时间：2023-07-18 16:28:25
序论：在您撰写艺术作品具有主体性的特点时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
第一种，“客观精神说”。
第二种，“主观精神说”。
第三种，“模仿说” 或“再现说”。
2.“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示?
第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。
首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。
其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。
3.“艺术的特征”
(1)形象性。
第一，艺术形象是客观与主观的统一。
第二，艺术形象是内容与形式的统一。
第三，艺术形象是个性与共性的统一。转自环 球 网 校edu24ol.com
(2)主体性。
第二，艺术作品具有主体性的特点。
第三，艺术欣赏具有主体性的特点。
(3)审美性。
从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品;其二，它必须具有审美价值，即审美性。
第一，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。
(1)形象性。
艺术的基本特征之一是形象性。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，文学、艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、电影、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐，文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。但无论怎样，任何艺术都不能没有形象。
第一，艺术形象是客观与主观的统一。任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。对于不同的艺术门类来说，艺术形象这种客观因素与主观因素的统一，具有各自不同的特点。对于雕塑、绘画等造型艺术来说，往往是在再现生活形象中渗透了艺术家的思想情感，这种主客观的统一，常常表现为主观因素消溶在客观形象之中。而另一些艺术门类，则更善于直接表现艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活，这些艺术门类中主客观的统一，则表现为客观因素消溶在主观因素之中。
第二，艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。艺术欣赏中，首先直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。
中外艺术，更是有许多这方面的轶事轶闻，充分显示出艺术形象必须是内容与形式的辩证统一，才能真正感染人和打动人。20世纪30年代鲁迅先生在上海中华艺术大学作讲演时，曾经将两幅画来进行对比。其中一幅是法国19世纪画家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅则是当时上海英美烟草公司的商业广告画月份牌《时装美女》。虽然这幅时装美女画画得很细，在色彩和线条上颇费了些工夫，但这幅画只是一个广告，简直不能标作艺术品。而米勒的《拾穗者》整个色调是柔和的，构图是平稳的，没有任何刺激视觉的色彩和动态，图中三个弯腰拾穗的农妇正在紧张地劳动，整个画面朴实、自然，但鲁迅先生却认为这幅画很美。优秀的艺术作品，必然具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，正是这二者的有机统一，才使得艺术具有令人惊叹的感人魅力。19世纪末叶，当法国文学会为纪念大文豪巴尔扎克，委托法国雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像时，罗丹抱着崇敬的心情，决心以雕像来再现大文学家的英灵。为此，罗丹不但阅读了许多有关资料，亲自到巴尔扎克的故乡采访，还找到几个外貌酷似大文豪的模特儿，甚至专程去找到当年为巴尔扎克制衣的老裁缝，从那里找到巴尔扎克准确的身材尺寸作参考。经过这样艰苦的努力，几年间易稿竟达40多次，罗丹终于找到了创作的灵感，选择了巴尔扎克习惯在深夜写作时穿着睡袍漫步构思，来作为雕像的外形轮廓。
第三，艺术形象是个性与共性的统一。综观中外艺术宝库中浩如烟海的文艺作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。艺术形象必须具有鲜明、独特的个性特征，与此同时，艺术形象又必须具有普遍性和概括性。这是由于世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。因而，许多艺术家在总结创造艺术形象的经验时，总是把能否从生活中捕捉到这种具有独特个性特征，同时又具有普遍意义的事物，当作富有成败意义的关键。
艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出具有栩栩如生的鲜明个性并体现出带有普遍意义的典型形象。例如鲁迅先生塑造的阿 Q 这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。
艺术形象与艺术典型既有联系，又有区别。从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝炼与升化。典型性是在真实性的基础上对艺术形象提出的更高要求，客观存在是对整个形象的要求，也是对形象中的人物、环境、情节、细节、情感等因素的要求。所以，只有那些优秀的作家、艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，往往又都非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义来。
(2)主体性。
如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程，包括艺术创作和艺术欣赏。
第一，艺术创作具有主体性的特点。社会生活是艺术创作的源泉，艺术创作对社会生活的这种依赖关系，首先表现在艺术家往往是从生活实践中获得创作动机和创作灵感，尤其是艺术创作的内容，更是来自于社会现实生活。但与此同时，艺术创作又是一种创造性的劳动，作家、艺术家作为创作主体对艺术创作起着决定性的作用。没有创作主体，艺术作品就无法产生。所以我们说，艺术创作离不开社会生活，更离不开创作主体，离不开艺术家的创造性劳动。对于艺术生产这一特殊的精神生产，艺术创作更是艺术作为创作主体的对象化过程。而且，比起物质生产劳动，艺术生产中的这种主体性更加鲜明、更加突出。艺术创作中的这种主体性，集中表现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性。艺术家面对大千世界浩瀚的生活素材，必须进行选择、提炼、加工、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等主观因素“物化”到自己的艺术作品之中，正是艺术创作的这种能动性，使得艺术成为主观与客观、再现与表现的辩证统一。
1、艺术创作具有主体性的特征；艺术作品具有主体性的特点；艺术欣赏具有主体性的特点。
2、艺术主体是指在艺术活动的社会实践中形成的与审美对象相对应的具有一定创造能力的认识和实践者。
3、艺术家的主体性表现在，怎么认识世界，如何描述世界，如何描述艺术家所认为的世界，如何平衡群体和个体，如何平衡现实和潜意识。
4、艺术的主要特征形有象性、主体性和审美性。
（来源：文章屋网 ）
中外艺术，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。马克思“艺术生产”理论将艺术看作是一种特殊的精神生产，为解决艺术本质问题奠定了科学的理论基础。
艺术形象是客观与主观、内容与形式、个性与共性的统一。艺术创作、艺术作品与艺术鉴赏均具有主体性的特点。艺术的审美性是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶，艺术的审美性体现为内容美和形式美的统一。
本章需要掌握的重要概念
1. 客观精神
2. 主观精神
3. 模仿说(再现说)
4. 形象性
5. 主体性
6. 审美性
本章的“思考与练习”
(1)回答艺术对艺术本质的几种主要看法。
(2)为什么说马克思“艺术生产”理论是解决艺术本质问题的科学理论基础?
(3)艺术的主要特征是什么?
(4)结合自身的艺术实践经验来理解和认识艺术的基本特征。
“思考与练习”解题思路
(1)中外艺术，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。
(2)马克思“艺术生产”理论将艺术看作是一种特殊的精神生产，为解决艺术本质问题奠定了科学的理论基础。
关键词：水彩画；表现技法；艺术性
一、水彩技法及艺术性的基本概括
（一）水彩技法的基本含义
对于水彩画技法而言，可以分为传统的水彩技法以及特殊技法两种基本类型，而在水彩画的传统技法当中又可以分为干画法、湿画法以及干湿结合法这三种类型；特殊技法则主要是针对一般技法而言的，这二者的概念会受到时间、人的习惯等因素影响，因此，对于特殊技法和一般技法来说，则会在一定的时期以及范围之内不断的进行变化，因此很难对这二者之间的界限做出精确、永恒的确定。
（二）艺术性的基本含义
艺术性主要是反映人所具有的思想感情以及社会生活在人们内心深处体现的一种美好程度。对一件艺术品所存在的艺术性高低进行评价，主要指的是创作者在艺术作品所运用的处理效果以及艺术情感表达方面所达到的完美程度，而从绘画艺术角度来看，主要包括以下几个方面进行探析：首先是艺术作品所表现出来的艺术形象能否具有典型性特点，其次是艺术作品所表现出来的构成形式是否具有一定的合理性特点，再次是艺术表现语言能否体现出生动性和趣味性的特点，最后则是艺术家表现手法是否具有一定的创造性等。
二、水彩画技法表现中的主体性特点
（一）水彩画技法在水彩创作当中所具有的主体性
对于艺术创作而言，主要来源于生活，而对于艺术创作与社会生活所表现的关系来说，主要表现在以下几个方面：首先，对于艺术家而言，所获得的创作动机以及创作灵感都主要来源于现实的生活；其次，艺术创作的主要内容，则主要是来源于人们在社会生活当中的实际体验以及生活感悟；然后，艺术创作主要是一种具有主观能动性的创造劳动，艺术家作为对艺术作品进行创作的主体，对艺术创作具有决定性的作用。没有创作主体的艺术创造，其所表现出来的艺术作品则会成为无源之水，无根之木，因此，艺术创作则离不开主体对于生活的体验以及感受，更不能没有创作的主体。
（二）水彩画技法本身所具有的主体性特征
水彩画本身所具有的主体性则主要体现在绘画材料以及水彩技法中表现的偶然性这两方面，在进行水彩绘画创作当中，通过水彩技法的偶然性与物质材料进行结合，从而在绘画的作品表面呈现出不同的肌理效果，进而与客观对象的表面肌理相似，符合客观对象的自然生长规律以及组织规律，这种作品文理结构所表现出来的视觉美感，则是绘画者心目当中对艺术效果进行追求的主要目标，因此，在进行水彩绘画的创作当中，其具有不可忽视的审美价值，并有着与其他绘画表现技法难以实现的独特美学价值。
（三）水彩画技法在水彩作品中具有的主体性
著名的波斯彼洛夫曾经说过：“对于艺术学而言，形象并不是人们对于现实生活进行感知的最终结果，而是借助于这些活着某些物质手段再次呈现已经在人们意识当中所感知过的、反映过的现实现象的结果，而这些都是借助于一定的姿势、语言、素描、雕塑等外部以及内心世界现象的模象”。作为一名艺术绘画者，则必须以具体的、对其有所感动的对象作为其表现的对象，或者说，他只能依靠具体的、有感觉的对象去表现其对艺术的追求。例如：同样都是对“马”的形象进行展现，李公麟在对马进行表现的时候与韩干所表现的“马”的形象就具有很大的差异性；而同样是写王昭君的，则郭沫若与在戏剧当中的描述同样有所不同。而这些则主要是艺术绘画者依据自身的经验从而展现出的不同艺术形象，以自己独特的主体能动性来体现绘画创作的结果，而这些意识艺术家依据生活的实践以及心灵从而展现出的审美创造表现。
三、水彩画技法表现中的审美性特点
（一）审美性的主要含义
艺术所具有的审美性主要是人类对相关作品所表现出来的一种审美意识，因其每一个不同的人都具有不同的生活环境以及性格特点，同时，所具有的知识水平以及艺术修养也不同，每个欣赏者对相关事物的审美价值上也会呈现出不同的差异性，欣赏者在对作品进行欣赏的时候，会在无意当中表现出自身所具有的审美观念。从美学的角度进行分析，在社会当中，存在的美的形态可以分为自然美和艺术美这两种，他们的区别主要在于所表现的美能否凝聚者人类的劳动成果；其次，艺术美则远远高于现实美，是由于艺术美当中蕴含着艺术家的创造性劳动，将现实生活当中的情感、思想以及善良充分凝聚到艺术作品当中；最后，艺术美则主要注重作品的内容美和形式美，艺术美则不能够脱离作品的主题内容，欣赏作品的审美过程当中，既要关注作品的内容美，也要重视艺术语言所表现出来的形式美，从而达到充分的统一。
（二）审美性之水色交融的韵味美
在水彩绘画中的水和色之间的关系，在吴冠中当中有这样一段话：“水彩，水、彩，其主要的特点就是水和彩，不发挥水的长处，它比不上油画以及粉画所具有的表现力度，不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊色，但它妙在水和彩的结合。”在画面当中，没有水的话，整个画面就会缺少灵性，没有色，则整个画面则难以丰富，水和彩的巧妙结合能够流变出无数变幻莫测、朦胧的景象，从而给人带来遐想的空间。对于水彩画而言，非常注重画面当中所表现的朦胧美，如梦境一般，正像著名的画家齐白石的著名画论：“绘画太似则媚俗，不似则欺世，贵在似与不似之间。”而水彩画同样比较忌讳直白，一丝不苟的进行描绘，而是强调言未尽而意也无穷的画面效果。
四、结语
通过本文的研究和探讨，可以充分体现出在进行水彩绘画当中，技法表现当中的艺术性对水彩绘画作品最终的体现具有非常重要的作用，因此，在今后的创作和学习当中，应当不断的对这一因素进行更为深入的研究，从而在以后的作品表现当中进行充分的体现，创作出优秀的作品。
【参考文献】
[1]陶世虎.走向繁荣的当代中国水彩画[J].美术，2006（11）.
[2]黄铁山.中国水彩画回顾、现况和展望[J].美术，2006（11）.
[3]黄铁山.关于中国水彩画的思考杂记[J].美术，2006（02）.
[4]森毅.论现代水彩艺术的美术学价值[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2005（03）.
[5]蒋跃.论中国水彩画的民族意识[J].新美术，2005（01）.
关键词：伽达默尔；游戏；艺术
“游戏”概念在伽达默尔的巨著《真理与方法》中占据着重要的地位，从“游戏”到“艺术游戏”再到“语言游戏”的论证线索可以被视作《真理与方法》一书的中轴线。而伽达默尔之所以把游戏概念首先放置在艺术中进行讨论，也是他对此书整体构划的结果。在伽达默尔游戏中，诠释学的典型现象被发掘出来，由此便为对整个精神科学的理解提供了一条合理的进路。因此，理解什么是游戏，游戏与艺术存在着怎样的关系，对我们进一步理解伽达默尔的诠释学理论有着非同寻常的意义。
一.近代美学中的“游戏”概念
早在18世纪，康德就将“游戏”概念引入美学，在《判断力批判》里，康德将审美活动视为“不涉及利害的关照”，这也便是说，审美活动没有任何外在的目的，是主体精神的一种自由活动。这样一种认知使他将“游戏”概念同艺术相关联，因为游戏也正是因其自身的无目的性而被视为自由的活动。这里的自由意味着无功利性，艺术以其自身的魅力而不是以其可以带来的功名利禄来吸引人，从这个意义上来说人们从事艺术活动的性质和游戏类似。
席勒以康德的理论为基础，发展出了一套系统冲动为核心概念的美学理论。席勒认为人具有形式冲动和感性冲动两种本能，前者要求恒定，要求无时无刻不保持理想的人格；后者是要求变化与实在化，后者是要求变化与实在化，要求一个切实的状态。这两种冲动相互阻碍，而“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重性一下子发挥出来……”①形式冲动和感性冲动两种天性相结合所形成的一种新的冲动就是游戏冲动。游戏冲动对象是“广义的美”，因而游戏冲动就是审美活动的。
这样。我们就明了人们对“游戏”概念的传统认识，以及美学如何在自由意义上使用“游戏”概念。不过，此时还应提起注意的是：游戏的自由性同时也是对人类主体性的一种显现，也就是说，在游戏（审美对话）中起主导作用的是主体而非对象。当我们论述游戏（美学）的自由性质时，这也意味着主体性的最大发挥。这一点对于游戏（美学）而言如此重要，以至于当伽达默尔建构他本人关于游戏的观点时，首先反抗的便是这种在近代美学中被膨胀起来的主体性精神。
二.伽达默尔对“游戏”概念的理解
伽达默尔反抗主体的精神，并非指他对主体性持全面否定的态度。严格地讲，伽达默尔只是认为就“游戏”概念而言，主体性并不是其特征之一。在《真理与方法》的第一部分关于艺术的存在方式的讨论中，伽达默尔对“游戏”概念做出了崭新的分析，从而打破了传统的认识框架，使人们能够从另外的角度理解“游戏”一词。在伽达默尔那里，“游戏”概念具有三个方面的特征。
1.游戏是“一种被动式而含有主动性的意义”②，即游戏的真正主体是游戏本身。
这一特征可以说是对游戏的主体性意义的直接反抗，在传统理解中，游戏总是以人为主体的，人在游戏中把玩某些东西，人在游戏中展示着他们的自由和创造力。但是，伽达默尔认为，这种理解只是一种曲解，虽然游戏在每个句子中都是以被玩的对象现身，但事实上，游戏本身才是真正的主体，不是游戏以人为本，而是人以游戏为中心。在伽达默尔那里，对于游戏来说，玩游戏的人其实并不是最主要的。
2.游戏的存在方式是自我表现，游戏最终只是游戏运动的自我表现而已。③
“游戏的存在方式并没有如下性质，即那里必须有一个从事游戏活动的主体存在，以使游戏得以进行。”④他从游戏的词源学和日常游戏经验两方面来阐释游戏本身优先于游戏者这一观点。
德语“Spiel”一词所包含的意义比汉语中的“游戏”一词丰富得多。除了我们通常理解上玩耍戏谑等含义外，Spiel还有体育竞赛，乐器演奏，物体的无规则运动等含义。考察Spiel的词语史可以发现“我们是讲光线游戏，波动游戏，滚珠轴承中的机械零件游戏，零件的组合游戏，力的游戏，昆虫游戏甚至语词游戏。这总是指一种不断往返重复的运动……”⑤这种不断的重复性是游戏的本质规定，而究竟是谁来重复反而显得并不重要。“游戏就是那种被游戏的或一直被进行游戏的东西――其中没有任何从事游戏的主体被把握住。游戏就是这种往返重复的运动的进行。”⑥伽达默尔举例解释，如果谈起某种色彩中游戏，我们往往并不关心究竟是哪种色彩在哪一种色彩中游戏，而是指整体上一片五彩缤纷的景象。
我们同样也可以在日常的游戏中体会到游戏的某种特性――虽然只有人在玩游戏的情况下。游戏才会被人感受到，但玩游戏的人换了一批又一批，而游戏依然是那个游戏。任何游戏都拥有自己的一套形式，需要用什么样的场地，需要用到那些道具，能有多少参加者，参加者必须做什么，不可以做什么等等，这些形式是由游戏的规则决定的，规则可多可少，但却是游戏所必不可缺少的，规则的某些细节可以改变，但不可动其核心。对于这些规则，游戏者必须是认真严肃的，破换了规则就等于是破坏了游戏本身。游戏行为本身就是对游戏规则，游戏形式的贯彻，在贯彻的行为过程中，对构成游戏的这些规则自然而然是被游戏者所重视所认真对待的，否则他就不是在进行该游戏。于是，我们可以将游戏者就此抽离。游戏的存在无须游戏者，游戏者可以是任何人。因而，游戏最终只是游戏运动的自我表现而已。
3.游戏作为艺术作品的存在方式⑦
游戏与艺术的关系在伽达默尔在这里被凸显了出来，不过，这种关系已经大不同于康德和席勒的理解：“如果我们就与艺术经验的关系而谈游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”⑧通过对上文的分析，我们已经了解到，所谓的游戏的态度，情绪状态或者主体性的自由，往往是在审美区分所追求的那种对象与主体的关系框架下来理解的，而这一点早已被伽达默尔所否认。在伽达默尔的理解中，游戏是作为涵盖了游戏者和观赏者的整体而存在的，它以表现作为自己的最基本特征和存在方式，而观赏游戏作为游戏的一种，分享了这种存在方式。这也就是说，在伽达默尔看来，游戏是作为艺术作品的存在方式而与艺术相结合的，游戏的存在方式就是艺术作品的存在方式。进一步了解艺术作品以怎样的方式留存于世，伽达默尔以戏剧为例。在戏剧当中，其主体再不是它的观赏者或者表演者，因为他们是作为整体的部分而出现在戏剧里的；另外，主体也不可能是戏剧的原型，因为戏剧的基本特征在于表现，如果停留于原型而不再表现，便没有了戏剧的存在。因此，戏剧的主体只能是戏剧本身，它只能在不断的“为……表现”中存在，⑨其意义也也只是再去这种表现活动得到表达，而戏剧本身以此种方式拥有其真正的存在。在这一点上，艺术和游戏相通，艺术作品的存在方式和游戏的存在方式是相通的，就如同对游戏来说重要的是游戏本身一样，对艺术作品来说，最重要的不是创造者，作品本身才是其真正的主体。戏剧只有在它被表演的地方才真正存在，而音乐更为典型，音乐必须被演奏出来。伽达默尔认为，自我表现是游戏的真正表现――因此也就是艺术作品的真正本质。在这里，所谓的“自我表现”这里的“自我”究竟指的是什么？“表现”究竟指的是什么？戏剧表演和音乐演奏难道不是艺术家的“自我表现”吗？很显然根据伽达默尔的定义，这里的“自我”指的是艺术作品本身。当然，艺术家的表演可以被作为是自我表现，但他们的这种表现实际上在表现着作品。另外，这里的“表现”是呈现和展现的意思，并不是人的自我表现语境中带有夸显意味的“表现”。
可以说，正是艺术家“自我表现”的同时，艺术作品也在“自我表现”。两种“自我表现”的关系是后者决定前者，因为无论是戏剧还是音乐都可以由不同的人进行反复上演。艺术作品这种自我表现具有内在同一性。戏剧的每一次表演，音乐的每一次演奏都演奏都多多少少会有差异，其中包含着表演者的理解和再创造，再创造本身也是也是属于作品本身的存在。在艺术作品的表演欣赏中发生的种种服从于艺术作品的存在的规定性的变化，不是外在与作品，而是对作品存在的丰富和展现。
4.观赏者是游戏的组成部分。
伽达默尔游戏观的另一个特点是：观赏者是游戏的组成部分。他强调观赏者对于游戏的重要性。伽达默尔在对宗教膜拜游戏和观赏游戏的分析中提出了这样的看法：“宗教膜拜行为乃是为整个信徒团体的实际表现，而观赏游戏同样也是一种本质上需要观众的游戏行为。”这两种游戏都是为了“给他人看”而进行的，在这种情况下，游戏“为观看者而表现”。游戏本身要求者观众，将这些旁观者也纳入自身之中。观赏者也成了游戏的重要参与者，成了游戏的组成部分。
伽达默尔认为艺术也具有和这些游戏一样的特性――“这里游戏不再是对某一安排就绪的活动的单纯自我表现，也不再是对某一安排的活动的单纯的自我表现，也不再是有游戏儿童于其中出现的单纯的表现，而是"为表现着。”⑩在各个艺术门类中，戏剧可以作为典型的例子。舞台上的表演者们面对观众表演着自己，于是戏剧这一游戏将观众也纳入自身，观众也成了游戏者。同时戏剧的上演原本就是针对观众的。“只是为观赏者――而不是为游戏者，只是在观赏者中――而不是在游戏者中，游戏才起作用。……”观赏者只是具有一种方法论上的优越性：由于游戏是为观赏者而存在的……”不仅仅是戏剧表演，美术作品文艺作品也是如此。艺术品是面向观众，预设了观众的存在。像游戏一样，艺术品亦为一个欣赏它的人留出了一个由欣赏者来填充的空间。“艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里。”章起群先生在其《意义的本体论》一书中对伽达默尔的观点给出了一个形象的例子：当某人在游戏中扮演国王时，他并不把自己当成真正的国王来感受；国王的角色仅仅是给别人来欣赏的。只有在观赏者那里，游戏才提升到它的理想性，获得它的完全的意义。（作者单位：扬州大学学院）
注解
① [德]席勒著，冯至，范大灿译.审美教育书简[M].上海人民出版社，上海人名出版社，2003，122。
② [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第146页。
③ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第166页。
④ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第152页。
⑤ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第133页。
⑥ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第130页。
⑦ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第142页。
⑧ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第143页。
【关键词】水彩画；表现技法；艺术性
一、水彩画表现技法的研究背景
随着社会的不断发展，传统的水彩画已经不能满足人们审美需求，要求水彩画也能画出雄厚、大气的画面，创造的主题内容能够反映出现代人们的精神追求和时代的脉搏。自从水彩画从西方传入中国以来，其就一直倍受艺术家们的喜爱，经过他们一个多世纪的学习，不断地研究和探索，水彩艺术在中国取得了巨大的成就。
现代科学技术的飞速发展，新绘画材料的出现与新技法的创新，使得水彩艺术创造更加富有表现力和时代感。水彩画是一门对技艺要求非常高的艺术学科，技艺是它得以独立存在于艺术界的要素之一，也是它独特的魅力所在，中国自改革开放以后，与世界各国交往的逐步增多，各式各样的异国文化不断涌入国内，不断地冲击着中国传统文化思想和艺术审美观念，引起中国的本土文化结构发生了巨大的变化。同时，中国当代艺术也随之呈现了出多元化的发展趋势，在这个文化观念和艺术审美观念混乱的时期，水彩画在中国也随之呈现出了多元化的发展趋势。从总的形势来看，无论是在创作思想，还是选择题材内容和表现形式语言方面，都在一定程度上取得了突破性的进展。水彩画的表现能力得到了极大地提高。
二、水彩画技法的艺术表现形式
在水彩绘画艺术中，作品的艺术性主要表现在：线条、色彩、光线效果等要素在画面的完美组织和表现技巧运用的完美程度，通过这些要素表现出艺术家的美意境。艺术性高的艺术作品，给人的感染力也强，发挥艺术在社会上的影响力也就更大。本文就从水彩技法表现的艺术性进行研究，下面我从三个方面来讨论。
1.水彩画表现技法的形象性
水彩技法表现的形象性是指：在水彩作品中画家利用各种水彩技法表现出具体的艺术形象来反映人们的社会生活，并展现出艺术家的思想情感。杰出的俄国哲学家普列汉诺夫（1856～1918年），曾讲过：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”，这是艺术最主要的特点。其它门类艺术（如绘画、音乐、雕塑、电影、戏剧等）所塑造的艺术形象都具有各自不同的特点，但不管怎样，任何艺术都不能没有具体的形象。水彩画作品中的艺术形象，是画家通过主观艺术劳动对客观形象进行选择、提炼、加工和改造形成的，对此，要求这种艺术形象必须体现出客观对象的基本特征，反映出画家的思想感情，还要体现出作品的主题内容，这些情况在艺术作品中常表现为主观思想消溶在客观的形象之中。[1]
2.水彩画表现技法的主体性
艺术是人们对社会生活的一种特殊意识形态，艺术生产是人们在生活中的一种特殊精神生产，这种艺术生产是离不开认得实践劳动和主管思想活动，决定了艺术必然具有主体性的特征。艺术总是用一定的图像符号来反映社会生活，这种反映不是单纯的临摹或再现，而是融入了艺术家乃至欣赏者的思想情感和个人的审美价值观，体现出十分明显的主观性。因此，作为艺术的基本特征之一的主体性，在水彩绘画的过程中，肯定离不开人主体劳动。艺术创作是离不开主体对社会生活的体验和感受，更加不能没有创造主体的创造性劳动。和物质生相比，艺术生产是一种特殊的精神生产，生产过程中这种主体性更加明确，也更加突出。而要将艺术家的主观因素物化的过程自然离不开艺术语言形式，水彩画有着自身独特的表现语言，在物化对象的表达中有着其它画中所代替不了的表现效果。
3.水彩画表现技法的审美性
艺术的审美性是人类对具有艺术性的作品进行审美的意识。因为每个人的性格和生活的社会环境不一样，知识文化水平和艺术修养不容，每个欣赏者在审美价值上会有明显的个性差异，欣赏者在欣赏艺术作品时，无意中会体现出自己的审美价值观念。从美学角度来看，社会中存在的美的形态分为自然美和艺术美，它们的区别就在于这种美是否凝聚着人类劳动。自然中的风景之美，是大自然的造化。[2]艺术美是人类对美的实物地审美意识的表现。其次，艺术美高于现实美，是由于艺术美蕴含着艺术家的创造性劳动，把现实生活中的思想、情感、善良等凝聚到了艺术作品中。欣赏者在欣赏作品的时候，认识到艺术形象是经过了它的内在处理并融合了它的审美价值观念。再次，艺术美注重内容美也注重外在的形式美。艺术美不能脱离主题内容，欣赏作品的审美的过程中，既要关注作品的内容美，和重视艺术语言的形式美，达到二者的有机统一。
三、在实践中对水彩画技法的艺术性探索
社会的不断发展，使传统的水彩画已经不能满足人们审美需求，想要改变这一状况，就需要水彩画突破其自身的局限性，不断探索出新的表现技法，拓展水彩画的表现领域，促使水彩画的多元化发展，提高水彩画的艺术表现力。科学的发展为水彩绘画提供了新的材料和工具，使很多绘画技法成为可能性，技法的创新往往又促使新的绘画观念的形成，新绘画观念的出现又会追求新的技法去表现。[3]所以，水彩画的发展其实也可以说是一部技法发展史，一切的水彩画发展都离不开水彩画技法的运用和创新。水彩画是一门对技艺要求非常高的艺术门类，技艺是它得以独立存在的重要因素之一。掌握水彩画的性能和熟练各种表现技法是非常有必要的。水彩画在多元化发展的背景下，水彩画也要与时俱进，只有不断发展的、创新的、符合时代的水彩艺术，才能真正反映当代人们的生活，受到人们的喜爱。
中国著名现代水彩画家柳毅，他的作品就借鉴了中国画的意境美学精神，运用西方的绘画表现方式，画出了中国文人画里的意境美。他不仅在概念上引用意境的审美精神，他对于意境的涵义也有深刻的理解。更为重要的是，他在艺术创作中实践了追求意境这个美学观念，他们采用了虚实处理、计白当黑、意象造型、去条件色等等丰富的艺术手法，实现了对在时间和空间上有限的“象”的超越、趋向于无限的“境生于象外”的虚实结合意境的追求。[4]
参考文献：
[1]徐复观《中国艺术精神》[M].上海：华东师大出版社，2001.12
[2]袁振藻《中国水彩画史》[M].上海：上海幽报出版社，2000年版
[3]黄铁山等绘《艺术观潮中国水彩名家》[M]，天津人民美术出版社，2009.8
