时间：2023-08-04 16:49:39
序论：在您撰写艺术的基本特征时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
舞蹈活动有助于帮组人们陶冶情操、释放感情、提升生活的质量。闻一多说过：“舞蹈是生命情调最直接、最实质、最强烈、最单纯而又最充足的表现”它将人的心灵和身体统一在一起，促进社会的和谐发展和整体素质的提高。
（一）舞蹈艺术的本质特点
舞蹈是一门综合性的的艺术，它同音乐、绘画、装饰等艺术有着密不可分的联系。舞蹈室美的：美的形象，美的线条，美的旋律，美的舞姿，美的动作，美的画面……舞蹈就是通过这一切，带给人们美好的享受吗，诚如车尔尼雪夫斯基所说的那样吗“美是生活”，而艺术则是用审美的方式展现生活的形式，它来源于生活，但是又高于生活。18世纪法国舞蹈家诺维尔基至认为舞蹈比所有美丽的语言更为优美，他指出：“人类的感情到达了言语不足于表达的程度，情节舞蹈就会大大奏效，一个舞步，一个身段，一个动作，能够说出任何其他手段所不能表达的东西，要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它”以杨丽萍的《孔雀翎》为例，作品取材于傣族民间舞蹈，以圣鸟“孔雀”为基本形象，不仅惟妙惟肖的临摹出孔雀的形象，而且更是通过手指、碗、腰、胸等关节有规律的律动，塑造出一个超凡脱俗、品行高洁的艺术形象，让人受到深深的震撼。
（二）舞蹈艺术的现实性与虚拟性
虚拟性、象征性是舞蹈的主要表演手法，是舞蹈审美的重要特征。用人体的姿态、动作来代替日常生活中的言谈话语，用音乐作为人物交往的台词，这本身就是一种虚拟象征。这种虚拟和象征是以生活为基础的，能概括而凝练地反映生活的本质，因而得到广大观众的赞赏和承认。试想，在现实生活中，有谁见过少女用脚尖走路，或是小伙子用托举抒发对恋人的倾慕？旋转、圆场等在现实生活中几乎可以被认为是发疯的行为，但在舞台上不仅被承认，而且被认为是美的象征，可以产生强烈的艺术效果。比如我国的三人舞《绳波》，采用的道具是一条绳子，随着剧情的发展，它比拟象征了不同的事件和意义。当舞蹈演员把绳子变换成圆圈滚向对方，象征着爱情的信息；当演员跳旋转双人舞而绳子缠身时，它又象征联结命运的纽带；当三个人一块欢快地跳绳时，人们又看到了一个充满天伦之乐的家庭；当绳子抖动起波时，它象征的是父母内心的矛盾以及感情的波澜，孩子在夹缝中求生，在绳网中挣扎。最后父母反目，一条拉直的绳各牵向父母双方，悬在绳子上的洋娃娃不着边际地东摇西晃，象征着孩子孤苦伶仃的处境。舞蹈虽然很短，却用虚似、象征的手法激起了观众感情的波澜：父母离异，孩子怎么办？身为父母的观众，应该怎样去尽自己的义务与责任？《绳波》是舞蹈，观众被它的美陶醉；它又似一股苦涩的泉水，流淌进观众的心田，引起联想及反思，使人得到一种体验与认识的满足，而舞蹈构思上那哲理诗般的立意，更是耐人寻味。
关键词：艺术；美学；摄影艺术
摄影艺术的特点，可以从如下四个方面加以阐释：
1 纪实性
摄影是一种记忆模式，可以为我们凝固任何一个突发的现实事件，大至一次自然灾难，小至一场家庭纷争。如果摄影者有起码的道德基准和娴熟的摄影技术，他通过照相机所捕捉到的所有镜头，将成为最真实的历史记忆，并成为后人研究事件发生经过的最真实的历史档案。当然，摄影有时也是非常个人化的，它所表现的内容有时也是十分日常化的。例如，一张肖像，一张旅游照片，乃至一张静物照。但是，这些在自然的生活状态下被定格下来的照片，即使原本出于保留个人记忆的需要，由于真实地反映了时代的风尚和历史变迁的痕迹，仍然具有非常重要的社会价值与意义。一张“”时期的军装小照――照片中满怀革命理想的纯真的表情，不仅仅定格了一段个人成长的历史，而且也真实地记录了一个时代的信仰和价值追求，一个时代的审美风尚。所以，在很多情况下，肖像摄影中的个人面孔，往往理所当然地被视为时代的面孔。
照片背后所凝聚的现场感、鲜活感和真实感，是照片也就是摄影区别于或者说优于绘画的重要方面。正是因为这种现场感、鲜活感和真实感，使得照片比绘画或话语享有更大程度的信任。本雅明说：“摄影这种极其精确的技术展现了手绘图像无法拥有的价值。”艺术史上不乏具有强大艺术震撼力的反映真实的历史事件的历史画，但是，与反映同一历史事件的摄影作品相比，就准确性、纪实性和可信性而言，绘画与照片显然没有可比性。社会变迁的线索和痕迹，事件发生的原因和结果，所有这一切，我们都可以通过照片找到形象的、可信的确证，而在话语甚至在绘画中，其中的信息最多只能作为历史的旁证。因此，摄影本身所具有的档案功能和文献价值，非其他艺术形式可以比并。
摄影的纪实性除了具有“我那一天在场”的意义之外，还衍生出一种时间和空间的替代性意义。换句话说，摄影除了自诉的记忆性，重构亲历的历史之外，它在时间向度和空间向度上都具有延长他者，或者说观者视力或扩大整体感知能力的功能。博德里亚说：“摄影叙述的是我们缺席时的世界的样子。镜头探寻的就是这个缺席。即使是在饱含感情的面孔与身体上，镜头所寻找的仍然是这个缺席。”博德里亚所要表述的意思是，摄影可以使任何缺席者在场，获得真切的形象感知。在我们所不曾参与的历史中，那些曾经出现的人或事，或者在我们所不曾参与的空间中，那些人或事或境遇或景象，我们都可以借助摄影的媒介，通过照片看到。这就是摄影的另一种特性，另一种价值，真正意义上的媒介价值。
2 科学的认知与认证作用
照片被视为“自然的手印”，又被视为“学者真正的视网膜”，莫尼卡・西卡尔认为，这样的观点不仅揭示了一个事实，它还宣布在艺术或工业方面供人玩耍的摄影术具有科学认证作用。所以莫尼卡说：“摄影始终离不开地理学和人种学。它像传递知识一样地传递视觉，像传递事实一样地传递不安，从而证明人体和世界的物质性，赋予它们一种可悲的现实性。它特别擅长反映悲剧：自然灾害，战争和事故。”也就是说，照片既可以反映社会悲剧，也可以记录自然灾变，成为科学认知的载体。
即使不从纯粹的科学资料照片，诸如植物动物标本照片，日食月食的照片，单是通过一些风景照，或者是具有高度艺术性的花卉照中，我们依然可以找到一些可以作为科学认知的信息。例如，一幅本来是为了艺术目的而拍摄的暴风雪来临前的风景照，科学家也有可能从云彩在天空分布的情况，了解到他所需要的有关大气科学的信息；当然，反过来，一幅本来是天文学家用来记录天体运行状况的照片，有可能是一幅具有较高艺术欣赏价值的作品。因此，在很多情况下，作为艺术作品的照片，往往在科学家、研究者眼中，会成为具有宝贵的科学认证作用和认知价值的媒介。
3 光与影的合奏，真与美的统一
摄影虽然实现了手的解放，但是，同时它又进人了一种受多方面限制的境遇。摄影一度被称为“阳光画”，这说明摄影对光影具有很大的依赖性。事实上，摄影本身就是一种光的艺术，或者说是一种运用光影造型的艺术。摄影师对光影明暗的不同处理和调度，往往直接影响照片的艺术效果。阿尔伯特・伦格――帕契的《冬天的柳树》为我们提供了一个光影合奏的实例：白皑皑的雪野，衬着黑黝黝的柳树林；镜面般平整的溪流，倒映着树的影子。帕契通过自然而巧妙的光影配置，为观众创造了一个远离尘嚣的、不受任何外力打扰的宁静的世界，一个用明暗打造的空寂的宇宙。
一幅好的摄影作品，至少需要三个方面的条件：合适的自然条件或人工条件，即光与影、明与暗方面的氛围的营造；自然的、真实的、典型的、富有表现力的摄影对象；和谐的、有创意的构图。光与影，在某种意义上充分体现了摄影中人与自然的协调，技术与艺术的统一。这里面包括两方面的意思：一是自然中合目的的光与影的存在，需要技术的眼睛去发现和调节。二是自然界中没有合适的光与影，需要受过训练的手和眼睛去布置，在广告摄影、人体摄影中尤其如此。真实的对象，典型的对象，则除了需要专业的训练之外，还需要具备艺术的伦理，健康的心态。由于摄影在所有视觉形式中具有极高的可信度。因此，在摄影中单纯的真实，或者说表面的真实，有时会传达出非真实的、错误的信息。呈现在镜头前的一切，无疑都是可靠的。但是，并不一定是典型的，因而也并不一定是真实的。真实是摄影的生命，摄影没有真实，就没有存在的必要。真实在某种意义上说，来自于自然，来自于镜头对外部世界不经意的扫描或瞥视，换句话说，摄影的内容没有任何人工性。只有这样，摄影才具有客观性，才具有真实性。
单纯的真实，即使是具有典型的、普遍意义的真实，仍然还不够。它还需要艺术性，需要美，具体地说，需要画面和场景的调度、角度的选择、光影的调节、拍摄时机的选择等。例如，荷赛获奖作品《海啸》，就是一幅融合了上述三个方面因素的典型作品。画面其实很简单，在阳光灿烂的正午，一位悲痛欲绝的印度妇女匍匐在海滩，哀悼在海啸中遇难的亲属。照片左下角是一只被海水浸泡过的布满泥沙的手臂，上面是半截绳索，下面是一根铁索链，右上角是一只鞋子，画面主体就是那个摊开手掌的、无助而悲伤的妇女。在她那摊开的手掌旁边，是她用双手拍击出的深深的手印，是呼天抢地的悲情留下的痕迹。阳光从空中直射下来，在女人和死者手臂旁边留下巨大的阴影。很难想象有比这幅照片更简洁更自然的处理了，但是，这里面却包含了无比丰富、无比深刻的内容，也表达了摄影师无比痛切、无比博大的情感。
4 瞬间性与机缘性
所有的造型艺术从终极效果看，都具有瞬间性的审美特点，因为它们都是一个生命或一个事件或一段历史的瞬间的定格。摄影与其他造型形式的不同在于，无论是从结果看，还是从操作上看，摄影都具有非常突出的瞬间性特点。它不仅定格了历史的一个瞬间，而且也定格于历史的瞬间。绘画、雕塑这类具有明显的瞬间性特点的艺术形式，其创作过程往往相当漫长，短至几天，长至数年乃至数十年。摄影作为最便捷的艺术形式，它的创作，往往在一瞬间就完成了。在这个意义上说，摄影是一门从瞬间始，以瞬间终的艺术。
摄影的瞬间性，也是它获得绘画所不具有的真实性的关键因素。在绘画中，即使是肖像画，画家所面对的对象往往会把自己最佳的精神面貌展示出来，因为他们通常会不自觉地采取形象修辞即表演的形式，结果往往只是展示了自身最美好的一面，这就决定了画家所获得的视觉信息往往不是最典型最真实的；摄影却不同，由于摄取的时间极短，照相机又极灵便，摄影师就有可能采取隐身的方式，使摄影对象在不知情的情况下被偷拍或抓拍。因此，摄影的终极产品往往是既自然又真实的，另一方面，摄影的瞬间性也使它在准确迅速地表现运动的人和物体方面，与绘画产生了明显而重要的区别：摄影可以准确捕捉运动的人和物体在运动瞬间的形象，而绘画一般只能表现运动的人或物体运动时的持续的形象。阿恩海姆说：“摄影师对于不留痕迹地捕捉生活的自然流动的一面，有一种像猎人一般的自豪。”
作为发现的艺术和瞬间的艺术，摄影最重要的特征恐怕是它的机缘性。机缘是摄影的酵母，也是摄影的生命。有些机缘是可以通过耐心等来的。如佛光，但是，在这种情况下，摄影师发现机缘和把握机缘的能力也至关重要；有些机缘却是可遇而不可求的，美国著名摄影师多罗西娅・兰格41岁时拍摄的《流亡母亲》，就是因为机缘，使她终生背上了“只有一张照片的摄影师”的包袱。因为从此就不再有那么好的机缘光顾她，她从此也不再有引起轰动的摄影作品。
摄影经过170多年的发展，到后现代时期又发生了很大的变化。虽然单纯的与传统接近的摄影仍然继续放射出灿烂的光芒，但是，一些新的摄影流派和摄影风格也不断涌现，使得摄影变得逐渐远离纪实性而更加具有综合性和艺术性。有的摄影作品着重于表达概念和观念；有的摄影作品着重于表演效果；而有的作品通过漫画、变形的手法，创作奇异的视觉效果，使摄影走向技巧的游戏；还有的作品变成了拼贴和装置，它们或通过挪用传统雕塑或绘画作品，或通过视觉拼贴，使摄影承载了浓厚的戏拟或反讽信息，这是一个非常值得关注和研究的问题。可以预期的是，这种具有综合性和观念性的形式有可能随着时代的发展变本加厉，但是，目前对它作类型上的归类或定义似乎为时尚早。
参考文献：
【关键词】 导演艺术；基本特征；电影导演
【中图分类号】G64.1 【文献标识码】F 【文章编号】2095-3089（2013）22-000-01
1.前言
一部电影作品虽然是由演员、摄影、美术、音效、剪辑以及其他众多工作人员共同完成的，但是它的创作理念、表达方式、价值导向以及精神追求却是导演个人思想意识的集中体现。我们可以这样认为，一部电影作品所表现的一切其实都是导演个人想要表达的思想感情，而电影作品只是作为一种传播工具将导演的思想散播到了社会公众之中。那么，我们会发现有的电影作品广受欢迎，而有的作品却无人问津，有的作品经久不衰，而有的作品却曲高和寡，造成这种差异的原因就在于电影导演艺术的表现方式与实现程度的不同。而电影到艺术的表现形式和实现程度并非一定要标新立异，在其一定的规则范围内显现与众不同之处才是出奇制胜的关键，而这个规则范围就是基于电影导演艺术的一系列基本特征。
2.电影导演艺术的基本特征
2.1再创作性
电影导演进行电影的拍摄是在一定的基础之上的，并不是无中生有或者完全凭借自己的主观想象完成的，这里所说的基础就是指电影剧本。[1]在一般情况下，导演通过对剧本的选择来确定拍摄的主题，然后根据拍摄主题和自身对剧本的理解以及加工创作，最终形成一个崭新的作品。在这种传统的创作中包含了电影导演的双重劳动：第一重是阐述剧本，即对剧本所要表达的思想内容进行完整的理解，这是进行二次创作的基础性工作；第二重是加工剧本，即导演在尊重原剧本基本内容和精神的基础上，根据自身对于剧本的理解和对市场的定位将剧本的部分内容进行一定的修改和添减，从而形成一个新的符合电影拍摄要求的剧本，这一阶段的劳动是导演再创作过程中最富有含金量的劳动，也是判断导演艺术价值的关键性环节，它不仅体现了导演对于剧本的理解程度，更体现了导演对于市场、观众的把握程度。随着电影市场的不断发展，当前出现了不少导演与编剧合二为一的现象，也就是说一个人既是导演也是编剧，那么这就跳过了剧本选择的环节，直接由导演一个人进行一次创作。这一情况在年轻导演中较为常见，虽然不算是新兴现象，但是剧本创作和再创作始终有所区别，还需要导演不断提高对社会生活的观察深度、优化对社会现象的表达方式，在源于生活的基础上进行电影剧本的创作或再创作。
2.2主观能动性
对于剧本的阐述离不开电影导演的个人理解和感悟，这也是进行二次创作的前提条件。如同我们翻译外文文献一样，直译和意译都可以完成翻译，但是我们会发现包含了作者的理解以及适当的删减或者添加的意译往往更能够完美地表达原文涵义，也更容易被我们用我们的文化或习俗加以理解和运用，如果单纯的进行直译则无法起到这样良好的效果。同样，导演进行电影剧本的阐述也是如此，如果只是照搬原作者的作品而不加以个人的理解，那么这样的剧本即使再优秀也可能是无法打动观众的，也很可能是苍白无力的，毕竟剧本与电影这两个作品是有本质的区别，特别是对于通过接受影像效果来理解作品的广大观众来说更是如此。[2]因此，电影导演必须要充分发挥自身的主观能动性，以开拓的思维理解剧本、以先进的思想改编剧本、以深刻的理解再创作剧本、以准确的定位把握剧本再创作，只有如此，电影导演才能圆满的完成电影拍摄的前期工作以便为以后的环节奠定坚实的基础，同时也能够为电影作品的问世创造良好的前提条件。
2.3综合性
电影导演艺术是一门综合性较强的艺术门类，所谓综合并非多个艺术门类的简单相加或者单纯罗列，而是进行有效的整合使各要素之间相互取长补短，以便充分发挥各自优势从而成为一个有机整体，在整体上达到最优的效果。[3]一定的文学功底、必要的历史知识、相关的基本概念和常识、对于人际关系的协调等均是一名电影导演应具备的基本能力。除此之外，电影本身应包括的各种专业知识和技能，以及拍摄电影的过程中各个环节的设计和规定等，作为电影导演都应当充分具备其素质和能力。这也就是我们之所以说电影导演艺术缘何是一门综合性艺术门类，它不仅需要导演涉猎的范围广、领域多，更需要将这些范围和领域之内的事物进行有效的整合。所为整合，即挖掘其潜能、发挥其优势、规避其不足，使之与整体相适应，最大限度的满足整体利益的需求。众所周知，电影的整个过程包括剧本创作开始一直到电影上映之后，都需要导演的全程负责，而在具体的拍摄过程中包括化妆和道具以及演员的表演也需要按照导演的要求和理念来进行设计和表现，那么作为一部电影的中心人物和灵魂人物――电影导演必须身怀十八般武艺且样样精通，只有这样才能保证电影作品完全处于导演的控制之中，也只有这样才能最大限度的诠释导演期望通过作品想要表达的精神追求和社会价值。
2.4经济利益性
在当前社会主义市场经济的条件下我们同样要尊重市场经济和商品经济的一般价值规律，在履行大众文化传播职责的同时也要注重物质文化建设，而且经济回报在一定程度上也反映了一部电影作品被社会公众的接受程度和认可程度，而只有贴近现实、贴近生活，反映公众心理需求的电影作品才会被广大观众所接受。因此，精神文明建设和物质文明建设是不可分割的，是相辅相成、辩证统一的。那么，电影导演在进行电影创作时必然要关注电影的经济利益，所谓经济利益实际上就是成本与回报之间的差额。对于电影导演来说，由于对未知风险和情况的不确定性，未来的回报只可以作为预计或者估算，而只有投资成本是导演可以在当前阶段可以把握和确定的。一般情况下，我们通常为了取得利益的最大化和投资风险的最小化，往往才采取降低成本的方法，这样的方法在电影导演艺术创作中同样可取，但是不能一概而论。[4]随着全球沟通的不断深入，各国文化也逐渐走入公众视野并被接受，相对于那些电影产业发达的国家而言，我国的电影产业还具有一定的差距，但是观众对于电影的欣赏水平与要求却是与日俱增，那么单纯的压缩成本而造成对电影质量的影响实不可取。作为一部电影作品的核心人物，电影导演要在经济利益与文化价值之间进行平衡，这也是每一个导演都会面临的难题。一是要做好准确的市场定位，既要迎合观众的口味又不能从众媚俗；二是要在准确定位市场的基础上合法合理的规避风险，最大限度降低损失的可能性；三是要在市场调查的基础上进行必要的经济投资，特别是在具有票房号召力的演员和当前先进的科学技术方面加大必要的投入。只有综合把握多方面的要素进行考量，导演才能使得电影作品名利双收。
3.结语
电影艺术是源于生活又高于生活的一种艺术表现形式，电影导演在进行电影创作时二者不可偏废。没有生活来源的艺术是无根之木，是没有生命力的；而完全沉浸在生活之中的艺术又是缺乏表现力的。如何平衡二者的关系使之达到完美的结合是电影导演永恒的课题，而在完成这个课题的过程中需要遵循电影导演艺术的基本特征，这些基本特征是我们破解课题的重要线索，也是攻克各类难关的关键提示。导演只有在深刻理解和把握电影导演艺术的基本特征的前提下，才有可能创作出深入人心的优秀作品，从而激发和推动电影事业的不断前进。
参考文献
[1]封勇.刍议电影创作中导演艺术的体现[J].时代报告，2012，（11）：151.
[2]向往.电影导演技术的重要性[J].北京电影学院报，2012，（03）：17-19.
【正 文】
20世纪西方雕塑艺术像其他艺术一样经历了一场迅速变化的动荡历程。传统的艺术观念、审美标准和技法以至材料都被不断改变。其结果是我们很难再用传统的眼光来看待20世纪的艺术活动。不可否认，固守传统的艺术也还存在。但研究者如果只看到传统艺术的余脉而将新兴的艺术排斥在外，就不足取了。我们必须将新兴艺术的观念方法和材料纳入考察范围，找出它们的基本特征，因为正是这些新的艺术才能代表这个时代的特征。艺术就是在这种新变之中发展演变的。那么，20世纪西方的雕塑艺术有哪些基本特征？
一、变异的形体
20世纪的雕塑变化之快，差异之大，足以让雕塑家们自豪。然而，在传统的雕塑语言向现代雕塑语言的转换过程中，是画家们起了积极的推动作用。而真正学雕塑出身的人却显得有点缩手缩脚。雕塑的变化是从形体的变异开始的。由于形体的变异在绘画中不需要过多的技术支持，所以，当画家们制作雕塑时，就很自然地把在绘画中已然存在的变异的形体带进了雕塑领域。在绘画中，马蒂斯(Henri Matisse)已经抛弃了体积与光影的描写。以及细微的色彩关系的表达，而代之以经过提炼的抽象形、色、点、线的整体组合，以表现音乐的节奏感和抒情意味。因此，当他客串到雕塑领域时，也毫无顾忌地放弃了体积与光影效果，放弃了细腻的肌肉起伏的塑造，而只强调造型本身的形与线的视觉效果，以及由此构成的整体的节奏与韵律。
表面上看来，这种对人体的变形处理与马约尔对于饱满、健壮的人体的变形处理没有什么大的区别，实则有着本质的差异。马约尔的确过多地依赖传统，但是这种传统正是雕塑艺术安身立命之所，如果放弃了体积与量感，也就等于放弃了雕塑艺术本身，“雕”与“塑”都是以体积和量感为基础的。因此，马约尔虽然对人体也作变形夸张处理，但没有放弃雕塑的本质。然而，也正是这种传统成了一种束缚。马蒂斯作为一位画家对雕塑的本质的理解可能是从绘画出发的，因此，反而摆脱了束缚。不过，我们也许只能因为他的作品也有三维空间的性质才把它们算作“雕塑”作品了。
社会舆论的导向似乎也为画家们的创新提供了有利的支持。早在马蒂斯制作那种没有骨头的人体之前，另一位意大利画家罗索(Medardo Rosso)已经在1893年用蜡制作了《公园里的交谈》这样的更加离奇的作品。我们在作品中已经找不到清晰的人体形象。三个溶化的蜡块形成的柱状物据说准确地表现了人们对在公园的树荫下交谈的人的瞬间印象。体现了形体之间的微妙过渡与彼此渗透，增加了综合的整体感，暗示出了交谈时的生动气氛。
如果连这种没有清晰的人体形态面貌的作品都能在社会上获得成功，那么雕塑家对雕塑艺术传统的固守就多少显得有点迂腐了。也许正是这种迂腐成全了一位从欧洲的边缘——罗马尼亚的乡下步行走进艺术之都巴黎的雕塑家。他就是布朗库西(Constantin Brancusi)。
应该说，布朗库西是以一位雕塑家的身份率先进行现代主义实验的艺术家。当处于喧闹而辉煌的艺术中心的雕塑家们陷在新老传统之中难以自拔之时，布朗库西在偏远的乡村所受到的民间艺术的熏陶就带有革命性的意义。他对于形体的理解属于那个沉重的传统之外，一旦它出现在那个传统身边，与传统产生的强烈对比使它一下子就与进行着现代主义实验的画家们有了共同语言，而且受到社会舆论强大力量的支持，成为这种舆论的代言人。
《吻》(图1)也许应该被看作是一件最早的现代主义“雕塑”作品。这样说并不是因为布朗库西始终是一位雕塑家，而是因为他采用了直接雕凿的手法，对石料的质感有充分的利用，并且，也没有放弃体积感。虽然作者将这对恋人的手臂都做了装饰化的处理，但是作者利用石料的形状将两个人体组合成了一个完整的长方体，就突出了体积感。毫无疑问，我们虽然还能辨认出人体的性别和主要部位，但是已经完全不是写实的人体。极度简化的原始趣味已经使它远离了古希腊以来的雕塑传统。虽然它所表现的爱侣之间的热烈感情与罗丹的同名作品相比毫不逊色，但是它们已经属于两种完全不同的雕塑理念。
图1 《吻》布朗库西
布朗库西认为，单纯并不是艺术的最终目标，只是当我们在接近事物的本质时就不由自主地达到单纯的境地。布朗库西对于雕塑的这种理解代表了同时代艺术家乃至以后的艺术家们的共同理念。现代雕塑不是为了标新立异而花样翻新的，而是为了表达艺术家们对事物本质的理解而不得不如此。这与古典时代用雕塑表达美的理念，或文艺复兴以后对于人的个性与感情的表达都有不同。对本质的追问是现代雕塑的独特之处。当然，类似的思想也可能会有不同的具体表达方式，塑造出不同的人体形象。
比如，利普希茨(Jacques Lipchits)的《持吉它的士兵》(图2)所表达的是立体主义的观念。他也同样从复杂的细节中提取了一些简单的形式，只不过这些形式都是几何状的体块。在立体主义者的眼中整个世界正是由这些几何形体构成的。因此，士兵的全身都被分解成了不同的几何平面。虽然我们仍然可以指认出人体的各个部位，但是那绝不是传统意义上的人体，而是一种艺术家所理解的人体，具体地说，是立体主义者利普希茨眼中的人体。
图2 《持吉它的士兵》利普希茨
未来主义者们也在摧毁一切传统文化和现在秩序的口号声中对人体形象进行了激进的处理。他们主张变形，反对摹仿；主张运动，反对静止。对于动力和速度的赞美，对于革命和战争的呼唤成了未来主义不同于众多现代主义艺术流派的特别之处。在乌姆贝托·波乔尼(Umberto Boccini)的《在空间连续的独特形式》(图3)中，人物的肢体已被分解得残损不全：手臂没有了，五官没有了，躯干也被分割成碎片。但是，人物仍在迈步前进。在激烈的动势中，那些凸凹不平的块面像是被风吹起的衣服，增强了运动感。似乎只要运动，只要前进，其他的一切都可以不管了。不过，未来主义者的这种虚无的激进也不能没有基础。不管他们是否承认，《在空间连续的独特形式》在人体的构成上明显地借鉴了立体主义把人体分割成几何面的做法。变异的形体并不是他们的发明。
图3 《在空间连续的独特形式》波乔尼
与这种对人体进行分割的做法不同的是亨利·摩尔(Henry Moore)对人体的整合。在一系列的斜卧像中，人体也同样被塑造成变异的形体，模糊的轮廓。所不同的是摩尔并不将人体进行分解，他的作品之所以不是清晰的人体，是因为它们都被当成一个整块来处理。他只表现人体的神韵，而不求形似。人体斜卧时的优雅与高贵的姿态完全通过石料的起伏变化表现出来。他甚至在形体上加上巨大的空洞来表现变化感和韵律，使作品既空灵，又有生气，加大了雕塑作品内在的张力。这些饱满而又坚实的形体使人想起了马约尔，不过，它们的变形与隐喻性质又与马约尔的作品有天壤之别了。
对不放弃体积感的形体的变形和改造只是现代雕塑中处理人体的一种方式。另一种方式则是贾柯迈提(Alberto Giacometti)创造的没有体积感的抽象人体。《伸手指示的人》(图4)虽然是一个人的形象，但它已经完全变形了，像是被风干了的木乃伊一般。它没有肌肉，连骨架也不是，好像只是用火柴杆搭成的人形。但是它有粗糙的表面，吸收着光线，仿佛被周围的环境侵蚀得满目疮痍。这种梦幻般的形体像影子一样脆弱而又飘忽，孤独又顽强。
图4 《伸手指示的人》贾柯迈提
各种各样的变形其实只有一个目的，那就是在变形中表达一定的艺术观念。不管这些观念有多么大的不同，但是有一点是相同的，那就是反对雕塑艺术模仿外在的现实。就人体而言，对人体的处理，其价值标准不在于是否与真实人体相同，而在于是否能让人借此了解艺术家对事物本质的看法，或者启发人们对事物的本质产生新的看法。
物极必反，当雕塑艺术家们对人体作了近半个世纪的变形之后，美国的西格尔(George Segal)又重新回到模仿真实人体的路子上来。不仅仅是模仿，他完全从模特儿身上翻制作品，在处理人体的方法上可谓又出新招。不过，也正是因为他采用了这种方式，这种被称为超级写实主义的作品才有别于传统的雕像作品。
作于1963年的《电影院》(图5)不仅人物形象是真实的，它所表现的场景也是日常生活中常见的：一个男子正在更换电影节目表上的字母。作者似乎有意识地把雕塑艺术重新带回到普通观众的现实生活之中，让雕塑融入社会生活，也让社会生活融入雕塑。然而，这种处理方式仍然与传统的雕塑艺术有巨大的差异。这不仅表现在传统艺术中不允许从真人身上翻制作品，而且更重要的是传统艺术有一整套表现美和思想情感的规则。传统艺术从不把现实生活与艺术混为一谈。超现实主义首先打破了传统艺术的规则、那种过分的真实性看起来更像是对传统的嘲弄而不是继承。《电影院》中那个真实的男子形象并不是按照传统的标准精心加工出来的。他的苍白的颜色和粗糙的质感使他变成了一个现代主义的幽灵，而不是传统意义上的真实人物。
图5 《电影院》西格尔
二、抽象的空间
当米开朗基罗用人体表现“夜”与“昼”、“晨”与“暮”这样的抽象概念时，他也许没有想到，这种巧妙的构思有多大的内在潜力。以后的雕塑家如罗丹和马约尔虽然对这种构思心领神会，但对它所蕴含的能力仍然估计不足。他们都没有看到把具体的形体与抽象的观念建立起联系对于传统的雕塑规范是多么大的冲击。而这正是20世纪雕塑艺术的又一个基本特征。
实际上，只要把具体的形体与抽象的观念位置倒过来，即将抽象的形体与具体的观念建立起联系，那么，现代雕塑就出现了。然而，遗憾的是传统雕塑范围内的大师们都没有再向前跨出这一小步。
1924年，布朗库西创作了《空间里的鸟》(图6)，实际上就用了抽象的形体表现具体观念的现代主义原则。他用像一根鸟的羽毛又像是一把锋利的刀子的形体来象征鸟在空中飞翔时的自由流畅的动作，以及空旷的空间感受。同时，单纯的形体与匀称的节奏感以及它与空间的对比所产生出的一种空虚与永恒的哲理意味，蕴含有无限的生机。实际上，抽象的形体所隐喻的鸟的飞行动作也被融入形而上的哲理意味之中。鸟的形象成了从抽象形体到哲理内涵之间的过渡。
图6 《空间里的鸟》布朗库西
但是布朗库西忘不了雕塑的质感与体量。而在布朗库西制作这件抽象作品之前的1920年，一对俄国兄弟——加波和佩夫斯纳就签署了一个《构成主义宣言》，宣称雕塑的结构、形式、材料、体量和空间都有自己的真实性。因此，必须放弃用这些因素去描述其他物体的做法，创造透明的有空间深度和时间节奏的雕塑。
1954年—1957年由加波(Naum Gabo)完成的《鹿特丹的构成》(图7)是这个宣言的一次成功实践。加波说：“我造了一棵树，而不是别的什么，直觉告诉我应当扭曲树枝。”可是我们从这件矗立在鹿特丹市一座百货大楼前的26米高的作品中看不见树的影子。只有8根巨大的稍稍扭曲的弓形钢管从一人多高的底座上向空中伸展。钢管的中间段向外突起，然后收缩。结顶处由钢管水平联结，形成主体框架。框架内部是一个有力的钢骨结构，它的丰富变化与外在框架的呆板形成了鲜明的对比，而巨大的框架中间段的突起又像是承受强大的压力所致，充满弹性和力量。整件作品有一种自然上升的运动，透明的空间孕育着变化。从各个角度看这件作品都显得优美而有活力，紧张而又有序。
图7 《鹿特丹的构成》加波
这种用线性材料搭建空间的做法实际上是对雕塑艺术的空间特性的发挥和改造。传统雕塑的空间是以体块表现的，呈现出来的只是外观；而构成主义却把那些体块抽去了，落下一个框架，让雕塑的内在空间也成为可以加工的对象。随之而来的，外形也由体块的起伏变化变成线性材料的组合了。
这样，雕塑必然就成“空间的笼子”了。至少，大画家毕加索(Pablo Picasso)在1930年制作《空间的笼子》(一名《线的构成》)时是这么理解雕塑的。他用铁条来界定一个空间，完全背弃了传统雕塑的体量感，把雕塑变成了“空间的素描”。他甚至想让人们能钻进这个线条搭建起来的空间来，从内部观赏、感受它所界定的这个空间。当然，这不是一只笼子，毕加索仍然在这些简单的线条上作了精心安排。线条的长短与方位构成了和谐的韵律，它不是纯粹的抽象，而是含有一种运动形式在内。那些弧线与直线组成了一个有生命的空间。
为了达到让线条以及它们界定的空间具有意义的目的，方法还是很多的。让这些线条动起来就是其中之一。美国雕塑家考尔德(Alexander Calder)制作的一系列的“活动雕塑”正是这样的实验。他的作品可以借助风力自由转动，线条之间的组合千变万化。但每一种组合都能产生优雅的诗意。
《小蜘蛛》(图8)就是用三根弯曲的金属管支撑起来的一件抽象作品。纤细而弯曲的金属丝末端各连接着一片几何形的小叶片。当微风吹来，这些小叶片顿时活动起来，就像是在蛛丝末端摆荡的小蜘蛛一般，充满了活力。虽然那些金属叶片和那些纤细的金属丝都是简化的、抽象的，但是活动使它们具有了生命力，它们的运动使简单的线条变得复杂起来，似乎孕育着无限的可能性。当然，“活动雕塑”只能在某些艺术家手上变得有用处，不可能成为每个艺术家都可以使用的法宝。
图8 《小蜘蛛》考尔德
其实，古典时代的雕塑家就认识到了形体自身就蕴含有某种抽象的意味，S形可以表现运动，正三角形表示稳定等等。这些形式方面的因素由于在传统雕塑中与具体的形象融合在一起而不被人们所重视。20世纪60年代的极少主义者则把具体形象抽去，专门用单一的形式因素来表现一些抽象的意味。抽象的空间成了雕塑的形态。加拿大的布莱顿(Ronald Bladen)制作的《X》(图9)就以巨大的体积和伸向四方的有力的长方体表现一种威风凛凛的姿态，让人感到一种巨大的无法抵抗的压力。它倒是没有在抽象的简单造型中加入什么其他因素，只是让线条和体块自己产生一种复杂的意味。从这一点来说，它们应当与构成主义属于同一范畴。不过，极少主义的独特之处在于它强调简单，宁愿重复使用同一造型而不愿把形体作得复杂，据说这样做是为了保持作品的绝对统一性和整体性。
图9 《X》布莱顿
无论如何，用简单的线条或规整的几何体块界定抽象的空间，把人们的视线从雕塑的外部引入内部，并从形体与空间的对比中呈现意义，这些观念都使雕塑向建筑靠近而不是向绘画靠近。雕塑艺术如果说没有失去它原来的形象性，也应该说创造出了全新形象。抽象的哲理意味的加强已经使雕塑变得更像是纯粹的“精神”产品了。在现代社会中，人类历史上形成的完整和谐的生活方式以及人与外界的整体性关系已经破裂了，这些精神产品也只能是梦幻般的碎片而已。
三、越界的材料
半个世纪以前，当罗丹因为自己的《青铜时代》被评论家们误认为是从模特儿身上翻制下来的作品而感到委屈的时候，他做梦也没有想到在他去世的那一年，有个大胆的年轻人竟然把一个现成的男用瓷质小便池倒过来放置就当成自己的作品了。这时候的年轻人已经不用再为自己的“艺术”受到围攻而惶恐。他大胆地给作品取了一个诗意的名字《泉》(图10)，并用油漆在小便池的壁上写了几个字，" R， Mutt， 1917" 。
图10 《泉》杜尚
评论家们照例指责这是剽窃。这位勇敢的青年答辩道：“这件《泉》是否R， Mutt先生亲手制成，那无关紧要。Mutt先生选择了它。他选择了一件普通的生活用具，赋予它新标题，使人们从新角度去看它，这样，它原有的实用就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”。
Mutt先生当然不存在，它只是作者的化名。他叫杜尚(Marcel Duchamp)。据说Mutt这个化名有“丧家犬”的喻意。从这件骇俗的作品和这个玩世不恭的化名已经可以看出作者对于艺术乃至人生的态度。杜尚自己也没想到他的这个叛逆之举，竟开启了20世纪雕塑艺术使用新材料的先河。使用新材料也成为20世纪雕塑艺术的又一个显著特征，
然而杜尚没有罗丹那么幸运。罗丹的《青铜时代》经过与模特儿的对质之后就受到了普遍的赞誉，而杜尚的《泉》却在纽约的独立沙龙中被忍无可忍的观众当场捣毁。当然，10年之后，时过境迁，当初愤怒的观众们终于明白了杜尚的做法并非想入非非，而是准确地表达了生存境遇时，杜尚复制的这件作品又被纽约现代艺术博物馆收藏了。
杜尚想证明的是自己的一个预感，也可以说是自己对社会生活的洞察，那就是艺术必将被日常事物所取代。“物质”文化将被认为是唯一真正存在的东西。人，包括人们已经习惯的艺术将被各种各样的实用物品吞没。人们所能做的，就是从现成的物品中发现艺术。关键在于如何选择，而不在于创造所谓独特的艺术作品。
这种艺术观念毫无疑问是对传统艺术观念的刻薄的挑战。它给上万年的以石头和青铜为主体构成的雕塑世界带来了一堆新材料。这个挑战是全面而又深刻的。艺术与现实生活之间的界限被冲垮了，传统艺术的尊严也从此受到了威胁。
实际上，不管杜尚强调现成物品就是艺术品有多么离经叛道，他仍然是把现成物品从现实生活的环境中拿到了自己的雕塑工作室中，最终还把这些东西带到了展览馆中。正如他自己所承认的，在把现成物品变成艺术品的过程中，关键在于选择。这个选择活动也已经把艺术家的创作构思带进了现成物品。或者说，现代物品还是经过了艺术家的改造才变成艺术品的。无论是自行车车轮，还是小便池，都经过了哪怕是最小的改造，它们的艺术价值才能突出出来。
其他利用现成物品来创造雕塑作品的艺术家们的实践可以说更进一步证明了艺术家的加工改造是关键步骤。毕加索在 1943年异想天开地用一副老式自行车车把和一只车座组成了一个牛头的形象(图11)。然而值得注意的是他所用的车把和车座不是真实的，而是用青铜浇铸而成的。他说：“我不希望将来的一代会认为这件雕塑可以为自行车提供一个车座和车把。”毕加索之所以要用自行车部件组合的形式来表现一个牛头的形象，正是要提醒人们从现成物品中去发现艺术。《牛头》本身则以似是而非的视觉形象表现出了无限丰富的内涵。
图11 《牛头》毕加索
毕加索用青铜浇铸车把和车座的做法准确地表达了这种“废物利用”式的艺术创造的真谛。虽然这些艺术家对于艺术抱着玩世不恭的态度，但是他们仍然无法不对废物进行改造，而这种改造本身就是一种创造。“废物利用”并非一点正经没有，这也是艺术家在表达自己的艺术理念，也经过了艺术家精心的构思，巧妙的设计。这一点和传统的艺术是完全一致的。艺术创作表达艺术家的情感心灵状态的艺术规律也仍然在起作用。
无论艺术家们怎么宣称自己的这种玩世不恭的态度是随意的，没有预谋也没有计划，只是兴之所至，随手拈来，我们仍然可以从这些作品中看出一种对人类生存状况的嘲弄与无奈。那些现成的物品是人们为了生存的需要创造出来的，结果它们却占据了人的一切生存空间。对现成物品的需求本来只是人的生存需要中的一个很小的部分，然而，一旦人们启动了这种需求，它就像一架可怕的机器一样疯狂地旋转起来，并最终将它的主人变成奴隶，变成一堆物品中的一件。它把人的其他需求榨干，把人与人，人与社会的关系变成对现成物品的需求与供给的关系。
古典时代人们对于雕塑艺术的感觉方式也被这种可怕的物质关系粉碎了。在传统中生活的人们对雕塑的和谐与完整性的要求在这里已经荡然无存，所有的古典作品都变成了历史的陈迹，变成供人凭吊的梦幻般的废墟。被现代的物质生活挤压成“人干”的人们对这些废墟甚至连怀旧的情绪也没有，他们感受不到那些过去时光的温馨与浪漫。那些作品在他们的眼中已经无法表达完整的意义。他们冷漠的眼睛中找不到一丝惊喜与伤感。或许，在他们看来，那些作品也只是一件件冰冷的存在物，一件件现成物品，他们从这些物品上发现的是现成物品的性质所具有的那种“艺术价值”。就像西格尔和安德列亚所制造的人体一样。
传统的艺术给予人们的完整的、诗意的感觉没有了。组装，而不是“雕”“塑”，已经成为雕塑艺术的合法手段，艺术家们进入了组装的时代。各种各样的废弃材料代替了传统的青铜和大理石。创作又重新变成了一种技艺，一种工程。当德国雕塑家沃尔夫冈·比尔(Wolfgang Bier)用废弃的机械零件焊接成《大头》(图12)的时候，没有人会怀疑，这件作品的技术含量会低于一位优秀的技术工人的制品。我们甚至可以说，它就是一件工艺产品。
图12 《大头》比尔
然而我们还是要问，比尔焊接这么一个“大头”到底是为了什么？我们从这个形象上已经得到了某种暗示。这个硕大的头向我们展示的应该是一种力量。我们分明可以感受到它像是一架精力充沛的机器，随时会运转起来，产生无穷无尽的能量。然而，它毕竟只是一台机械装置，头再大也只能产生力量，我们从视觉上判断不出他会有人一样的智慧与情感。凭我们对机器的印象，我们只能说，它可以按照刻板的节奏与频率运行，它的力量是人的身体无法比拟的，但是，它只是机器，没有感觉能力，没有目的，也没有情感，永远都是一种物品。
那个大头所具有的人的形象特征也许正表现出了艺术家的幽默感。他让一个机械装置模仿人的形象，大概是要说明机器永远是低人一等的。然而，不可忘记，这个头之“大”已经远远超出了真人的头，它预示着某种东西正在片面发展，而且已经在某些方面超出了人所能控制的范围。机械装置的头也同样可以给人造成威胁与恐惧感。
关键词：艺术偶像；艺术构思；艺术传达；艺术欣赏；特征
“偶像”本是指巫师制作的神佛之像，从哲学的角度可解释为幻象或假象。到今天它却演绎成为那些受众人痴速、充斥着商业包装人为炒作后所诞生的“明星”的代名词，实属荒诞。从艺术的角度来说，艺术偶像是贯穿艺术创作过程始终的本原，它是艺术家的人生观和宇宙观通过幻想的处理后，以其独特的艺术语言所呈现出来的一种象征性的形象。下文以艺术创作的三个阶段作为分析视角。试图阐述艺术偶像的基本特征。
一、艺术构思——艺术偶像形成时的特征
(一)模糊性厦瞬间性
以《雷雨》为例，成功地把握住了以一扇模糊的窗户为艺术偶像的事实说明：艺术偶像的形成很大程度上来自于艺术家的灵感。这种灵感很可能只是一个模糊的影像，若不对它进行迅速的把握和反复的捉摸，它极有可能稍纵即逝。曾经无数次面对艺术偶像的突然来临。我们该反问一下自己是否珍惜过他们：或放弃随之而来的世俗的欲望及杂念，好好地回味、琢磨过这份来之不易的艺术灵感。
笔者尤为推崇《阿甘正传》中塑造的憨厚的艺术形象——阿甘，在面对最心爱的人Jenny的不辞而别后茫然的看着Jenny送给自己的一双跑鞋。突然他的心中涌现出一种想跑步的冲动，他穿起爱人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上无数费解的记者不断询问他：“你究竟是为了什么而跑?”“是为了环境保护吗?”“是为了教育基金吗?”在无数个“为什么”的背后，这帮习惯于用理性化的公式思考问题的记者谁会知阿甘此刻正在从事一项艺术创作?阿甘一句简单的回答“我只是想跑”充分体现出了他对自己灵感的珍惜。他把自己瞬间闪现出的一个想跑步的艺术偶像化为一种实际行动，用永不停歇的步伐来倾泄对心上人绵绵不断的爱。谁敢说阿甘这种表达自己爱意的方式不是一位艺术家所为呢?对比今天自称善于思考，善于分析的我们，有几个能像阿甘一样敢于去表现自己心中模糊的艺术偶像?理性的分析导致了多少宝贵的艺术灵感还没有来得及形成艺术偶像就被扼杀?所以，在艺术面前没有聪明与傻瓜的界限，它是一种人的天性。只看你是否用同样艺术的眼光来看待闪现于你脑海中的艺术偶像。敏感地捕捉这种稍纵即逝的感觉，用艺术的加工-使这种模糊的灵感逐渐成为一种清晰的形象。
(二)想象性特征伴随经验性特征
艺术的偶像必须是伴随着想象的特征诞生的。如果你的偶像不是你的想象力的结晶，那就必然是抄袭别人经验的结果。由于想象性特征是原始人类思维活动的基本状态，是艺术思维的基本特征之一。所以我们的艺术偶像在产生时必定是一种对现实的升华，而不是一种对现实的归纳。这也许正是“艺术源于生活，却又高于生活”的真谛吧。我们的艺术偶像可以存在于诗歌中，而永远不可能产生于报告文学中，也正是这个道理。但同时，这种想象并不是一座空中楼阁。他是以艺术创作者个人的世界观、经验为基础，从而诞生出来的艺术偶像。曹雪芹不身处封建家庭的盛衰变故中，怎会创作出《红楼梦》这样的经典；钱锤书若不是有过海外留学、抗战流亡的经历，又怎会写出《围城》这样的佳作。虽然贾宝玉和方鸿渐都是作者幻想出来的偶像，但不难看出他们身上依稀留有作者的影子。
二、艺术传达——艺术偶像转述时的特征
(一)必须有艺术家独特的语言特征
艺术偶像一旦在创作者脑海中成型。下一步的工作就是创作者通过自己的语言把这种偶像转述成一种可视的形象。这一步被称为艺术创作过程，往往它也是评判创作者是否可称得上艺术家的最见功力的一步。由于艺术家艺术语言的差异性，以及语言表现力的差别，艺术偶像是具备个性特征的。同样是对交响乐《天鹅湖》的解读。传统芭蕾《天鹅湖》、《男版天鹅湖》以及王玫老师创作的《天鹅湖记》所传达的艺术偶像却截然不同。传统芭蕾《天鹅湖》讲述了一个唯美的爱情故事，把传奇性的色彩渲染到了极致。而《男版天鹅湖》天鹅湖却是以一些极为生活化，写实化的哑剧语言，把整个社会不同阶层人群的内心活动刻画得淋漓尽致。而《天鹅湖记》中，编导用最易懂的舞蹈语言把“中国舞蹈比赛”这一现象夸张丑化到了极致，从而引起我们舞蹈人对这一现象的反思。区别于借代别人经验偶像的蹩脚做法，一个真正的艺术家在表述自己的艺术偶像时，所采用的语言必定是要有一定幅度的视野范围的。并要有举一反三的能力。他所创作出的偶像相反会成为其他人争先恐后模仿却又永远望尘莫及的艺术原型。同时，这种艺术语言的个性不应该仅限于对艺术偶像的一度创作中。这就是为何当不同演员在说着完全相同的台词，或是表演着同样的舞蹈动作时所表现出来的艺术偶像会大相径庭的本质原因。
(二)艺术偶像必须通过规定情境呈现
规定情境所指的是艺术偶像存在的相关背景。一个艺术偶像需要最贴切的时代背景、社会背景、环境背景来衬托，才能表现得淋漓尽致。试想《雷雨》如果没有兄妹、母子的情境为依托，何以一鸣惊人。离开了规定的情境的依托，没有时空限制的艺术偶像很难被恰如其分地转述出来。所以规定情境即起到了衬托、反衬艺术偶像的作用，同时也起到了限制艺术偶像的作用。
三、艺术欣赏——艺术偶像呈现时的特征
(一)艺术通感特征
行家道：“好的舞蹈应该能听得见，好的音乐应该能看得见。”这指的就是艺术偶像的通感特征。优秀的艺术偶像一旦呈现，其肯定不会局限于一种艺术形式的唯一性。记得小学时候学过的一首诗《画》“远看山有色，近听水无声，春去花还在，人来鸟不惊”。人们常常沉醉于这首诗的意蕴中：它究竟是一幅画。还是一首诗?作为一首诗它却比一幅画还要形象逼真；而作为一幅画，它却比一首诗更加意境深远。它让人在“天人合一”的和谐中忘却了这个艺术偶像的呈现形式。由于艺术源于人类的想象的天性，优秀的艺术偶像自然是融会贯通于所有的艺术形式中。这就解释了为何张旭在观赏了公孙大娘舞剑后书法技巧大增。一位编导常常借助一些唐诗宋词来刺激自己创作古典舞的灵感，同时也钟意求助于几米的漫画和音乐来开阔自己想象的空间，他的作品往往潇洒、超脱，富于想象力与感染力。可见艺术偶像的表现由于具备了通感特征。由此可以达到触类旁通的境界。
(二)审美判断特征
艺术的审美判断特征指的是其象征性特征。由于“偶像”一词源于面具，所以在一开始他指的是一种视觉的象征形式。但其还有另外两大判断特征。
其一为性别审美判断特征。从原始社会起，虽然从母系到父系，性别的地位有所交替，但两性一直有着明确的绝然不同的社会分工形式。还是那句话，艺术源于人的天性。在河南博物馆中，笔者有幸亲眼目睹原始社会的一些文物。母系氏族时期所铸造的“鼎”，其三个支撑角显然是以女性为原型的。可见，在艺术起源时期，艺术偶像的呈现是突显性别特征的。在今天的艺术界中，却涌现出大批所谓“中性化”的艺术偶像。无性别即代表艺术偶像无人性，所以对于这种反自然，反人性的做法，我们是不应该苟同的!
其二则为民族审美特征。民族和性别一样具有人类性特征。不同的文化孕育了不同的民族。因此不同民族中的艺术偶像必须反映自身文化特征。“只有民族的，才是世界的”，谈到民族文化，不禁令人痛心疾首：唐朝妇女的服装成为日本具民族特色的和服；《春莺啭》等多部唐代乐舞舞谱如今只能在朝鲜的舞谱中才能找到；原属于我国的《兰陵王》却被朝鲜申请了专利，不允许我国进行“非法”演出。当看到龙门石窟的石象被凿得面目全非时，却又听说龟兹石窟多年失修，甚至还有住户在里面生火做饭。为何我们能眼睁睁的看着我们博大的文化在不断丧失，却依旧如此麻木?难道真要等到我们的艺术偶像完全失去文化依托的那一刻，才会开始大彻大悟的反思吗?
在艺术偶像的审美判断特征中，性别和民族都应该具备“以一斑窥全豹”的象征性特征。但如今我们的一斑”却在不断被全球化一体化的热潮所吞噬着。这种个性淡化的趋势。与外来文化思想的入侵有关系，与我们自身文化保护的忽视有更大的关系!
关键词：艺术偶像；艺术构思；艺术传达；艺术欣赏；特征
“偶像”本是指巫师制作的神佛之像，从哲学的角度可解释为幻象或假象。到今天它却演绎成为那些受众人痴速、充斥着商业包装人为炒作后所诞生的“明星”的代名词，实属荒诞。从艺术的角度来说，艺术偶像是贯穿艺术创作过程始终的本原，它是艺术家的人生观和宇宙观通过幻想的处理后，以其独特的艺术语言所呈现出来的一种象征性的形象。下文以艺术创作的三个阶段作为分析视角。试图阐述艺术偶像的基本特征。
一、艺术构思——艺术偶像形成时的特征
(一)模糊性厦瞬间性
以《雷雨》为例，成功地把握住了以一扇模糊的窗户为艺术偶像的事实说明：艺术偶像的形成很大程度上来自于艺术家的灵感。这种灵感很可能只是一个模糊的影像，若不对它进行迅速的把握和反复的捉摸，它极有可能稍纵即逝。曾经无数次面对艺术偶像的突然来临。我们该反问一下自己是否珍惜过他们：或放弃随之而来的世俗的欲望及杂念，好好地回味、琢磨过这份来之不易的艺术灵感。
笔者尤为推崇《阿甘正传》中塑造的憨厚的艺术形象——阿甘，在面对最心爱的人Jenny的不辞而别后茫然的看着Jenny送给自己的一双跑鞋。突然他的心中涌现出一种想跑步的冲动，他穿起爱人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上无数费解的记者不断询问他：“你究竟是为了什么而跑?”“是为了环境保护吗?”“是为了教育基金吗?”在无数个“为什么”的背后，这帮习惯于用理性化的公式思考问题的记者谁会知阿甘此刻正在从事一项艺术创作?阿甘一句简单的回答“我只是想跑”充分体现出了他对自己灵感的珍惜。他把自己瞬间闪现出的一个想跑步的艺术偶像化为一种实际行动，用永不停歇的步伐来倾泄对心上人绵绵不断的爱。谁敢说阿甘这种表达自己爱意的方式不是一位艺术家所为呢?对比今天自称善于思考，善于分析的我们，有几个能像阿甘一样敢于去表现自己心中模糊的艺术偶像?理性的分析导致了多少宝贵的艺术灵感还没有来得及形成艺术偶像就被扼杀?所以，在艺术面前没有聪明与傻瓜的界限，它是一种人的天性。只看你是否用同样艺术的眼光来看待闪现于你脑海中的艺术偶像。敏感地捕捉这种稍纵即逝的感觉，用艺术的加工-使这种模糊的灵感逐渐成为一种清晰的形象。
(二)想象性特征伴随经验性特征
艺术的偶像必须是伴随着想象的特征诞生的。如果你的偶像不是你的想象力的结晶，那就必然是抄袭别人经验的结果。由于想象性特征是原始人类思维活动的基本状态，是艺术思维的基本特征之一。所以我们的艺术偶像在产生时必定是一种对现实的升华，而不是一种对现实的归纳。这也许正是“艺术源于生活，却又高于生活”的真谛吧。我们的艺术偶像可以存在于诗歌中，而永远不可能产生于报告文学中，也正是这个道理。但同时，这种想象并不是一座空中楼阁。他是以艺术创作者个人的世界观、经验为基础，从而诞生出来的艺术偶像。曹雪芹不身处封建家庭的盛衰变故中，怎会创作出《红楼梦》这样的经典；钱锤书若不是有过海外留学、抗战流亡的经历，又怎会写出《围城》这样的佳作。虽然贾宝玉和方鸿渐都是作者幻想出来的偶像，但不难看出他们身上依稀留有作者的影子。
二、艺术传达——艺术偶像转述时的特征
(一)必须有艺术家独特的语言特征
艺术偶像一旦在创作者脑海中成型。下一步的工作就是创作者通过自己的语言把这种偶像转述成一种可视的形象。这一步被称为艺术创作过程，往往它也是评判创作者是否可称得上艺术家的最见功力的一步。由于艺术家艺术语言的差异性，以及语言表现力的差别，艺术偶像是具备个性特征的。同样是对交响乐《天鹅湖》的解读。传统芭蕾《天鹅湖》、《男版天鹅湖》以及王玫老师创作的《天鹅湖记》所传达的艺术偶像却截然不同。传统芭蕾《天鹅湖》讲述了一个唯美的爱情故事，把传奇性的色彩渲染到了极致。而《男版天鹅湖》天鹅湖却是以一些极为生活化，写实化的哑剧语言，把整个社会不同阶层人群的内心活动刻画得淋漓尽致。而《天鹅湖记》中，编导用最易懂的舞蹈语言把“中国舞蹈比赛”这一现象夸张丑化到了极致，从而引起我们舞蹈人对这一现象的反思。区别于借代别人经验偶像的蹩脚做法，一个真正的艺术家在表述自己的艺术偶像时，所采用的语言必定是要有一定幅度的视野范围的。并要有举一反三的能力。他所创作出的偶像相反会成为其他人争先恐后模仿却又永远望尘莫及的艺术原型。同时，这种艺术语言的个性不应该仅限于对艺术偶像的一度创作中。这就是为何当不同演员在说着完全相同的台词，或是表演着同样的舞蹈动作时所表现出来的艺术偶像会大相径庭的本质原因。
(二)艺术偶像必须通过规定情境呈现
规定情境所指的是艺术偶像存在的相关背景。一个艺术偶像需要最贴切的时代背景、社会背景、环境背景来衬托，才能表现得淋漓尽致。试想《雷雨》如果没有兄妹、母子的情境为依托，何以一鸣惊人。离开了规定的情境的依托，没有时空限制的艺术偶像很难被恰如其分地转述出来。所以规定情境即起到了衬托、反衬艺术偶像的作用，同时也起到了限制艺术偶像的作用。
三、艺术欣赏——艺术偶像呈现时的特征
(一)艺术通感特征
行家道：“好的舞蹈应该能听得见，好的音乐应该能看得见。”这指的就是艺术偶像的通感特征。优秀的艺术偶像一旦呈现，其肯定不会局限于一种艺术形式的唯一性。记得小学时候学过的一首诗《画》“远看山有色，近听水无声，春去花还在，人来鸟不惊”。人们常常沉醉于这首诗的意蕴中：它究竟是一幅画。还是一首诗?作为一首诗它却比一幅画还要形象逼真；而作为一幅画，它却比一首诗更加意境深远。它让人在“天人合一”的和谐中忘却了这个艺术偶像的呈现形式。由于艺术源于人类的想象的天性，优秀的艺术偶像自然是融会贯通于所有的艺术形式中。这就解释了为何张旭在观赏了公孙大娘舞剑后书法技巧大增。一位编导常常借助一些唐诗宋词来刺激自己创作古典舞的灵感，同时也钟意求助于几米的漫画和音乐来开阔自己想象的空间，他的作品往往潇洒、超脱，富于想象力与感染力。可见艺术偶像的表现由于具备了通感特征。由此可以达到触类旁通的境界。
(二)审美判断特征
关键词：广场舞蹈；艺术特征；创作
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0113-02
广场舞蹈，是舞蹈艺术中最大的一个子系统。它是集自娱性与表演性为一体，以特殊的表演形式、热情欢快的表演内容、以集体舞为主体来表演的舞蹈形式。近年来，随着我国经济的不断发展，人民生活水平的不断提高，人们的文化生活形式也越来越丰富。舞蹈作为一种人民广场喜闻乐见的文化活动形式也被人们选择，成为茶余饭后丰富文化生活的重要途径。本文就广场舞蹈的艺术基本特征及创作进行了探讨，以期能为广场舞蹈的发展起到一定的推动作用。
一、广场舞蹈的艺术特征
人类社会早期就产生了舞蹈，并且随着时代的发展，舞蹈也在不断的发展。在不同的时期，舞蹈都具有明显的时代性并具有深刻的文化特征。从当前我国社会来看，人们的生活呈现出了快节奏和高效率的特点，在这种情况下人们不得不承受较大的压力，而广场舞蹈能够在很大程度上让人们这种压力得到释放。作为舞蹈艺术中重要的表现形式，广场舞蹈的特点主要体现在以下几个方面：
（1）广泛的参与性。广场舞蹈与人们的生活有着紧密的联系，所以广场舞蹈有着广泛的参与性。在传统社会中，广大的社会群体无论是在物质方面还是精神方面都与上层社会有着很大的区别，但是这并没有能消除人们对精神生活的渴望，所以包括舞蹈在内的许多活动都是在氏族或宗族内进行的，并且这种组织逐渐融合成各种更大范围的社会组织。在此发展过程中由于阶级和对立势力的存在，所以产生了各种战争舞蹈；由于宗教等信仰的存在，产生了形形的祭祀舞蹈；由于婚姻制度的发展，产生了各具情趣的恋情舞蹈。直至当前的社会中，各种社交舞蹈、广场舞蹈、节庆舞蹈以及健身舞蹈等都在很大程度上适应和满足了人们精神上的需求。我国具有宽广的地域，在辽阔的土地上活跃着五十六个风俗人情存在明显差异的民族，这些民族在不同文化背景以及地理环境中都创做出了极具适应性并能够体现出本民族风俗特点的广场舞蹈，如傣族的孔雀舞、藏族的踢踏舞、彝族的阿西跳月等。另外广场舞蹈的活动场地也是十分广泛的，许多广场舞蹈活动并不用在专门的排练厅内学习，无论是在街道还是在广场中甚至在家里就可以开展广场舞蹈活动，所以从参与者来看，任何阶层、任何社区、任何年龄、任何职业都可以参与到广场舞蹈行列中，这种全方位的参与使广场舞蹈的参与对象呈现出了极大的广泛性，这种广泛性是任何其他职业舞蹈形式所不能企及的。
（2）简约的艺术性。广场舞蹈不仅可以表达出语言难以表达的情感，同时还能够净化人们的心灵。当人类本身的语言并没有得到完善时，各种动作是来进行情感表达和情感交流的主要方式，例如异性之间表达爱慕之情就可以通过舞蹈动作来完成，而这种形式在许多地区都被沿用到了现在，尤其是在少数民族中，许多人都是靠优美的舞姿来表达情感并吸引心上人对自己的注意。随着我国社会的发展以及人民生活水平的提高，广场舞蹈这种抒怀以及陶冶情操的功能得以通过电视等众多媒介来进行传达，这对推动广场舞蹈的发展以及提高人们的审美情趣和情操具有重要的意义。另一方面，广场舞蹈对参与者的身体能够起到锻炼的作用，当前“生命在于运动”的这种意识已经得到了社会的普遍认同，随着人们健康意识的增强，广场舞蹈在强身健体方面的机制也被逐渐挖掘起来，而无论是在早上还是在晚上，无论是年轻人还是老年人伴随着音乐在十分投入的舞蹈，这正是广场舞蹈生命力以及广场舞蹈参与者生命力的直接体现。
（3）精神世界的自娱性。艺术作为一种审美活动是人们交流信息、宣泄情感的重要方式，广场舞蹈作为艺术中的重要组成部分是在当前快节奏、高效率的生活中已经成为了人们所能够接受的新的运动方式，并被人们当做平衡焦虑、释放压力的重要途径。与职业舞蹈不同的是，广场舞蹈是一种闲暇活动，它主要被看做满足人们精神需求的重要媒介，或者被看做进行交往和心灵沟通的一种方式，他并不像职业舞蹈一样具有职业劳动感，它能够使参与者尽情的、自由的、自愿自觉的宣泄出自身的情感，所以从这方面来看，广场舞蹈的直接目的并非娱人而是自娱，虽然一些形式具有一定的娱人性，但是这种娱人性也是建立在自娱性的基础上，可以理解为是人们自我娱乐的转换形态，在这种转换形态中，广场舞蹈的参与者可以获得更好的氛围并能够在信息的反馈中获得更好的情感体验，所以与其他类型的舞蹈相比，自娱性是广场舞蹈最为明显，也是最为重要的特征之一。
二、广场舞蹈的创作
（1）在生活中挖掘舞蹈创作素材。丰富多彩的社会生活能够为舞蹈创作提供大量的素材，如朝鲜族的舞蹈《农乐舞》在最初是农民为了缓解劳动疲劳以及起到获得丰收而在田间进行的自娱性质的舞蹈，但是当前的《农乐舞》经过提炼和加工已经被搬上了舞台，并成为了由象帽舞和长鼓舞组成的具有很大观赏性的舞蹈作品。《农乐舞》从广场舞蹈向艺术舞蹈的转变可以说明人们在看到生活中的事物后激发了人们心中的情感，而舞蹈则是这种情感的升华，所以可以说舞蹈艺术的产生与发展都是建立在生活的基础上的。舞蹈作为高于生活的主要艺术形式在逐渐的走向广场化，在此过程中生活的差异让舞蹈创作的形象具有了差异，生活环境的差异让舞蹈创作的形式和内容有了差异，生活经历的不同也让舞蹈创作中所蕴含的情感存在了差异，所以生活是舞蹈创作的基础，同时也是舞蹈创作素材的源泉，有着怎样的生活就有着怎样的舞蹈作品，舞蹈本身所具有的种种素材都是对生活的写照，在舞蹈的创作中，重视在生活中挖掘素材是十分重要的，这是当前舞蹈作品适应人们审美需求并能够得到良好推广的重要基础条件。
（2）典型化是广场舞蹈的创作亮点。舞蹈艺术源于生活但是并非生活，所以舞蹈艺术并不可能将生活中的人生百态全部展现出来，所以在舞蹈创作的过程中要重视和善于把握生活中的典型并对其进行进一步的加工和提炼，即对生活做出典型化。在此过程中典型化的方法以及过程需要根据要表达的内容与方式作出合适的选取。典型化的过程是对生活中的形象进行高度概括并突出其个性的过程，这个过程不仅对舞蹈创作者本身对生活的认知和了解提出了很高的要求，同时也对舞蹈创作者本身在艺术提炼过程中的能力提出了较高的要求，在此过程中不仅要抓住典型的外在特征，同时要抓住典型的本质特征，并确保这两种特征的表达能够反映出普遍性的特点或者符合人们的审美需求，如在朝鲜族舞蹈《桔梗谣》中，舞蹈通过拟人化的方法对桔梗的生命过程进行了表达，同时描写了桔梗在风雨中顽强的生命力，意在赞颂桔梗本身坚强不屈的品质，同时也是对朝鲜族人民勇往直前、不怕艰险的性格特点的表达和赞颂。
（3）在创作中与艺术舞蹈互为汲取。广场舞蹈文化源远流长，而也正是因为广场舞蹈活动的存在，中国民族的舞蹈文化才能够得以流传并随着时间的发展而不断的繁衍和发展。广场舞蹈和艺术舞蹈之间具有着十分紧密的关系。艺术舞蹈对广场舞蹈的创作具有非同一般的启示。
艺术舞蹈是一种舞台化的、专业化的舞蹈表现形式，而广场舞蹈是人们以强身健体、自娱自乐为目的的舞蹈表现形式。广场舞蹈可以在艺术舞蹈中提炼精华，在与实际结合的基础上进行进一步的创新来增强广场舞蹈在社会平民群体中的适应性并更好的实现运用舞蹈来陶冶情操、表达情感的目的。而艺术舞蹈也可以以广场舞为基础，在采用现代化的舞台与舞美设计基础上组织专业舞蹈演员来训练和演出，从而使艺术舞蹈具有更丰富的表现形式以及内涵。由此可见，广场舞到和艺术舞蹈之间具有着相互吸收、相互作用的关系，广场舞蹈可以成为艺术舞蹈创作的基础并为艺术舞蹈的创作提供更加丰富的生活源泉，通过艺术舞蹈创作对广场舞蹈的借鉴，艺术舞蹈则可以成为广场舞蹈的升华，并实现广场舞蹈的艺术化和舞台化。随着社会的发展，人们的生活水平得到了不断的提高，生活信息的获取渠道也呈现出了多元化的特点，在此基础上，人们的精神需求进一步的提高，而思想也可以得到进一步的解放，人们需要越来越多的文化生活来满足自身的精神需求。在此背景下，包括舞蹈在内的艺术得到了人们越来越多的重视与关注，所以为了满足人们的精神需求，也为了推动艺术事业的发展并实现和谐社会构建以及陶冶人们情操的目的，艺术舞蹈的创作有必要通过借鉴广场舞蹈的生活性来增强艺术舞蹈本身在社会中的适应性并发挥出满足人们精神文化需求的作用。
三、结语
综上所述，广场舞蹈能够在很大程度上让人们这种压力得到释放，受到了大多数人的青睐。随着当前生活方式的多样化发展，舞蹈作为一种文化形式，应该融入广场舞蹈的基本特征从而增强自身的适应性，创作出既具有普遍性又具有时代性的优秀舞蹈作品，以吸引更多人参与其中。
参考文献：
