时间：2023-06-07 15:56:58
序论：在您撰写声乐研究生论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
情感是人对客观与现实态度的体验，它反映的是客观事物与个体主观之间的某种关系。情感有两种主要的类型：一种是从生活中直接感受到的情感体验；另一种是从艺术作品等其它渠道间接接受和感受到的情感体验，称为“审美情感”。在声乐演唱中我们更多的是依靠审美情感。个人的生活环境和生活经历是有限的，而音乐所表现的情感世界是无限的，演唱者不可能亲身体验每首歌曲所表达的情感。如果演唱者在生活中没有这种情感的现实体验，在这种情况下，就需要演唱者依靠从其它艺术作品或通过其它渠道来获得情感审美体验，以此来感染自己，并通过声乐来表达这种情绪，把它变为自己演唱时的情感体验。在情感的作用下，人的生命体验转化成审美艺术形象并强烈要求呈现出来，声乐演唱就是呈现的主要方式之一。音乐情感是人对现实音乐世界的一种特殊反应形式，也是人对音乐及相关事物的客观认识是否符合自己的音乐需要而产生的音乐心理体验。音乐是感情的一种独白，音乐打动你的并不是作曲家或别的什么人的所谓的“情感”，而是你自己的“情感体验”感动了你自己，它使你沉浸在你自己的生活回忆和情感记忆之中感慨万千，沉浸在对自己以往的“喜、怒、哀、乐”等情感体验中。
二、声乐演唱艺术中情感的把握
声乐作品有一个基本框架，随心所欲的发挥势必会违背作品的本意，在规则范围内去挖掘情感，严格、认真、积极地去把握作品才是最理想的声乐演唱。声乐演唱的情感把握最主要的是对歌词、旋律以及声乐内涵的情感理解和把握。当我们拿到一首歌曲时，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和领会词义，即歌曲所表达的情，或者说是歌曲的意境。这样把握住歌词所描绘的每一个角色的基本特点和情绪变化，才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。旋律是建立在曲调和曲拍之上的。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某种情感反映，引起人的某种心理上的共鸣，因此人们认为旋律是音乐的灵魂。声乐作品中的词作为一种情景的表现是为曲调的抒情功能奠定基础的，词是曲的导向，而曲又是词的深化和发展，词的喜怒哀乐引导着曲的走向，从而使词曲统一，表现歌曲的魅力。一个演唱者需要有分析、理解和体验作品感情内涵的能力，并且用歌声去表达作品的内涵和思想感情。要对声乐作品所反映的生活及人物了解、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力、善于运用歌唱的技能、技巧、把所理解的内容感受的情感用歌声表现出来的表达能力。演唱者要善于感受体验歌曲的情感，领会其中的含义，用歌唱的技巧技能将它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面。
三、声乐演唱艺术中的情感表达
第一，良好的歌唱心理。所谓情感是对人们心理状态的发扬或抑郁的意识。演唱者总是利用自己的发声技术或声音上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的。演唱者掌握技术能力愈强，他在台上发挥的能力就越自如。要克服紧张的情绪需要很大的信心，而自信心尤为重要。要把建立演唱者自信心这一原则放在首位，人会歌唱并不是因为有嘴，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。
第二，把握声情与形神。声与情是声乐艺术最根本的造型因素。以情带声，以声传情，声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准。“情”在歌唱中起主导作用，是“声”的灵魂。情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声使歌声各具不同的音色。声乐的情感表现主要源于对作品的深入体验。通过对作品深入、全面、细致的分析，挖掘与体验出词曲的内容与情感，我们才能倾情传达给大家。有创造性的歌唱者会善于挖掘声乐作品的内涵、外延，将高度的声乐技巧用于唱“情”。“形与神”是歌唱艺术表现的外形和内涵。“形”是歌唱者内在意蕴的外在表现形式；“神”是艺术的灵魂、生命，充满着生气的内在意蕴，是歌唱情感的高度升华。演唱不只是唱的活动，还是一种表演活动，演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必会产生锦上添花的效果。要把富有感彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来。通过细微的眼神、手势、神韵、表情的变化来表达自己丰富的情感意蕴。
第三，情感想象与情感表达。声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。在进行声乐演唱时情感表达最主要的渠道就是调整演唱呼吸的方法或呼吸动作。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。演唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。另外，情感表达的途径还包括多种多样的嗓音表现，如音乐、力度、速度、节奏等。由于人类的思维能力和感情因素使他们的嗓音具有极高的变化能力，能够表达各种感情的细微变化，所以声乐演唱不能只是呼吸、发声和吐字的结合，还应对歌曲的旋律与歌词作独创性的深刻理解及表达。
参考文献:
[1]黄文杰.声乐教学中演唱的情感表达探析[J].集美大学学报(教育科学版)，2006，(02).
[2]陈颖.浅谈声乐艺术的情感表达[J].音乐天地，2005，(09).
[3]丁珺.声乐艺术的灵魂——情感[J].消费导刊，2007，(09).
关键词：花腔女高音嗓音技巧声乐作品柔韧性华彩乐句训练
花腔女高音（coloraturasoprano）在艺术的歌唱中属于抒情女高音最纤巧、最灵活的声部，是女高音中最高而轻盈的一种唱法。花腔女高音有着繁花似锦的灿烂音色和优美的嗓音，并有令人咋舌的超高音，一般高音可达f3，能够在宽广的音域中自如地表现华丽、妩媚的音乐色彩；花腔女高音的演唱特点是擅长唱弹跳、快速的歌曲或乐句；她的技巧表现为华丽而快速的音阶进行式、分解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进，包括各种装饰音，如断音、颤音、顿音、滑音、回音等。尽管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但细若游丝般的声音轻灵、清澈、亮丽、利落，可以穿透各种声部和庞大的交响乐，飞扬到剧场的每个角落，震撼人心。无疑，花腔艺术是“贝尔康托”的典范和精髓，人们不得不为古今中外的歌唱家们的超凡的艺术才华和演唱功底所折服。据此，本文将阐述它的发展历程及其训练实践。
一、花腔艺术的历史渊源
花腔技巧，产生于美声唱法的黄金时代——17、18世纪阉人歌手（Castrati）的盛极时期。音乐史学家潘察基（1840—1904）曾这样感叹道：“什么样的歌唱家啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音又轻松又连贯，像一只云雀飞越天空，陶醉在它自己的飞翔中；向上又向下，同样的轻松，同样的连贯，没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变花招的破绽。这种声音能把情感的音讯立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无尽的苍穹。”演唱技巧上有着很高成就的阉人歌手盛行了近两个世纪之久，由于当时歌剧中的许多角色只能由阉人歌手来承担（男童后造成音质的变化来代替女声），他们既不同于假声男高音和高男高音，也不同于京剧中男唱女的旦角，阉人歌手具有比女子的声带更短、更薄的声带，同时又拥有男声的优势——呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量——一个强有力的呼吸支持，因而他们能唱出既高又灵巧的声音，无需用假声便能发出悦耳的类女声，其特点是音域宽广，力度与灵活并存；他们凭着娴熟、高超花腔技巧称霸乐坛，其代表人物：Folignato、Caffarelli、Farinelli、Senesino、Bernacchi、Caccini等等。这个时期作曲家们专门为阉人的特殊歌唱能力而写出了许多的伟大作品，例如：蒙泰韦尔迪的第一部歌剧《奥菲欧》中的主角就是由阉人歌手担任的；格鲁克、亨德尔、莫扎特、罗西尼等著名作曲家的早期歌剧中也都有阉人歌手承担的角色。这些作品有无数的大跨度音程的跳音、快速乐句、颤音以及各种各样的装饰音和变化音，高音往往都在highc以上，极力炫耀其惊人的绝技。在一些声乐中不仅高声部要唱花腔乐段，而且女中音、男中音，甚至男低音也要加入花腔技巧的行列，如亨德尔的清唱剧《弥塞亚》和男中音咏叹调《在桎梏中》等。可见，当时追求表现繁饰的旋律和复杂的花腔技巧已达到登峰造极的地步。无疑，阉人歌手是特殊声乐时期的产物。
罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼三位大师在19世纪初开创的“美声学派的新时期”，实现了意大利美声学派的艺术理想和演唱风格，女声的花腔技巧得到了长足的发展。值得一提的是，自从找到了男高音的“关闭”（Close）方法的金钥匙后，以男高音的歌唱技术替代了阉人歌手。在西欧歌唱艺术长远的历史进程中，不同时期的学派和声乐大师通过探索、研究和实践，其声乐教学手段、方法和理论不断丰富和完善，培养出了众多的世界一流的歌唱家。实践证明这些歌唱艺术和技巧是具有价值和生命力的。
“花腔”的这一概念虽定位于传统西欧的美声唱法，但在我国的传统戏曲、曲艺中近似于“花腔”的唱腔也屡见不鲜、丰富多彩，其产生年代更久远、更古老。虽然没有音响资料考证，但我们可以在刘鹗的《老残游记·明湖居听书》中足见一斑，并通过文字来享受到白妞——王小玉精湛的演唱技艺和栩栩如生的表演。同时，对当时的歌唱艺术发展的情况有所了解。“渐渐地越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际……她于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通，乃至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；乃至翻到扇子崖上：越翻越险，越翻越奇……陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周迎数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细……约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个子弹上天，随他作千道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音相和，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。”不难看出这位古代艺术家的演唱技巧已达到了精彩绝伦的地步和境界。从某种意义上说，我国京剧艺术中的青衣、花旦和湖南的“高腔”等剧种的唱腔与美声的花腔技巧确有不谋而合的异曲同工之处。
二、花腔女高音的魅力与表现
1.声乐作品与花腔技巧相得益彰
在19世纪以斯卡拉蒂为代表的拿波里学派，把“美声”的花腔歌唱提高到一个最高阶段，并形成了“华丽风格”。这个时期的作曲家们对嗓音的运用、发挥极其敏感，他们常常巧妙地运用花腔女高音灵巧的嗓音并富有感染力的极限音域，来表现某种特殊或强烈的感情，其创作的此类曲目极为广泛。莫扎特、唐尼采蒂、罗西尼、贝利尼、威尔第、普契尼等在这方面有着大量的经典之作。如在莫扎特著名歌剧《魔笛》中夜后的复仇咏叹调中，一串串的花腔除了闪烁着阉人歌手炫耀花腔绝技的演唱风格的余晖外，还表现了一个母亲愤怒和报复的心。这首咏叹调对花腔女高音的技巧要求很高，咏叹调中的每一个高音都像一把利刃一样闪着光芒，作品中大量的快速走句，一字多音，需要嗓音柔韧灵活，再加上多处琶音、颤音和大幅度的跳动及装饰音型并多次达到小字三组的f。此外，中段还出现连续的三连音走句等器乐化的音型和带有戏剧性的强度变化，使该曲成为花腔女高音的试金石。
约翰·施特劳斯的轻歌剧《蝙蝠》中的阿黛莉、贝利尼的歌剧《梦游女》中的阿米娜、唐尼采蒂歌剧《拉美莫尔的露齐亚》中的露齐亚、威尔第的歌剧《弄臣》中的吉尔达等角色，都由花腔女高音声部来承担。另外属花腔女高音范畴的抒情花腔曲目更是琳琅满目：艺术歌曲《威尼斯狂欢曲》《春之声》《燕子》《夜莺》等等。其中，有着典型花腔技巧的声乐作品——诞生于法国的艺术歌曲《燕子》（阿古阿E.D.Acqua,1784—1849作曲），它是音乐舞台上常唱不衰的曲目，歌曲充满了古典派的形式美。全曲通过生动、活跃的节奏，轻灵而又感情含量很高的旋律，特别是中段大量装饰性华彩乐句，既发挥了花腔女高音的演唱技巧，又刻画了憧憬理想生活的女主人公愿随自由飞翔的燕子远去他乡的心情。完成这首作品需要一定的声音基本功，要求演唱者声音要在气息的依托下走动，轻盈而自如、晶莹而透彻；既注意每个字清晰，又保持声音线条连贯；华彩乐段需唱得干净、利落、飘逸，做到上行音阶喉头稳，下行音阶声音位置统一；同时，演唱者需具备漂亮的音色和极富乐感的嗓音，才能使声音如同生双翼般，在云端起落回绕自得，在晴空翻飞相错而行。
在中国当代声乐作品中，出于作品思想内容和感情表达的需要运用花腔技巧手法创作的声乐作品丰富多彩，有的作品以富于弹性的节奏、轻快的速度作为创作手法，恰到好处地表现了生动活泼、热情奔放的情绪，如：哈萨克民歌《百灵鸟你这美妙的歌手》、施光南的《林中小鸟在歌唱》。值得一提的是，吉林艺术学院的尚德义教授对花腔女高音这一声种及其作品的特点进行了比较深的研究和潜心的创作，他吸取了民族民间音乐中的花腔因素，把花腔技巧非常自然地运用于民歌音调中，使声乐旋律的发展更加灵活自如，更加生动精巧、富有鲜明的民族特色和表现力，继《千年的铁树开了花》后，他创作了具有彝族风格的《火把节的欢乐》、东北风格的《今年梅花开》、西部风格的《七月的草原》《牧笛》、蒙古族风格的《小鸟飞来了》等作品，令人耳目一新。他另外两首花腔女高音作品《科学的春天来到了》《春风圆舞曲》，给人们以明朗、舒畅、清新和充满自信的感受。在当代声乐作品中具有典型花腔技巧的还有姜一民的《军营里飞来一只百灵》、徐景新根据民族器乐曲改编的《春江花月夜》等曲目，它们给当代中国声乐作品的创作增添了活力和全新的风格。
2．花腔演唱人才辈出
随着阉人歌手逐渐衰微，自18世纪末第一次由女声（F.Federici）在罗马登台出演歌剧起，女高音歌唱家人才如雨后春笋。她们摆脱了意大利传统中的那种空洞的炫技式表演，进而把歌唱的戏剧性和深刻的内容与高度卓越的技巧融汇在一起，并且力图通过她们的演出实践达到声乐艺术表现的理想境界。如19世纪涌现的帕斯塔、葛里西、托西、玛利勃兰、帕蒂、梅尔芭等杰出女高音歌唱家，近代声乐家中最卓越、著名的希腊“全能女高音”——玛利亚·卡拉斯（M.Callas），从花腔女高音唱到女中音，尽女声歌唱家之能事，被誉为20世纪“花腔艺术的典范”——继卡拉斯之后又一位古典美声歌唱家——琼·萨特兰，对她来说，她的驾驭复杂的花腔技巧如同一位高超的器乐妙手一般游刃有余，她将声乐与戏剧实现了比较完美的结合。盖尔·罗宾逊、丽泰·夏、贝佛利·雪尔史、凯瑟林·巴托和周淑眉等都是这个领域中的佼佼者。
在我国老一辈音乐家中，被称为中国的夜莺和百灵鸟有：著名歌唱家、声乐教育家周小燕、孙家磬等，上个世纪末我国音乐学院的教授们纷纷在这一专业领域里培养出了大批的人才与新人，在国际、国内声乐比赛中屡屡获奖，引起世人瞩目。如：沈湘教授的学生——迪里拜尔；葛朝祉教授的学生——黄英；周小燕教授的学生——高曼华；谢绍曾教授的学生——陈小群；郭淑珍教授的学生——幺红、研究生——吴碧霞；王秉锐教授的学生——郑咏等等。2005年在中国宁波举办的国际声乐比赛中，新人吴艳蜮以《茶花女》中咏叹调——《也许他是渴望见到的人》和《拉克美》中咏叹调——《印度铃歌》两首高难度的花腔女高音曲目一举夺冠，她那娴熟自如的花腔技巧和驾驭作品的能力充分显示了作为一个花腔女高音的扎实功力，征服了所有的评委和观众。
三、花腔技巧的训练与实践
花腔技巧的获得并非一朝一夕的功力，无疑需要一个长期的、科学的训练和逐步掌握的过程。欧洲传统声乐大师们为声乐理论及声乐教学原则奠定了坚实的基础，我国声乐工作者前赴后继，积累了许多宝贵的教学经验。笔者通过多年的学习并跟随多位著名专家进修，在多年教学和科研中对花腔女高音这一声种的训练有所体会，总结如下：
A.柔软性和圆连音（Legato）的训练。“连贯”是美声的重要原则，从某种意义上说，没有连贯的声音就没有“美”的声音。因此，美声唱法要求歌唱的旋律线条（Cantilena）要像提琴或长笛那样流畅、圆润、连贯和平滑。而柔软性是声音质量的重要指标，更是花腔女高音发声技巧质量的重要保证。花腔女高音之所以具有引人入胜的听感魅力，除了她高难度的技巧以外，花腔女高音的特质——高频率、高泛音所产生的柔和、明亮的、清透的、银铃般的音色（Timbre）也是一个很重要的因素，而歌者美妙的音色来自于她发声状态的柔韧性。我们知道，发声体振动频率的高低和发声体大小、长短、粗细、厚薄、张力等因素有着直接的关系，歌唱的呼吸正确与否更是关键。因而声音连贯、柔韧的训练可从以下几点出发：
(1)加强横膈膜的支持力，建立气息的对抗力量，并在歌唱时巧用气息；
(2)构建后咽腔通道，歌唱时向咽管呈绷紧状，使咽壁坚挺而有张力；
(3)打开喉咙并建立正确的喉型，同时随着时值的延长，舌根推前迫使咽喉前后拉开；
(4)声音从气息支点处通过共鸣管道向头腔高位置呈抛物线运动；
(5)需从每个元音的延长音上去建立状态。
B.音阶（Scale）、琶音（Appoggiatura）的训练。音阶（Scale）、琶音（Appoggiatura）的训练是获得良好花腔技巧的基础。古今中外，不论哪一种风格的声乐作品，都离不开大量的音程的跳动形态，即音阶与琶音。特别是西洋古典的声乐作品——花腔女高音声部的华彩乐段中的快速的音阶进行式、分解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进等乐句，往往是演唱技术最复杂和高超的地方，也是充分显示歌者技巧与功力之处。具体训练步骤、要求如下：
(1)五度上行与下行音阶——随着旋律的高低进行，力求喉头的稳定，气息均匀流畅。
(2)八度音阶的上下行——要求“颗粒性”清晰可辨，音与音之间分隔清楚，如珍珠般均匀、灵巧；但音点与音点之间有良好的连接，形成“音线”，并有气息来控制。
(3)琶音分解的落滚练习——连跳结合，音断状态不断。在气息的支撑下，找到共鸣点（亮芯）。
(4)超过八度以上的琶音及属七分解练习——声区衔接、过渡统一自然；快速走句均匀、流畅，唱得从容有余。
揅.渐强与渐弱（Messadivoce）的训练。渐强与渐弱不仅为旋律线条增添了活力与动感,有助于深化词意和情感变化的过渡，推动音乐的起伏和。同时，它的训练是传统西洋唱法常用的一种特殊技巧手法，是指在唱一个长音时，由弱到强再回到弱的嗓音控制能力，渐强能体现“感情逐渐激动的倾向”和“宽广的气宇”等表现力。渐弱则是增加“引人入胜”的音乐效果，是抓住听众心灵的重要因素。那么，做好渐弱、渐强，需做到以下几点：
(1)轻重强弱的变化取决于气息冲击力的增减，由腹部肌和横膈膜对气息的控制来实现；
(2)调整共鸣腔体即口形开合大小和调整声带的张力；
(3)理解渐弱、渐强的表情意义、艺术意义和美的趣味；
(4)欲强先弱，欲放先收；
(5)对“渐”的把握，需要歌者有敏锐、细微的感觉并且具备歌唱呼吸的功力和内在修养，方能张弛有度。
D.跳音（Staccato）的训练。跳音又称为“顿音”。指起音一刹那的声门闭合的灵活性以及气息支持的弹性，从而获得准确、果断的音头和干净的音质。唱跳音时，以横膈膜和腹肌的有弹性的急速、敏捷、有力的扩张与收缩，声音通过后咽通道从头腔的共鸣焦点处射出，发声状态积极、敏锐、有弹性，声音集中、颗粒性、穿透力，如钻石般的色泽。训练时可选择音阶上下行、琶音分解和音程跳进、模进等练习曲，先慢后快，快慢结合。
E.颤音（Trill）的训练。颤音（Trill）的训练是提高歌手嗓音灵活性的重要手段之一。它是两个不同音高的音有规律地、清晰地、均匀地颤动，而不是缺乏规则、稳定的随意抖动。练习“颤音”的手段是先用连音以正常的发音方法连一小节相距一个全音或半音音程的两个八分音符，然后，在下一小节加快到十六分音符来唱。意大利美声学派代表人物、声乐教育家弗朗契斯科·兰培尔蒂指出：“颤音因通过喉头的振动而产生，不应依靠胸部的动作”，“应该用慢的速度来学习灵活性。应该把所练的音程唱得清晰、明确。从一个音符到另一个音符应保持气息稳定……一旦掌握了这种方法之后，他可以着手学习其他类型的灵活性，但他应牢记熟练地掌握发音的基本法则是掌握清晰和有把握的灵巧性的根本，这对于那些天生嗓音就很灵活和那些不很灵活的学生都适用。在学习灵活性中我要告诫学生，要非常小心和有节制。”
F.装饰音的训练。装饰音属于旋律范围，它既能增添旋律的色彩又能增加节奏的活力。唱好装饰音是花腔女高音必须要掌握的基本技巧。装饰音的类型有多种，唱法也不尽相同。如回音（Turns）：常见在主音的上方加上小二度：在本音上方开始的称“顺回音”，从本音下方开始的称“逆回音”，在本音上加符号的和在本音后加符号的唱法就不一样。装饰音还包括倚音、涟音、碎音和颤音。他们的训练重要的不是快捷而是准确、细致，且声音不宜粗重、浑浊。所以一开始要慢练，音要准，节奏要稳，随着技巧的进步再逐渐加快速度，唱得潇洒、轻巧和优雅。
掌握以上声音基本功，并从呼吸、发声、共鸣、语言等多方面来协调统一、整体配合，方能胜任声乐作品中繁多的、复杂的各种技巧的快速乐句和高难度的花腔华彩乐段。除此以外，一个歌手良好的听觉、音准、节奏和音乐修养也是必不可少的，同时，从心理到技术需要足够的毅力和耐心，遵循科学的原则，切不可有急功近利的心态。
参考文献：
[1]尚家骧著《欧洲声乐发展史》华乐出版社2003.5
关键词：声乐；有效教学；传授知识
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keyword:Vocalmusic;Effectiveteaching;Instructionknowledge
前言
所谓有效教学，是指在教学中，教师对学生传授知识、培养能力和学生掌握教学的有效知识量（即新观点、新材料、学生不知、不懂的，学生有所得、有所感的内容）的程度达到了有效教学时间和总教学时间的最大比值，最大限度减少教学浪费的过程。有效教学对于声乐教学来说，就是要在有限的课时内，师生双方密切配合，最大限度地控掘出生的声乐潜能，加大声乐有效教学量，提高声乐教学的效率。
在现行声乐教学中，不仅存在着大量的教学效率低，学生成才速度缓慢的低效教学，还存在着学生声乐水平停滞不前的无效教学，更有甚者，导致学生声乐水平倒退和坏嗓的严重的教学失误也时有发生。
造成低效教学和无效教学甚至严重的教学失误的原因很多，但主要原因不外乎三点：一是声乐教师没有真正掌握歌唱艺术的真谛，缺乏正确的歌唱艺术观念，因而无法引导学生顺利地进行声乐学习；二是声乐教师不懂得或不遵循声乐教学心理，缺乏行之有效的教学方法和训练手段；三是学生不具备学习声乐的嗓音条件、乐感和良好的心理品质。因此，必须迅速扭转声乐教学中大量存在着的低效教学、无效教学甚至严重的教学失误的不利局面，大力提倡并实施声乐的效教学。
我认为，实施声乐有效教学，应从以下几个方面着手：
一、重视声乐“选苗”
要实施声乐有效教学，首先必须重视“选苗”。没有好的声乐“苗子”，再好的声乐教师，再伟大的声乐教育家也将在声乐教学上无所作为。
为了确保选准声乐“苗子”，首先必须合理设置考试科目，改革考试内容。一方面在专业上不能过分强调演唱水平、形象和嗓音条件，要重视考生的音乐素质和音乐基本素养，另一方面，要加强对考生文化成绩的要求，贫乏的文化知识，必定会扼制学生艺术、教育才能的发展。其次，招生学校要把好专业面试关。一是要坚决刹住招生考试中找关系、走后门等舞弊行为。把“关系生”、“后门生”拒之门外；二是要加强对考生思想品质和心理品质的考查，真正选拔出文化素质和专业素质俱佳、思想品德优良和具有良好心理品质的考生作为未来的培养对象。再次，教育主管部门和招生院校要严格控制招生规模。近几年来，由于盲目扩招，生源质量明显呈下降趋势，许多专业素质和文化素质较差，甚至五音不全的考生也鱼目混珠进入校园，给声乐有效教学带来了很大的难度。
二、加强声乐教师的教学能力
要实施声乐有效教学，拥有一些好的声乐师资队伍是关键。意大利女高音歌唱家莱·泰巴尔迪直截了当地宣称：“歌唱和秘密就是找到一位好教师”。的确如此，声乐学生如果遇不到一位好教师，还不如不学或者自学，而声乐要完全靠自学几乎是不可能的，因此，声乐教师要努力学习、钻研，不断探索和积累，从以下五个方面切实加强声乐教学能力。
第一，声乐教师要有总的正确的歌唱艺术观念，掌握正确的唱法。只有老师明白了，学生才可能明白，如果教师本人都没有搞懂正确的唱法，教学时难免陷入“盲人骑瞎马”的境地。因此，声乐教师尤其是刚毕业的年轻教师，要通过各种渠道的学习和提高，形成正确的歌唱艺术观念。尽可能多的掌握多种风格的作品演唱。
第二，要有个好耳朵。声乐教学这门艺术主要通过听觉来进行，声乐中的绝大多数问题，只能说一个梗概和一般原则，更具体的就要靠听觉去把关了。声乐教师必须借助敏锐和有经验的听觉去准确地判别学生发声和演唱时的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、读字等情况，并及时对学生的发声和演唱作出调整。教师不应该只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不灵，辨别不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引导到错的方向上去。
第三，声乐教师应具有较强的舞台演唱能力和一定的钢琴伴奏能力。“善歌者使人继其声”。具备示范歌唱能力的教师可以使“言传”与“身教”有机地结合起来，使他的教学更具魅力，更令人信服。一位具有较高的舞台演唱能力的声乐教师必定同时具有很好的范唱能力，而好的范唱不仅是激发学生兴趣最有力的手段，还能使教师从生硬的、喋喋不休的理论讲解中解放出来。学生通过聆听教师的范唱，不仅可以直接模仿教师的歌唱方法，还可以体会教师对歌曲的理解和艺术表现，达到对作品深层次的理解和把握。试看国内外一些著名的声乐教育家：意大利的巴拉、吉诺·贝基，我国的沈湘、周小燕他们都是集演唱与教学于一身的“双料”大师。而不具备良好舞台演唱与范唱能力的声乐教师，在他的教学环节中就会因为缺少这一环，令人感到遗憾。
较强的钢琴伴奏能力，也是上好声乐课不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使学生从教师那里得到对作品情绪的提示、意境的烘托与情感的交流融合，使学生更好地进入作品，投入到声乐作品的二度创作中去，完美地表达作品。第四，声乐教师必须具有“对症下药”的能力。每一位声乐学生在声乐学习中或多或少都存在着歌唱发声技巧和歌唱艺术表现上的问题，声乐教学实质上就是师生合作，及时发现问题和动用有效的训练手段逐步解决问题的过程。我们不妨把声乐教师比喻为医生，把声乐学生比喻为患者，教师用听觉去判断学生的歌唱发声，就相当于医生通过望、闻、问、切和运用先进的仪器检测设备，为患者诊断出病因。而用有效的训练手段解决学生的问题，则相当于“对症下药”。作为一名优秀的声乐教师，训练手段必须是又多又好，以解决好声乐学生可能遇到的众多难题第五，声乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关和科学知识。声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术，好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师他必须从“重技轻艺”的误区中走出来。使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，并知晓一些姊妹艺术，同时他还必须具备相关的物理学知识、生理解剖知识，并懂得教育学和心理学理论。总之，声乐教师的修养越全面、知识结构越完备，越有可能成为声乐教育家，越有可能培养出大量优秀的声乐人才。
三、构建民主、平等、和谐的新型师生关系
教学从来都是师生共同完成的，声乐教学更以其特殊的“师徒”关系，离不开师生间密切的配合，良好的互动。
1987年美国高等教育协会发表了题为《高等教育教学新动向》的报告，该报告在总结美国高校50年的教育实践的基础上，提出了良好本科教育的七项原则，其中首项原则就是鼓励师生间的接触。该报告认为课堂内外学生与教师经常的接触是影响学生动机和参与的最重要因素。教师的关心能帮助学生克服困难，并激励学生努力学习。而学生很好地了解一些教师的情况，也可以提高学生的学业追求，鼓励他们对自身的价值和未来进行思考。
传统的声乐教学过分地强调教师的权威性和主导作用，在课堂教学中，学生始终处于言听计从的被动地位，学生的主体作用无法得到实现。
要实施有效教学，必须构建民主、平等、和谐的师生关系。首先，在很大程度上声乐教师与声乐学生是合作伙伴关系，学生成功了，老师就成功了，学生失败了，老师也就失败了。因此，师生之间应该经常地进行学术交流、思想感情的交融，建立良好的合作与互助关系。其次，应建立无权威性的学习环境，在教学中教师不要主观、武断、生硬、居高临下地对待学生，在一切可能的教学环节上，都让学生积极参与其中，允许不同意见的存在，鼓励学生大胆提问和质疑。第三，教师是为了学生而存在的，教师应加强师德修养，增强服务意识，努力成为学生所期待的良师和益友，学生也应该养成讲文明、懂礼貌的习惯，尊重教师的劳动。
四、遵循教学规律，充分发挥学生的主体作用
所谓教学不是教师教，学生学，而应是教师正确地、恰当地组织引导学生的学习活动。教学过程就是在教师指导下，学生通过自己的智能活动去探索获得知识、技能，并在探究获取中进一步发展智能的过程。
教学过程的本质决定了学生在教学中的主体地位，教师的主导作用则体现在把学生自主的学习活动有效地组织起来，把学生的主体作用充分发挥出来。
。一方面，声乐教师要晓之以理，动之以情，示之以范，培养学生对学生歌唱的正确动机、浓厚的兴趣、真挚的情感、顽强的毅力。真正把学生吸引到歌唱中来，全身心地投入声乐学习。另一方面，教师必须按照大学生的认识规律和心理特点，选择适应学生的教学方法，指导学生学习，使学生学会学习。大学生自我意识较强，声乐教师就应该保护他们的自尊心、自信心，引导他们成为学习的主人，自主学习或与同学结成学习伙伴进行合作式的声乐学习；大学生的认识能力较强，尤其是思维达到了较高的程度，教师就应该鼓励和指导学生在课堂内外探索式地进行声乐学习和研究；大学生的理想大都比较明确而富有社会意义，声乐教师就应该热情关注学生的成长和学生的前途，当好他们的参谋。
关键词：音乐；声乐教学；情感
一直以来，声乐教学总是围绕着解决开喉咙、呼吸、喉头等技术问题来进行。传统教学中过于强调肌肉运动的技术能力，忽视了人的情绪性格等因素，造成技术的不全面，使专业的学习较为艰难。声乐学生整天努力练习的不是如何进步，而是忙于解决各种声音的毛病。许多声乐前辈和老师说。学习声乐就是建立好的“歌唱乐器”，就是“发声机器”的训练过程。然而这种单一的将发声技能作为声乐教学的全部的教学方法，是不能真正达到声乐教学效果的。声乐是技术和音乐的结合，它需要一个整体协调的状态，包括情感控制、咬字状态、心理稳定等方面，仅仅练习发声技术不但学不好技术，还会影响歌唱的美感。实际上声乐就是正确的说话，歌唱最终是表达感情的。歌唱的内容是歌曲的音乐情感和音调，其他的练习都是辅的。而且每个人对声乐技术的感受都是不一样的。而教师最终的责任就是帮助学生稳定状态，建立起学生个人的演唱技术状态。优秀的教师是不拘于某种教学模式的，而是通过合适的教学方法达到教学目的。结合多年的教学实践，笔者得知以音乐中心，通过表现音乐形象来调整发声技术的声乐教学方法事半功倍。
一、建立以音乐为中心的整体教学观念
声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术。好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师必须从“重技轻艺”的误区中走出来，使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，建立以音乐为中心的整体教学观念。作为艺术的一个分支，音乐是声乐艺术中的重要内容，教师应从培养学生音乐内心听觉与音乐意象人手，在声乐教学实践中，通过长期刻苦的音乐艺术训练，融入练习者的创造性，并依靠练习者的情感、经历、修养和文化水平的提高不断促进声乐艺术的表现。技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和隋感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成。歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。换言之，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。声与情辩证统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。由于每个人的生理条件不同，嗓音也有差异，在声乐教学中整体训练尤为重要，它不仅包括歌唱呼吸的整体训练、歌唱语言处理，歌唱心理的训练等，更重要的还是歌唱的魂——音乐的训练。从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶的练习中，一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不可，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”的含义。
二、有内涵的练声
歌唱发声练习的目的，简言之，就是将歌曲演唱中对声音所需求的各种技术环节，通过有规律、有步骤的发声练习，逐步提高歌唱发声的生理机能，调节各歌唱器官的协作运动，养成良好的歌唱状态，使歌唱发声的技术成为歌唱表现的有力手段，为达到声情并茂的演唱效果服务。发声练多因为没有歌词的原因，被认为是没有情感内容的，属于纯粹技术练习，如单个音素、音节的发音练习，扩展音域的练习，提炼音质的练习等等。其实不然。即使是单个长音，假使我们用不同的情绪来表达，也将出现多种声音音色、音质的表达方式。在歌唱中“声和情”永远都是紧密联系的。例如：我们在心情愉快时发出的声音是甜润、温暖的，而板着脸孔则会发出冰冷、干涩的声音，即便符合练习要领，声音效果也是差强人意的。发音正确基本方法的掌握，是为了利于更大程度地表情达意，而不是单纯地追求声音。愉快、温暖的发音应是歌唱时的最基本声音色调，它可以使声音柔和悦耳，声随情走，充分做到有声有情，情托声，声含情。
在声乐教学中，练声过程是整体教学过程中的重要环节，如何让学生从枯燥的练声技能中摆脱出来，就需要运用音乐的魅力，发挥练声曲的作用。在练声前，首先要求学生在思想上作好准备，借助发声练习曲调的旋律，诉说自己的心情和愿望，抒发内心的情怀。例如：5432｜1——这一短小的练声曲，可以引导学生想象这个练声曲的旋律是对“彩虹”的描绘，提示学生用声音来描绘彩虹的形状，以及用“雨后见彩虹”的欣喜心情来进行发声练习。如此，简单枯燥的练声曲就被赋予了新的意义，学生会用愉快的心情去完成，最终达到练声目的。同时，在发声练习过程中，结合字声练习(带词练习)要求根据词意思维有想象、有意境、有画面、语气有表现、声音有乐感、有感情地去唱。力求做到字正腔圆、以情带声、声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
三、“以情带声”的歌唱训练
歌唱是最富有情感的艺术，更是人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒及生命升华的展开形式，它以独特的艺术表现形式展开其价值，充分体现了人类情感表现的自我创造与追求，是情感的美化和升华。在歌唱的诸多环节中，“情”是最重要的，在歌唱中起主导作用，是声音的灵魂。匈牙利音乐教育家柯达伊指出：“艺术的精髓并不是技术而是心灵，一旦心灵可以毫无障碍地自由表达，便能创造出完整的音乐效果”。意大利著名的歌唱家卡鲁索认为“歌唱是一种乐趣，而不是为了追求一种效果而作的技术挣扎。”他在歌唱时听从心灵的支配，超越技术对他的影响，他的感情是他歌唱中唯一的导师。北京曲艺界也有着“说书一股劲，唱曲一段情”的艺谚，要求演唱者以充沛的内在情感统领、调动声音，以显示情真意切、优美动人的双重艺术魅力。因此，笔者认为在声乐教学中将学生的注意力集中到歌唱的情感表达和歌唱的艺术表现上，会给课程的整个过程带来一个良好的开端。
歌唱前让学生充满激情地朗诵歌词，酝酿感情，根据歌词的内容与情绪决定抑、扬、顿、挫的声调和字的喷口力度，形成自如生动、富有感染力的语气。在此基础上鼓励学生把握歌唱内容所要求的总体形象，在脑海里形成“内心形象”，从内心视觉、听觉上感受音高、节奏、发音及内容表达的理想效果，引导学生感受音乐，表达情感，积极地投入歌唱——即“以情带声”的歌唱。它就好像讲故事时的高低起伏，抑扬顿挫。这种忘掉技术、注重表达歌词内容的歌唱才能打动观众。例如在《节日欢歌》歌唱训练中，启发学生怀着激动兴奋的情绪，表现节日中欢快的气氛。学生在跳跃生动的音乐指引下，自然而然的就能运用光彩明亮、流畅生动的高位置声音来演唱，无须过多的声乐术语做解释。同样在教授歌曲《黄水谣》时，首先让学生了解音乐的背景，以及音乐所要表现的三个截然不同的层面，力图让学生从音乐中感受三种不同的情感，而后的演唱比单从声音技巧来训练、要求学生要有效果。如此的“以情带声”的歌唱训练，充分发挥了音乐的作用，让学生展开了想象的翅膀，使他们从复杂的歌唱技巧中解放出来，从中真正感受到所带来的强大的艺术感染力，体现了歌唱的本质。
关键词：声乐技能学习误区分析
学习声乐的学生大都懂得获得好的声音技术离不开歌唱器官的协调合作，但在具体实施发声练习或演唱作品时，总会出现声音虚弱无力，气息用不上，共鸣腔打不开，咬字吐字不清等现象，尤其以学习时间较短的学生为多。究其原因，还是对歌唱发声的技术要求知其然不知其所以然，造成表象与实质的差异。文章即针对声乐技能学习中在用声、呼吸、共鸣、语言等方面出现的几种认识上的误区进行学理性的分析和探讨。
一、关于用声的误区
一般概念的发声原理是肺部呼出的气流通过喉头时促使声带震动，产生声音，而歌唱发声的运动原理却是在人的本能发声的基础上，最大限度的调整声带与周边肌肉的合理运动，产生强大而丰富的、符合歌唱技术需要的声音状态。在进行歌唱训练时学生往往混淆了这两种不同层次的声音状态，用本能发声的心理暗示指导艺术歌唱，从而导致喉头上提、声音漏气等用声上的误区。要克服以上发声错误，就必须把生活中的本能发生习惯与艺术歌唱的发生要求严格区分，建立正确的发声意识。
声带的闭合能力一部分是自身机能，一部分是依靠其周围有关肌肉的协调配合。生活中本能的发声习惯，范围只局限于对方听得见的距离，没有太大的音量与音区的要求，声带的运用是随意的。由于声带只有在发强音和高音时才紧密闭合，那么类似于说话的本能发声习惯常使声带大部分时间处于不完全闭合状态。如果错误的运用声带周围肌肉的功能，如把本该促进声门开放的环杓后肌运用到歌唱，必定会产生声音虚、漏的问题；把稳定喉头的喉外肌力量作用于发声，就会造成提喉、喉音等用声错误。
二、关于呼吸的误区
胸腹式联合呼吸法到目前为止已经被普遍认为是最科学的歌唱呼吸方法，但仍有很多学生苦闷呼吸训练中做得很好，而发声时气息却不够用。笔者在教学实践中，发现有关呼吸问题的误区主要有两种情况：一是吸气时气息到达的深度不够，即没有吸到技术所要求的到达“肺的底部”。气息吸得浅作用于声带时，呼出气息的量和压力不足以冲击闭合的声带，而使声音显得虚弱无力。引起气息浅的原因和本能呼吸习惯有关，本能的呼吸是建立在类似于一般的谈话间，或者身体剧烈运动后的一种生理上的本能反映，它只需要胸腔的扩张、收缩产生力量完成肺内气体的交换。扩张只集中在肺的上半部分，和歌唱所要求的“吸到肺的底部”显然是大有区别的，也就是说，腰腹肌的能力失去了存在的价值。当遇到较长的乐句需要气息量加大时，肺叶的下半部分气息得不到有效输送，而觉得气息不够用。
二是气息与声音缺少有效配合，致使声音“搭不上气”。我们从两方面分析引起这种现象的原因。一方面是没有运用气息歌唱的习惯，张嘴就唱，把呼吸动作与歌唱的用声动作分割开来。另一方面是过分地注意气息，为节省气息故意增加腰腹部肌肉的力量，形成“憋气”，使气息不能顺利地作用于声带。这两种情况的最终结果都可能导致声带紧张、干涩，声音发直缺少泛音。针对上述情况，我们主张呼吸和发声训练结合一起练习比较好，因为气息和声音是揉为一体的，呼吸训练不能脱离歌唱实践而单独存在。我们要建立这样的歌唱意识：只有气息支持的声音才是有效的声音，只有正确作用于声带的气息才是有效的气息。
三、关于共鸣的误区
人体共鸣腔分为三个大的共鸣区域，即：胸腔共鸣区、口咽腔共鸣区（口、喉、咽）和头腔共鸣区（鼻窦、额窦、蝶窦）。口咽腔共鸣是声音从喉咙发出后的第一个共鸣区域，它上连头腔，下达胸腔，是歌唱非常重要的部分，对声音的丰满、音色的美化具有决定性的作用。帕瓦罗蒂曾强调声音共鸣主要在口腔、咽腔，说明了口咽腔在整个歌唱中的重要作用。
然而，在这个区域出现的认识上的误区也是最多的。所谓的口咽腔打开就是我们常说的“打开喉咙”，有关打开喉咙的要求文章前面已有所论述，这里需要指出的是“舌头”在口咽腔打开过程中的状态。很多学生把缩紧舌头误认为是打开喉咙，结果造成舌部肌肉僵硬和压喉，一方面破坏了基音形成的良好状态，另一方面也阻碍了口咽腔的顺利打开，良好的共鸣音响也就无从谈起。口咽腔打开的关键要做到：在稳定的基础上松喉咙、松下巴、松舌头，使这几个部位处于“自如”状态。
第二种误区是：过分强调头腔共鸣，造成声音听觉上的“假、大、空”现象，却误认为是产生了共鸣。这种现象造成的结果是声门闭合无力，气息泄漏，声音沉闷、空洞，失去了良好共鸣所应具备的音色。
另外，也有学生把浓重的喉音误认为是产生了胸腔共鸣。这种声音乍一听似乎很有力度，实则是喉和胸部压力过大，用了纯粹的“力”，而不是“气”，没有体会到共鸣产生时胸、肺部的松弛和气息的流动。
上述几种理解上的误区说明，人声共鸣要建立在整体的基础上。没有良好的基音作基础，就不可能产生丰富的泛音，也就不会产生各阶段的共鸣了。所以我们在进行声音训练时务必要考虑共鸣产生的基础和它的整体性，任何强调局部共鸣的要求都是片面的，不足取的。
四、关于语言的误区
歌唱中的咬字、吐字是老生常谈的问题，如何把发声和语言协调的运用以达到自如地歌唱，乃是诸多声乐学习者苦恼的问题。
这里存在着自然的语言动作与歌唱的发声动作之间理解与运用上的误区。语言动作涉及我们常说的五音（唇、齿、舌、牙、喉）、四呼（开、齐、撮、合）。歌唱发声动作主要指喉、咽部的正确打开，声门和呼吸的协调运用。文章前面分析过喉、咽打开状态的要领是喉头下降至深呼吸完成时的位置，而这个下降动作的完成能够带动喉部多种肌肉组织参与运动，舌骨下肌群是其中之一，由此看来，完成两种动作参与最多的部位就是“口腔和咽、喉的交界点舌体”。发声动作符合歌唱的要求，语言动作还处于自然意识状态，就必定造成发声性能的破坏。科学的发声方法要求喉、咽部状态的稳定是无庸质疑的，那么语言动作如何调整才能适应发声动作的稳定呢？具体应做到以下几点：
（一）舌体在歌唱发声时始终处于放松状态，不能随母音、音高、音量的变化而僵硬或紧缩。
（二）辅音的发出应在喉咽稳定打开后迅速完成，听觉上如同时进行的一样，要点是辅音的除阻不影响喉咽状态的稳定。
（三）相关的部位发生作用时，“只用最必要的力量，排除任何支援性的和连带性的紧张”。
当然，要做到上述几点，需要长期刻苦的练习，结合熟练掌握各种字音的音韵、声调，才能真正做到歌唱与语言的完美结合字正腔圆。
通过对以上存在的几种问题的误区分析可以看出，生活中发声动作、呼吸动作、语言动作等的本能习惯是产生诸种歌唱认识误区的直接原因。在声乐技能学习中，只有建立正确的歌唱概念，排除讲话习惯带给我们的影响，声乐演唱技能才能进一步提高。
参考文献
[1]余子正编著，《声乐教学论》，西南师大出版社，2000
关键词：民族声乐汉族民歌分类色彩区
事物从起源，开始发展，直到消退，这看似清晰的过程，分析起来竟是如此缓慢，甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物，很难由后向前追究，也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以，人们仅在此模糊地清晰些，又在清晰中变得模糊。不难看出，从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民歌发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看，我也会不经意想到“近似”这样一个词了。
汉族民歌有多种分类方法，目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法，其大致可把汉族民歌分为：1.号子(有“搬运号子”“船工号子”“作坊号子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式歌曲”“舞歌”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。
但是，究竟什么是汉族民歌的“体裁”?汉族民歌体裁的划分依据应如何确定呢?“体裁”究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征，还是指它的社会产生条件?抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类，人们对汉族民歌的“体裁”有了不同的理解，于是便出现了多种分类方法。例如“劳动号子”，如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是劳动时所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动号子一领众和，具有鲜明的节奏律动等特点不相一致，而更多地与一般山歌节奏自由悠长的特点相吻合；然而，二者的社会生产条件又与一般山歌不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民歌的使用场音分类的(例如“民间歌舞”和“小调”的分法；“渔歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分类的（“大型民歌套曲”）；还有按照民歌的社会功能分类的（“风俗歌曲”)等等。
如此众多分类依据的并存，让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况，对于民歌音乐研究的进一步深入是不利的。江明惇先生明确地阐述了他划分汉族民歌体裁的依据，即按照民歌产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“人民的社会生活是非常复杂的，民歌的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而，体裁的问题也很复杂。汉族民歌中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征，演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下，多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然，其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰，左右不定。
在本文一开始，笔者提到一个思维意象，就是对于那些原本来自于劳动人民口头创作的。发展相对自由、漫长的，体裁相互交叉和渗透的民歌发展过程，所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动，其结果也只能得来一滩浑水，以至于最终难以分辨得清。像汉族民歌这样一幅类似于秀美山河风光的图画，我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品，各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。
杜亚雄先生从形式逻辑方面指出，如将汉族民歌进行类似“色彩区”的划分是不当的，因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语，“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲，音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说，人类不应仅仅研究声音，还要研究创作的背景，听众听到音乐时的景象，可能这是“音乐人类学”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年，他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来，所谓音乐的色彩，就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为，汉族民歌的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民歌的色彩必定是民歌所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩，人类的艺术也就没有了色彩。
在笔者看来，中国艺术研究院的乔建中先生在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文中，对“色彩区”这一概念的提出，并非单指民歌音乐所表现的外在效果。之所以用“色彩区”作为划分的单位，只是想通过这样一个概念来诠释一下民歌分类的整体形象。如果追究其原因，我们也只能发现，在自然界中内部关联、内在联系是普遍存在的。抓住事物联系的本质，才是分类研究中的关键所在。
民歌作为音乐体系中一个最重要的组成部分，正是因为民歌的来源也很有可能代表着民族音乐的起源。民族音乐作为一个贯通古今世代相传的民族文化现象，由于较强的稳定性和顽强的生命力，使民歌保持着基本的特征承袭下去，并且保留着浓郁的民族风格和地方色彩。与此同时，由于人文，社会，地理等诸多因素的影响，使民歌发展不断注入新的活力(当然，也会导致其某一部分的消亡)，由此而产生并呈现出一幅壮阔雄伟的民歌山水画。这是民歌文化发展乃至自然界发展的必然规律。所以从其本质意义上的结构、形成、融合等角度来看，如果用规整的格式、严格地划分，是不能将其分离开来的。既然民歌的起源无法从地理以及文献中确认，民歌的发展又包含了那么多的共性与差别，民歌又在特征以及歌词、曲调上存在着交集的区域，我们就不能为汉族民歌的分类找到一个真理似的答案，将民歌的起源区划开来。于是人们着眼于分析汉族民歌以及文化发展的过程。笔者还是比较同意华夏民族在黄河流域优先发展的同时，辽阔的祖国大地上分布着各种类型的新石器时代文化。它们各有自己的典型特征，相互之间呈并行关系。由于文化发展的这种特性，就决定着各地产生的民歌有着自己的特色。这一特色所表现出来的正是各地汉族民歌起源和发展的区别之处。
在最原始的基础上，汉族民歌在地理、文化、语言、社会、人文、地域、历史等诸多条件作用下，使其本身得以变化、发展。举例来说，语言对民歌的流传和演化起到了很大的作用。民歌的分布在东北、西北、西南之所以范围比较大些，显然与当地的语言都属同一语系有关。东南虽然不大，但方言的分支却比较多。因此民歌的分布也比较复杂。通过各种条件的影响，汉族民歌在保持原始风格的基础上加以改编，发展成为富有多样性，又带有千丝万缕联系的民歌艺术形式。之所以体裁分类法存在着一些歧义，可能也正是由于此，由于这些割不断、理还乱的联系，所以，任何想通过一种或几种标准来规范汉族民歌的划分方法都不大可能将其盘根错节的内在联系断开。
音乐的外在表现是音乐最终的归宿，不论汉族民歌在悠悠岁月长河中如何演变、如何更新，它也必须通过某种音乐手段和效果表现出来，我们可以称这种效果为“色彩”。而汉族民歌在内部保持联系的现象，正是事物发展的一种必然规律。所以我们没有必要将其理清、分化。不然就近似于社会在倒退。根据民歌艺术表现出来的风格差异，也可说是不同的效果，我们完全有理由将汉族民歌分为若干个部分。之所以叫“色彩区”，也是一种抽象意义上的引用、概括。我们大可不必追究“色彩区”这一名词的运用是否得当，重要的是，这看似利用事物表面的规律和形式作为划分标准的分类方法却大大解决了民歌分类的诸多“标准混淆”的问题。其实站在历史的舞台上，人们唯一的权利就是用当前的目光来回眸历史。正如汉族民歌发展到今天，也只能是等待我们以当前民歌所表现出来的形式、风格来认知和研究它。所以，利用已发展到如今的汉族民歌所表现出来的风格特征对其进行学术上的划分，正是符合了事物发展的客观规律，应该是最准确、适当的方法了。
汉族民歌艺术的发展是一个复杂的过程，呈现在我们面前的是风格各异、有着浓浓乡土之情的心底之声。不同风格、不同色彩的民歌代表着不同的历史，不同的内涵。那么就让这来自五湖四海，祖祖辈辈相传的肺腑之声共同诠释华夏民族不朽的声乐文化。
注释：
①江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月，第27页.
②杜亚雄著.中国音乐.1993年1月，第10—12页.
参考文献：
[1]乔建中著.土地与歌.山东文艺出版社，1998年2月.
[2]乔建中著.国乐今说——乔建中音乐文集.上海音乐学院出版社.
[3]江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月.
[4]杜亚雄，桑海波著.中国传统音乐概论.首都师范大学出版社，2000年版.
[5]王耀华，杜亚雄著.中国传统音乐概论.福建教育出版社，1999年版.
[6]黄翔鹏著.传统是一条河流.人民音乐出版社，1990年版.
关键词：民族声乐汉族民歌分类色彩区
事物从起源，开始发展，直到消退，这看似清晰的过程，分析起来竟是如此缓慢，甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物，很难由后向前追究，也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以，人们仅在此模糊地清晰些，又在清晰中变得模糊。不难看出，从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民歌发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看，我也会不经意想到“近似”这样一个词了。
汉族民歌有多种分类方法，目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法，其大致可把汉族民歌分为：1.号子(有“搬运号子”“船工号子”“作坊号子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式歌曲”“舞歌”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。
但是，究竟什么是汉族民歌的“体裁”?汉族民歌体裁的划分依据应如何确定呢?“体裁”究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征，还是指它的社会产生条件?抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类，人们对汉族民歌的“体裁”有了不同的理解，于是便出现了多种分类方法。例如“劳动号子”，如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是劳动时所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动号子一领众和，具有鲜明的节奏律动等特点不相一致，而更多地与一般山歌节奏自由悠长的特点相吻合；然而，二者的社会生产条件又与一般山歌不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民歌的使用场音分类的(例如“民间歌舞”和“小调”的分法；“渔歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分类的（“大型民歌套曲”）；还有按照民歌的社会功能分类的（“风俗歌曲”)等等。
如此众多分类依据的并存，让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况，对于民歌音乐研究的进一步深入是不利的。江明惇先生明确地阐述了他划分汉族民歌体裁的依据，即按照民歌产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“人民的社会生活是非常复杂的，民歌的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而，体裁的问题也很复杂。汉族民歌中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征，演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下，多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然，其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰，左右不定。
在本文一开始，笔者提到一个思维意象，就是对于那些原本来自于劳动人民口头创作的。发展相对自由、漫长的，体裁相互交叉和渗透的民歌发展过程，所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动，其结果也只能得来一滩浑水，以至于最终难以分辨得清。像汉族民歌这样一幅类似于秀美山河风光的图画，我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品，各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。
杜亚雄先生从形式逻辑方面指出，如将汉族民歌进行类似“色彩区”的划分是不当的，因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语，“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲，音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说，人类不应仅仅研究声音，还要研究创作的背景，听众听到音乐时的景象，可能这是“音乐人类学”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年，他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来，所谓音乐的色彩，就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为，汉族民歌的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民歌的色彩必定是民歌所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩，人类的艺术也就没有了色彩。
在笔者看来，中国艺术研究院的乔建中先生在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文中，对“色彩区”这一概念的提出，并非单指民歌音乐所表现的外在效果。之所以用“色彩区”作为划分的单位，只是想通过这样一个概念来诠释一下民歌分类的整体形象。如果追究其原因，我们也只能发现，在自然界中内部关联、内在联系是普遍存在的。抓住事物联系的本质，才是分类研究中的关键所在。
民歌作为音乐体系中一个最重要的组成部分，正是因为民歌的来源也很有可能代表着民族音乐的起源。民族音乐作为一个贯通古今世代相传的民族文化现象，由于较强的稳定性和顽强的生命力，使民歌保持着基本的特征承袭下去，并且保留着浓郁的民族风格和地方色彩。与此同时，由于人文，社会，地理等诸多因素的影响，使民歌发展不断注入新的活力(当然，也会导致其某一部分的消亡)，由此而产生并呈现出一幅壮阔雄伟的民歌山水画。这是民歌文化发展乃至自然界发展的必然规律。所以从其本质意义上的结构、形成、融合等角度来看，如果用规整的格式、严格地划分，是不能将其分离开来的。既然民歌的起源无法从地理以及文献中确认，民歌的发展又包含了那么多的共性与差别，民歌又在特征以及歌词、曲调上存在着交集的区域，我们就不能为汉族民歌的分类找到一个真理似的答案，将民歌的起源区划开来。于是人们着眼于分析汉族民歌以及文化发展的过程。笔者还是比较同意华夏民族在黄河流域优先发展的同时，辽阔的祖国大地上分布着各种类型的新石器时代文化。它们各有自己的典型特征，相互之间呈并行关系。由于文化发展的这种特性，就决定着各地产生的民歌有着自己的特色。这一特色所表现出来的正是各地汉族民歌起源和发展的区别之处。
在最原始的基础上，汉族民歌在地理、文化、语言、社会、人文、地域、历史等诸多条件作用下，使其本身得以变化、发展。举例来说，语言对民歌的流传和演化起到了很大的作用。民歌的分布在东北、西北、西南之所以范围比较大些，显然与当地的语言都属同一语系有关。东南虽然不大，但方言的分支却比较多。因此民歌的分布也比较复杂。通过各种条件的影响，汉族民歌在保持原始风格的基础上加以改编，发展成为富有多样性，又带有千丝万缕联系的民歌艺术形式。之所以体裁分类法存在着一些歧义，可能也正是由于此，由于这些割不断、理还乱的联系，所以，任何想通过一种或几种标准来规范汉族民歌的划分方法都不大可能将其盘根错节的内在联系断开。
音乐的外在表现是音乐最终的归宿，不论汉族民歌在悠悠岁月长河中如何演变、如何更新，它也必须通过某种音乐手段和效果表现出来，我们可以称这种效果为“色彩”。而汉族民歌在内部保持联系的现象，正是事物发展的一种必然规律。所以我们没有必要将其理清、分化。不然就近似于社会在倒退。根据民歌艺术表现出来的风格差异，也可说是不同的效果，我们完全有理由将汉族民歌分为若干个部分。之所以叫“色彩区”，也是一种抽象意义上的引用、概括。我们大可不必追究“色彩区”这一名词的运用是否得当，重要的是，这看似利用事物表面的规律和形式作为划分标准的分类方法却大大解决了民歌分类的诸多“标准混淆”的问题。其实站在历史的舞台上，人们唯一的权利就是用当前的目光来回眸历史。正如汉族民歌发展到今天，也只能是等待我们以当前民歌所表现出来的形式、风格来认知和研究它。所以，利用已发展到如今的汉族民歌所表现出来的风格特征对其进行学术上的划分，正是符合了事物发展的客观规律，应该是最准确、适当的方法了。
汉族民歌艺术的发展是一个复杂的过程，呈现在我们面前的是风格各异、有着浓浓乡土之情的心底之声。不同风格、不同色彩的民歌代表着不同的历史，不同的内涵。那么就让这来自五湖四海，祖祖辈辈相传的肺腑之声共同诠释华夏民族不朽的声乐文化。
注释：
①江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月，第27页.
②杜亚雄著.中国音乐.1993年1月，第10—12页.
参考文献：
[1]乔建中著.土地与歌.山东文艺出版社，1998年2月.
[2]乔建中著.国乐今说——乔建中音乐文集.上海音乐学院出版社.
[3]江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月.
[4]杜亚雄，桑海波著.中国传统音乐概论.首都师范大学出版社，2000年版.
[5]王耀华，杜亚雄著.中国传统音乐概论.福建教育出版社，1999年版.
[6]黄翔鹏著.传统是一条河流.人民音乐出版社，1990年版.
