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序论：在您撰写古典主义文学的定义时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
关键词：梁实秋；古典主义；评论
中图分类号：I206.5 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）21-0081-02
梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。
一、梁实秋观点转变历程
梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。
二、梁实秋对古典主义的主要观点
1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点
古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。
“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。
两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：（1）与自然同化，所以逃避现实社会。（2）与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。
梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。
2.古典主义的社会及内在理性
梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。
新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。
三、对梁实秋古典主义观点的评论
在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。
梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。
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关键词：司汤达；浪漫主义；古典主义；时代
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0168-02
一、19世纪之后法国文坛上的争议
（一）古典主义的没落
法国的古典主义文学思潮形成于17世纪，对当时的法国文学和欧洲文学都产生了重大影响。在当时看来是具有很大进步意义的。但是古典主义本质上也是一种封建贵族文学，在文学创作上很多方面都是迎合当时封建权贵的。但是经过两个世纪之后，法国的政治、经济、思想等诸方面已经有了很大变革，而此时的古典主义模仿者仍要求文学创作要遵守17世纪按照宫廷美学趣味制定的艺术规则，并以拉辛为武器，攻击文学创作领域出现的创新变革。而与此同时，法国进步文学的力量也逐步成长起来，它们代表了资产阶级新的美学观点，向陈旧腐朽的古典主义美学的教条规则宣战，莎士比亚经常被作为攻击传统美学的工具。19世纪20年代的法国文坛充斥了拉辛与莎士比亚、古典主义与浪漫主义的争论，新、旧两种美学观点的斗争日益激烈化。
（二）新旧两种文学理论之间的争议迭起
《拉辛与莎士比亚》起因是英国剧团到巴黎上演莎士比亚受到阻挠，当时的古典主义者、保守势力谩骂莎士比亚，引发古典主义和浪漫主义的论战。莎士比亚的戏剧因为触犯了古典主义模仿者坚守的17世纪陈旧的美学信条而受到猛烈批判，司汤达的《拉辛与莎士比亚》正是为回应古典主义模仿者的进攻，推进进步文学而作。司汤达首先撰写论文《为创作能使一八二三年的观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路》，高度颂扬莎士比亚的戏剧，实际上司汤达以此表明了他反对把过时的古典主义教条奉为不变的准则，倡导与时代一致的进步文学的态度。当然他这部作品中提到的拉辛与莎士比亚并不是指这两个具体的戏剧家，而是代表了新旧两种美学观念的对照。
我们可以通过对拉辛和莎士比亚的分析窥探到这两种美学观念的不同。首先，莎士比亚，基本上接触过外国文学的人都对其耳熟能详，英国文艺复兴时的文坛巨豪，伟大的诗人、戏剧家，在文学史占据着崇高的地位。拉辛，17世纪法国古典主义杰出的作家，同样以其古典悲剧在文学史上享有重要地位。但是莎士比亚的四大悲剧直至今天仍是受人追捧的经典，而拉辛就没有这么好的待遇。如果不读法国文学的人很少会去读拉辛的古典悲剧，就像我国莎士比亚的流传度要远高于拉辛，拉辛的流传度并不怎么广。提到拉辛，我们会觉得是非常久远之前的作家，而莎士比亚却不会给我们这种感觉，有时候甚至会有一种错觉，觉得莎翁是近代的作家。其实拉辛（1639―1699）生活的时代要比莎士比亚（1564―1616）晚许多。之所以会有这种错觉，是因为拉辛戏剧中典雅绮丽的风格、严格的三一律以及亚历山大诗体让我们觉得距离太遥远；而相比之下，莎士比亚那种浑厚博大的风格中掺杂着浪漫主义与现实主义的色彩反而会让我们倍感亲切。当然这并不代表莎士比亚一定比拉辛伟大许多，只是我们由此看出能够切合时代的作品更容易时久不衰，古老而长青。
二、司汤达《拉辛与莎士比亚》所提出的文学理论
《拉辛与莎士比亚》这部作品中，司汤达提出的核心问题就是文艺与时代的关系，他倡导的文艺创作原则就是文艺不是一成不变的，文艺要适应时代的需要，随时代的变化而变化。文学应该反映社会现实、反映时展需要在当今的文学界或许已经是被喊烂了的口号，但在当时却是尚未取得统治地位的新的美学原则。
当时的古典主义模仿者宣传法国的古典主义戏剧是现在、过去和将来一切时代最伟大的戏剧，固守古典主义的美学原则。而司汤达对古典主义模仿者的论调进行了深入批判，他论证了古典主义戏剧是迎合宫廷趣味的产物，已经脱离当下人们的审美趣味。首先司汤达从时代对文艺创作和欣赏的制约性阐述了他的论点。古典主义审美趣味是符合17世纪王朝兴盛的时代的，但这并不是万古不变的法则。审美观点和文学艺术都是时代的产物，每个时代各有不同，既没有永恒的审美趣味，也没有一成不变的文学。以此为基础，司汤达阐明了他眼中的古典主义和浪漫主义。司汤达将一切符合时代的伟大作品都看作是“浪漫主义”的；而把一切机械模仿脱离时代的作品看作是“古典主义”的。《拉辛与莎士比亚》中关于浪漫主义艺术的定义是颇为独特的：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。不同时代产生不同的意识形态。只有反映时代精神的文艺才可能产生最大的。”①因此，文艺必须适应时代需要，反映当代生活，随时代的前进而不断推陈出新。这一观点贯穿全书，是司汤达文艺观的理论基础。
关键词：莎士比亚； 天才； 新古典主义； 康德
中图分类号：I561.09；I109.4 文献标识码：A
DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035
晚年伏尔泰常常攻击莎士比亚，他指出，仅仅受本民族读者欢迎的作者不可能是伟大的及规范的作者。与之相对应，他反复强调法兰西的趣味――其代表是新古典主义，是欧洲趣味的核心，其他民族则只能对这种欧洲趣味作一些贡献。法语在欧洲成为贵族的语言，这与新古典主义的影响是不无关系的。但是由于高度重视规则，重视语言的典雅，对于创作反映生活的广泛性和自由度都带来了很大的束缚，同时也对各国民族文学的形成造成了桎梏。在新古典主义者看来，莎士比亚是个野蛮人，但是在那些力图要摆脱法国文学影响的人们看来，莎士比亚正是他们所需要的类型，这其中，英国人当然最先得益，其次便是德国，而围绕莎士比亚的有关讨论的最大成果，便是“天才”观念的成熟。
一、 围绕莎士比亚的争论
卡西勒说：“18世纪英国文学每当讨论到天才问题，每当它试图规定天才与规则之间的关系的时候，抽象推理便立即转到了具体事例。我们一次又一次地碰到了两个名字――莎士比亚和弥尔顿。可以说，他们构成固定的轴心，关于天才问题的一切理论研究便绕之旋转。作家们都力图通过这两个伟人的范例去把握天才的最深刻的本质；可用以描述天才的一切可能的理论，都适用于莎士比亚和弥尔顿。”
在莎士比亚和弥尔顿这两人中，也许莎士比亚要更接近于天才的本质。因为有关这位莎士比亚，就目前所知道的资料而言，他出生于乡间小镇，只受过有限的一些教育，20岁左右到伦敦谋生，在戏院看守马匹和做些杂务，又作过演员，演了一些次要角色。由于在戏院工作，能有机会接触戏剧表演，所以掌握了戏剧创作的一些程式，逐渐参与戏剧脚本的改编，很快就脱颖而出，名声大噪。这样一位成长背景的乡间小子，却在很短的时间内成为英国文学界最耀眼的明星，这种情况如此神奇，甚至引起诸多研究者的怀疑，历史上是否真的存在这位创作了那么多彪炳史册的作品的莎士比亚？
按照托尔斯泰的研究，莎士比亚在他的那个时代并不受英国人待见：“在18世纪之前，莎士比亚在英国不但没有特殊的声望，他得到的评价还低于其他同时代的剧作家，如本琼森、弗莱彻、鲍蒙特等人。这种声望肇始于德国，再从那儿转回英国。”这个看法比较偏颇，与托尔斯泰出于个人趣味或而讨厌莎士比亚有关。在莎士比亚当时，的确有人出于嫉妒而攻击过莎士比亚，称他为“一只暴发户乌鸦”，骂他是“地地道道的打杂工”，写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同最优秀的作家媲美。但这些只证明了莎士比亚的影响之深，事实上托尔斯泰所提到的受欢迎的剧作家之中的本琼森就对莎士比亚极为推崇，他在为第一部莎士比亚戏剧集写题词的时候由衷地说：“因为我必须扯上你同辈的伙伴，指出你怎样盖过了我们的黎里，淘气的基德、马洛的雄伟的笔力。”这些戏剧家与莎士比亚同时代而稍早，可以说是他的前辈，琼森认为莎士比亚已经超过了他们。他将莎士比亚与埃斯库罗斯、欧里庇得斯等希腊大家相提并论，“得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，他可以折服欧罗巴全部的戏文。他不属于一个时代而属于所有的世纪！”这是发自莎士比亚同时代的声音，值得特别重视，可是遗憾的是托尔斯泰由于个人趣味的不同，无视这些话语。
比莎士比亚稍晚的爱德华杨格盛赞莎士比亚、弥尔顿等人，认为莎士比亚是“现代人中最大的星辰之一”，他学问并不多，这一点本琼森也指出，他不大懂拉丁语，更不通希腊文，但他属于天才，天才是自然的门生，并不需要进什么专门的学校，他们的作品具有高度的独创性。天才是巨匠，学问只是工具，而且这种工具并不能总是起到积极的作用。当你对古人的作品过分崇拜、过分敬畏的时候，它反而会压制你的才能。“学问咒骂自然真率之美和无伤大雅的细微疏漏，并为常常是天才无上光荣的渊源的自由，立下种种清规戒律”。[4]13而像莎士比亚这样的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，尽管他有诸多缺点，知识不多，但他精通两部书――“自然的书和人的书”，因为他，“不列颠舞台上至少有和希腊舞台上同样多的天才”。[4]39即使是德莱顿，作为一位法国新古典主义的推崇者，也认为莎士比亚是个例外：“在所有近代或在古代诗人中他具有最广阔、最能包涵一切的心灵。自然的一切总是在他面前，而他随手招来，并不费力。他描写任何东西，你不但看得见，还能摸得着。那些指责他没有学问的人倒是恭维了他；他是天生有学问的；他不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然；他向内心一看，就发现自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亚，但认为莎士比亚是不可模仿的，他可以不需要学问与遵守规则，可是其他人则不可以，很显然不是每个人都是“天生有学问的”。
不过托尔斯泰的看法在另外一种意义上是合乎现实的，在莎士比亚同时代以及稍后，固然有琼森、杨格等人为他辩护，但是可以想见的是，必然有与之对立的一派，这在杨格的《试论独创性作品》中其实就已经隐含了，那些缺乏天才，更注重学问的人咒骂莎士比亚，某种程度上可以说，琼森和杨格的观点是对这些人的回应。这也可以说莎士比亚在当时的英国远远没有达到声誉的顶峰。即使是德莱顿，他在盛赞莎士比亚的天才之后说：“他往往平凡无味，有时调侃之词流于俏皮，严肃之语变为浮夸。”[5]77这在17世纪之后更为明显，其时在欧洲文学界占据统治地位的是法国的新古典主义戏剧，以及他们的创作法则，尤其是“三一律”。从他们的角度来看，莎士比亚完全是个不通任何规矩的“野蛮人”。1663年，一名叫索比尔的法国人以半外交的官方身份访问英国，回国后写了一本叫《航行》的小册子，用很不礼貌的口吻报道了英国的戏剧活动：“他们的喜剧，不会受到法国人的欢迎。他们的诗人，根本不考虑地点和与时间的统一，他们的喜剧情节，从头到尾约需25年。第一幕，王子刚刚结婚，下一幕他的儿子已开始游学与建功立业了。”[6]法国人之所以如此取笑英国戏剧，是因为他们的新古典主义已经产生了广泛的影响。受其影响，英国新古典派批评家托马斯莱梅攻击莎士比亚的《奥赛罗》，说它是“淡而无味的残酷的闹剧”。[7]16
莱辛之后，赫尔德也非常注重莎士比亚，他的观点直接影响了青年歌德。赫尔德是莎士比亚最热情的歌颂者，他不吝赞美之辞。针对有人批评莎士比亚戏剧缺乏规则，赫尔德指出不能以古希腊艺术为标准来衡量莎士比亚，也绝不能要求今天的英国产生古希腊那样的艺术。更重要的是，他认为正是那些新古典主义者，那些号称遵循希腊艺术规则的人，违反了希腊艺术的精神。他指出：“亚理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍视索福克勒斯这种天才的艺术，并且在一切论点上都几乎恰恰和近代人随意曲解他的著作的说法相反……这位伟人也是本着他那个时代的伟大精神进行哲学的探讨，后来人们硬要从他的著作里抽出清规戒律作为舞台上的八股，对于这些幼稚的、限制人的琐屑无聊的东西，亚理斯多德是丝毫没有责任的……假如亚理斯多德复生，看到人们把他的规则错误地、违理地运用到完全另一种性质的戏剧上去，那他当作何感想！”[13]7273他指出在距离希腊那么远的时代，历史、传统、习俗、宗教、时代精神、民族性格等各个方面都与其迥然不同，要求这种人再完全按照希腊规则来创作是荒唐的。而莎士比亚的伟大在于他就他所能发现的那个样子采用了历史，用创作的天才把千差万别的材料构成一个不可思议的整体，这正是“有一个天生有神力的凡人，恰恰利用性质相反的材料、通过极不相同的写法，产生了（与希腊戏剧）同样的效果：恐惧和怜悯！而且两种情感还达到了那第一种材料和写法当初未必能够达到的程度！这个人在他的事业上真是幸运的天之骄子啊！正是这崭新的 、初次出现的、完全不同的东西显示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亚之所以能做到这样，是因为他只是而且总是自然的仆人。在他的作品里，诗人掌握的时间和地点的变更以最大的声音喊道：“这里不是诗人！是造物主！是世界历史！”[13]82只有那些最可怜的人才会认为莎士比亚的戏剧是最笨拙最荒唐的东西。可以说正是赫尔德的这种不遗余力的倡导，直接导致了德国文学的巨大飞跃。
三 、康德对“天才”的定义
尽管在康德的三大批判尤其是《判断力批判》中并没有提及莎士比亚，但是有明显的证据表明康德是非常熟悉莎士比亚戏剧的，尤其是在他的人类学讲座中。在《实用人类学》第一卷“论认识能力”中他就举了莎士比亚剧中人物福斯塔夫来说明想象力的特性。 而在《判断力批判》中，他尽管没有明言莎士比亚和法国新古典主义，我们从他的行文和褒贬上却可以明确地看出，他的天才观是完全站在对莎士比亚认同的基础上的。
康德说：“美的艺术的产品中的合目的性虽然是有意的，但却毕竟不显得是有意的；也就是说，美的艺术必须被视为自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术产品显得是自然却是由于虽然惟有按照规则这个产品才能够成为它应当是的东西，而在与规则的一致中看得出所有的一丝不苟；但却没有刻板，没有显露出学院派的形式，也就是说，没有表现出这规则悬浮在艺术家眼前并给他的心灵力量加上桎梏的痕迹。”[14]320在这里我们完全可以将其解读为是对莎士比亚和法国新古典主义的对比，如果说康德出于谨慎所以并没有点名的话，引文中提及的“学院派”则毋庸置疑透露了此中消息。新古典主义强调“三一律”，强调各种规则，赫尔德就已经指出这些都是违背自然的，在这一点上康德显然认同赫尔德的观点。他并且进一步指出“天才是与模仿的精神完全对立的”，如果过于强调模仿，“艺术在某个地方就停滞不前了，因为对艺术设立了一个界限，它不能够再超出这个界限，这个界限也许很久以来就已经被达到并且不能再被扩展”。所以艺术是有规则的，但这种规则只存在于伟大作家的作品中，别人要想了解规则只有通过作品，而决不可能从任何公式中得到这些规则，不然的话，对美的艺术就可以按照概念来规定了。因此康德对“天才”作出了如下的定义：
1. 天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能，而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋；所以，原创性就必须是它的第一属性。2. 既然也可能存在原创的胡闹，所以天才的产品必须同时是典范，亦即是示范性的；因此，它们本身不是通过模仿产生的，但却必须对别人来说用于模仿，亦即用做评判的准绳或者规则。3. 它是如何完成自己的产品的，它自己也不能描述或者科学地指明，相反，它是作为自然来提供规则的；因此，一个产品的创作者把这产品归功于他的天才，他自己并不知道这方面的理念是如何在他心中出现的，就连随心所欲地或者按照计划想出这些理念并在使别人能够产生出同样的产品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的（因此，天才这个词很可能是派生自genius[守护神]，即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感）。4. 自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则，而且就连这也只是就艺术应当是美的艺术而言的。[14]321
从这个定义中可以看出，康德对于艺术的要求是极高的，只有那些真正的原创性的作品，也就是天才的作品才能称之为艺术，他们为艺术创作提供典范，提供规则，后人可以对其模仿，但那些模仿之作无论在任何意义上讲都是无法与他们对之模仿的作品相比的。莎士比亚的作品就是高度原创性的，虽然新古典主义者们责骂他不懂规则，非常粗野，而且也不管那些古典主义者是多么精致，对于他们眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在这个意义上来说，这些新古典主义者是无法达到莎士比亚的高度的，对于他们来说，这个高度甚至是无法想象的。他们与希腊古典作品只存在着形式上的相似，但莎士比亚虽然常常违反他们的那些规则，却与那些古典作家在精神上高度相似。事实上就连天才自身都无法明确地说出他们创作的方式，因为这是授之于天的，更别提那些根据古代的作品来制定规则的人了，由此可以得出结论，他们的规则是多么的无聊和荒谬。
当然并不能因为康德如此的强调天才，就认为他完全否认了规则。他指出虽然天才的原创性的艺术，即真正的“美的艺术”和那些模仿的艺术，也就是“机械的艺术”之间有极大的区别，但是没有任何美的艺术一点儿都不具有某种“符合学院规则的东西”，某种程度上甚至可以说，这些规则是构成艺术的基本条件。即使是莎士比亚，如果他对于戏剧规范没有一星半点的了解，他也就只能永远是一名乡下的威廉了，现在传世的莎士比亚作品将统统化为零。有些东西是必须被设想为目的的，比如说创作的一些基本规范，例如诗歌的音步、韵脚等等，如果不是这样的话，所有的作品都只不过是一些偶然的产品，而不可能有真正的艺术。但这里似乎与他强调的原创性产生了矛盾，不过这在康德的体系里并不是大问题，他在对“美”的鉴赏判断的契机中就对其予以解释：“合目的性可以没有目的”，而且“惟有一个对象的表象中不带任何目的（无论是客观的目的还是主观的目的）的主观合目的性，因而惟有一个对象借以被给予我们的表象中的合目的性的纯然形式，就我们意识到这种形式而言，才构成我们评判为无须概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据”。[14]228229这对于鉴赏判断是这样，对于美的艺术的创造同样是这样，目的（规则）必须被内化，以不被明确意识的方式自然而然地表现出来，也就是不露斧凿痕迹。据此，将莎士比亚与亦步亦趋、小心谨慎的新古典主义者比起来，高下立判。
众所周知，康德的美学思想对德国以及世界文学的影响极大。但康德艺术观念与莎士比亚的关系似乎少有人加以注意，基于此，本文对其略加阐述，不仅可以对康德美学中的一些相关观念有一个更清晰的了解，也算是对即将到来的莎士比亚400周年忌辰的一点微薄纪念。
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根据西方学者的研究，“新古典主义”（Neoclassicism）具有丰富的历史内涵，它在不同的领域、不同的时期，具有不尽相同的意义。即便是在音乐领域，不同的人在不同的层面、从不同的角度所给出的定义也不一样。为此，一些学者反对无区别的使用“新古典主义”这个术语。①一些和新古典主义相关联的作曲家也提醒我们要小心使用这个术语，因为它在用法上不严格，不能恰当地描述出相应的音乐作品。②应该说，这样的提醒是非常有必要的。因为它要求我们对“新古典主义”的起源及其在音乐领域中的发展和变化进行清晰、明确的梳理，唯有如此才能确保理论上的清晰性和严密性。
一、战前的法国
根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）
从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。
随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。
在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。
20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）
从以上的梳理中，我们得知：“新古典主义”一词从诞生那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责的目标。然而“一战”之后，“新古典主义”的语义发生了变化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。
二、战后的法国
乔治・让・奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：“没有任何一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美好的赞颂之词赠予了法国音乐：优美、活泼、机智、简洁、清晰、明了、纯洁、清醒、形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（Nnouveau Classicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此我们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于指责19世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于赞颂19世纪后期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。
然而在1919年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克莱（Camille Mauclair）对德彪西的音乐评论中却出现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意义上使用的。“……德彪西不顾及自己的声望，仅仅是为了清楚地表明自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为18世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”（p76）显然，在毛克莱手中，“新古典主义”概念的使用已经偏离了原有的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年代才获得积极的意义，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76）梅西的结论表明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在1920年代左右变得模糊起来。
就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠缠在一起。与此同时，1921年意大利未来派艺术家基诺・塞弗里尼（Gino Severini）在其论文中使用了“新的古典主义”一词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典主义”艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概念，并规定了它的内涵：“新的古典主义是一种风格，它重视结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境中，“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，而是独立地成为一种新的艺术倾向。
然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像1920年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，并且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，而是扩大到法国作曲家。比如利・亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个形容词“苍白的” 来描述拉威尔的音乐，就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次出现，只是外延扩大，这使它的面目变得扑朔迷离起来，1922年后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。
真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯科特・梅西考据，在Le coq et l，arlequin一书中，德彪西成为被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被攻击的命运。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（Erik Satie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简洁、优雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既没有返回18世纪古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持一种简单、清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调“新简约主义”（Nouveau Simplicité）。对于这个新的理论术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新简约主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀旧的方式和手段达到自己的最终目的。
如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在不同的人眼中，会有不同的理解，这一点在1922―1923年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古典主义”是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔治・德・基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为“新古典主义”具有褒义的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过去的能力”；最令人困惑的就是奥里克和六人团（Les Six），他们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他们与“新古典主义”联系起来。（p82―84） 法国艺术家对“新古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。
三、战后的德国
和法国相比，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却是由托马斯・曼（Thomas Mann）创造出来的“新的古典主义”（neue klassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语言和美学观念。不同的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯・曼可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓废艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。
如果说在托马斯・曼那里，“新的古典主义”仅仅是对抗瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主义” 还可以为现代音乐的发展指明方向。“瓦格纳的成功已经延续的太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：美丽、伟大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（junge klassizit?]t）一词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分： 后者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义” 意味着音乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。（p67）可见布索尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯・曼的“新的古典主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。
布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是因为他的多重身份――键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏相似之处，但是和托马斯・曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的典型特征?熏从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68―70）
（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或一致性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表现在：音乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。
（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种新的形式建构的能量。
（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客观的、绝对的、清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。
布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的美学倾向和立场：他热衷于已有的18世纪古典音乐的精神，不赞同过分装饰的文学化的形象描绘，拒绝歇斯底里的新表现主义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。在这里，布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。
总结通过上述的梳理，我们可以发现：1．“一战”后的“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、“年轻的古典主义”、“新简约主义”等等；另一方面，“新古典主义”在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。
参考文献
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2钟子林《西方现代音乐概述》，北京?押人民音乐出版社1991年版。
①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
②David Neumeyer?熏 The Music of Paul Hindemith． New Haven：Yale University Press?熏1986． p1－2
“湖畔派”诗人的代表威廉·华兹华斯（William Wordsworth）出生在英国坎伯兰郡的一个律师家庭。中学时期他常常前往学校附近的大自然中嬉戏游荡，结识农夫与羊倌。这一时期的生活对其日后文艺思想有着重要的影响。而后在剑桥大学期间，他在卢梭“回归自然”思想的感召下，游历了欧洲各国的山区，进一步深入到大自然中去。他所生活的时代，社会政治正经历着翻天覆地的变化，从英国产业革命到法国大革命，所形成的社会巨变对他的思想和创作产生了强烈而深远的影响。
一、《抒情歌谣集》的创作
同住在英格兰北部湖区的华尔华兹与柯勒律治文学志向极为相近，两人希望以全新的方法来创作诗歌，用清新的风格来传递他们对时代的理解。于是1798年两人共同创作的《抒情歌谣集》问世了。《抒情歌谣集》的出版在文坛犹如晴天霹雳一样，使所谓的文人雅士极为震惊。此诗集中以柯勒律治的著名长诗《古舟子咏》为开篇，其它大部分为华兹华斯所作。其中著名的有《我们是七个》、《丁登诗》、《早春》等。这些诗作大多选取下层民众的生活为选题，挖掘人们内心的世界，歌颂大自然。这些诗歌以其真实的情感，淳朴的语言和清新的风格，开创了英国诗歌浪漫主义的一代新风。自此华兹华斯逐渐形成了自己浪漫主义诗歌理论及特点。华兹华斯的创作思想与理论体系集中展示在1800年《抒情歌谣集》和1815年再版时所写的序言中。
二、诗的本质与目的
在序言中华兹华斯对于诗的本质问题与目的议题，给出了很明确的见解。在19世纪浪漫主义文学家崇尚情感抒发的时代里，华兹华斯也不例外的，重视人性中的情感元素，认为诗的本质为情感的自然流露。在他看来，情为诗的本源，自诗存在以来，所有成名之作，都源于诗人的真情实感。在他看来，诗歌的创作可谓是由现实生活所引发的冲动使然，所有诗歌的语言都是情有所感的产物。诗歌与情感不可分割，人们真挚而强烈的情感需要一种渠道来抒发，正是诗歌的诞生使得情感得以宣泄。而且，在华尔华兹的诗中，他把诗歌的选题集中于微贱的田园生活，这完全符合诗歌本质要求。他认为，纯朴单纯的田园生活才是人们情感萌生的最佳土壤，这里有别于充斥着虚情假意的工业文明环境。华兹华斯对于诗的目的的理解可以归纳为“真理”两个字。对于其准确的含义，华兹华斯在序言中并没有特别明确的界定。以至于理论界对它有较为广泛的讨论。而大多数学者始终认为“真理”学说是对亚里士多德《诗学》中提出的：“诗是一切文章中最富有哲学意味的”理念的一种肯定与继承。他认为诗歌所表达的应为社会生活的普遍规律。通过对个性事物与个人情感的描述，实现揭示事物本质与规律的哲学高度。其实，华兹华斯是在诗歌应该表达出事物的普遍性与必然性方面继承并发扬了亚里斯多德关于诗的理念。所以，华兹华斯的“真理”的定义应相近于亚里斯多德提出的“哲学意味”，其中心实质为诗歌表现的真理不是个别的和局部的，而是普遍的有效的。
三、诗歌应采用日常语言
对于华兹华斯而言，为了实现诗歌的本质与目的，去描写“真理”，他就必须更新诗歌的表达方式——语言。在《序言》中，他反复强调诗歌应采用真实的语言，合情合理的语言和自然的语言，而且多次强调诗歌语言除韵律和节奏以外与散文语言无本质差别。他本人强烈反对以高雅绮丽，矫揉造作为特征的古典主义宫廷语言，反对脱离生活实际去编造出华而不实的辞藻。由于华兹华斯选取平凡的日常生活或田园生活作为描写对象，来抒发人们真挚的情感、热情及天性，那么诗歌所应用的语言就应顺应题材的本质，选取人们日常生活真实的语言，只有这样才能实现主题内容与语言载体的一致。而且，诗歌的阅读受众也使得诗歌需要采用日常语言。在华兹华斯看来，诗歌绝不仅仅是写给诗人自己的。他是在为人们写诗。其实诗人是以一个个体的身份在向人们传递一种感受与情感。但这并不表示华兹华斯认为日常生活中的通俗语言可以不经加工与选择直接写入诗歌。他提倡的理论需要对诗歌语言进行“筛选”，也就是加工提炼删除其中的不宜之处。只有这样的语言才是真正的诗歌语言。
总之，华兹华斯的诗歌语言理论倡导诗歌语言的清新、自然、纯朴、通俗化及口语化，批评并修正了之前古典主义文学艺术文体中语言应用的各种缺点，对于英国文学体系中诗歌的发展起到了极大的促进作用。但是，客观的来讲，他对于诗歌语言改革的主张，在理论与实践上存在一定的过激之处。华兹华斯太过强调诗歌语言与散文语言的相同之处而忽略了两者之间在某种程度上是存在差异的，这样的后果就是会造成诗歌语言的过分散文化。一些文艺学家指出，他过度的把某一阶层或某一群体使用的语言绝对地定义为诗歌的标准语言有些不够严谨。对于某种形式的过分刻意强求，很容易使得其不够自然。
从历史发展的角度来看,钢琴音乐发展经历了四个主要时期:巴洛克风格时期(1600～1750),古典主义风格时期(1750～1830),浪漫主义风格时期(1825～1890或1900),印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期(1900～).从钢琴音乐发展的这四个主要时期来看,由于作曲家的时代背景、音乐思想观念、追求的目标、作曲技法等有很大不同,因此也就使各个流派形成各自的特有风格.不同时期、不同风格的作品在声音、速度、力度、和声、触键、装饰音、踏板等方面均有很大的区别。无论哪一时期，那种风格的钢琴音乐，都让人们享受了钢琴文化的内涵，且与其所在的时代紧密相连，具有一定民族色彩和时代精神。然而在这种区别中，其实存在着一种统一的模式！这种模式由简单到复杂，指引人们进入一个音乐更高层次的境界。
一、巴洛克风格时期（1600～1750）
巴洛克音乐指欧洲在文艺复兴之后开始兴起，且在古典主义音乐形成之前所流行的音乐类型，延续期间大约从1600年到1750年之间的150年。
巴洛克（baroque）一词來源于葡萄牙语「barocco，意指形态不夠圆或不完美的珍珠，最初是建筑领域的术语，后用于艺术和音乐领域。在艺术领域方面，巴洛克风格的特点是细腻的裝饰以及华丽的风格，造成这种现象的主因，是因为巴洛克時期是貴族掌权的時代，富丽堂皇的宮廷里奢华的排场正是新的文化以及艺术的发展中心，而这个大环境的改变也直接的影响到了音乐家的创作。十七、八世紀宮廷乐师所写的音乐作品，絕大部分是为上流社会的社交所需而做，为了炫燿贵族的权勢以及財富。巴洛克音乐的特点是奢华，加入大量裝示性的音符。节奏強烈、短促而律动，旋律精美。复调音乐占主要地位，旧有的教会调式消逝，大小调音阶系统和沿至今的相关调性之崛起，是巴洛克时代大事。同時主调音乐也在蓬勃发展。复调音乐在 j.s.巴赫时展到。另外，节奏思想也在这个时代萌芽，也就是在音乐曲谱中加入小节线。这些形式日后直接衍生为奏鸣曲、交响曲、协奏曲、前奏曲与变奏曲。不过巴洛克时代也不乏一些自由的曲式--如触技曲、幻想曲、序曲和主题模仿(古幻想曲)。巴洛克风格体现了秩序美，复调的和声和强烈的节奏，无不体现了一种和谐的规范的重复性的旋律！
二、古典主义风格时期（1750～1830）
在这四个风格时期中, 古典时期以最为真挚的、朴实的。所谓“古典的”, 准确的说, 原指古希腊和古罗马的“经典的古代”。18 世纪上半叶, “启蒙运动”在文艺复兴时期提倡的“反对神权”的人文主义基础上, 启蒙思想的主题就是“平等、自由、博爱”。它启发人们反对封建传统思想和宗教的束缚, 提倡思想自由和个性发展。进一步提出了反对君权的口号, 提倡回归自然, 崇尚人的理性思考, 西方音乐从此由巴洛克时期转向古典时期。 要求作曲家们在写作时尽量去除多余的修饰和繁琐的进行, 恢复到自然般淳朴、简洁的状态。在风格上, 人们刻意反对过于严肃的巴洛克音乐, 倾向于轻松主调音乐。在崇尚自然、充满激情又合乎理性的审美理想的指导下, 明晰的旋律从以前多声部的复调形式中解放出来:以往不分主次、几条旋律线同时并行的复调织体, 改变为以旋律线为主、其他声部作陪衬的主调织体;。这种主调音乐大多都旋律清晰,。作曲家们认识到, 钢琴不仅要塑造自然界的音响形象,还要模仿歌剧中人物的唱歌和说话, 特别是模仿表现普通人情感的说话和唱歌。即在旋律上、结构材料上既有对比, 又有对话, 从而使音乐更加丰满, 生动有趣。古典主义风格在巴洛克有序的基础上的简洁、晶莹剔透的主调风
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同时在“适当的比率”和自然平衡的原则下的对比原则，让主次完美体现！在境界有所提高！
三、浪漫主义风格时期(1825～1890或1900)
十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，沃尔特·佩特（w·pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。
浪漫主义时期的音乐家们，更多地挖掘和发挥音乐更多方面的表现性，在曲调、节奏、和声等方面，都对古典主义音乐作了突破性发展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情。浪漫主义音乐带有强烈主观倾向的情感主义，所以作品更注重表情变化，因而大量使用术语，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。在音乐体裁上出现了新的器乐独奏体裁，如夜曲，即兴曲，叙事曲，谐谑曲，幻想曲与无词歌等。此时期作品风情万种，各自独具特色，肖邦夜曲、钢琴协奏曲第二号；门德尔松钢琴协奏曲第一、二号；柴可夫斯基钢琴协奏曲第一号；拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲第二号、《帕格尼尼主题与变奏》；拉威尔钢琴协奏曲g大调。浪漫主义风格在古典主义有序而主次鲜明基础上有效增加更多层次，无论背景旋律或是主题渲染，在强烈主观倾向的情感主义影响下，所以作品更注重表情变化！
四、印象主义风格及20世纪现代音乐风格时期(1900～)
关键词：美与典型 悭吝人 新古典主义 现实主义
美的本质问题一直都与典型问题紧密联系在一起，亚里士多德首次提出了关于典型问题的观点；贺拉斯在《诗艺》中更是强调要把人物典型性按照年g来做区分，需要描写典型性的人物性格才能吸引观众；布瓦洛严格遵循“定型”与“类型”说，人物除了应该完全按照古希腊罗马时期的性格延续描写以外，更应该“画出鲜明色彩”，研究“活的典型和性格”。
有关“类型”说，甚至伏尔泰与狄德罗都没有完全摆脱这一影响，“最普遍最显著的特点，而不是某一个人的精确画像。”[1]古典传统时期对于“典型”的看法对新古典主义，乃至启蒙运动都有着深刻的影响。莫里哀也没有完全脱离古典传统意义上的“典型”，尤以《悭吝人》为代表，但他在对典型问题的艺术处理上，达到了高度的美的价值。
一、想象力：对古典范式的吸收与改进
《悭吝人》的题材源自古罗马普劳图斯的《一坛黄金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《论性格》中提到了“守财奴”这类人。由此可见，莫里哀创作是从概念出发的，延续了古典传统以性格对人物的划分，以典型特征来替代全部人物的手法，是为了一般而找特殊。但莫里哀并不是符号化塑造的“守财奴”形象，这主要得益于他在作品中运用的想象手法。
在吝啬鬼得知自己的黄金不翼而飞时，《一坛黄金》中与《悭吝人》中分别是这样描述的：
欧克利奥：这可糟了，坏了，完了！我往哪儿跑？抓住！抓住谁？他是谁？我不知道，我什么也看不见，我两眼发黑！我去哪儿？我在哪儿？我全弄不清了。我求求你们，我央求你们，我叩求你们！请告诉我，是谁把坛子拿走了。[2]
阿巴公：捉贼！抓凶手啊！法官啊，公道的老天爷！我完蛋了，我被人暗杀了，我的脖子叫人割断了，我的钱叫人偷走啦！这是谁？快抓住他。还我的钱吧，混蛋啊！原来是我自己：我的脑筋都混了！我要请法官来审问全家的人：女仆、男仆、儿子、闺女，全得审，连我也得审！[3]377
《一坛黄金》中，欧克利奥的整个叙述实则少有内容，多通过词语重复、近义达到机械喜剧效果；《悭吝人》中阿巴公则先把自己幻想为贼，然后把全家幻想为贼，这种丰富、疯癫的想象力刻画出了阿巴公吝啬极致的形象，同时也印证了布鲁姆所说的一种“疏异”：“莫里哀的作品中有一个有趣的辩证法，它类似于莎士比亚的做法，即通过使性格疏异于他人而丰富这个形象。”[4]
阿巴公对财富的过分执着，把自己变成了怀疑论者，他不相信任何人。从克雷央特说自己有钱联想到有人会上门拿刀抹自己的脖子，阿巴贡用自己丰富的想象力疏远了他人。这种既建立在逻辑之上，又不完全符合逻辑的想象力在古典主义时期是非常少见的。
以高乃依为例，他写英雄内心的冲突，往往是有力而雄辩的，洋溢着坚强意志和自我牺牲的理性之光，几乎看不到想象力的身影。实则，自柏拉图将诗人从理想国中驱逐以来，想象力总被理性与现实压制，尤其是在新古典主义时期，由于受到受笛卡尔的理性主义哲学的影响，笛卡尔认为文学应该是理智的、清晰的。无论是高乃依、拉辛与那个认为想象力只存在于诗人与疯子中的莎士比亚相比，都缺少了情感的深刻性与想象力的注入。但莫里哀已经较早地意识到了这个问题，在已有的固定程式中首次突破了古典主义形式的限制，在“规则”与“义法”中寻求想象力的突围。
二、冲突显示性格的发展
歌德曾说：“莫里哀为了制造生动的喜剧效果，在这场审问中使用了各种各样的延缓法。”[5]《悭吝人》中通过隐藏人物身份来延缓情节，减慢了剧情的发展，造成了更为戏剧化的冲突，也显示出了人物性格。以克雷央特为例，莫里哀在克雷央特借贷，与玛丽亚娜、与阿巴公产生冲突，雅克从中调和三处使用了延缓法，以此加剧了克雷央特与阿巴公之间的冲突。这其实就是封建社会中一个较为显著的问题：父权话语权威问题。
新古典主义是法国阶级妥协和中央集权制的产物，所以在当时的社会环境下，克雷央特即使再反抗也无法直面冲突，所以莫里哀通过延缓法一步步加剧矛盾来展现出人物的性格。阿巴公表示要娶玛丽亚娜为妻时，克雷央特的第一反应是：“我突然感到一阵头晕，我走啦。”[3]319在强权之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一场中克雷央特仍表示：“是啊，我一听见这件新鲜事，费了好大劲才没让他看出我那种慌乱的神情来。”[3]326但当克雷央特发现自己的父亲就是放阎王债的那个人时，他说：“您想一想吧，到底是谁的罪过大，是那个因为需要钱而向人去借的人呢，还是那个根本不需要钱而偏要去骗人钱的人呢？”[3]333此时的克雷央特已经不再回避，反而言辞激烈，正面责难，直面冲突和权威。
在环境逼迫之下，情节发展之中，克雷央特从软弱、回避变成了勇敢斗争的角色，逐步显示出了性格的变化。这已经有了黑格尔“冲突”说的萌芽：“动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主题的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。”[6] 阿巴公所代表的父权伦理与克雷央特对爱情真理的追求产生了冲突，由于一次又一次的延缓，冲突愈演愈烈，完成了人物与情节的发展。
只有在冲突中人物才能展现性格，才能完成艺术应有的自然原始状态即精神内容与现实客观存在的统一。这与布瓦洛主张的永恒、固定、普遍、绝对的概念是有所背离的。但正是这种背离，使得莫里哀逃出了新古典主义的束缚，如果说阿巴公是莫里哀笔下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀独创的圆形人物。
《小说面面观》中提出：“通常一本构思复杂的小说不仅需要有扁平人物，也要有圆形人物。他们之间的不协调反而使人生显得比道格拉斯先生所描绘的更为真实。”[7] 普希金曾经拿阿巴公与夏洛克作对比，认为阿巴公只是“吝啬鬼”而已，但事实上与阿巴公这一典型的、永恒的“扁平人物”相对的，是克雷西特这一随着社会环境而变化的“圆形人物”，两者的冲突完成了文本的张力。
三、矛盾而又可理解的对立――现实主义内核
李健吾将莫里哀定位为： “法国现实主义喜剧的伟大创始人。”[8] 此观点不无道理。当时高乃依、拉辛创作悲剧，主人公往往是英雄人物，或是杰出的诗人，而莫里哀选择的却是生活中有着明显缺陷的小人物。沿用《一坛黄金》题材时，莫里哀取消了《一坛金子》中的“家神”形象，象征着取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知视角的视角，相反加入了多个“仆人”形象，去神而加入底层人物。不仅如此，几乎每一个人物身上都有着矛盾而又可理解的对立，足见莫里哀对现实的“人”的推崇。
之所以这么做，是由于莫里哀对当时的古典主义倾向非常不满，在他所处的历史时期，人们由于他创作理念的反叛而不认同他的身份。诚然，在莫里哀的作品中，毫o主观价值判断，可以说作者的身份已经被完全隐蔽了：莫里哀从未对阿巴公这个人物进行褒贬评价，而是客观地，站在每个人的立场上进行描述。他的喜剧并不是说教式的，而是通过对客观描摹，来展现人身上的矛盾性，如阿巴公吝啬禁欲又贪图美色；福劳辛狡猾多变又乐于助人；瓦赖尔恨阿巴贡却虚伪奉承；雅克忠诚而报复心重。这种矛盾而又可理解的对立，正是现实主义最核心的内涵。
正如布鲁姆称莫里哀剧中的人物为“执迷者”，在《悭吝人》中，几乎每一个人物身上都可以看到“执迷”与“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在广泛的现实基础之上的，他认识到了人的矛盾的普遍性，并通过现实主义的手法将其包裹在古典主义的外表之下。
“巴洛克舞台上最出色的成果来自法国。对这类作品而言，古典的形式精确是无价之宝，而它的定义则把古典主义的卖弄排除在外。它就是莫里哀的喜剧。”[9]当摆脱了既定的程式与对作家已有身份的预设之后，也许我们会对莫里哀的作品看得更清楚，对其艺术内涵有更深刻的了解。
参考文献
[1] 朱光潜.西方美学史[M].商务印书馆，2014：194，760.
[2] 杨宪益，等.古罗马戏剧选[M].杨宪益，王焕生，译.人民文学出版社，2000：100.
[3] 莫里哀.悭吝人[A]//《外国剧作选》第3卷[C].上海文艺出版社，1980.
[4] 哈罗德・布鲁姆.西方正典[M].江宁康，译.译林出版社，2015：137.
[5] 艾克曼.歌德谈话录[M].洪天富，译.译林出版社，2002：240.
[6] 黑格尔.《美学》第三卷[M].朱光潜，译.商务印书馆，1996：244.
[7] 爱・摩・福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.花城出版社，1984：62.
