破了19世纪弥漫于整个欧洲的矫饰的维多利亚风格的束缚，努力向自然界学习并加以大胆创新，试图以自然主义的风格开创设计新鲜气息的先河。与“工艺美术”运动相似，“新艺术”运动同样企图在艺术、手工艺之间找到一个平衡点，复兴手工艺的优秀传统。“装饰艺术”运动几乎与现代主义设计运动同期诞生，具有手工艺和工业化的双重特点，在设计上采取折衷主义立场，设法把豪华、奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一，产生一种具有发展潜力的新风格来。由于它考虑到了人们对产品形式的多样化需求和对精美手工制作的热爱，还部分照顾到了批量化生产的要求，所以在短期内风靡一时。然而，以当时尚显稚嫩的工业技术水平，要让大机器批量生产的产品兼具手工之美实非易事，能同时满足这两方面的条件的产品设计少之又少，因而，“装饰艺术”运动经过短暂的流行后，在20世纪30年代后期便逐渐势微。
无论是英国的“工艺美术”运动，还是欧美的“新艺术”运动、“装饰艺术”运动，都显然不是解决问题的最有效办法，它们的中心是逃避乃至反对工业技术，反对工业化，反对现代工业文明。而且以上三个设计运动在艺术上借鉴的都是繁杂细密的传统装饰，但是，大工业生产初期的技术水平和批量化的生产方式显然无法完成产品的这种艺术追求。与手工技术相比，大工业生产技术无疑是一种进步，问题在于找到能与这种先进的大工业生产技术相匹配的艺术加以整合，创造出能代表大机器时代的优良的设计。人们希望在保持物质进步的同时，也能享受机械所带来的精神愉悦。如何掌握机械的艺术潜能，探询的目光投向了最具活力的现代艺术。在同期出现的现代艺术中，涌动着一股强劲的客观化趋势，这股潮流中涌现出的艺术家、艺术作品和艺术风格，为解决这一矛盾提供了绝佳的方案。大工业技术与现代艺术中的客观化趋势相结合，直接促成了一场现代设计史上最具影响力的现代主义设计运动。
现代艺术中的客观化趋势肇始于塞尚，发展于立体派和抽象主义。塞尚最基本的艺术观点就是把结构视为表现一切物体的根本。在塞尚看来，无论什么外界条件或艺术家的主观情绪都不可能改变对象的结构，艺术家的职责就在于把混乱的知觉纳入程序，在视觉范围内获得有结构的秩序。他尝试用结构的观点去认识和概括一切对象。他曾说过：“在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。”①这一观点直接影响了其后的立体主义和抽象主义。立体主义是以毕加索、勃拉克为代表的现代艺术运动，它直接受益于塞尚对结构的探求。一方面他们将塞尚在造型上把自然物象都归纳为圆球、圆柱体、立锥体的几何方式推向极致,在画面中表现出更纯粹的几何形态;另一方面,他们彻底摒弃了空间透视规律,使画面趋于平面化。立体主义在艺术形式上的这种试验突出表现为对具体对象的解析、重构和综合处理，这种特征在发展中愈来愈趋于理性化,把对平面结构的分析组合规律化、体系化，强调理性规律在表现“真实”中的作用。康定斯基是抽象主义的代表人物，在他看来，艺术必须从模仿客观世界中解脱出来，画家应当用绘画自身的形式语言（包括色彩、线条、块面等），创造出一个与自然对象相和谐的新世界。他认为抽象的形式蕴涵着无穷的张力，“绘画中的一个圆块，要比一个人体更有意义”，②“一个圆圈上的三角形锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗琪罗绘画中上帝的手指触及亚当手指力量小”。③他的绘画作品就是由一些抽象的点、线和块面组合而成，后期则完全是较为规则的几何图案。
【摘要】当代景观设计存在于现代主义和后现代主义双重思想的交织拼贴过程中，文章解释现代主义和后现代主义景观设计的概念，寻找摘录两种思潮的设计理念，最后对两种思潮交织中的国内景观设计提出一些思考。
【关键词】景观设计；现代主义；后现代主义
引言
我们生活在一个多元并存的当下，现代主义、后现代主义，甚至某种程度上的新现代主义影响着周身的文学、艺术、电影、哲学等等，当然，当代景观设计也不例外。
1 现代主义的景观设计
1.1 现代主义景观设计的诠释
文章写到当代景观设计，固然是区别于纯粹的现代景观设计的，它包含着当下存在的有影响的一切思潮影响下的景观设计。现代主义景观是一个断代的特定术语，其主要指在20世纪现代主义思潮影响下形成的一种有别于传统的、具有现代主义诸多特征的景观形式。
1.2 当代景观的现代主义设计思想
1.2.1 功能理性主义
美国建筑师路易斯・沙利文说：“形式追随功能”，在现代主义者认为，形式追随内容，离开了内容无所谓形式。根据功能合理的精神，创造出了以人的游憩和体验为目的景观。他们坚持从使用功能角度出发，坚信景观设计必须与人的现实需求相一致，景观必须是为人服务的，所以人的活动体验成为当代景观设计素材的第一指南，现代主义先驱们提倡设计元素的组成部分应在人的功能活动中寻找，绝对排斥强加在图案之内的设计。
满足功能需求的设计时常也是建立在一种对人的行为的理性主义分析基础之上。现代主义者始终坚持景观设计的职责在于解决现代生活中的种种问题，相信景观设计来自于对场地、朝向、功能安排、流线、空间序列、结构和技术等相关联的特有问题的调查、分析与处理，以便更为理性巧妙地创造实用的景观。从古典园林对美的纯粹追求转向“问题陈述”功能理性的景观设计，曾经美学原则的崇高地位降低了，注重社会的需求和人的体验成为现代主义景观设计价值体系的基石。[1]
1.2.2 摆脱古典传统
现代主义近乎与传统古典艺术决断，现代主义景观摆脱传统古典园林设计过分雕琢或者过分庄严整齐并服务于少数王公贵族的做法，它会摘取传统园林的设计元素，但会以新的材料、有所变动的方式呈现出来。同时现代主义景观具有超越通俗表现的特征，具有很强的纯粹艺术性，让人明显在感觉到一种抽象主义和表现倾向。它虽然不像古典主义园林那样服务于上层社会，但是也时常不为普通大众所直观的理解。
1.2.3 景观空间的转变
现代主义景观创造了与古典园林不同的自由空间，这种空间转变表现出来的是一系列对古典设计手法和模式的否定和背离。现代主义设计是穿渗透的空间构成，它由有序列、有明确边界的空间概念转变而成。在现代主义景观设计者看来，空间是自由而活生生地呼吸着的事物，正如哈普林所认为的：“空间互相流动没有边界。”[2]因而现代主义景观不同于古典园林的重要特质就是传统的静态焦点的空间组织模式与在自然之中寻找和定义自由的景观空间。
1.2.4 景观设计追求视觉美
景观设计是一种美术实践活动，注重功能需求的同时，也考究空间美学的运用。好的景观总是以它自身的某种形式呈现于人的视觉，使人身置于某种审美境界之中。现代主义设计师们所能运用的材料与技术手段比以往任何时期都多，他们可以较自由地应用光影、色彩、声音、质感等形式要素与地形、水体、植物、建筑与构筑物等形体要素创造景观环境。[3]
现代主义对景观设计最积极的贡献在于，它所认为的功能应当是设计的起点这一理念，使得景观设计从传统图案和所谓的风景秩序中解放出来，引入到功能和社会尺度的角度。但现代主义过分地追求纯粹、形式至上、机械理性和整体艺术语言的单调，甚至在一定程度上迅速促成了后现代艺术的诞生。[4]
2 后现代主义中的景观设计思潮
2.1 后现代主义景观设计的诠释
后现代主义很难在理论上给出一个精准明确的定义，其主要的思想是反对那些约定成俗的形式，反对现代主义的绝对功能理性，排斥整体的观念，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立。对应的后现代主义景观设计即是在这一系列思想引导下的景观实践活动。
2.2 当代景观的后现代主义设计思想
2.2.1 极简主义
极简主义是一种以简洁几何形体为基本艺术语言，是一种非具象、非情感的艺术。作品中一般只出现一两种颜色或是只用黑白灰色。在构成中推崇非关联构图，重复、系列化地摆放物体单元，只强调整体，没有变化或对立统一，排列方式依等距或按代数、几何倍数关系递进。使用工业材料，如不锈钢、电镀铝、玻璃等，在审美趣味上具有工业文明的时代感。
2.2.2 解构主义
解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则，由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体，部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。简言之，解构主义就是打破秩序然后再创造更为合理的秩序。
2.2.3 波普艺术
波普艺术是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。波普艺术试图抽象艺术并转向符号、商标等具象的大众文化主题。简单来说，波普艺术是当今较底层艺术市场的前身。波普艺术其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题。它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质的变化。
2.2.4 大地艺术
艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机的结合创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。大地艺术家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之间，以大地作为艺术创作的对象，并以此为载体，运用原始的自然材料，力图吻合自然的神秘性和神圣特征。他们不是简单地通过某种媒质描绘自然、制作风景，而是参与到自然的运动中去，达到与大地水融的和谐境界。
2.3 两种思潮交织中的国内景观设计思考
反观国内景观设计，当代景观设计交织着现代主义和后现代主义的双重思潮。在一些新开发建设地区和后发展地区，景观设计者们时常还在遵循着功能理性的工作方法和结构秩序的美学原则。同时在一些相对成熟的建成区和部分发达地区，我们又时常能看到很前卫的极简主义和解构艺术景观。同时由于很多境外景观设计公司的进入，在和本土设计方交流过程中，双方创造着混合的景观设计。至于后现代主义的大地艺术更是可以在古人的无意识创造中找到痕迹（如万里长城）。所以当代国内景观交织着现代主义和后现代主义的拼贴痕迹，而尤以现代主义的景观设计占主导。笔者认为两种互补的思潮共同组成了现代景观设计的理念，两者并没有绝对的好坏之分，皆有事实上的生命力。
但是国内现代主义景观设计确实存在一些问题：一、城市景观设计个性的缺失。城市建设中没有协调好时尚与传统，工业化、现代化与民族化之间的关系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景观设计重形式、轻功能，并没有将市民对景观环境的真正需求予以足够的重视。三、景观设计粗放而不精致，后续维护工作做得较差。
当前景观设计的问题当然不限于这些，但是这确是急需面对的问题。笔者认为，缺乏特色的问题是不是可以在追求多元，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立等后现代主义思想的引导下创造性的运用现代主义和后现代主义的设计手法加以解决。而重形式、轻功能的问题显然和现代主义景观设计的理念相违背，在遵循“形式追随功能”思想的同时，更应该加入生态、集约、有机秩序等多元思维模式。而粗放的景观设计和较差的维护管理则和当前浮华的建设环境相关系，这需要我们把景观设计当成一件艺术作品来看待和“收藏”，而这件艺术作品既可以是现代主义下的为艺术而艺术，也可以是后现代主义下的为社会而艺术的多维度共存。
参考文献
[1] 沈守云主编.现代景观设计思潮[M].华中科技大学出版社，2009.
[2] 彼得・沃克，梅拉妮・西莫.看不见的花园――探寻美国景观的现代主义[M].王健，王向荣译.中国建筑工业出版社，2009.
关键词：后现代主义；生活化；娱乐性；情感内涵；人文关怀
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0088-01
一、后现代主义的定义
从现代主义中衍生出来的后现代主义是一种对现代主义的反思和批判。美国后现代主义学者哈桑在《后现代转折》一书中说到：在设计语言上，现代主义是“功能决定形式，少就是多，无用的装饰是犯罪；纯而又纯的形态；非此即彼的肯定性与明确性。对产品的实用性原则、经济性原则和简明性原则的强调。”后现代主义是：“产品的符号学语义，对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是骡子式的杂交，对产品的文脉的强调”。
二、后现代主义设计的崛起
20 世纪60年代，随着西方社会后工业化的发展，哲学、美学、文化、艺术等领域兴起了反主流文化，深受其影响设计领域也投入到这场变革中来，一个新的具有影响力的流派――“后现代主义设计”形成了。后现代主义设计的作品更加贴近众多消费者，具有大众化、生活化、娱乐性以及装饰性，设计理念更富生趣和挑战性。后现代主义设计取材于生活，灵感也来源于生活，将生活加以装饰赋予其特殊的意义又回归于生活。
三、后现代主义设计特征
（一）生活化，大众化
生活化和大众化是后现代主义设计的产品的重要特点。波普艺术是后现代主义设计的主要派别之一。波普艺术的实质就是探索和满足大众的审美需求，强调了对大众文化的重视。后现代主义的设计师主张把生活中最流行的物品用最平淡的方式表达出来，将大众文化的需求作为重要特点作用于设计作品。
（二）娱乐性
极具创意和极具挑战的娱乐性是后现代主义的另一大特征，后现代主义的设计师反对严谨、简洁、高雅，与大众生活脱节的现代设计风格，追求新颖的构思、不规则的形式，浓郁艳俗的色彩，以增加产品的多样性和趣味性。
（三）装饰性
后现代主义设计的另一特点是强调作品的装饰性。后现代主义设计常采用各种各样的装饰，特别是传统风格的装饰。后现代主义设计师运用变形、分裂、夸张等手法将传统装饰元素进行加工，使其更富表现力和象征性。
（四）隐喻和强调符号学语义
后现代主义设计认为功能不是绝对的，形式也不只是为表现功能。这一概念打破了功能主义对设计的束缚，并赋予了功能和形式以新的内涵。形式本身也是一种隐喻符号，可以表达特定的文化内涵。在后现代主义设计里，设计师的作品不只是一件功能性的产品，它还是一种概念，一种符号，甚至是一种生活态度。
（五）人性化和感性化
对注重严谨性、理性与功能主义的现代主义设计而言，它对人的情感的忽视是它自身无法克服的弊端。这种弊端体现在其以不变的功能应万变的消费需求的理念。后现代主义者认为设计不仅仅是为了解决功能问题，还需要考虑到人的感情问题。所以后现代设计应该是既能满足生理功能，同时也能满足心理功能的一种新功能主义设计。
四、后现代主义设计方法
（一）形式上的文化性
在后现代设计的方法中，最典型的设计方法是装饰手法。装饰手法在后现代设计中的运用，能够使视觉上的丰富程度得以满足，并能给予人心理上的文化上的归属感。后现代主义设计师不是单纯的采用复古主义，而是采用折衷的方法将各种历史文化形态融入设计和细节，开创了装饰主义的新阶段。
（二）赋予设计作品想象的和情感的内涵
后现代设计作品是对于过分强调功能而缺乏感彩的现代主义设计的颠覆，它具有象征性特征。这类设计作品往往很鲜活生动，它可以用其雕塑般的形式让我们感受到过程和存在的意义，以及体会人与物的沟通。现代生活中选择一件物品不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。
（三）后现代设计作品的人文关怀
其实我们可以把后现代设计作品的人文关怀说成是一种精神上的功能主义。它是一种新的功能主义，它将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能又有心理的功能。他是对现代主义所倡导的功能主义的超越。
（四）轻松的活泼的设计态度
后现代主义设计具有通俗化的特征。大量的后现代设计作品其享乐主义的，与现代主义设计的严肃和冷漠的相比，后现代主义设计风格是诙谐的，调侃的，反叛甚至是颓废的。色彩和造型大多比较夸张。
五、总结
后现代主义注重对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴，在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义不否定任何事物且风趣、充满怀疑，它因不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性，从而使设计变得丰富多采。客观完整地认识后现代设计，必将推动我国设计艺术教育和设计艺术实践的不断发展。
关键词：现代主义设计 机械美学 装饰主义 设计理论
中图分类号：J0 文献标示码：A 文章编号：1003―0069（2014）09―0168―02
引言
在1919年第一次世界大战结束到1939年第二次世界大战开始的这二十年中，整个世界经历了从自信到幻灭，从充满希望到忧心忡忡的历程。在经历了短暂的表面繁荣之后，出现了前所未有的经济大萧条。战争刚刚结束的那段日子是充满艰辛的，无论是战胜国还是战败国都面临着从战争恢复到和平的巨大困难。军队中复员的大批军人们，都无法找到合适自己的工作，无法再次获得社会地位，从而使整个社会产生了大量的不安情绪。战争期间为了制造战争用品而繁盛的农庄和工厂，随着市场经济的发展也逐渐衰败了，他们生产的大量产品无法找到合适的销路，出现了供大于求的现象。因此，在战争刚结束的时期直至1922年，欧洲各国都面临着急转直下的经济大萧条。在这样的情况下，整个社会都希望尽快的从战争的创伤中恢复，社会的各个领域都在为经济的复苏而努力。
民主政体的发展与公民的自由平等
威尔逊总统曾经说：“打第―次世界大战是为了使世界得以安然实现民主。”在20世纪20年代，民主政体一度在各地都得到了蓬勃的发展，而到了30年代，集权主义才开始在各地萌芽。在这两次世界大战之间的二十年，正是人类第―次进入大工业生产社会的阶段，其重要特征是大众的口味和去向对社会经济的发展具有根本性的引导作用。此外，战争也在深层次上催生了科技的发展和应用，在广泛的范围里改变了人们对自然以及人与外部事物关系的看法，人们也开始广泛的接受机械美学。
在一战和二战期间的20世纪20-30年代，设计界主要发生的设计风潮即是在法国、美国和英国等国家开展的一次风格非常特殊的设计运动。这是在现代主义设计开始形成的时候，部分设计师、建筑师企图把没有装饰、强调功能和低成本的现代设计和具有比较简单装饰的动机结合起来的一次很成功的尝试。虽然，装饰主义艺术风格从立体主义、表现主义、以及构成主义等流派中借鉴吸收了不少元素，但其最主要的根基却扎根在“机械时代”（Machine Age）这一特殊文明形态的土壤中，装饰主义风格在本质上是一种“机械美学观”，这种机械美学观的现实化不仅表现在建筑艺术上，同时也表现在各个领域之中。这种机械美学观，不仅仅对装饰主义运动兴起的法国的设计理念起到了决定性的作用，同时也对当时的另外两个设计艺术大国造成了深刻的影响。
法国：装饰主义运动与机械美学
对于装饰主义运动来说，1925年的巴黎国际博览会无疑是一个重要的关键点，并且它还是一个极具象征性的含义的事件。装饰艺术风格的思维与实践在二十世纪的兴衰，恰与战争与科技的发生与发展有着紧密的联系。而装饰主义运动在一战之后的风行其实是世界特别是法国的战后反思：“人们对由战争破坏所带来的物质生活境况之破败的一种修饰和挽捉”；其在二战后的没落也可以被理解为战争对人们物质生活的巨大摧毁，而导致艺术的必然衰败。
1925年的巴黎博览会在举办前已经筹备良久，甚至最初的提议可以追溯至战前大约1900年，其初衷是为了重申法国对于时尚和艺术的领导地位。巴黎博览会的装饰艺术展览上，法国所向人们展示的是新艺术运动后的建筑与装饰风格，在思想与形式上是对新艺术运动的矫饰的反对，它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态，而主张机械之美，希望可以通过对于机械美学的高度赞誉以及在装饰风格中的应用，使法国在商品设计的风潮中重获权威地位。然而，装饰艺术运动并非单纯的一种风格式样运动，它在很大程度上还属于传统的设计运动。即以新的装饰替代旧的装饰，其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容，其本质仍然是以为贵族制造为主的设计风格。当然，“在生活奢侈品的设计、制造和生产方面，法国依然扮演着世界领头羊的角色，没有哪一个国家能够举出一个他们自己的设计师来与法国的设计师媲美。”而当时的法国设计界有―种对“现代性”的反感情绪蔓延，―方面是由于去国艺术家对古典和近代艺术传统的留恋，另―方面，法国的艺术家敏锐的观察力察觉到，现代性的到来可能会对法国和整个欧洲的艺术发展产生的影响不是推动而是破坏。
因为这个运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发生与发展，因此，装饰艺术运动受到现代主义运动很大的影响，无论从材料的使用上，还是从设计的形式上，都可以明显看到这种影响的痕迹。装饰艺术，特别是法国的装饰艺术运动，在很大程度上依然是传统的设计运动，虽然在造型上，在色彩上，在装饰构思上有新的、现代的内容，但是它的服务对象依然是社会的上层，这与强调设计民主化、强调设计的社会效应的现代主义立场是大相径庭的，因此，虽然这两场运动几乎同时发生，互相也有影响，特别是现代主义对于装饰艺术运动的形式上和材料上的影响，但是，它们属于两个不同的范畴，有各自的发展规律。
德国：包豪斯与机械美学
自从19世纪晚期德意志实现统一以来，德国的艺术设计与商品生产领域就在现代性的影响下，有了长足的发展。德意志制造同盟的建立和以凡，德，维尔德、贝伦斯等人为代表的众多设计师的艺术实践活动，最终造就了德国艺术设计与生产技术在一定程度上的有效结合，这种结合在本质上是一种在艺术与商业间采取的折衷主义。艺术设计在德国具有鲜明的“民主化”倾向，这种倾向成为德意志范围内获取社会与文化统一性的一种手段。
而自德国于1925年法国国际博览会的缺席开始，法国与德国的艺术风格走向已有分道扬镳的迹象。德国以包豪斯为首的设计界，接受了更多民主性以及现代性的理念。通过设计师与手工作坊或半工业化制造机构的合作，历练出一种比新艺术风格更加简洁、鲜明的艺术风格，以与当时正处于上升状态的机械化生产标准相适应。它具有一定的社会民主主义色彩，强调机械美、功能美、主张理性化的设计，主张简洁、实用，否定装饰的作用，把形式与功能的关系对立起来，从而发展出与以前不同的设计风格。
包豪斯是现代设计运动的摇篮，也预示现代主义设计的到来。包豪斯于1919年由格罗佩斯创办于德国魏玛，在短暂的14年（1919―1933年）的办学历程中形成了整套的设计教学体系。提倡艺术与技术的结合，形成了现代主义设计风格。它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计取代。包豪斯的设计风格大体上可以分为两个时期，一是在1914年战争爆发之前，在亲眼目睹了科技在武器制造领域发挥的巨大破坏力，对之产生的恐惧感，学校在这一时期忽视了生产力、手工艺人的个性与经济复苏之间不可调和的矛盾。在20世纪20年代早期，遭到了人们的批评，人们希望学校朝着实用性和工业化的方向发展，在重新修订了学校的教学理念，具有了更为客观、科学的社会主义平等思想，对机械化大生产加强了使命感，强调设计中要充分运用新材料和新科技，同时也降低了专业手工技艺和传统工作室训练的重要性。包豪斯的这一转变与当时国际上其他国家的运动，包括俄国和欧洲国家的构成主义，法国的新精神运动以及荷兰的风格运动结合在一起，促成7--种朴素的机械美学观的形成。艺术家们开始信奉机械化大生产，信奉机械的选择，并且试图在无产阶级社会中将统一标准设定为设计的基准。而这些观点就意味着，个人主义价值要被取代，人们将个人主义已经视为在一战中煽动起斗争和破坏的战争之源。“包豪斯的重要性并不取决于他在工业产品的原型设计上取得的有限成就，而更多的在于他对设计师的培养和教育，以及他倡导的在艺术、手工艺与工业之间形成合作关系的理念。”包豪斯所创造的这一种环境，有天分教员和学生追求的目标是与科技相辅相成的工业设计。
美国：现代建筑与工业设计与机械美学
第一次世界大战与第二次世界大战之间的年代，是一个充满机械美学和工业文明新型精神的年代，在这一时期，最值得关注的文明形态变化和情势，发展在北美大陆上的美国。以美国为主的新大陆，在战火以外获得了有别于欧洲的发展良机。从世界范围来说，美国是一个不具有历史包袱的国家。因此，美国是一个对于变革承认且无所畏惧的国家。在这样的背景下，美国有属于自己特有的艺术设计风格，而由于参与一战的远征，使美国的眼光从北美大陆延伸到了世界各国，不但进行了资本输出，同时也由于美国科学技术的发展较亚欧大陆更为先进，导致美国人民当时所面对的现代性涵义比任何国家都更加丰富。
美国设计师建立了属于自己的两个机构：“美国设计师美术馆”（American Designer Gallery）以及美国装饰艺术工艺联合会（AmericanUnion of Decorative Artists and Craftsmen后称AUDAC）。这两个组织的成员以极其具有进取型的艺术观念和多样化的艺术实践不仅唤醒美国本土设计师和普遍民众关于艺术设计现代性问题的自觉意识方面起了开拓性的作用，而且还不自觉的拓展了现代艺术设计的涵义范围。他们突破了欧陆地区固有的艺术界限，在美国发展出了一种现代艺术新元素与新涵义，这为美国在现代装饰艺术设计发展历程中最后后来居上起到了重要的奠基作用。
装饰主义风格在本质上是一种“机械美学观”，在美国，这种艺术审美样式不仅发生在新型建筑技术与新型建筑材料的使用上，而且还体现在装饰纹样的造型与主题上，如汽车、飞船、轮船、收音机等，都被处理为建筑物的装饰性元素。这就不得不提到美国著名建筑师赖特（Frank LloydWright，1869-1959）和苏利文（Louis Sullivan，1856-1924），他们所处的时代正是美国装饰主义运动和折衷主义盛行的年代，这样的年代提供了足够多的艺术实践的可能性。他们两人的设计风格，一个“轻灵挺拔”，一个“厚重安稳”，都充分使用了新型的工业技术以及建筑材料，使得他们所设计的建筑充满了现代性的风格。20世纪初的欧洲的现代装饰艺术设计探索和试验正进行的如火如荼的时候，在世界工业设计史上的美国设计异军突起，开始了以商业需要为服务导向的装饰设计运动。这个时代的美国设计以市场为导向，在美国这个工业化程度最高的西方国家进行7--场伟大的装饰设计革命，从中涌现了大批的世界级设计大师，其中不得不提到的就是雷蒙罗维（Raymond Loewy，1893-1986）。他主持参与的上千个项目，包括工业产品设计、包装设计和平面设计等，代表了美国一代工业设计师无所不为的特点，并凭借敏锐的商业意识，促成设计与商业的结合，取得了惊人的经济效益。其设计重视视觉敏感性，既具有工业化特征，也富含人情味，在20世纪30年代率先在火车头、汽车以及轮船等交通工具中引入流线型特征，而获得国际声誉，是美国设计“设计追随市场”的代表。
而到了20世纪30年代，美国的―系列机械艺术相关的展览，更是表明了，美国设计界对于机械美学观念的深表赞赏，而这种美学观念是同几何形式、新材料、实用价值、以及取代手工业的工业生产紧密的联系在一起的，并且在这一时期，美国已经摒弃了装饰，他们认为在失业率不断增长和经济大萧条的艰难环境中，使用这种没必要的装饰不仅是奢侈的表现，甚至是―种缺乏责任感的表现。在1939年纽约世博会中，对于装饰与实用性的矛盾愈演愈烈，美国在二战前夕，由大型企业赞助的现代工业设计通过其在新产品设计、科技、进步和效率、健康、自由、舒适等价值观之间建立起的广泛联系，吸引了更多的消费者，也证明了美国设计的成功。
1、强调创新设计，反对模仿因袭，墨守成规。
2、以现代社会、现代生活为舞台背景，以工业革命发生以来的技术革命作支持。
3、融汇各门类艺术于基础训练之中。
4、加强实践性，推崇既有理论素养，又具备动手能力。
5、坚持学校教育与社会生产相联系。
当现代设计发展到现代主义设计之前，经历的种种设计运动，或主张设计应“师从自然”、或呼吁与传统形式相决裂，其实质仍是一种在传统装饰层面上对于新的装饰风格创造的追求，而这种追求的造型表现仍然是一种自然主义的造型样式，而且也不适应当时的机器大生产方式。机器时代的设计产品需要寻找自己的设计形式语言，立体主义推崇的几何化、结构化的抽象形式表现无疑于工业生产中对于理性、秩序的要求更相适应。立体主义艺术家们在塞尚的“用球体、圆柱体和圆锥体来处理大自然”的理念指引下，无意于空间的再现，不再受时空的限制和透视的约束，以无序的视角将各种来源于自然或是艺术家主观想象的各种造型元素，自由组合。并且还表现出对于几何形体的浓厚兴趣，追求物体交错迭放形成的垂直与平行的线条角度，以及将形体分散为由正面、侧面、底面等若干几何截面的组合体。为现代主义设计从传统造型表现手法的束缚中解脱，提供了全新的造型手法。帮助完成从自然主义的装饰纹样转向抽象几何形态的塑造，藉以扫除艺术与工业结合的障碍。
2未来主义———促成机器时代美学观的诞生
现代主义设计首先源于对机器生产的肯定。但是人们对于机器的认识也经历了一个过程。工业革命后机器在生产中的使用，使原本可以在手工制作中自得其乐的手工艺人沦为流水线上做着重复劳动的工人，机器也夺取了许多人的饭碗，所以此时人们对待机器的态度更多是恐惧和厌恶。随着机器在人们生活中的作用越来越大，人们对机器的态度也在变化。法国哲学家拉美特利在《人是机器》一书中，就把人体生理机能比作精密的机器。风格派、构成主义等现代艺术流派都有关于“机器美学”的论述，但关于机器美、机器美学的最早论述应归功于意大利的未来主义。未来主义者认为“随着20世纪初资本主义工业的飞速发展，人们赖以生存的客观世界和社会生活本身都发生了巨大的变化，长期形成的传统观念已不再适应社会发展的要求。因而，他们否定传统文化及其价值。”对传统文化的否定，实际上就是对在工业革命背景下发展起来的现代工业文明成就的承认和肯定。因此他们狂热的相信工业文明能给人类带来积极后果。其代表人物马里内蒂在《未来主义宣言》中说：“我们要歌颂手握方向盘的人类，他用理想的操作杆指挥地球沿着正确的轨道运行”。他们明确宣称对机器文化的拥护，赞美机器生产，热衷表现机器所带来的征服世界的速度和产生速度的力。《宣言》中的“我们宣称这伟大的世界已因一种新形式的美———速度之美———而更添其光彩”，是对机器美学的最初表达。未来主义绘画作品的主题，是通过由几何形体组成的物象做有节奏的反复、重叠、延续，表现力度和重量感。如在率先试图把马里内蒂的未来主义宣言的思想以视觉语言的形式表现出来的波菊尼的作品中，为了表达运动、能量和连续镜头感，他首先把同时性用在视觉艺术，表达同时存在或同时出现。在圣•埃利亚设计的关于未来城市和建筑的设计草图（图1）中，充满着完全由钢铁、水泥和玻璃构成的城市和城市中运行的立体交通网络，一方面表现出他对技术的狂热迷恋，这种技术至上论直接影响到了现代主义设计对于技术的崇拜；另一方面表现出他理想中城市建筑的设计理念，即随工业发展而变化的没有任何装饰的、纯粹理化的建筑联合体。他的“只有适应了这种变化尺度的人才是符合时代特点的人，从前只是由人所设定的建筑格式，现在则是由人连同机器共同来限定”，可以看做是柯布西耶“房屋是居住的机器”理论的直接先声。
3风格派———纯粹主义形式观念的培养
风格派是由杜斯伯格于1918～1928年间，在荷兰发起组织的一个由画家、建筑师、设计师组成的松散的艺术团体。风格派在艺术创作方面的独特性表现在其对一切具象元素的拒绝使用，追求一种“纯而又纯”的创作理念，以纯粹的几何形抽象构图来表现纯粹的精神。风格派的代表画家蒙德里安认为：“绘画是由线条和颜色构成的，所以线条和色彩是绘画的本质，应该允许独立存在。只有用最简单的几何形式和最纯粹的色彩组成的构图才是有普遍意义的永恒绘画。”在风格派的绘画作品里，以抽象的“元素”作为组成作品的基本点，把传统形态特征完全抛弃，成为最基本的几何结构，组成几何结构的单体。所表现出的对简洁风格的拥护，对结构和功能的逻辑性的强调，与机器生产的批量化、标准化要求正相吻合，为现代主义设计提供了观念和形式上的借鉴。在色彩使用上，风格派同样表现出纯粹主义主张，放弃五彩缤纷的色彩表现，只使用红白蓝三原色和黑白灰三非色。这是在格拉斯哥四人小组代表人物麦金托什首次在现代设计中唤起人们对于中性色彩和简单色彩的美学关注之后，在艺术领域的进一步探究。利用面积和块面分割对色彩进行调和，在色块的空间混合中达到一种简洁而又丰富的视觉效果，这正契合了现代主义设计所追求的“净化”、“少即是多”的审美主张。风格派为了追求视觉的和谐，在造型和构图的视觉效果方面进行试验性探索，将艺术和设计从历史、传统、装饰的束缚下解放出来。除此之外，风格派在其相关主张中还提出实用艺术应吸收纯艺术的精神，为把日常用品提升到艺术的高度，强调艺术家和设计师的合作。这就促成以利特维尔的为代表的一批艺术家，致力于对能够以工业化方式批量生产的，代表工业时代特征的新设计的直接探索。其代表性作品红蓝椅（图2），将风格派绘画的理性视觉效果直接运用到设计中，以最简单的木板、木条搭接形成基本的结构空间，所有的构件都是标准化的，设计中追求的制作流程与批量生产的吻合、理性审美与技术标准的协调，直接对日后包豪斯相关产品的造型产生影响。
4构成主义———推动现代主义设计对结构、功能的关注
发源于立体主义的构成主义，是一个由前卫的俄国艺术家、建筑师、设计师在1917年后发起形成的现代艺术流派，因作品像工程结构物而得名。在作品的艺术形式上，构成主义着力探索纯粹几何形态的形态关系和构成，相信简单结构的力量，并把结构当作设计的起点。这一观点和现代主义设计对待结构的态度不谋而合。现代主义设计的一大贡献就是唤起了人们对于结构的关注，有序、稳定的结构本身就是一种美的表现。格罗皮乌斯设计的法古斯鞋楦工厂厂房（图3），以大面积的玻璃幕墙，将建筑本身结构直接呈现，开风气之先。莫霍利•纳吉在负责包豪斯基础课时，也十分注意学生对于严谨结构的关注的培养，锻炼学生对于几何结构的非对称性平衡的处理，使得这一时期的学生作品没有对装饰细节的可以关注，简单明晰的抽象形态，具有简洁的有美感和极强的时代感。构成主义对现代主义设计的影响，还体现在其对于功能的重视。《构成主义宣言》中呼吁艺术家对设计新的物品负责，号召艺术家们停止创作只有空洞审美价值的形式，设计有益于正在新兴的苏联社会的实用物品。表现出明确的功能主义观点，从个人主义的艺术表现立场转向以解决问题为目的的理想探索。
5结语
关键词：艺术化生存现代主义艺术观念设计创造性思维
一位教士登上一列火车，由于他经常乘坐这辆车，因此列车长认识他。教士伸手到口袋中掏车票，但没有找到，他开始翻他的行李。列车长阻止了他：“教士，我知道您肯定有车票，现在别急着找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那张车票。当列车长再次见到他时，教士说：“你不明白。我知道你相信我有车票，但——我要去哪里呢?”这是一个幽默故事，但是却暗含了我们人类对自己未来命运的追问——我们要到哪里去呢?我们未来的生活理想和目标是什么?我们需要什么样的生存方式?这种生存方式如何获得?
一、艺术化生存的必然选择——艺术与设计
人类生存的美、生存的合理性以及人类的未来命运，都与设计的理念以及设计的方式有根本的联系。设计是我们追求理想生活的一种方式，甚至可以说是当代文明的一种境界，一种诗意的、艺术化的理想，同时也是我们当代人无法回避的事实，无法逃遁的生活环境。
未来社会，人类理想的生存方式是艺术化生存方式。艺术化生存方式，是一种全面和整体的生存方式，不仅需要知识和技术，还需要更成熟的人类情感。按照这种生存方式，从事艺术的一个重要目的，就是要通过创造和欣赏艺术，更好地掌握自己和认识自己，而不是让无情感的技术和机器掌握自己。人类必须通过这种艺术，在技术发展遭遇的暗礁中踏出一条回归自己的路。在这条路上，设计和艺术一直相伴相随，共同改变和影响着人类的生活。
我们生活在视觉时代，每时每刻目睹媒体的各种图像，不断从艺术角度做出抉择。选购服装、买块地毯，购置家用电器等，我们都要在款式、颜色和图案上做出抉择，只是我们很少意识到艺术抉择这件事，或者很少留心自己兴趣和标准的起因。
每件艺术品都是一种潜在的刺激物。能给人以最深刻的人生体验的艺术品就应算是最伟大的艺术品。艺术是一种想象，与生俱来，还可以培养成生命的一部分，使人终生受益。艺术抉择从根本上是我们自己的视觉文化意识的趋向性。就创造和欣赏而言，艺术教育的一个主要目的就是要培养这种意识，使我们能更充分地体验周围多种文化的世界，从而更好地了解我们自己。
与其说艺术是一件东西，还不如说艺术是一种活动。艺术既是创作活动，也是观赏者的响应活动。进入后工业社会以后，社会产品的生产已不再被简单地分为纯物质或纯精神了，模糊性填平了物质功能与精神功能的沟壑。逻辑性的求同思维不再是科学家的代名词；形象性的求异思维也不再是艺术家的天赋。两种思维综合交叉将使设计之树遍布人类社会活动的各个角落。设计与艺术之间的界限正在消失，一个二者之间对话的“边缘地带”迅速形成。因此这样的设计理应成为艺术教育的重要组成部分，而艺术也理所当然地成为设计的重要方面。“设计应被认为是一个技术和艺术的活动，而不是一个科学的活动。”(Marco Diani语)
作为有艺术含量的创造活动，设计通过把预期目的和观念具体化、实体化的手段，满足着人类的物质和精神需求，对于具体的设计项目而言，技术的规定性和艺术的创造性是为达成设计目标而存在的两个要素，它们共同构成了满足设计艺术最终形态的物质和精神功能要求的整体。设计中也常常发生这样的现象，一个设计不是直接地进入生产，而是巧妙地引发另一个新的设计。因此艺术相对于设计更重要的意义还在于，艺术在设计活动中可以开启设计者的思维，拓展其想象空间，探索无限的可能性，以解决设计中表达的问题——观念设计或概念设计。
二、难解难分——现代主义艺术与现代设计实践
在近代，现代设计与现代艺术之间的距离日趋缩小，新的艺术形式的出现极易诱发新的设计观念，而新的设计观念也极易成为新艺术产生的契机。很多工业设计品的形式表现出与现代雕塑和绘画的密切关系。现代主义艺术与现代设计相互影响，在建筑和雕塑方面尤为瞩目。许多设计家就是艺术家，设计了许多时代性的代表作品。如赖特的流水别墅、门德尔松的爱因斯坦天文台、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等许多设计家，早年几乎都热衷于现代艺术活动。
包豪斯时期，结构主义的抽象形式设计与新造型主义绘画和雕塑就存在着惊人的共同之处。许多现代主义艺术家被邀请到学院讲学，教授基础课程，如著名的现代主义艺术家费宁格、依顿、康定斯基、保罗·克利、莫霍伊·纳吉等等。
依顿在教学中重视发掘学生的艺术创造能力，启发学生的色彩感受；康定斯基对色彩、形体的近乎科学方式的理性分析，影响了学生的理性认知能力和表达能力，康定斯基总是在一系列讲演中用图表来说明自己的色彩理论。他那强调数量有限的原色以及外加黑与白的“日尔曼式的”色彩理论，后来形成了广泛的影响。纳吉的构成主义摄影实践和基础课教学，对学生的造型能力和思维能力的发展有不可低估的作用。保罗·克利对包豪斯色彩观念的特殊贡献是他关于色彩级数特性的结论，并将这种结论应用在绘画和教学中，体现了很强的色彩科学的精神。约瑟夫·艾尔伯斯的绘画《向正方形致敬》就源于其老师保罗·克利的色彩级数原理。
保罗·韦茨(Paul vitz)和阿诺德·格里姆奇尔(Arnold Climcher)在其《现代艺术与现代科学》一书中，对现代主义艺术的特征归纳如下：现代主义艺术的最突出特征是它对抽象的偏爱。
到了20世纪早期，许多重要的艺术家如康定斯基、德劳内、波洛克和德·库宁的作品都有一个共同的模式，就是从早先热衷于描绘可辨识的景观或形象，转向完全或几乎完全抽象风格的成熟阶段。另一个值得注意和最整体性的倾向，是消除了透视空间，这就导致了画面的平面化。第三个显著特征是，它自觉地关注自己的历史功绩，尤其是诸多不同艺术运动理论上的解释。第四个特征是所谓的艺术的“知觉”本性，它涉及我们如何“看”和“看”什么。
现代主义艺术的这些特征和观念，不但深深影响着现代设计的形式的面貌，提供了设计产品的美的精神特征，更重要的是艺术家通过设计实践，积极参与到对现实物质世界的改造中来，使人化的自然具有了和谐的物质与精神的双重功能，为人类艺术化的生存方式提供了可能。
在当代，观念艺术作品又在纯艺术领域内掀起了艺术思潮的巨浪，影响着艺术的发展和潮流。观念艺术启迪着创造的灵性，也影响着当代设计潮流的走向。
三、殊途同归——观念设计与创造性思维
观念设计又称概念设计，原是产品设计中的一种设计方法，是设计过程的早期阶段，其目标是获得产品的基本形式或形状；是开发性的，对未来从根本观念出发的设计；是预见的，在设计中不考虑生活技术水平和材料。现在，概念设计已经从产品设计领域拓展到环境设计和视觉传达设计等各个领域，成为观念设计的同义语。
从一定的意义上说，设计也是一种传达活动，是运用形象或符号向观众传送一种信息的过程。通过视觉的基本元素的设定、计划、构成来达到预定的目标，使设计家同观众达成一种信息沟通。如何使信息和形式有机结合则是设计过程的全部。信息即观念，观念是设计审美评判和表达的主题。观念始终是设计的核心。观念在这里可以是一种哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象内涵……它是设计的灵魂。观念设计则是一种强烈夸张的甚至是怪诞的忽发奇想的方式。把观念寓于形式之中，以一种理想的方式或非理性的，有时可以是纯抽象的方式向观者传达引导或预测着使用设计的方向和潮流。
观念设计启迪着艺术的创造思维，影响和引导着设计的潮流，设计艺术家要彻底解放思维的禁锢，进入创造的自由王国，观念设计将会是开启这自由王国大门的金钥匙。
设计活动本身就是一个不断寻求突破和创新的创造性过程。设计的过程是寻求解决问题最佳办法的过程，也是需要发挥设计师创造能力的过程。创造性是衡量设计综合价值的重要标准。创造性还来自设计赖以生存发展的社会的要求。通过设计满足引导和创造需求，是社会对设计的要求，也是人类不断发展，不断提高生活质量的具体体现。
技术创新在观念设计中发挥着至关重要的作用。观念设计中技术创新的本质就是要在设计领域中发现某种新事物、提出某种新思想，在很多情况下是因为现有的产品不能满足社会的需求而激发出的新颖构思和创见。技术创新的基础是知识的积累和灵感的进发，是设计人员进行创造性思维的结果。创新本身就意味着不拘一格，不局限也不依赖于某种特定的模式。技术创新的结果是一种新材料的选用或新科技手段在设计中的运用。
另一方面，观念设计需要创造性思维的积极参与。创造性思维是指不依常规，寻求变异，想出新方法、建立新理论、从多方面寻求答案的开放式思维方式。创造性思维离不开创造性想象。没有创造性想象，作品就没有生命力。“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步。并且是知识进化的源泉。”(爱因斯坦)设计人员要打破习惯性思维，变换角度，开阔视野，才能使自己的创造力得到更充分的发挥。创造性思维是指有创建的思维，即通过思维不仅能揭示事物的本质，而且能在此基础上提供新的、具有社会价值的产物。创造性思维有扩散思维和集中思维、逻辑思维和形象思维、直觉思维和灵感思维等多种形式。在观念设计中，要努力发掘创造性思维的能力，充分注意扩散思维和集中思维的辨证统一，准确把握逻辑思维和形象思维的巧妙结合，善于捕捉直觉思维和灵感思维的“闪光和亮点”，这样才有可能设计出新颖、独特、有创意的产品。
在观念设计中，主要就是通过创造性思维解决设计中的创造问题。创造性思维是艺术的主要思维方式，因此在观念设计中，由于艺术与设计的上述关系，借助艺术思维的某些特性，探索艺术思潮对设计的诱发因素，充分发挥想象力和创造力，不但是可能的，而且是必然的选择。历史已经给出了我们答案。
参考文献：
1、荆雷著《设计艺术原理》，山东教育出版杜，2002年
2、鲁道夫·阿恩海姆[美]等著，周宪译《艺术的心理世界》，中国人民大学出版社，2003年
3、艾迪斯·埃里克森[美]著，宋献春等译《艺术史与艺术教育》，四川人民出版社，1998年
4、尹定邦著《设计学概论》，湖南科学技术出版社，2001年
5、柳冠中著《工业设计学概论》，黑龙江科学技术出版社，1997年
6、廖军著《视觉艺术思维》，中国纺织出版社，2001年
