时间：2023-07-18 16:28:23
序论：在您撰写美术的审美特征时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
美术,属于艺术范畴,又称为“造型艺术”,它是“社会意识形态之一。通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等。欧洲17世纪开始用这一名词时,泛指含有美学情味和美的价值的活动及其产物,如绘画、雕塑、建筑、文学、音乐、舞蹈等,以区别于具有实用价值的工艺美术。也有认为‘美术’一词正式出现应在18世纪中叶。18世纪产业革命后,技术日新月异,商业美术、工艺性的美术品类日多,美术范围益见扩大,有绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术等。在东方还涉及书法和篆刻艺术等。中国前后开始普遍应用这一名词。近数十年来欧美备国已不大使用‘美术’一词,往往以‘艺术’一词统摄之。”(《辞海》缩印本第2311页,上海辞书出版社2000年版)在我国,一直使用“美术”一词,主要包括绘画、雕塑、工艺美术、现代设计、实用美术、书法、摄影、篆刻等等。
研究、把握美术的审美特征,对于美术欣赏、美术创作与美术教学,都是至关重要的,既可以从理论上起到指导性作用,又可以在实践中起到参照性作用。
具体而言,美术的审美特征,可分解为以下几点。
一、民族性
民族性是一切艺术的生命和灵魂,也是美术的生命和灵魂。鲁迅曾经指出:“陶元庆君绘画的展览,我在北京所见的是第一回。记得那时曾经说过这样意思的话:他以新的形,尤其是新的色来写出他自己的世界,而其中仍有中国向来的魂灵――要字面免得流于玄虚,这就是:民族性。”(《当陶元庆君的绘画展览时》,《鲁迅全集》第3卷第411页,人民文学出版社1981年)俄国作家赫尔岑也指出:“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他创作了什么,不管在他的作品中目的和思想是什么,不管他有意无意,他总是表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻,还要明朗。”(《往事与沉思》,《赫尔岑论文学》第27页,上海文艺出版社1979年版)
事实上的确如此,例如在绘画艺术上,中国画与西方的油画,就带有各自鲜明的审美特征:中国画讲究写意、散点透视,重笔意与墨意;西方油画则讲究写实、焦点透视,重色彩与构图。又如雕塑艺术,中国雕塑艺中的兵马俑、佛像等,也具有鲜明的民族特色;西方雕塑中的《思想者》、《大卫》、《维纳斯》等,则具有西方的民族特点。再如建筑艺术,中国的故宫与俄罗斯的克里姆林宫,也各有鲜明的民族特色。总而言之,“中国传统美学强调美与善的统一,注重艺术的伦理价值;西方传统美学则强调美与真的统一,更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”(彭吉象:《艺术学概论》第330页,高等教育出版社2002年版)美术的民族性,同样体现出这种民族性的差异与特色。
二、时代性
时代性也是一切艺术的亮点和神髓,一切艺术都是时代的产物,必然带有明显的时代标志。美术也同样如此。例如建筑艺术,法国的巴黎圣母院,就是哥特式建筑,反映了整个中世纪社会生活的复杂内容。古埃及的建筑金字塔,也是古埃及对法老专制的“敬畏时代”的印记。中国的故宫,同样是皇权至上的象征。正因为如此,前苏联美学家鲍列夫才精辟地指出:“人们惯于把建筑称作世界的编年史;当歌曲和传说都已沉寂,已无任何东西能使人们回想起一去不返的古代民族时,只有建筑还在说话。在石书的篇页上记载着人类历史的时代。”(《美学》第415页,中国文联出版公司1986年版)
三、造型性
美术作为“造型艺术”,造型性的审美特征,是它的题中应有之义。
具体而言，美术的审美特征，可以分为以下三大层面行解读。“美术”一词，又称为“造型艺术”，可见造型性是美术的最基本的审美特征。所谓“造型性”，是指艺术家运用一定的物质材料，塑造出欣赏者通过感官直接感受到的艺术形象。”例如绘画，就用线条、色彩等艺术语言，在二维空间（平面）里塑造形象：书法也是在二维空间（平面）运用笔墨、布白、结构、章法等艺术语言，塑造文字形象，表现神采、气韵;摄影也用影调、色调、构图等艺术语言，同样在二维（平面）空间塑造艺术形象;雕塑则用泥、石、木、金属等材料，在三维（立体）空间塑造形象。所有的造型艺术，无不通过具体形象的造型来塑造艺术形象的基本手段和基本审美特征。
美术的造型审美特征，要求美术家要注意观察生活，善于捕捉生动感人的人物或事物的外部特征，在此基础上，以表现人物或事物的外形为自己的特长，并做到“以形写神”、“形神兼备”。成功的典范：意大利画家达・芬奇的油画《蒙娜丽莎》。又如我国清末画家任颐，就有惊人的形象观察力、记忆力、表现力，在他年仅10岁时，一次他单独在家，适逢父亲的一个朋友来访，因见不到任颐父亲，便很快告辞，任颐就用纸笔把来客的模样画下来，他父亲归家看到画后，立刻认出了来访者是谁。造型性作为美术的审美特征，至关重要。
美术的另一大审美特征，是它的永固性。
美术必须采用物质材料与艺术语言，将事物发展变化的瞬间固定下来，可以供人们多次、永久性欣赏，甚至流传百年千年。这些美术品成为人类文化史上的瑰宝。例如西班牙、法国等西方国家旧石器时代的洞穴壁画。史前时代的雕塑品《奥林多夫的裸女》、《持兽角杯的妇女》等，距今有上万年的历史。我国内蒙阴山地区发现的岩画，距今也有上万年的历史。
当然，世间的万物都是一分为二、辩证统一的整体。美术的永固性审美特征，是与它的瞬间性密不可分的，也就是说，美术作品是选取人物或事物的瞬间形态而被固定下来的，这就要求美术家以静显动、以不变显万变，善于寻找恰当的表现方式，在动静的交叉点上，抓住客观事物发展变化的某种瞬间形象，然后再将其固定下来。例如古希腊阿格桑德罗斯、波利多罗斯、阿塔诺多罗斯联合创作的雕塑作品《拉奥孔》，取材于古希腊诗歌《荷马史诗》中的故事。雕塑《拉奥孔》选择的恰恰是拉奥孔父子三人濒临死亡痛苦挣扎的最后一瞬的形象，表现出入物激情的顶点，达到了“寓动于静”、“寓瞬间于永固”的至高境地。又如我国画家罗中立创作的《父亲》，也选取了勤奋、慈祥的父亲的瞬间形象，创造出震撼人心的永恒的艺术形象。可见，永固性作为美术的审美特征，既是重要的，又是辩证的。
美术的基本特征是再现空间（平面或立体）形象，因此再现性自然也是美术的重要审美特征之一。美术家都十分注重再现生活中的形象，并以写生、速写作为素材的积累，这无疑都是正确的。
许多成功的美术作品，也的确以再现性为基本审美特征。例如董希文的油画《开国大典》，就再现了开国大典时天安门城楼上庄严神圣的历史瞬间，成为史诗性作品。又如摄影作品中《二次大战时的邱吉尔》、《》等，更凸显出美术作品再现性的审美特征。
当然，这种再现性也是与表现性辩证统一的，即通过再现性体现表现性内涵一表现美术家主观的思想、情感、意愿。正如德国美学家黑格尔所说：“艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层。例如一幅风景画是根据艺术家的情感和识见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就是要高于本来的自然风景。”例如我国国画中的梅、兰、竹、菊“四君子”，就分别寄托了画家的情感、情操、志向、志趣，达到了客观与主观，再现与表现的完美结合。
[关键词]:工艺美术 审美特征 工艺形象
工艺美术往往受到它的实用性和制作条件、所使用的材料的制约，认识工艺美术的审美特征，首先要抓住这一实质。
一、适用性与审美性的有机结合是工艺美术的首要特征
工艺美术与人们的衣食住行有着极其密切的联系。它同建筑一样，具有两种基本的社会职能，即同时满足人们生活上的实际需要和思想上美感上的需求。从某种意义上来说，工艺品首先是适用的，然后才是美的。不能照明的台灯，不能书写的钢笔，无论其外形装饰多么精美，也是没有审美价值的。正因为这样，许多陈设工艺在设计上也就适用的方向发展，如装饰用大型插屏可兼作挡风和分隔大型厅堂的屏风就是一例。但这并不否认单纯装饰用的工艺美术品的存在与发展。从广义上说，装饰用的陈设工艺其装饰功能的发挥，即是它的适用性的一种体现。由此看来，日用工艺品的审美价值主要是通过适用性的发挥才得以完美体现的。而对陈设工艺品来说，它的适用性正是通过审美价值显示出来的。在这里，“适用”是具体的，“美”是抽象的，这种“具体”和“抽象”的对立与统一，使得许多工艺美术品能历经世事沧桑而永葆其环境的、历史的、
社会的各种美的形态，适用与审美相结合，是工艺美术本质的、首要的特征。工艺美术品的审美性还同时受到工艺种类特性的制约。各类工艺品的审美价值在一定程度上就看这类工艺品的特征是否得到完美的发挥。如雕刻是刀锉的艺术，必须根据不同的材料，采取不同的运刀方式，选用合适的工具，运用多样的刻镂技巧来完成雕刻制作。中国明代的“核舟”就充分发挥了这类工艺的特点。明末魏学曾有详实记载，在一枚长而窄的桃核上，当时的艺人王叔远，刻上了五个人、八扇窗，还刻出了一张船篷、一支船桨、一个火炉、一把壶、一卷书、一副念珠。更为奇特的是上面还刻有对联，题名篆文共34个字。人物神态各异，刀痕细如蚊足，雕刻工艺如此精湛的发挥为古今作品中所罕见。因此，当我们在鉴赏工艺美术作品时，必须看其自身工艺特征在制作过程中受材料、工具、制作水平的限制的发挥程度，发挥程度越高，其工艺美学价值就越大。工艺美的效果不在于所用材料的贵贱。一粒金刚石、一块纯金、一支象牙就其经济价值而言实属很高，但在工艺美学的范畴中如果它们没有被用来进行工艺创作，它们的美学价值也就同一粒核桃、一块胶泥、一支竹子那样等于零。因此，工艺美术鉴赏不能也不允许就工艺材料的贵贱来区分其艺术价值的高低，而是要视其材料是否合理、充分地利用、改造的水平来鉴别优劣。如石料的颜色不纯，是原材料的严重缺点，有时可以使一件即将完成的雕刻工艺品毁于一旦。然而，我国玉雕艺人处理原材料斑痕的优良传统就是所谓的“巧做”。换句话说就是审时度势、因材施技。
因此，对原材料运用改造的合理与充分的程度，直接影响着作品的审美效果。工艺制品的协调感体现于色彩和谐、大小适度、布局合理，以及与环境搭配的恰当等方面，这是工艺美的高级境界，即通常强调的一个“宜”字。当工艺品与其存放的环境也达到协调一致时，工艺品的协调美又能得到更充分的展现。如人民大会堂湖南厅内的湘绣大插屏的布置，就极富湖南的乡土情调。特别是双面绣上那双双戏水的鸭子和朵朵出水的芙蓉，一下子就把人带到了烟波浩渺的洞庭水乡，引出许多美的联想，情趣盎然，一派生机，收到了很好的审美效果。
二、工艺形象的象征性特征及有关因素
“工艺品主要以色彩、结构和形体造型来表现一定时代民族的宽泛而朦胧的情感气氛。”它一般不是再现、摹拟客观对象，即使以现实对象造型，也是把对象当作情感的外在形式而已，所以说，工艺美术品是人的本质感情对象化的产物。因此，我们只有透过工艺形象的外在形式去理解作品的内在情感，才能找到领悟象征意蕴的基本途径。工艺形象的象征性与艺术类型的变化发展有关，而这种变化和发展又使工艺形象的崇高美有了展现的依据与可能。
[关键词]蜡染；审美；图案
中图分类号：TS19
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2013）04-252-01
一、蜡染艺术的审美特性
蜡染包含了艺术内涵以及外在形式，并且拥有呈现美感的独特规律，只有深度的了解蜡染艺术的奥妙，才能更好的发现蜡染艺术的魅力之处。
（一）蜡染里包含线
线条其实是美术界中一个很重要的元素，蜡染艺术也离不开它，线可以构造出艺术语言以及无法表达的艺术美感。线条是蜡染艺术中重要的造型要素之一，并不仅仅是用来表现出事物形貌，同时它自身可以变化多端的特点也是能够塑造出蜡染艺术所表现出的风格特点，并且还具有分离平面，形成不同构图的意义。从审美上来讲，线条在蜡染艺术之中，能够决定出视觉上的结构以及艺术中的各种风格。
（二）蜡染里包含点
点在艺术创作中随处可见，蜡染艺术里也是少不了它的身影。在蜡染艺术里，用点来造型、排列和创作算是极为普遍。点具有很强独特表现能力，更多的是体现在点蜡的工艺之中。比如在一件蜡染艺术品之中，看到正方形的点，就能给人一种坚实稳定的理性感觉，而圆形的点会给人一种饱满充实圆润的感性感觉，多边形的点能给人一种紧张闪动的感觉，而不规则的点则能让人产生无边的遐想，无限自由的感觉。不只是如此，如果能够巧妙的组织点的排列规律，在蜡染艺术品之中，还能使人产生更多的视觉幻想。
（三）蜡染里包含画
在蜡染艺术中，不同的画面也可以给人带来不同的视觉享受，如立三角的面可以给人带来安定的感觉，圆形能够带来柔和的感觉，方形能够带来简洁的感觉，规则的面能给人带来严谨感，随意形态的也能够体现出自由之意。所以，能够善于利用面，在蜡染艺术上就能够做出不一样的视觉享受。
（四）古老蜡染艺术的造型美
造型艺术构成的美和形态下的装饰美是蜡染艺术造型美的两大特点。可是，说到蜡染技术最主要的美，还是体现在点、线、面上，因为它们三者能够构造出一种有节奏的韵律之美。
（五）蜡染技术的简朴
色彩鲜明的特点，是中国的蜡染艺术当中运用较早的特点之一，简单来说，就是运用最简单的蓝色和白色两种色调。蓝与白两种色彩在一件艺术品上相互衬托，整体色彩显得极为素雅，能给人一种清新雅致、简洁明快的美感，这种色彩美追求的就是宁静纯朴。蜡染艺术当中喜欢用蓝色装饰，也跟中国的古老文化相关。
（六）蜡染艺术的华丽
与中国相比，外国的蜡染艺术色彩就较为显得华丽了，中国的蜡染色彩多为简洁纯朴，而外国的蜡染色彩多为浓艳一些，表现出了活泼丰富，多样华丽的艺术风格。印度尼西亚和马来西亚的华丽色彩蜡染艺术在世界上也算是著名的了。蜡染面料多数使用在服装之上，千变万化绚丽多彩的图案是其特点，和中国的简单纯朴蓝白两色相比，显得极为不同。
二、蜡染艺术在中国的分布
追随历史，蜡染艺术在中国贵州有两千多年的历史了。而在贵州，不同的民族文化之间相互影响，种类又变得极为繁多了。
（一）布依族和镇宁地区的苗族蜡染艺术
镇宁地区的苗族蜡染艺术喜欢在服装的袖口、衣背、襟边、背扇上装饰各种花纹，其中，个人感觉背扇上的花纹最是精美。在传统蜡染艺术中，大致分为几何纹和自然纹两种。自然纹多是以自然界的花鸟鱼虫为素材图案，当然和真正的原形物又有些不同之处。几何纹则多是采用左右对称的或者是四面对齐的图案，主要目的是追求那种整体感的美。这种图案主要是使用点线面组成。
布依族的蜡染艺术比较独特，主要表现在服装上面。螺旋纹是布依族服装上最多见的几何图文之一，图案是以一个圆点为中心，逐渐向外打圈，分为单线和双线。如果使用双线的话，两线之间并不相交，并且粗细一致，显得极为细致严谨，统一对称，非常的美观。
（二）丹寨地区的苗族蜡染文化
丹寨地区的苗族蜡染文化不仅用于服装上，还多数用于门饰或床单上。图案主要采用自然的花鸟鱼虫，但又不像是真正的生物，而是根据它们的各种神态喻意，再加上创作者丰富的想象力通过夸张变形而塑造出来的特殊图案，极大的填充了图案的趣味性。
（三）贵定一带的苗族蜡染文化
贵定地区苗族的蜡染方式极为特殊，并且是苗族人民自己创造出来的。聪明的苗族人民将刺绣与蜡染相互结合在一起，她们在服装的衣裙或者帽子上装饰上一部分刺绣图案，而在其他部位上则装饰上原来的蜡染图案，这种特殊的搭配显得服装上的装饰层次分明，并且严谨生动。这种特殊的蜡染风格在贵州部分地区具有非常强的代表性，代表了贵州地区的文化多样性。
（四）黔西一带的苗族蜡染艺术
黔西地区的蜡染主要是以几何形图案为主，有少部分为变异的自然形图纹，当中最多见的是蝴蝶纹。黔西一带的蜡染艺术是靠传统的记忆来传承，没有底样，不使用任何工具，只是用手绘。有一些蜡染高手们说：她们画出来的线条堪比用直尺画出的线条，手绘出来的圆形像是用圆规画出来的，几乎分毫不差。
摘要：中国正处于产业结构调整、经济全面复苏并带动社会发展的关键时刻。传统工艺美术作为文化载体的作用越来越凸现出来，向国外推广本国工艺美术产品已成为文化传播的重要手段。许多国家甚至已经把通过推广工艺美术产品列入了国家战略，变成了一项重要的政府行为。创新是任何时代、民族艺术发展过程的一种必然规律。而对工艺美术造型的创作来说，传统文化的思维方式贯穿着其始终，并且这种独特的思维方式成为它艺术和审美价值构成的基础与文化内涵。
关键词：产业升级；工业美术；创新
党的十报告明确提出，“以科学发展为主题，以加快转变经济发展方式为主线，是关系我国发展全局的战略抉择”，应“着力增强创新驱动发展新动力，着力构建现代产业发展新体系”。所谓产业升级，实质上是指产业各部门由于要素禀赋的变化而引起生产要素密集程度不断变化升级的过程，即产业结构从以劳动密集型产业为主，发展到以资本密集型产业为主，最后形成以技术密集型产业为主的一种演变过程。
目前，从时间纬度上看，中国正处于产业结构调整、经济全面复苏并带动社会发展的关键时刻。从当前空间维度上看，世界上发达国家如美国、英国、日本、德国、韩国，都已经相继根据国内的实际情况推出了支持相关产业升级，谋求更大更为长远的产业推进计划，以此推动国内经济的蓬勃发展。人才、教育、科学已经成当前各国最为重视的发展动力，并成为国家发展的传略性决策。针对中国的经济发展现实，如何保证健康长远的发展势头，就并须改变当前诸多经济发展模式，改变粗放型的的低产值的经济增长模式，发展成为结构合理、次序井然的经济新形态。新的社会经济发展和转型不仅需要“硬性”的条文规定、大手笔的经济刺激方案和更多机器与厂房，也更需要“软性”的文化产业的发展配合。只有将文化创意产业发展合理地定位于城市文明进程和产业升级发展的良好平台以及社会经济转型中重要的产业链条和纽带，才能使它产生更大的驱动力，也才能更好地服务当前社会经济的发展。
美国美学家理查德·舒斯特曼说：“由于现代生活的支离破碎及其带来的震惊、流水线劳动的机械重复以及大众传媒任意并置的信息和露骨的轰动效应，我们对事物的直接经验已经不再能形成一个有意义的、连贯的意义整体，而只是在碎片似的、非整合的感觉——一种只是生活过而不是被有意义地经验了的东西——中的挣扎。”①或许正因为这样，承载着传统意蕴和美感的传统工艺美术产品又重新吸引了人们的视线。
总书记在十七大报告中指出，应“大力发展文化产业，实施重大文化产业项目带动战略，加快文化产业基地和区域性特色文化产业群建设，培育文化产业骨干企业和战略投资者，繁荣文化市场，增强国际竞争力”。在信息时代的今天，世界各国之间的政治、经济联系日益密切、频繁，文化交往不断增多，各国对文化传播越来越重视，传统工艺美术作为文化载体的作用越来越凸现出来，向国外推广本国工艺美术产品已成为文化传播的重要手段。许多国家甚至已经把通过推广工艺美术产品列入了国家战略，变成了一项重要的政府行为。
宗白华说：“世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。”②每一种艺术都有其技巧语言，即便是最富有个性的艺术家都得用它来进行交流，甚至可能用它进行观察。造型是艺术创作的手段之一，艺术造型形成的因素源自对象与艺术家两者。由视觉形象要素——点、线、面等综合构成的艺术造型，并非简单地模仿和“再现”现实中各种人物、动物、背景，而是突出了作品形式的特有造型语言的表现因素和观念因素。因为某个造型体系的形成，本身便是先民各种观念形态交互作用、综合而成的结果，与此同时，工艺美术的创作又是出于各代技术工匠之手，他们对技术的认知与理解，以及社会环境与思想观念，都会对工艺美术的艺术造型产生影响。
从过去节庆时节的特殊内涵的艺术形式，到如今大众化的快餐式的艺术消费。工艺美术已经从作坊式的加工形态逐渐形成具有自我特色的产业模式雏形，其自身的内在审美形态已经在市场化、城市化的现实环境的冲击下形成巨大的变迁。脱离广大农村土壤的乡村艺术，如何适应时代变迁成为其生存发展的首要问题。实际上，一种艺术种类成熟之后，会塑造出与之相适应大众审美心理结构和欣赏习惯，艺术形式的变化，会在一定程度上影响这种大众审美心理结构和欣赏习惯。
创新是艺术发展的内在动力，也是自身完善的必然规律。首先，“艺术来源于生活”，生活所指的社会环境是发展变化的，为此艺术必然随之产生种种变化。这也充分证明艺术的本质在于创新，这是其魅力所在之处。此外艺术的创新也是由创作主体与接收主体所决定的，随着时代的变化，艺术家的思想、情感、创作理念、技术材料都会随着时代的变化而变化，而艺术接收者也是如此，两者的结合，也必然导致艺术必须具有不停的创新变化，才能跟上时代的脚步，成为人们思想情感的寄托，成为社会文化的代言人。
创新是社会发展的助推器，并随着社会的发展，以满足人们的需求为目的。创新一般分为两个层次，一个层次是对事物的固有标准的改革。工艺美术有着自身的传统标准、形式体系、功能效用，只有重新建立标准，才能称得上创新。另一层次是升华品质，强化固有的形式和内容的审美。
创新是指对原有事物模式的改变，这种新模式不仅具有新颖性、领先性，还与社会环境相适合，以自我独特的审美，形成新的物化形态。所以说，创新就是创造，是发展，是突破。而艺术的创新，尤其是工艺美术的创新，就必须是创作者新颖的创造思想的物质化表现，是满足消费者审美心灵的精神需要，是符合社会环境的审美需要，是产生更多附加产值的突破性的创造。在这一思想指导下，工艺美术产品的转变就绝不是内容的扩充，也不是形式的借鉴与深化，而是在内涵本质上进行变革，要与时代的社会需求相适应，在功能、材料、形式等全方位的变革。
但随着时代的变革和社会的发展，经济似乎成为了唯一的动力，在市场经济的推动下，价值衡量标准产生了巨大的变化，这对中国传统工艺来说，是一个非常大的冲击。工艺美术的技艺传承，如同其他手工艺一样，在社会大变革的面前，显得羸弱不堪。我们常说，
艺术的继承表现在思想、内容、作品形式、创造技法的传承。工艺美术的传承更表现出直接的师徒传承的特点，其不仅是对一种技术的传承，更表现在人与人之间的文化的认同。实际上，就是对某种文化的守护与延续。手工艺作品在文化视角上，可以说体现着本民族的文化精神与特质。宗白华说：“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神的飞跃，超入美境；而尤在它能进一步引入‘由美入真’，深入生命节奏的核心。世界上唯有最生动的艺术形式——如音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹——乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式生命的律动。”③从工艺美术的实际功用可以看出，实用是其存在的根本，但艺术性是其发展的推动力。
每一种艺术都源于社会环境的需求，由于这种需求的内在推动，才产生满足这种需求的审美创造，并在生产实践的过程中形成特有的文化特色与创作经验。这些经验并形成某些特定规律，世代被创作者们传承与发展，从而形成具有自我区域内特有的文化与艺术内涵。可以说，工艺美术正是一文化传统的直观反映，使其成为民族文化的物化载体，成为民族特有文化内涵有审美观照。
从工艺美术的艺术形式进行观照，可以说，从造型、构图经营、色彩运用和装饰艺术等方面的应用；无不体现着创作者的艺术洞察力和审美能力；在造型构思上追求意象创造，不受客观事物的限定，充分发挥艺术家内心的想象力，追求人们的一种美好的艺术理想，表达人们心中的愿望和期待，通过各种夸张、装饰、象征等手法来体现；色彩运用上更是明艳活泼，又简单纯朴，体现了中国人传统的色彩观念，深受中国传统民俗生活的影响，用色上，看似极其简单但画面却呈现丰富的艺术效果。而这些艺术思维又都是其背后的祈福求平安的精神动因使然。因此，工艺美术的艺术审美价值，一方面体现在作为一种民俗意义上的文化内涵，另一方面体现在作为一个艺术种类所沉淀下来的艺术思维，从而具有重要的审美价值。
罗杰·弗莱说：“人类积累和继承下来的艺术珍品，几乎全是那些形式结构为主要因素的作品。”④构成是一种造型概念，它的含义就是将不同形态的几个以上的单元重新组合成一个新的单元，并赋予视觉化的、力学的观念，实际上就是组成一个有意味的形式。所谓有意味的形式就是美的形式，它是积淀了社会内容的自然形式，包括观念和想象的成分。
构成的特点就是形式美，是人们在从事造型艺术活动中，单独抽出构成形式作为审美对象，是美学关注人类实践活动的产物。工艺美术在构成上不仅遵循了形式美感的要求，在理念传达上又有进一步的创新，表现历代人们对工艺美术形式美的深刻理解。工艺美术往往被理解为特定形式的艺术作品，割裂了其内在的意义与趣味，无法与特定文化习惯联系起来，造成形式性的单纯审美，从而造成一些误解与浅读。这也是当前文化语境内，工艺美术面临的最大问题。
工艺美术是一种文化的载体，也是充满民俗内涵的艺术形态。所谓的民俗艺术，是指艺术的内涵与特定环境的民俗内涵产生契合，形成具有一定指向性的艺术形式。所谓“民俗艺术”，系指依存于民俗生活的各种艺术形态，作为传承性的下层艺术现象，它又指民间艺术中能融入传统风俗的部分。“民俗艺术”往往作为民俗传统的象征符号和民俗生活化的原生艺术，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、社会交际、衣食住行、消遣娱乐等方面广泛应用。“传承性”、“传统性”、“风俗性”和“群体性”作为民俗艺术的主要特征，具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。“民俗艺术”并非强调“民俗”与“艺术”在形式上的相互交叉，而主要指在精神内涵上的整合和一统。“民俗艺术”也并非简单的等于“民俗”加“艺术”，而应视作艺术体系中的一个完整而独立的概念。
民俗是特定区域内传承有序的文化现象。工艺美术与之相契合，必然在精神的内核上产生超于现实形式性的审美特色，成为人们精神上具有特殊内涵的物品，并由此产生具有浓郁乡土情结的文化现象，成为人们生活中精神慰藉和文化物品，演变为日常生活中必不可少的艺术作品，成为一种观念化得形式。（作者单位：东南大学艺术学院；江苏经贸职业技术学院）
江苏省社会科学基金项目“江苏省工艺美术产业化发展研究”（09YSC007）阶段性成果之一；江苏省教育厅高校哲学社会科学基金资助项目《经济转型背景下的高职院校艺术类应用型人才培养模式研究》（项目编号2013SJB760010）阶段性成果之一。
参考文献：
[1]《中国戏剧史长编》.周贻白著，人民文学出版社，1960 年
[2]《中国影戏》.江玉祥著，四川人民出版社，1992 年
[3]《中国皮影艺术史》.魏力群著，北京文物出版社，2007年6月。
[4]《中国民间美术史》，王树村著，岭南美术出版社，2004年11月。
[5]《论工艺美术产业集群的发展策略》.丁勤，《创意设计》，2012.6
注解
①[美]理查德·舒斯特曼.生活即审美——审美经验和生活艺术[M].彭锋等译.北京：北京大学出版社，2007.22-23
②宗白华.艺境[M] .北京：北京大学出版社，1987.150
[论文内容提要]“泥泥狗”是河南淮阳农村的传统民间泥玩具,它是基于原始生殖崇拜观念下产生和发展下来的民间泥塑形式｡因其古朴的造型,特殊的装饰风格被称做民间美术的“活化石”｡通过对“泥泥狗”题材､造型､装饰的分析,我们可以对民间美术形式中蕴涵的宗教信仰､风俗习惯､道德观念､价值标准､审美观念进行深刻的解读｡
“泥泥狗”是河南淮阳农村的传统民间泥玩具,由于它造型古朴,色彩厚重神秘,被称为原始文化的“活化石”｡“泥泥狗”是淮阳泥玩具的统称,在淮阳民间的泥玩具的造型种类非常丰富,绝大多数是以奇禽异兽为题材的,但却不是生活中的动物,而是传说中的神怪形象｡这可能是原始崇拜的神物造型所延续下来的产物,而难能可贵的是“泥泥狗”至今保持着这种传统的造型方式,为我们研究民间美术的造型和审美方面提供了生动实物资源｡
一､“泥泥狗”的来源传说
“泥泥狗”过去也称“泥狗子”､“泥娃娃”､“陵狗子”､“泥人”等｡河南淮阳附近的群众每年农历二月初二至三月初三都要在淮阳太昊陵举办纪念太昊伏羲(当地人称“人祖爷”)的朝祖进香庙会,赶会期间人山人海,盛况宏大,热闹非凡｡庙会上虽然出售的商品很多,但是最有地方特色､最能符合人们赶会心理的就是当地的民间玩具“泥泥狗”了｡
泥泥狗是民间百姓根据节令礼俗和自身娱乐需要而创造的美术形式,而民间艺人也是通过口传心授的方式一代代传承下来的,关于泥泥狗的产生来源,大致有几种说法:
1.伏羲与泥泥狗
“伏”字与“陵狗”
“泥泥狗”只有在太昊陵庙会期间才有售卖,而“泥泥狗”又叫“灵狗”或“陵狗”,这是对狗的尊称,从这些称呼中可以看出“泥泥狗”是与伏羲陵是有一定关系的｡另外伏羲的“伏”字,是半人半犬,而“泥泥狗”中有一种“猴骑狗”的造型则暗合了这种含义,猴在泥泥狗中称“人面猴”和“人祖猴”,因此这中造型我们可以理解为猴骑狗即人骑狗,也就是伏字的组合｡出土的汉代陶塑中有许多狗的造型,这说明狗与远古时代的生活也是有着密切联系的,因而,“泥泥狗”也可以看作是后人对伏羲纪念的一种精神的化身｡
2.女娲与泥泥狗
抟土造人与“人面猴”
女娲是上古传说中与人类产生有着密切关系的人物,传说的“三皇”即伏羲､神农､女娲｡女娲炼石补天､止,拯救万物生灵,使世界恢复了欣欣向荣的景象,是开天辟地的先祖｡《风俗通义》说:“俗说开天辟地未有人民,女娲抟黄土造人,剧务力不暇供｡乃引绳于泥中,举以为人｡”万物生于土,人类以土地得以繁衍生息,传说中伏羲与女娲是夫妻,有人把“泥泥狗”的“泥泥”的意思解释为:一是动词“制造”,二为材料“黄土”,以泥土为原料的“泥泥狗”,自然与女娲造人有着不可分割的联系了｡
二､“泥泥狗”的造型特征
1.象征性特征
中国传统文化体系与思维方式中､象征性是最重要的特点,特别是民间美术作品中,象征意义可以说是这种形式存在的最根本基础,如中国的年画和剪纸题材多是蕴涵吉祥如意､多子多福､升官发财､富贵连绵等吉祥含义的｡
“泥泥狗”的造型形式很多,有单体的如“草帽老虎”､“人面猴”､“雁”､“龙”等,也有连体的如“双头虎”､“双头鸟”“猫拉猴”等,还有共生体的如“九头雁”､“多头虎”“多头马”等｡淮阳泥玩具的多是以生殖崇拜为主体的象征方式｡例如“猫拉猴”､“猴骑兽”等是以动物或人媾为基础的造型,主要反映交合､生育､繁衍的主体;“人面猴”则使对母性生殖崇拜的直接表现;“多头鸟”､“多头羊”､“多头虎”等多头系列则是表现人丁兴旺､生育哺育的主题｡在这些造型的创造中,它们既表现的是动物的,但又不是生活中的动物形象,而是带有创造性的､意念化､主观化的怪兽的形象,这一方面反映出劳动人民的艺术创造能力和想像力,同时又反映出劳动大众对生活追求的愿望,应该说是一种意匠之美｡
2.实用性特征
“泥泥狗”既是祭祀之物同时也是民间泥玩具,它兼有二者功能｡从“陵狗”,这样的称呼中我们可以看出它具有祭祀的功用,以前还有人相信用它冲水喝可以治病,可以作为消灾解难的器物｡每个“泥泥狗”的上面都有可以吹的笛孔能发出声音,又可以作为儿童的娱乐玩具｡
民间美术的实用性是其又一重要特征,虽然它具有象征意味和审美意味,但是又要具有实用性,这是它能够长久发展和广为流传的动力,民间艺人在祖祖辈辈的传承中可能没有很多的理论知识,但是对造型的结构和功能总能够很好的把握,使它能够深深的扎根在深厚民间的土壤,即使历史的变迁也经久不衰｡
3.原始性特征
“泥泥狗”的造型基础是《山海经》中的故事为起源的,以古朴著称,历经千年延承不变｡这也是泥泥狗被称做“活文物”､“活化石”的主要原因｡“泥泥狗”的艺人主要在县城北面的白楼乡的几个村庄,当我曾经问到老艺人许述章先生“泥泥狗”的历史时他说:“我只是跟前辈们样子学着作的,也没有更多的理论,世世代代就是这个样子”｡可能正是这种简单的传承方式使得淮阳的泥玩具古朴的造型得以完整的保留下来而没有过多的变化而显得弥足珍贵｡
三､泥泥狗的装饰特征
1.独特的黑色基调
无论是山西凤翔的老虎挂面､无锡的惠山泥人还是天津的泥人张,这些民间泥塑基本都是以白色为基调再辅助其它色彩的着色方式｡而淮阳的泥玩具造型有将近500余种则全部使用黑色作为底色,在上面再绘出其它色彩,这是它的重要特色之一｡
以黑为底色的装饰方法是具有传统历史的｡距今2500年前后,主要分布在河南､山东､河北､晋南地区的龙山文化的黑陶,就是以黑色为底色的｡汉代的漆器也是在黑色底纹上进行装饰的｡在传统文化中,四神(东青龙,西白虎､南朱雀,北玄武)中的玄武为龟蛇合体,颜色为黑,居于北方,北为正,所以“真龙天子”要正座北位｡
2.绚丽的彩绘线条处理
“泥泥狗”在色彩装饰处理上,基本采用红､白､黄､绿､粉红五色,近来也有增加湖兰色的｡由于黑色最为基色处理,所以上层采用各种鲜艳的色彩装饰,整体图案安排的很饱满,既有强烈的对比又能使整体感觉协调一致｡中国民间美术作品中总是喜欢用鲜艳的色彩,不论是年画､刺绣､还是泥塑等｡这是农民在长期生活中形成的审美观念,正好与宫廷士大夫追求的闲适典雅相反｡民间美术的欣赏者主要是生活在下层的劳动人民,他们接触购买这些艺术品多是在节日喜庆的日子,需要通过这些色彩明快艳丽的装饰来提高愉悦的心情,表达质朴豪爽的情感,因此他们通常喜欢以满的形式装饰的作品｡
3.粗犷的手绘风格
“泥泥狗”作为一种大众化的民间玩具,价格十分低廉,这也与它本身的特点相适应｡农民在赶会的时候购买商品的能力有限,如果价格太高势必会影响销售数量｡因此艺人们在制作的时候也都速度很快,自然形成了粗犷的装饰风格｡作为劳动者来说,购买这些泥玩具主要是出于它的象征意义,把它当作是满足特定功能的一种象征符号,而本身的制作质量并不十分看重,这是形成“泥泥狗”粗犷风格的一个原因｡制作工具的限制:“泥泥狗”的颜色多是用高粱杆削尖之后,蘸着颜色画上去的｡一是过去的艺人一般都很穷,买不起毛笔,1934出版的《陈州太昊陵庙会概况》曾记载:“余经北关十字街直趋正北,至无人家处,转至西,此处有造泥娃娃者九家,衣类乞丐,全家男女老幼均从事制作,在此停立甚久,谈亦甚详｡此区余命名曰‘太昊陵庙会之艺术区’｡中国真正民间艺术,大概都寄托在最贫穷之一般人身上,因富裕者不肯操此业,贫穷得以此糊口之资｡训至今日,高尚艺术业绩贵族化,民众莫能得睹,真正流于民间者,仍此乞丐作品也”｡二是自己泡制的颜料都很黏稠,用毛笔画不开,所以都用这种自制的画笔来上色,因此效果比较粗糙,这也是一个原因｡
4.女性符号的大量应用
“泥泥狗”最常见的装饰花纹是腹部枣核形状的花纹,一圈套一圈,用红､白､黄､绿画在黑底色上,外围绘有毛状的线条,很容易让人想到女人的｡身体主要的装饰就是突出这个图案｡这种直接表现的装饰图案是淮阳泥玩具的重要特点｡人类原始艺术的实用性是先于审美性的,装饰艺术所体现出来的纹饰与色彩,是在人类造物活动中表现出来的物质与精神层面的复合体,是与中国文化天人合一的宇宙意识相统一的｡伏羲观天地､类万物,一画开天,创造了八卦,开拓了中华文明的天地,将人们从混沌的世界中分离出来,使人类始知道天地､方位､阴阳,“制嫁娶以修人道”,是华夏民族启蒙的祖先｡在民间形成了独特的生殖崇拜文化,尤其是以“求子”为目的的习俗特别盛行,因此“泥泥狗”成了这种习俗的物化表现｡
四､“泥泥狗”透射出的民间艺术的审美心理
1.借物移情观念
“泥泥狗”造型众多,虽然表达的是人类的渴望交合､繁衍的主题,但几乎全部都是动物的形象,这种以物寄情的表现方式是民间美术中最常见的方式｡我们在中国传统吉祥图案中可以看出这种移情手段的大量使用｡比如祁福的主题运用“蝙蝠”和“鹿”来体现“福”“禄”;“莲花”和“桂花”意喻“连生贵子”;其它的还有“三阳开泰”､“连升三级”等等｡民间美术常见的这些图形,虽然在造型上与指代的事物本身有一定的差距,但是,这些形象在民间美术中实际上已经摆脱了现实生活中的意义,在民间文化的传承中逐渐形成了一种共同的认识与契约,成为一种约定成俗的符号,在民间形成了喜闻乐见通俗概念｡
2.娱乐教化功能
传统民间文化是立足于广大劳动者的生活与劳动过程中传承下来的,民间美术在满足物质和精神需要的同时,也给人们的生活带来了乐趣,并通过娱乐的功能达到传承文化了解历史的作用｡例如在朱仙镇年画中有很多的历史故事和戏曲故事如“罗拿四虎”､“哪吒闹海”､“三娘教子”等等｡民间美术作品主要在春节等一些重要的节日里使用和流传,能给节日带来欢庆的气氛,､得到娱乐与满足的心理体验的双重功能｡同时在对作品把玩欣赏的过程中,对其中的历史知识,民间传说,审美观念等有着传承与教化的作用,逐步形成了人们的宗教信仰､风俗习惯､道德观念､价值标准等行为模式,在长期的历史发展过程中,处于社会底层的劳动人民读书识字的机会很少,因此民间美术形式则成了人们接受教育､了解文化知识的“课本”,口头相传与实物寄情是民间美术的重要特征,这也是民间美术形式能得到大众欢迎的深层次原因｡
五､结语
民间美术是在劳动人民长期的劳动与生活过程中逐步产生､发展继承下来的,它与民间的风俗习惯,审美意识,生活环境都有着密不可分关系｡“泥泥狗”简单的造型,粗犷的装饰下蕴涵着强烈的审美因素与巨大的精神内涵,它不仅是民俗文化的符号和载体,也是我们人类宝贵的精神财富｡
[参考文献]
新媒体艺术是一个宽泛的概念，主要是指运用录像、计算机、视频、装置、综合媒体等表现载体，以电子、光学等新科技语言为基础，特别是使用信息科技与网络技术为基本语言的艺术。它以多媒体性、互动性、非线性、虚拟性体现了当代审美心理诉求的新特征。
震撼与沉浸――多维的感官体验
法国理论家里吉斯?黛布蕾从文化与媒体的关系出发，将人类社会分为书写时代、印刷时代和视听时代三个时期。毫无疑问，从20世纪的下半叶开始，人类已经由以读和写作为接受和传播知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。数字化技术和媒介的空前发展重新塑造了人的感性，使艺术产生了变迁。单一的传达方式已经不能满足当代的感性需求，艺术感受的形式即便不像本雅明所说的是触觉的，走向多维与综合却是不争的事实。毫无疑问，我们的时代已经“超越了视觉阶段而日益成为多种媒体和多种感官时期”。
后现代的一个重要特征便是大众文化和商业逻辑向文化生产领域的渗透，所以后现代艺术已没有现代艺术那样的精英文化特征而表现出了对大众和日常生活的关注。正如本雅明所说，“大众想要散心，艺术却要求专心”，大众与艺术的这一矛盾在便利的机械复制时代得到了解决，伴随着复制而来的灵光的消逝，艺术借助科技带来的“震撼”效果“潜入”大众，从而满足“散心”的需求。新媒体艺术正是凭借现代化的媒体手段，突破了以往艺术的单一传达方式，从而营造出多重感官的情境和氛围，带来“震惊”效果使观众沉浸其中。
从20世纪60年代起，美籍韩裔艺术家白南准就开始探索多媒体的艺术形式，他使用电视、录像等当时最先进的媒介创造多维的审美感受。随着个人电脑的普及、互联网的兴起以及虚拟现实技术的开发，为艺术的进一步发展提供的更多的手段。
《Osmose》（如图1，2）是戴维斯1995年设计的沉浸装置作品。这是一个带有三维计算机图形和立体音效的装置，它提供一个耐人寻味的时空背景以探索自我的主观经验。用户需要戴上头盔显示器和情感追踪背心，以便观察他面临不同环境所产生的的心理和情感的变化。通过使用头盔显示器，用户完全沉浸在一个360度球形的私人空间里，并控制手动摇杆在虚拟世界里航行。逼真的虚拟现实技术给观众带来身临其境的幻觉，音乐为提升观众的情感体验起到了重要作用，从而制造出强烈的临场感。《Osmose》还包括大型立体视频和音频设备以便实时传达用户经历的环境，虽然沉浸发生在私人地方，屏幕上的视讯画面使其他观众见证每一个身临其境的旅程。在这里，艺术家凭借多种媒体手段创造出的沉浸效果，不是为了模拟现实，而是探寻环境、感官与心理、情感的特殊关系。
新媒体艺术营造出的多维体验的沉浸空间使观众不必劳神专注于艺术的欣赏，而是通过多重感官的刺激带来的“震惊”把观众引入艺术。
交互――艺术受众的参与
大众传媒，特别是网络媒体的兴起，把我们的社会带入了一个奥尔特加所说的“超级民主”的时代，这个时代文化的重要特征之一就是对“他者”的关注。这使得艺术不再仅仅是艺术家自我情感的宣泄或美学追求，而是把观众的主动性放到了突出的地位，艺术接受也就不再是单纯的欣赏而走向交互。
20年代的艺术家很早就不断探索与观众交互的艺术形式，以期实现与观众更好地交流。1970年，美国艺术家汉斯?哈克创作的观念艺术作品《汉斯?哈克美展调查》就是让参加展览的观众填写一份调查表。这种方式极大增加的作品的信息量，使艺术作品超越美术馆而有了社会学意义。然而，不可否认的是，由于缺少技术手段的支持，哈克的实验显然缺少艺术特性而更多的是文化特性。
新媒介，特别是数字化媒介的发展为艺术交互的可能提供了便利，互动性也成了新媒体艺术的重要特征。
澳大利亚斯艺术家斯蒂拉克在北京举办的“合成时代：媒体中国2008”新媒体艺术展上展出的作品《人造的头》（如图3）就是一个可与提问者进行交谈的互动装置。作者通过这一作品探索了人机交流的可能性。当有人经过它的投射范围时，传感系统就会进行提示，使人造的头做出相应的转动、睁开眼睛，并开始对话。在与观众的不断交流中，其基础数据不断增加和对真实世界反馈信息的不断累积，人造的头的表达将不再是艺术家的全权产物了。也就是说，通过交互，观众不仅参与了艺术作品，也重塑了作品――艺术作品不再是一个封闭的系统，而是一个不断发展的开放体系。
偶发、拼贴与碎片――非线性的审美体验
波德莱尔早在1863年就敏锐地发现现代化工业社会的重要特征之一便是短暂、流变和偶然事件。偶发、拼贴、碎片构成了后现代艺术非线性的审美特征。
非线性的叙述方式始于电影的蒙太奇技术。新小说派作家马尔科?萨波尔通过他的《作品一号》探索了文学的非线性的表达。此外，波普艺术用即时拼贴、直接挪用、批量复制的创作手法使得他们的作品突出了非线性的审美特征。
当今，这种偶发性和间断性的叙述方式成为新媒体艺术普遍使用的艺术语言，强化了非线性审美的心理体验。超媒体是一种包括文字、影像、图片、动画、声音等图文声光的文件。其中的元素和机构是分离的，通过超链接将这些离散的元素和机构联系起来。如果说传统的线性叙述强调文本的内部关系和意义的会聚性；而非线性则更为重视文本的外部关系，其意义更具有发散性。
白南准在1993年威尼斯双年展上展出的新媒体装置《电子高速公路：比尔?克林顿偷了我的想法》就体现出了非线性特征。白南准用铁架子把313台电视机做成了一堵墙，电视机之间布满闪烁不定的霓虹灯和管线，每个电视里不断播放着各种图像，包括政治新闻、城市街景、明星做秀、时装表演、交通堵塞、环境污染、战争等等，传媒文化的各种碎片无序地编制在一起，被展示出来，揭示了信息泛滥所导致的人的经验与世界的分离与矛盾。
数字化与虚拟空间――非物质性审美
新媒体艺术的非物质性审美体验主要来自两个方面，首先是艺术形态的非物质性；其次是借助数字化技术艺术创造出的虚拟空间。
正如克罗齐说所的，艺术不是物理事实，艺术品的价值不能以它的材料去衡量。艺术是直觉表现，是传达的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行设置入作品”。所以，我们看到，20世纪后期以来的艺术探索不断打破材料和媒介的范围，而越发强调观念的表达。在这个以数码统一信息的时代，艺术的存在形态已经从物理原子转向了比特，呈现于电子的屏幕上。
在2009年“我们的能力――国际新媒体艺术展”展出的我国艺术家马冈的作品《股文观止》（如图4）则是尝试非物质性媒介与传统媒介的结合。这件作品使用数字手段创作，最后呈现为传统材料，着重于内容的观念与当时金融危机的联系，并赋予中国特有的色彩，是强调一种混合媒体的观念互动。
另一方面，虚拟现实技术创造了身临其境的逼真体验；现代传媒，尤其是互联网的普及模糊了现实与虚拟的界限，这都促进了感官的发展，使得我们越来越倾向于接受非物质性的审美体验。
今天的我们不得不穿梭于两个现实之中，在物质的现实中，我们仍然脱离不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人间冷暖，徘徊在道德、伦理、法律的边缘；在虚拟的世界中虽然也有道德与伦理，真情与险恶，但那里仍然是一个逃离现实束缚的“网络天国”。在这个超越时间和空间的“网络天国”里，人也非物质化了――没有了身体的限制，思维与资讯成了世界的全部。
加拿大艺术家卢克?库彻斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如图5）带给人一种虚拟化的时空体验。置身于作品中，观众如同在梦中飞翔，穿过一个多维的世界，在过去与未来之间穿梭，在明亮与黑暗之间游走，在私人与公众之间转换。沉浸其中，通过一个操纵杆在X、Y和Z三个轴中调换，进入一个以等级衡量的信息/体验空间。
处在任何等级中，观众都将遭遇到其他的居住者：有远程设备连接的活生生的事物，有提前录制好的展示在视频窗口的事物，参观者还会遇到他们自己――隐藏的摄像机会将参观者的图片融入这个构造出来的世界中。
