时间：2023-07-19 16:57:28
序论：在您撰写抽象艺术的主要特征时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
关键词：舞台；美术；特征
舞台美术作为一种艺术形态，它的形成和发展是有一个历史过程的。如果把演出中的布景，灯光，服装，化妆等造型因素作为舞台美术这一概念的总称，那么上述这些造型因素，比较全面地综合运用，是到文艺复兴时期镜框式舞台出现以后的事了。可是我们知道，无论在中国或外国，戏剧艺术的萌芽，均始于歌舞中的表演。当时还没有剧作家和导演，但舞台美术的造型因素，已伴随着表演艺术的产生而出现了。
例如古希腊戏剧就是在祭酒神的“酒神颂歌”中发展起来的。在举行酒神颂歌仪式中，无论是领唱或演唱者，他们在表演时，都身着不同的服饰，面有不同的装扮。虽然这些服饰和装扮，不一定表现特定的人物性格，但它毕竟包含着舞台美术的某些造型因素的性质。
1.高度综合性
如前所述，舞美包含的艺术要素很广，不仅囊括布景、服装、灯光、化妆、道具等等艺术要素，而且涵盖绘画（主要是布景、化妆）、雕塑（主要是道具）、实用美术（主要是服装）、造型艺术（主要是道具）等等美术的各门类。说舞美台包罗万象，并不算过份，因为有时它还包括书法艺术、音响，最后艺术以及高科技等在内。而就艺术风格而论，舞美又包括写意的、写实的、装饰的、象征的、抽象的、魔幻的、荒诞的等等各种艺术风格与艺术流派。
2.本体交叉性
就整个舞美来说，它是舞台艺术与美术的交叉艺术，既具有舞台艺术的本质特征，又具有美术的本质特征。就构成舞美的各个艺术要素而言，每一要素也均具有这种交叉性。例如布景就是舞台艺术与绘画的交叉：又如舞台服装，乜是生活服装与舞台艺术的交叉；再如道具，同样是雕塑与舞台艺术的交叉：还有戏剧化妆，也是生活化妆与舞台艺术的交叉。所以从舞美的本体美学特征而论，交叉性是其主要特征之一。这种交叉性又不仅仅限于艺术学范畴，尤其是现代舞翁已融艺术与科技（电子控制系统、电脑灯等声、光、化、电各种科技）为一炉，集艺术科学与自然科学为一体，形成更大范围、更深层面的大交叉，这是舞美工作者必须看到并引起高度重视的。
3.艺术依附性舞美，若从严格意义上看，它并非一门真正独立的艺术，所而是依附于整个舞台艺术的，故依附性便成为它的重要美学特征之一。这种依附性，又主要表现在它紧紧为舞台艺术的服务上。
其一是塑造人物外部形象。舞美通过服装、化妆、灯光等艺术手段，积极主动地为塑造人物的外部形象服务。在这方面，有许多典型的例证。例如传统戏曲中华丽的服装、精彩的化妆、精美的道具等，都为人物的外部形象起到了美化的重要作用。京剧艺术大师梅兰芳先生的许多演出，就达到这种最高境界，像他主演的《贵妃醉酒》中的杨玉环、《霸王别姬》中的虞姬等，无一不是如此。这种外部形象与演员的对人物内心的刻画，使内外合一，相得益彰，从而塑造出完美的人物形象。
其二是营造舞台环境。舞美一个重要功能，就是营造典型的舞台环境，从而为演员刻画人物、创造角色提供一个平台。在这方面，也有许多典型的例证。如京剧《西厢记》中最后一场“长亭送别”，通过秋天郊外的荒凉萧瑟的布景，营造出一个悲凉的典型环境，与崔莺莺的唱腔“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南翔。问晓来谁染得霜林绛？总是离人泪千行”的[反二黄]的悲怨唱腔水融，充分表现出人物的内心感情，很好地塑造了人物形象。
其三是渲染舞台气氛。舞美的另一个重要功能，是渲染舞台气氛。在这方面，同样有许多典型的例证。如经典话剧《雷雨》，就通过雷声、雨声、风声、闪电、手枪声等舞美手段，渲染出剧中的黑暗、压抑、恐怖等舞台气氛。当然，这里所说的“依附性”，并不是消极被动的“依赖”，而是积极主动的服务。
4.形态非确定性舞美因舞台艺术的存在而存在、消失而消亡。因舞台艺术的不确定性所决定，舞美也具有不确定性：
（1）非恒久性。舞美不同于一般美术，它是一戏一舞美，所以没有恒久的舞美术。
[关键词]原始艺术；装饰艺术；具象思维；抽象思维；意象思维
[中图分类号] J20-05[文献标志码]A
[文章编号]1009-3729（2009）02-0043-03
原始装饰艺术与其说是一种艺术形式，不如说是一种语言表达方式，更贴切地说，是原始人类思维特征的再现形式。原始装饰艺术是原始人类表达思想情感、再现其思维特征的载体。虽然语言形式在很大程度上受区域限制，即各民族和各部族在地理位置上及生存环境上的差别，使得他们形成各不相同的语言及语言表达方式，构成一个个相对独立的语言体系，但就原始装饰艺术的思维特征而言，各民族和各部族之间却存在着某些共性特征，这为研究原始装饰艺术的思维特征提供了突破口。原始装饰艺术的表现形式大体有三种：具象写实的、抽象几何形的及以想象为主的。研究原始人类的艺术思维不同于研究现代人类的思维，前者难度远远大于后者。本文拟以原始装饰艺术的三种表现形式为出发点，浅析蕴涵其中的原始人思维特征。
一、原始艺术思维与写实的视觉艺术形式
原始思维指史前人类的思维，是人类思维发展的必经阶段，其鲜明特点是以心理主体为基础。学术界在模仿现实的艺术思维与抽象的艺术思维出现的先后顺序问题上一直存在着争议，但普遍存在着这样一个观点：模仿现实的艺术思维先于抽象的艺术思维出现。主张此观点的人认为，写实形式的装饰先于抽象的几何形的装饰，最初几何形是对客观事物的一种简化或硬化的模仿。目前这些观点在理论推理上得到了证明，同时在时间顺序上也得到了强有力的证据支持。普列汉诺夫曾在《没有地址的信》中论述到：“艾伦莱赫在他给柏林人类学协会所作的关于新古河第二次探险的报告中说，在土人的装饰图案上，‘所有一切具有几何图形的花样，实际上都是一些非常具体的对象（大部分是动物）的简略的、有时候甚至是模拟的图形’。例如，一根波状的线条，两边画着许多点，就表示是一条蛇，附有黑角的长菱形就表示一条鱼，一个等腰三角形可以说是巴西印第安妇女的民族服装的图形，我们知道这种服装不过是著名的‘遮羞布’的某个变种而已。”[1]
对于“写实性装饰艺术在人类视觉艺术发展的早期就已存在”这一观点，可以从国内外的实例中找到很好的证据。如国内和国外的原始彩陶、原始岩画上精美的装饰图案等，均有对写实性装饰艺术的记载。如图1通过坚挺线条与柔美线条的结合，对狮子、犀牛的主要特征进行了刻画，整个画面物体的结构、比例都表现得极为准确且形象生动，较好地体现了原始人类写实的作画技巧，其线条的运用刚柔结合，尤其是对于犀牛的刻画，形象地表现出了其强劲有力的特点。由此可以推测出，具有写实形式的装饰艺术在原始社会已出现并被广泛地运用。
从认知学的角度来看，对事物的认知是主客体相互作用的结果。原始人类对于写实技巧的掌握也是一个反复的过程，即经历了由简单到复杂、由抽象符号到结构性符号、最后到具体描绘的长期发展过程。就原始装饰艺术而言，主体没有对客体进行认识，就不可能在意识中形成一定的视觉效果，进而也就不能对客体进行描绘。由此可见，写实艺术的出现与具象思维之间存在着密切联系，具象思维是写实艺术存在的前提。
二、原始艺术思维与抽象的视觉艺术形式
从已知的考古和民族学材料看，抽象的装饰形式并不比具象写实的装饰形式出现得晚。在原始社会，各种装饰形式是共存的，只不过在一定时期有主次之分而已，而它们的发达程度也各不相同。
抽象几何形装饰是原始装饰艺术中最常见的主要装饰形式之一，这在很大程度上与原始人类的生存环境密不可分。抽象几何形装饰的出现在很大程度上是受到了自然物、人造物结构的启示，在对事物认识的基础上进行简单化、几何化处理的结果。除此之外，抽象几何形的出现还与原始思维的特殊性有关，即原始人类是将装饰物当做一个生命整体来对待的，这是抽象几何形装饰产生的思维基础。就人体装饰而论，被装饰的人体代表的是一个有机整体，装饰形式与装饰内容是这一整体的有机组成部分而不是独立于整体之外的另一生命体。
人类本能的思维特征是人类艺术思维的抽象性的本源。正如贡布里希所言：“人类制作和构划各种简单结构而不顾这些简单结构指的是自然界里的什么，这就是人类运用秩序感的方式。”[2]在原始时代，由于整个自然界给人以杂乱无章的感觉，当时人类为了在浩瀚的原始森林中凸显自己，就在身体上绘制各种规则的、有秩序感的几何图案，以满足心理上的需求。人们用艳丽的红黄色将自己的身体装饰得绚烂多彩，体现了狂欢者积极响应活动的心情，同时衬托了浓重的节日气氛。
在原始社会，人类对身体的装饰动机有很多种：有的是出于对本民族或部落的维护，有的是为了悼念祖先，有的是为了参加某些大型群体活动。如图2所展现的人体彩绘，其装饰目的就是出于一种群体礼仪，与参加狂欢节有关；但就装饰形式而言，则完全与该活动无关，图中所绘内容只是一些被赋予了某种审美意义的抽象符号而已，并没有特定的意义。
三、原始艺术思维与意象的视觉艺术形式
在本文中，“意”指意念、想象和对现象的印象等，“象”指形象，“意象”是指人类通过视觉的表达方式，表现自然界中并不存在的事物。意象思维是以形象思维为主体、抽象思维为辅助、灵感思维为契机，通过感性与理性的交融，达到主体与客体的统一，最终形成审美意象的思维形式。[3](P105)
在原始装饰艺术中，意象思维主要体现为心理的映象和表象。意象并不是对现实事物的忠实模仿，而是在个人意识的基础上对客体进行加工、抽取后形成事物的过程。鲁道夫・阿恩海姆在对心理意象做过深入研究后指出：“真正适宜于思维活动的‘心理意象’，决不是对可见物的忠实、完整和逼真的复制。这种意象是由记忆机制提供的，记忆机制完全可以把事物从它们所在的环境中抽取出来，加以独立的展示”。[4](P173)由此可见，心理学上的意象更多的是人类本能的反映，是人的思维对外界事物的主要特征的记忆。
从原始装饰中的意象表现内容来看，其表现形式可归纳如下：一是脱离现实完全虚构的形象，这一存在形式有可能是几种现实事物的组合；二是根据现实事物中的具象演化而来的形式，这种形式实际上是对客体的一种简化、规则化和几何化的表达。由此可以看出，意象装饰思维的来源不会脱离现实中具象形式的简化及原始人类自身对事物的认知方式。除此之外，它还与人类的信仰有关。原始社会恶劣的生存环境使人类产生了畏死的心理，从而产生了图腾、巫术等原始艺术形式，并且在日常生活中的装饰艺术上得到了很好的体现。
通过以上对原始装饰艺术“原逻辑”[5]的思维的三种基本形式的论述，可以看出，三种基本思维形式之间是相互联系、相互作用的。在原始装饰艺术中，存在着多种思维形式综合运用的现象。因此，不论是具象、抽象还是意象的思维形式都值得我们关注与研究，因为它们在思维形式方面可为现代的装饰艺术提供有益的借鉴。
[参 考 文 献]
[1] [俄]普列汉诺夫.普列汉诺夫美学论文集（1）[C].曹葆华，译.北京：人民出版社，1984:432-433.
[2] [英]贡布里希E H.秩序感――装饰艺术的心理研究[M].杨思梁，徐一维，译.杭州：浙江摄影出版社，1987:10.
[3] 鲁西.艺术意象论[M].南宁：广西教育出版社，1995:105.
[4] [美]阿恩海姆R.视觉思维――审美直觉心理学[M].滕守尧，译.北京：光明日报出版社，1986：173.
关键字：现实主义;创作; 写实
Abstract: the realism as an important method of art creation, pay attention to honesty, emotional concealment, art image characteristics of typical is unique, and is it different from like romantic and other creative method of main features.
Keyword: realism; Create; realism
中图分类号：I253.5文献标识码：A 文章编号：
一、概述
艺术的创作方法是指艺术家在创作过程中，对主体思想感情和客观生活的关系所持的基本态度和所遵循的基本原则。它是在艺术思维遵循的最一般的原则，也是艺术表现中所遵循的最一般的方法。现实主义创作方法作为十分重要的并且常见的创作方法，在艺术史上起到了极其重大且不可替代的作用。
使现实主义这一概念传播开来的是19世纪法国画家库尔贝，1855年巴黎举行世界博览会，他的作品落选，便在官方博览会旁搭了一个木棚，举行个人展览。在门口的牌子上写出现实主义库尔贝的字样，并在目录上宣布现实主义的艺术观点。他认为，现实主义就是，像我看见的那样，如实的表现我那个时代的风俗、思想和面貌。用一句话说，就是创造活的艺术。
二、现实主义的基本特征
1. 现实性
现实性是现实主义创作方法的首要特征，现实性就是要一切从现实出发，艺术创作中的艺术形象能够从现实中取材，并且真实的反应现实世界。不同于某些流派的抽象化创作方式，那些创作来源大多来源于他们头脑中的抽象概念或者对现实事物的抽象提取。艺术来源于生活，艺术是生活的反映，生活是艺术的惟一源泉，这是现实主义艺术的基本概念，应该说， 无论绘画或视觉艺术品，无论以任何形式、风格出现，凡是作者是从现实生活中得以感悟获得激情，因而形成了足以体现或表现这一激情的艺术作品， 都属于现实主义的作品。
2. 真实性
真实性也是现实主义的主要特征，现实主义创作方法不同于浪漫主义等其他的创作方法，它要求对现实做如实的描写，不做任何变形和夸张。高尔基说：“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写，为之现实主义。”
艺术形象应该是按照客观规律或者它本身应该的方式去发展，而不是按照艺术家的主观臆造。杜米埃是19世纪法国具有战斗精神的讽刺艺术的画家，也是法国19世纪现实主义美术运动的重要代表人物之一。《三等车箱》是杜米埃的一幅代表作品，在昏暗、肮脏、拥挤的三等车箱中，前排座位上，坐着贫穷的一家人，他们相依在一起，看上去都很疲惫，整个画面中的人看上去似乎是都各有生活的苦衷。这样经典的形象，不是主观编造的，都是按照那个社会他们所应该有的特征去描写的。因此，观赏者在看到这些经典形象之后，就能够体会到主人公的悲剧色彩，这种悲剧色彩不是作者去刻意表现的，而是那个时代，那个社会的悲剧。
3. 典型性
现实主义并不是机械地模仿现实世界，它同样需要通过艺术形象去表现作者的思想情感，因此艺术形象就必须要做到典型性这一特征。
忻东旺的作品，将其观察的目光，聚焦于城市的底层与边缘人物，往往以表现生活在城市边缘的农民工作为自己的艺术形象，做到典型化。他们往往穿着宽大的廉价西装，偏大的皮鞋，整个身体矮短而笨重等特点。这些特点都是忻东旺在艺术创作中提炼概括出得典型性特点，能够更加深刻的表现艺术形象的情感，也能够更加贴切的反应现实，表达作者的审美感受。
4. 思想情感的隐蔽性
现实主义同浪漫主义等创作方法很大的一个不同点就是，它所表达的思想情感十分隐蔽，需要观赏者去体会艺术形象从而理解作者的思想情感。
米勒的代表作品《晚钟》，一对在田间默默祈祷的农民夫妇，仿佛也听到了远方依稀可见的教堂传来的钟声：这“钟声”好像越来越大，传得越来越远……这外在粗陋、朴实，甚至木讷、痴呆，而内心纯净虔诚、温顺善良的农民形象，不仅体现了米勒对农民的深深理解和深厚的感情，也体现了19世纪后半叶艺术家强烈的民主意识以及现实主义的求实精神。
三、形式多样的现实主义
1.批判现实主义
高尔基正式提出批判现实主义并给它下了定义：批判的现实主义揭发了社会的恶习，描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的生活和冒险，却不能够给人指出一条出路。批判现实主义思潮曾经在欧洲取得了巨大的成就。
列宾创作的《伏尔加河上的纤夫》是其现实主义绘画杰出的代表作之一，画面上展示的是：烈日酷暑下，漫长荒芜的沙滩上，一群衣衫褴褛的纤夫拖着货船，步履沉重地前进着。画中塑造的11个纤夫年龄、身材、性格、体力、表情各不相同，列宾在反映现实的同时，通过人物的神态和姿态来充分体现人民身上所蕴藏的巨大能量，给人以激励、震撼。
2.社会主义现实主义
社会主义现实主义是文学艺术的创作方法之一。社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，以用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民为目的，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。
3.超级现实主义
超级现实主义是20世纪60年代后期在美国兴起的一种新的艺术流派，这个流派的艺术家反对抽象艺术的潜意识情感以及在造型中不表现具体物象的作法，他们认为应该排除画家的主观意念，做到纯客观地、真实地，甚至像摄影那样的再现物象，所以又称之为“照相写实主义”。
四、结语
总之，现实主义就是通过典型的艺术形象，按照生活的本来样式描写揭示生活的本质，真正的表现社会，反应现实，达到表里如一的“写实”效果。
参考文献：
[1] 彭吉象，《艺术学概论》北京大学出版社，2003.
[2] 王宏建,袁宝林，《美术概论》高等教育出版社， 1994.
5.2.意象的结构是什么?
5.3.怎么理解“艺术品就是要创造意象世界”?
5.4.意象世界的主要特征是什么?
5.5.中国古典美学中意境说是怎么提出来的?
5.6.简述意象与意境的关系。
参考答案
5.1.简述难以给艺术下定义的原因。答：(1)被“艺术”范畴所指称的对象本身就处在不确定之中，处在不断的变化之中，这增加了定义的困难。(2)在被划入“艺术”的现象世界之中隐藏着一个互动变化：现象世界是变动不拘的，我们称某一类事物为“艺术”，但并没有在这类事物和其他事物之间划定一个明确的界限。(3)“艺术”自身的价值在人类的文化视野也不是确定不变的，“艺术”概念的外延和艺术本身的意义总是处在不断的变化中，这也增加了给艺术下定义的困难。(4)对艺术的规定往往会受到人们对艺术的功用判断的左右，一些功用如游戏、模仿、再现、表现、净化感情、振奋生命等等总是在某个时代内成为对艺术的规定，而这种规定又影响着“艺术”概念的内涵。
5.2.意象的结构是什么?答：意象不是一种物质存在，而是一种心理存在，一个审美的表象系统。它有自己的基本结构，即意与象两个方面。“意”指主体在审美(包括创作)时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等等：“象”则指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象(包括艺术抽象之表象)。当主体欲传达某种情感或表达某种体验时，“意”便出现了：“意”所借以显现的、具有直观性的个别、特殊、具体的感性表象，便是“象”。“意”无“象”永远无法显现，“象”无“意”就失之为空洞、肤浅：“意”藉“象”而成形，为感官所把握，“象”以“意”为自己的灵魂，凭借“意”而获得意义。二者唯有结合才有生命力。
5.3.怎么理解“艺术品就是要创造意象世界”?答：意象世界集中体现着艺术品的审美特质。艺术品是为了传达人类的审美经验而存在的，而审美经验的传达势必要借助一种媒介——意象。在意象世界中凝聚着艺术品的全部审美特质，通过意象世界，主体之“意”从内涵到显现，艺术品才能现实地成为审美对象;借助意象世界，艺术家与鉴赏者之间审美经验的交流才得以展开和完成。因此，意象是艺术品具有审美特质的根源，也是艺术品之所以为艺术品的奥秘所在。在此意义上，我们可以说，艺术品就是要创造意象世界，这是艺术品能否真正成为艺术品的关键。
5.4.意象世界的主要特征是什么?答：意象的主要特征是：虚拟性、感性、想象性和情感性。(1)虚拟性：虚拟性是现实性的反面，意象一经物态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意境，也就同时进入了非现实(存)的层次。(2)感性：是指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，主体不需经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可以感知到意象的存在，这就是意象的感性特征。(3)想象性：审美意象是经过艺术家的意向和想象将“意”与“象”融合一体而构成的，它本身是想象的产物，不同于普遍的直观表象和传统的人工表象或单纯的回忆表象。想象性是审美意象的最重要特征，也是艺术品超越现实，具有虚拟性的内在原因。(4)情感性：情感是艺术熔铸意象的重要动力和导引，并伴随着意象创造的全过程。艺术意象中总是包含渗透着某种形态的情感因素，使意象具有强烈的感染力。
关键词：英国；自然风景园；形成原因；代表时期
1 形成原因
1.1 历史原因
公元1～6世纪，英国始终处于盎格鲁——撒克逊文化自由发展的阶段。盎格鲁——撒克逊文化其实是一种“军事文明”，换句话说，日耳曼民族文化是游牧民族的文化。这种文明的拥有者对游牧和迁徙的文化十分热爱，或者说是有一种草原情结。
英国人的这种情结太深，以至于形成了自己独特的审美情趣——不是希腊、罗马的理性主义思想，也不是中国的浪漫主义的人本文化，而是古老的游牧名族对草原、游牧的热爱。
1.2 经济因素
在17世纪以前很长的时间内，英国都是一个封建的农业国，以畜牧业为主，带动了毛纺织业，这是英国主要的经济支柱，这种形式是由盎格鲁——撒克逊游牧民族文化影响下来的，畜牧业的生产方式，使英国很多土地都是大片牧场，随处可见的草地，这种场景形成了人们对英国最早的景观影响。
1.3 社会因素
文艺复兴时期后，风景在欧洲国家引起普遍关注，风景画家的观点被园林师接受，有人说风景画是英国风景园林产生、发展的原型。18世纪，英国园林模仿法国园林，规则的几何图形、理性主义设计。
1.4 思想因素
英国的文化属于欧洲体系，是希腊哲学在欧洲的延伸与发展。英国的盎格鲁——撒克逊文明是英国的情结，启蒙运动提出的“回归自然”正如催化剂一样，促使英国人将这种文化以艺术的形式体现出来，并为大众所推崇。
2 英国风景园林风格
2.1 文艺复兴时期
文艺复兴对英国文化的影响很大，哲学家、艺术家们不仅向往和关注当时的意大利文艺复兴。由于当时的内战，园林的建设量不大，但是对以后的发展有了很大的影响，主要特征是四周有围墙的封闭场地，割齐的草坪、果树还有建在筑台上工人们登高远眺的塔楼，园亭等。最著名的园林案例是哈特福德郡的摩尔园。
2.2 法国风格
1660年后半个世纪，皇室贵族又恢复了战前的重要地位。英国人从法国和荷兰获取灵感。查理二世曾经在法国逃亡9年，很羡慕法国的宫廷和庭园——勒偌特设计的“俘园”和凡尔赛宫。所以法国风格在查理二世期间得到极大发展。
2.3 荷兰风格
荷兰风格，也可以说是荷兰巴洛克式，自从1688年威廉三世以来对英国林的影响增加了。主要特点是增加了河渠园（儒韦斯伯里庭院）以及林荫大道。同时社会对荷兰的园艺技能和修建艺术大为赞赏。
2.4 英国森林风格
主要特征是林荫大道和大面积种植森林树种，并且大部分森林风格园林是免除围墙的。这体现了当时英国人对于本国特点的政治和历史文化的思考。
2.5 奥古斯都式
主要特征：河渠、水池、湖面都设计成自然的形状；注意透视、光影的变化；园中布满雕像、庙宇等。代表：克莱尔茫园、契斯维克别墅园、罗夏姆园斯道园等。
2.6 绘画派风格（浪漫主义风情）
18世纪末，布朗式被指责为“单调枯燥”和“不自然”的。在普莱斯及奈特的倡导下，一种以强调“自然野趣”和“粗犷”的绘画式风格出现了。在19世纪早期，很少业主热衷于奇花异草，尤其偏爱北美杜鹃和山茶花。
2.7 意大利风格
19世纪初，出现了意式庭园，主要运用台阶、水缸、栏杆等意大利式的景观元素。英国人进行了连续的改造：从几何形到曲线形，最后到不规则式。
2.8 “花园”风格
该风格的创始人是朗顿。典型特征:圆形的花床。他认为这种设计可以使植物有很好的展示效果，因为人们可以很快到发现并认识他们。
2.9 混合风格
很多糅合了美国的、中国的以及其他的一些风格的折中主义风格。维多利亚时代的许多园林被很多别的风格糅合在一起，这些风格里，最多的还是意大利风格。
2.10 艺术和工艺风格
主要特征：有一个清晰的边界，在居住区和自然的野趣树丛之间，有几何形的花床，上等的植物，优良的建筑材料，传统的工艺。
2.11 抽象风格
20世纪的设计师形状和图案方面的灵感很多来自抽象艺术。抽象艺术在美洲和欧洲大陆有很大的影响，对于英国来说，主要影响了公共公园，对于历史型园林来说影响不大。
参考文献
一、关于完整性、整体性和“实体”
如果社会生活中的“实体”（不论其形态如何）可以理解为某种“客观事实”、变化或现象，那么某个指定的实体总是可以从“整体性”（wholeness）去分解与概述；而当实体被改变、被遮蔽呈现出间断、零碎的状态时，我们则可以用“完整性”去描述它。完整性不是整体性，只是呈现整体性的部分特征，不能整体反映实体的全部内容与形式；它也不是实体，只是为建立完全描述客观事实而构建的一种动态趋势。实体不但是某个事物或现象的客观事实，也包涵其性质、属性以及它在“外力”作用下的变化。就像一幢楼，实体是它的全部，我们可以实地去感受它，包括它的位置、结构、面积、楼层、格局、内外设施以及相邻环境乃至区位优势、交通等等，获得的信息是真实的客观存在。而楼的结构模型则可以反映它的整体性，只需要从沙盘模型结构中就可以构建一种与实体的相似性。相似性虽然体现在结构中，却不能刻画楼的性质、内部与外部及其关联。因而完整性是为了构建一种关系，力图通过整体性去反映实体的部分或整体的变化或特征，是去感知实体的动态过程。换言之，整体性为完整性与实体之间搭建了桥梁，可以通过完整性的论述去触及事物的实体。在实际研究中，对于无形的、流动的实体，我们很难“嵌入”其中去观察、分析和理解它。究其原因，是缺乏对其整体性的认知，导致似乎无从下手。因此，我们可以通过其主要或部分特征去构建它的完整性，以“近似”的角度进入实体，在感知其整体性的基础上对其进行描述和阐释。那么，把握实体的主要特征就成为构建其完整性的首要事项。完整性只能从整体性结构特征中体现。客观实体的变化往往不随人的意志而转移，它或许经历了漫长的历史过程，或许是瞬间的突变，或许超越了我们的认知。对此，我们无力真实“记录”其繁复的变化过程，更不能“透视”其内在的变化，因为这个变化涉及的因素太多，时间、空间、社会、文化、人群等等的差异都将引致某些客观事实的改变。当这些客观实体进入我们视野的时候，可能只是些零碎、模糊不清的片段，无法感知其完整连续的变化过程，其整体性呈现缺失。尽管如此，实体的客观事实在对应的时空中，在社会生活中，在历史记忆中总会散落某些“痕迹”，不管这些痕迹在时空中是零散的、交错的还是叠加的，它都是活态流变过程中的“遗留物”。遗留物不但表现出它在某时某刻的文化意义，也被实体的某些特征所笼罩，而这些错落的特征将为我们构建实体的完整性特征提供依据。但是，对于这些来自实体的痕迹特征，不应按照某种次序去对号入座，而应该融铸于整体性结构之中，这样才能反映客观事实的“真实”变化。概言之，既然我们只能感知到实体的部分特征，那么构建整体性结构特征的目标就是其完整性。在民间艺术的整体性特征中，往往存在区域性、民族性、艺术性等。以区域性为例，在不同的历史时期，其展演、流行的区域是不同的，从民间村寨的小范围到如今被现代文明冲破的区域界线，区域也在被改变之中。如果不把这个特征置于当地的历史结构中，就很难理解区域性，也就很难构建其完整性。
二、民间艺术的完整性
用完整性去描述民间艺术是恰当的，因为它“复变”于历史过程中，其整体性已被粉碎，只能用完整性去构建。研究民间艺术有很多向度，不同的角度和方法将形成对其主要特征的不同借鉴与采纳，其主要特点在内容中的渗透与组合也有差异，结论往往是与客观事实相近，甚至相反。但是，任何结论与判断都改变不了民间艺术发生、发展的客观事实，改变不了其深处历史结构中的社会生活。只有把民间艺术置于社会结构中，去反观其社会背景、文化生活、族群构建以及相互作用，抽绎出其主要的社会特征、艺术特点、展现其规律以及与人群的关系，建立完整的变化特征，从整体的角度去反映它的变化，才更加接近客观事实。在实践中，对民间艺术的研究注重两个方面，一方面要充分阅读、理解前人的著述、相关的文献记载及某些材料，建立自身对其结构体系的体认。另一方面要进入民间艺术流行区域进行田野观察，尽可能多地采撷散落于民间的存留物；注重观察“文化持有者”的实践与表述；注重材料的核实以及表现形式的比对等。当这两方面的工作已经能使自己全面、理性地看待研究对象，并有新的体悟时，就可以继续下面的工作了，即构建对其研究的结构。研究结构的确立对于反映民间艺术的整体性尤为重要，因为科学合理的结构是由客观事实来描绘的。然而，建构完善的研究结构比捕捉、确立其主要特征容易得多，因为民间艺术的主要特征在自身衰变的过程中已经面目全非，甚至消亡。换言之，研究民间艺术的首要任务就是善于发现、捕捉泛化于历史过程中、泛化于社会生活中、泛化于表现形式中的特征，并建立特征与结构的逻辑关系，结构才能趋于完整。民间艺术的完整性也就附丽于整体性之中，其目的是逼近对客观真实的描述。以秀山花灯为例，从相关的记载、著述以及文本材料来看，对它的认知一直停留在程序性及表现形式上，主要关注它的外在表现，忽略了其最主要的特征———仪式，没有触及它的灵魂。不能触及根本，是由于没有建立完整的观察角度，它的许多重要特征被表象所覆盖，人们难以深入其中，其结果就导致了整体性缺失。以往对民间艺术的实践与理论研究，对民间艺术完整性的解读或许存在误区。既然完整性是通过部分特征去触碰民间艺术的真实客体，或者说如今对民间艺术的阐述是由其部分特征决定的，那么，对于民间艺术特征的规划、细分就显得很关键。我们既不能强调，也要避免放大部分特征的作用，这样会造成内容与特点脱离；要重视特征之间、特征与实体之间的关联，避免“盲人摸象”的误判；要批判“特征化”，即都是或都不是特征，没有主次、层次和互动关系之分；要坚决反对用“材料”糅合出的“人造特征”。只有对民间艺术的特征与客观事实相对应，民间艺术的完整性才能客观反映其整体性。
三、有关整体性结构的构建
既然整体性可以全面描述客观实体的内容和形式，那么如何构建整体性结构去反映实体的客观实在呢？这涉及一个研究角度的问题。如果这个视角的方向是以研究对象的特征为基点，并试图通过对特征的解析来构建一个整体的形象，那么就可以实现对观察对象的客观描述。这就给出了一个路径，即对客观实体的研究总是以完善其主要特征为基础，并在这一向度中去构建完整的实体结构模型，最终实现全面真实地阐析对象的过程。也即是说，整体性结构就是客观实体的结构模型，其框架由其主要特征构建而成，那么，研究对象的特征以及与实体结构的关系就成为首要问题。然而，事物的发展并不以人们的意志为转移。民间艺术在历史社会中的发生、发展总是间断而跌宕起伏的，在不同的历史时期，它生存于不同的社会生活环境之中，承受着不同“外力”的作用，在面临强势文化侵袭所产生的同化与涵化过程中，被新的文化形态所掩盖、取缔。反观其变迁过程，它呈现出阶段性变化特征，而阶段性又表现出片断式、零散的、模糊的特点，这就让我们很难演绎出对它的概述，也难以建立整体性模型。虽然我们不能呈献客观事实的整体性特征，但却可以发现实体的某些“活态”还存留于记忆之中，这或许使我们建立整体性视角成为可能，即是说，树立“活态”为参照系则可以有效地触及整体特征。当厘清繁复的实体网络，找到了“线头”时，最重要的是建立其完整性的研究思路了。这个思路就是把实体的整体性作为核心，或者说整体性必须根植于完整性之中，成为指导构建整体性的一种结构思路，或者是建构一种反映实体的逻辑关系。在从民间艺术到非物质文化遗产的过程结构中，其完整性可以用两个方面来建构，即历时性与共时性：一方面通过对它的起源、成因及当代流变过程等的考察，即历时性（synchronic）研究，揭示其发生、发展和变化的过程及其与“外部场域”的互动；另一方面通过对其本体特征及其表现以及本地人的“态度”等有形与无形之“遗产”形态在当下展演（culturalrepresentation）的考察，即共时性（dia－chronic）研究，揭示从民间艺术到非物质文化遗产这个“外部场域”转换后，它的“意义”是否因之转变。在这两个视角的观照下，民间艺术拥有的全部内容与形式才被呈现出来，我们可以比较容易建立对它的描述、阐析与重构，形成完整的论述过程。可以说，民间艺术的整体性构建就体现在研究的视角与完整性的论述过程之中。
下面以秀山花灯为例，简要介绍民间艺术完整性的构建思路。四、秀山花灯的完整性构建秀山花灯是流行于武陵山地区秀山土家族苗族自治县境内的民间艺术。由于其民族性、区域性、艺术性、民俗性等特征，成为我国民间艺术的典型代表，被列入首批国家非物质文化遗产保护名录。由于民间艺术的“活态”流变特征，它的发生、发展以及与社会、区域、族群之间的相互作用过程就呈现出零散、片段、模糊的状态，我们很难观察其整体的演进过程。因此，重构其完整性，对于观察、分析、重建民间艺术显得尤其重要。这不但是民间艺术自身传承延续的需要，也是理解地方文化的重要途径。在重构秀山花灯完整性的过程中，由于相关的文本记载缺失，仅有的部分记录也只是些很零碎的材料，所以难以组构出其完整的流变过程。因此，完善秀山花灯的系列“文本”资料、捕捉其主要特征就成为田野考察的关键。首先，秀山花灯在漫长的历史阶段都处于“村村寨寨跳花灯，家家户户喜迎灯”的繁荣状态，形成“压缩”秀山花灯历史发展过程叠加而成的景象，再现了某一社会时期跳花灯的本质及其与外部场景的关系。观察这个景象犹如在观看一部由零碎、片段、模糊、间断的“幻灯片”组合而成的影片，时而清晰，时而模糊，时而空白，断断续续，且音画交错。因而对其进行准确描述，复原其过去的景象，便成为构建其完整性的首要问题。其次，秀山花灯长期繁荣的根本原因是什么，或者说艺术表现的本质是什么，究竟是何力量推动其繁荣延续，需要进行阐析。再次，要通过呈现秀山花灯从繁荣到衰落所经历的过程、发生的变化以及衰落的原因，实现对其过去的重建。因此，重构秀山花灯的完整性体现在它的“空间”描述、本体分析及其过去重建三个方面。
（一）秀山花灯的空间描述我们的调查研究总是某一时期、某个特定地区的社会生活。这个过程本身是由人类的各种行动和互动构成的。人可以个体行动，也可以以群体方式行动。在各种不同的具体活动中，存在着可发现的规律，因此，陈述或描写某一特定地区社会生活中的某些一般特征是可能的［5］4。描述秀山花灯的一般特征，需要将视角回归到对应的那个时代，要从那时的社会生活、人与人、人与社会的互动关系入手，对它进行多维视角的观察，才能对其进行准确描述。所以，以组成秀山花灯的基本单位“民间花灯班”为观察对象，并把它置于社会生活的空间中，分解其构建元素，观察对象间连接、互动以及相互作用的结果，刻画静态与动态的转换关系，实现对它的准确描述。涂尔干最早提出空间理论，他的核心思想是把空间定义为具有组织意义，在时间、空间下的抽象思维，具有社会性的本质。他的空间理论为我们的观察提供了空间角度，不但有抽象的纵向时间空间，也有横向的组织结构和社会层次的研究角度。20世纪70年代，法国思想家列斐伏尔与福柯对传统空间进行全面改造，构建了新的空间理论范式，因而成为西方当代空间思想的引领者。在其思想影响下，空间理论渗透在各个学科领域中，被学者们广泛引用，形成跨学科空间观察、分析的新的理论视角。列斐伏尔与福柯对空间问题的态度具有根本上的相似性，他们都将研究的重点放在社会中的统治秩序问题上，不谋而合地发现了现代社会统治权力的微型化、日常生活化与非实体、非本质的分散化等特征［6］。爱德华•苏贾也认为，人类从根本上就是空间的存在者与创造者，其主体自身就是一种独特的空间性单元，人类始终被各种复杂的环境关系所包裹。“一方面，我们的行为和思想塑造着我们周遭的空间，但与此同时，我们生活于其中的集体性或社会性生产出了更大的空间与场所，而人类的空间性则是人类动机和环境或语境构成的产物。”［7］当代西方空间理论的建立不但颠覆了空间传统意义上的依附性，恢复了空间的本体性；颠覆了空间的同质性，突显了当代空间的异质性。这一理论极大地改变了传统空间对于时间与历史的向度：一方面，时间和空间成为存在的共同纬度，从而形成了空间—时间—存在在本体论上的三位一体观念；另一方面，不论时间还是空间都不是静止不变的，而是充满了变化和异质性的。由此，人类自身即其他事物的形成以及对各种存在事物的思考、解释或批判都成为各种因素和力量相互交织与对抗的场所，而不具有唯一性［8］。在西方当代空间理论中，空间成为与时间及其所代表的丰裕性、辩证性、富饶性、生命活力等相对立的观念；空间视角成为当代语境下各个学科展开观察、分析、解释、描述不可或缺的纬度。在空间理论框架中，描述秀山花灯的完整性应注重两个观察角度：一方面展示民间花灯班的族群构建、历史过程、地理结构等静态与动态的关系与转变；另一方面揭示其社会性、区域性、民族性、艺术性等多层次元素的作用以及相互作用的内在原因。通过空间观察，可以复原秀山花灯在一个历史时期的社会生活，构建其一段历史时期的空间状态，建立完整的空间描述。
（二）秀山花灯的本体分析秀山花灯繁荣延续的根本原因是其仪式功效。因此，仪式中所涉及的内容无外乎是普通百姓感兴趣之事，如风调雨顺、五谷丰登、畜牧兴旺、健康长寿、子嗣延续等等。人们在仪式中寻求慰藉，寄望未来，长此以往，沿俗成习，成为人们的一种习惯、一种行为模式被延续下来，并集中体现在某一种民俗活动中，使其传承不息。秀山花灯亦是这种表达的延续，它承载了当地族群的历史表达，是秀山民族文化交融和涵化的产物，是秀山历史的见证。透过花灯仪式，不难发现其仪式的社会属性与生活属性。“仪式使人的情感和情绪得以规范地表达，从而维持情感的活力和活动。反过来，也正是这些情感对人的行为加以控制和影响，使正常的社会生活得以存在和维持。”［5］179－180以涂尔干、拉德克利夫•布朗为代表的人类学家视仪式为具有增强作用的集体情绪和社会整合现象，并将仪式作为具体的社会行为加以分析，考察在整个社会结构中的位置和作用；而以马林诺夫斯基为代表的“功能学派”，则更侧重于仪式的内部意义和社会关系的研究。维克多•特纳力图则以象征本质和戏剧理论来理解仪式，指出“仪式”一词更适用于与社会变迁相联系的宗教行为的形式。当代人类学仪式研究理论范式的多元化，为仪式研究提供了更为丰富的视角。克利福德•格尔茨通过对一场社会变迁中“爪哇丧礼”的描述，为人类学仪式研究提供了一种更为广阔的研究视角。围绕“帕伊坚之死”而举行的丧礼，让我们看到传统信仰模式和礼仪模式的弱化，20世纪印度尼西亚民族主义社会造成了桑特里和阿班甘之间存在严重的分歧，导致社会结构方面的整合形式与文化方面的整合形式之间出现断裂，而呈现出一种心理和社会的紧张关系。在格尔茨看来，功能论已不足以解释社会变动中的爪哇文化，同样“仪式不仅仅是个意义模式，它也是一种社会互动形式”［9］192。仪式所具有的文化意义与社会互动之间密切相关，“文化结构和社会结构不仅互为镜像，而且也是既互相独立又互相依赖的变量”［9］194。秀山花灯仪式具有仪式的一般性特征，也有其鲜明的民族风格。这是秀山花灯繁荣的根本原因，是推动秀山花灯发展延续的内动力。以秀山花灯仪式为阐析对象，通过展示仪式过程，揭示其仪式的本质；同时，力求从仪式的普遍性去阐释它的区域文化特征，从仪式的特殊性去揭示其共性，这样的阐析过程，才能把秀山花灯作为优秀民间艺术的本质呈现出来。
关键词：似；不似；形；神
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312(2010)16-0030-01
一、关于“似”
人类从事艺术创造，最直接的范本是其周围的客观物象。从原始人类起，模仿客观世界的愿望就是刺激人们艺术创造的动力之一。不论是中国的水墨山水还是西方的油画风景，都强调师法自然，从自然中择取素材，汲取灵感。通过对艺术大师生平和创作实践的考察，特别是纵观各大艺术流派，我们可以发现，艺术创作要想成功，就必须密切地关注现实。列奥纳多达芬奇曾说：“能模仿者才能创造。”罗丹也建议：“模仿自然吧。”由此可见，大师们在模仿的重要性上达成了共识。而且几乎人人皆知，艺术源于生活而高于生活。
“似”可以简单理解为“形的准确性”，这是一个绘画艺术技术层面的基本问题。纵观漫长的美术发展史，作为古典写实的油画，欧洲人有雄厚的写实造型即素描造型的基础，有了这个基础，印象派之后的诸多画派才能将写意、象征和抽象的表现手法运用得淋漓尽致。中国古代传统艺术中也有相似的思考和说法，谢赫的“六法”论提出“应物象形”，宗炳的《画山水序》也强调“以形写形”，都是主张以客观物象为范本来造“形”。所以，模仿是艺术创造的必经阶段，做到“似”是为更好地发掘艺术魅力而作的小小铺垫，是为了最终达到“不似之似为真似”的境界。
二、关于“不似”
对于“不似”，我们不妨可以这样理解，它是在“似”的基础上对客观物象加以概括、提取、归纳，甚至扭曲，是对自然的一种提炼和升华。“不似”的目的在于突出或夸张事物内在的主要特征，以形写神。在这一问题上最有发言权的当属中国的写意艺术，它强调从作者的主观感情出发去审视自然，以形写神，以景写情。关于形与神的关系，中国历代画论有许多非常精辟的论述，黄宾虹曾说：“画不徒贵有其形似，而尤贵神似；不求形似，而形自具。非谓形似之可废而空言精神，亦非置神似于不顾而专工形貌。”丹纳在他的《艺术哲学》中对“不似”也作了详细的论述。他认为，艺术的目的不在于绝对正确的模仿，不应该只模仿各个部分的关系，而要表现事物内在的主要特征。我们拿意大利文艺复兴时期的艺术家米开朗基罗来举例，面对当时让人沮丧的现实，他无力改变什么，又想躲避痛苦，便只能逃遁到艺术的世界。为了宣泄心中的苦闷与忧伤，表达自己对现世的不满与抗争，他创作了一系列雕像。这些雕像都改变了正常的比例，如把四肢和躯干加长，让眼眶深陷等等。像这样的人，在意大利的现实生活中是找不到的，他们，只存在于米开朗琪罗的心中，只是为了更好地展现他自己内心想要表达的东西。这个例子告诉我们，艺术家在表现了对象内部深层次的结构与组织之后，还要进一步改变各个部分之间的关系。这种改变，不是漫无目的的改变，而是有意地向着一个目标改变，其最终目的在于凸显对象的主要特征，即艺术家在艺术品中想要突出表达的艺术观念和情感精神。如果真正做到了这一点，“似”与“不似”便都实现了其自身的价值。画面不再只停留在“造型严谨，关系准确”的初级阶段，而是不断上升到精神性的高级层面。
三、关于传神写照
弄清“似”与“不似”的关系，最终目的是如何处理形与神。中国古代雕塑在塑造人物或动物形象时，并不刻意地去追求严格的比例和解剖，不去追求外在形象的精确与酷肖，而是重视情感的感受与体验。这种着眼点不在对象和实体，而在功能、关系和韵律的审美意识，也是中国哲学思想在造型艺术上的体现。这并不是说中国古代的雕塑家做不到比例和外形的近似，而是在于中国的艺术家更关注人物和动物的神采与意蕴。并有意地去突出、夸张或变形使形象更为鲜明。就像李泽厚先生所讲的那样，中国的造型艺术作为矛盾结构，强调的是对立面的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。强调的是内在生命意向的表达，而不是模拟的忠实、再现的可信。这种不满足于“形似”，而强调“神似”的追求，不但极大地影响了中国古代的造型艺术，也更使“以形写神”观念具有了现实主义的美学意义。宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质而有灵趣……圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……于是画象布色，构兹云岭……况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也……披图幽对，坐究四荒……余复何为哉?畅神而已。神之所畅，孰有先焉?”他说山水画家是从自己的主观思想感情出发，在与自然的接触过程中，探索能与主观感情相适应的美，通过借物写心抒情的途径，实现物我合一以及“畅神”的目的。
