时间：2023-05-29 16:10:46
序论：在您撰写审美价值时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
一、引言
英语中的借代Metonymy源于希腊语，意为“a change of name”。借代就是“换一个说法”，是使用一种事物的名称来代替与它相关的别种事物的名称的修辞格。它不直接说出某人或某事物的名称，而是借用与其密切相关的名称或其本身的某些属性来称代。本文从美学的角度，根据人们审美活动的特点，研究借代的审美价值。
二、审美活动和审美价值
所谓审美活动，就是人对美的事物的品鉴活动,也就是美感活动。审美活动是对对象价值的寻求，对自身需要的满足的追求。所以审美活动本质上是一种价值活动。
借代Metonymy在客观事物之间种种关系的基础上巧妙地形成一种艺术上的换名, 使语言新鲜活泼，收到幽默、委婉、清新的艺术效果。对借代修辞的理解和欣赏其实就是一个审美的过程，因而借代也就具备了其特有的审美价值。所谓审美价值，是指“在审美对象上能够满足主体的审美需要、引起主体审美感受的某种属性。”
三、借代的审美价值
作为一种修辞手段，借代具有较高的审美价值：经济美、新异美、朦胧美、象征美等。
1.借代的经济美
借代使语言表达显得简洁、明了，给人一种欣赏的。在借代中，借体往往不仅能传达同样的信息，而且比本体简洁精练，给人一种经济美的美感。让我们先比较以下两组例子的每一种说法：
（1）A. The old lady wore the clothes made of silks and satins.
B. The old lady was in silks and satins.
这个例子是借代的一种常见类型，即以材料代替该材料制成的物品。由于同一材料可以制成很多不同的东西，以材料代替该材料制成的东西便在表达上起到了经济简洁的作用。显然，silks and satins (三个词) 比clothes made of silks and satins（六个词）简练，B种说法言简意赅，符合人们在认知上的节省心理，因而使人产生美的感受。
借代的经济美还表现在用产地代替该地方生产的产品。例如：
（2）A. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and the leather produced in Morocco.
B. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and morocco. (E. A. Bennett)
我们发现，含有借代的B比未含有借代的A经济简洁。A种表达不仅字数多，而且语言平淡无味。而B句用morocco（一个词）代替摩洛哥生产的皮制品，言简意赅，比A句用一般的语言来表达的the leather produced in Morocco（五个词）要简洁得多，达到的效果也更好。
当读者读到这样的句子时，不但能够理解句子要表达的意思，还从简约的角度欣赏到了借代的经济之美，获得美的享受，并能获得深刻的印象。
2.借代的新异美
借代修辞能够从不同于平常的角度来描述和表达同样的情感，通过表达方法上的创新，给人一种与众不同，耳目一新的感觉，从而产生新异之美。例如：
(3) He was a long-legged lad with a frecked face and red hair… “Sure enough, Red? We must have trained you quite well.” Then Pledger looked down sharply into the boy’s face. (Alexand Saxton: The Great Midland)
此例中Red代替那个长着长头发的男孩，这种以特征代替具有这种特征的人的表达方式，幽默、奇异，与众不同，能激起人的兴趣，给人带来新鲜的美感。再如：
(4) A. Talk less and listen to others more.
B. Give every man thine ears, but few thy voice.
可以看出，侃侃而谈的A虽然也能给人们同样的信息，但表达平淡无奇，很难产生审美愉悦，而以人身之器官ears代替听，以voice代替说的第二种说法B，新颖、奇特，给人以新异之美感。
3.借代的朦胧美
借代的心理基础是联想(association)。具体的联想可以给人以精确、形象、生动之美感，而模糊的联想则可以让人想入非非，意境无穷，这就是朦胧美。借代的联想可以使人把一个明了的外在世界的物象放置在朦胧的情感状态中，给人以朦胧美。例如：
（5）There is a garden in her face where roses and white lilies grow. (Thomas Campion)
例中的garden代花园之“美丽”。但这种“美丽”到底美到什么程度，谁都无法确定。可以说是只能意会，不好言传。这种表达引人入恍惚之境，耐人寻味，具有朦胧美。读者不断地想象她究竟拥有怎么样漂亮的脸蛋呢？似百合？如玫瑰争艳？应有尽有。由于审视的对象变了形，人们对其关照就不能在现实中找到参照物，但是能透过言辞的表面，因人而异借助想象捕捉到深藏在语言里的感情世界，这样又造成理解的多样性，就更加强化了朦胧感。
4.借代的象征美
传统的观点认为借代建立在相关关系的基础上，与相似性无关。然而事实上我们却可以从相似联想和象征的审美角度研究借代。相似联想就是对某一事物的感知和回忆，引起对同它在性质上或形态上类似事物的回忆。有时候，借代就是利用这种相近关系进行联想，构成象征美，例如：
（6）Have I in conquest stretch’d my arms so far.
To be afraid to tell graybeards the truth? （Shakespeare）
本句中graybeards是老人所具有的特征，用graybeards 来代替老人，不仅简洁易懂，而且具有较大的想象空间，使老人的形象具体、丰富，其意象的丰富性使象征意义更加活泼，具有其它表达方式不具备的独特的象征美感。
这告诉我们，借代中用象征代替具有这种象征的人或物，可以使对本体与借体的相关性联想具有丰富的象征美。
四、结语
在大多数情况下，借代的借体是词，借代的适当运用可以使事物的典型特征更加突出，使语言更具有诙谐感，更生动形象。借代具有的经济美，新异美，朦胧美和象征美仅是借代这一修辞格审美价值的一部分，它的其它的审美价值还有待于进一步研究。
参考文献：
[1]John R. Taylor. Linguistic Categorization: Prototypes in Linguistic Theory [M]. Foreign Language Teaching and Research Press, 2001.
[2] 覃先美，英语修辞学理论与实践[M] 万人出版社， 1997
[3] 吴世常，陈伟. 新编美学词典[M] 河南出版社， 1987.
[4] 王旭晓. 美学通论[M] 北京：首都师范大学出版社， 2004.
【关键词】审美价值；情感体验；属性
一、人的存在意味着什么――价值追问的起点
人的存在是一个什么问题？问及人的存在能否给出美的价值追问的起点？这是一个需要说明的问题。一般说，理由有二：其一，人的存在是一切价值的根基。这就是说，世界上一切价值都是因为人的存在而存在的，价值只是在人的需要的前提之下才会存在，才会成其为价值。没有人的存在，就没有价值这一回事。在地球上出现人类之前，物质世界已经存在了多少亿年了，但是并没有价值这种东西，价值是人的生活世界中才存在的一种属性；其二，在哲学价值论中，价值泛指因人的需要而存在的、能够满足人的需要的属性。
在包围着人的世界中，可以根据物质需要和精神需要，就有了物质价值和精神价值，那么，当我们问及美的价值时，对应的是人的何种需要呢？审美需要是一种什么需要？显然，美的需要不是所有那些分类需要中的某一种，而是一种根本性的需要，即人的存在需要，人实现自己的生命特性的需要。那么，存在价值就是存在需要的对应属性，就是俗话所说“活出个名堂”中的名堂。由此，人的存在意味着什么，这就是问：人的存在以什么为理由？以什么为原因？以什么为根据？总之，人存在的意义（名堂）是什么？这个问题就成了一切价值思考的起点，也是一切价值实践的核心。审美价值就是这种核心价值的一种呈现形式。
二、关于审美的价值的本质的五个结论
1、是生存价值的原初形式
把审美价值定位于生存价值层面，从而认定其内在的质的规定性是生存价值，可以从下述事实中得到证明。
⑴在价值论的视域之内，任何事物都以其价值性而成为存在，即有意义的存在。但价值性自由有不同的层次，至少有两个层次：一是自然存在层次，一是自由存在层次。前者以自然生命为中心，以满足自然生命需要的性能和功用显现其价值度量和水平，不能否认，自然存在乃是人类存在的基础，因此，生活世界中这部分满足自然生命需要的存在物是具有价值属性的。自由生命之不同于自然生命，就在于人在获取这些生活资料的时候还要实现另一种意义，即渗透在他的获取方式中的对人的生命意义的理解，也即是对人的生命存在方式的理解。
⑵审美价值显现于人追求自己自由存在的过程中，显现于满足自由生命的需要之中，它聚集于那些能够使人能够获得自由生命意义的事物和方式上。所以，如果我们要给生存价值作一个确切的定义的话，我们说，“人的生存价值应该指人的生命自由存在的价值。”i体现生存价值的事物是多种多样的，从领域上看，有制度、规范、法律、道德和惯例等形式，从形态上看，可以有物化的、行为化的和精神化的三种不同形态；但从存在的性质上，却只有两种，即：本源性的生存价值和凝固化的生存价值。本源性的生存价值，就是存在的筹划、选择中创造出来的崭新的生存方式中蕴含的意义，他当然可以而且也应该首先出现于实在的生活活动之中，他当然可以闪现于制度、规范、道德和惯例之中，成为美政、高风、美德和时尚等。
2、是终极性的生存价值
首先，体现生存价值的事物和现象，并不都是美，并不都具有审美价值，而只有那些体现着人的生存最高价值的事物和现象才是美的，尽管人们对生存最高价值的理解和观念很不相同，但没有它生命存在的时空就会缩小到现世，缩小到此时此地，便会只有“今朝有酒今朝醉，明朝无就喝凉水”式的现世关怀，生存价值就会定位于世俗幸福。古典美典范中松、竹、梅、兰等意象之所以是美的，那是因为，它们喻示着崇高的、高洁的人格和气节，而人格和气节的内涵正是古人在空洞的理想中寻找到的唯一的生命意义，生存的最高意义。其次，终极意义作为美的本质的规定性，还必须是在生存实践中敞开的，还必须具有历史的现实性。这表明，纯粹的、缺乏现实性的终极意义的意念，也不能具备真正的终极价值的本体的身份和性质，也不具备美的本质。
3、具有中介的属性
事实上，美的事物必有中介性质，或者反过来说，凡是具有中介性质的事物都可能会具有审美属性。它至少有三点要义：第一，中介化要求一种非形而上学的，然而又是本体论的理论背景，即不再相信世界上有一个绝对的本体，只存在着一种构成的本体。它是被先验的东西和实践中展开的、未有规定的东西所构成的；第二，中介的共性内涵必须是以终极关怀为中心的，普遍性、共性的层面不能止于经验的观察，而是必须以现实的整体性和历史的整体性关怀为内容的。也就是说，中介不论在何种实存的层面上出场，都必须是同时昭示了以人为中心的生活世界最高的存在层面的真实和意义的事件，“一叶知秋”，“一滴水见太阳”；第三，中介的个性内涵不等于实在的、事实性的个别事物，而仅指那种作为特殊的个别。不是说只要存在的都无差别地合理，而是说任何存在者，都因其个性中所含构成性本体共性的程度取得一定的特殊的程度，进而具有不同程度的中介性。
4、具有真实性属性
价值与真实本是两回事，价值是主观评价，而真实是客观实在，这里分野清晰，不容混淆。但是，这两种存在范畴也不是绝对隔绝，相互反对的。在人的存在范围内，在人们追求的终极存在和终极价值的视野中，真实性和价值性却是紧密相关的，甚至是相互包含的。美的事物必然会把真实性处理成一种隐含的属性包含在自身。不包涵总体真是的审美价值不是真正的审美价值。价值、审美价值是嵌入真实之中的，就像我们的祖先创造的阴阳双鱼所象征的是相互嵌入的。真是意味着必然，价值意味着自由，必然意味着限制，自由意味着超越，这不是对立的吗？其实，对立只是这两种存在范畴的一种关系，实际上，两者在人的生存活动中总是统一在一起而现实存在的。真正的自由永远是限制中的自由，不可能是绝对的自由，而限制又永远是自由开启的，与自由相关的并显示出自由诉求的限制，至少也应该显示出自由的焦虑。也就是说，没有这种自由的诉求，也就无所谓什么限制。
5、具有情感体验的属性
只有具备情感属性的事物才可能是美的，反过来说，美的事物应该具备情感体验的属性。关爱作为一束情感之花，他的开放当然是价值活动赖以启动的动力，同时也是价值活动产生价值评价、价值激情的根本，因为情感的本质正是价值评价。那么也可以反过来规定，价值之的本质形式首先是情感体验。如果我们把审美价值看成是事物的存在显示出来的一种性质的话，这种性质并不是绝对客观的，即不是事物自身的，而是依存于人的情感体验这个界面的。没有这种经验现象的界面，也就没有审美价值这回事。于是，这个经验界面就赋予审美价值一种本质属性。
注释：
i李泽厚.审美价值的本质[M].凌继尧，译.北京：中国社会科学出版社，1984.
【参考文献】
[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社，1972.
[2]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].刘培坤，译.北京：人民出版社，1979.
关键词：瓷胎竹编；审美价值
中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0142-01
成都瓷胎竹编历史悠久，产品造型多样，装饰手法丰富，极具地方区域特色，制作工艺精美，是我国传统竹编的优秀代表。瓷胎竹编经过历史的洗礼，愈加显示出独特的审美价值。
一、瓷胎竹编
瓷胎竹编（又名竹丝扣瓷）主要产地和规模集中在四川成都、达州渠县等地，成都瓷胎竹编工艺起源于明清时代，当时主要用作贡品。1916年瓷胎竹编产品在巴拿马国际博览会上参展获得银奖。建国后，作为极具东方特色和地域特色的代表，多次被选为出国展品和国家礼品，获得多项奖项，被誉为“东方艺术之花”。
二、审美价值
瓷胎竹编经过悠久的历史演变，从日常生活用品到工艺品再到收藏品，它们的造型多变，装饰特色富有形式感和节奏感，带给我们独特的审美体验。
（一）实用性价值
竹编日用品能在民间广为流传，材料易得是一方面，更重要的是传统竹编的实用性，这是传统竹编最初兴起的原始动力。
竹编是以使用功能为前提的，起初，人们将竹编编成一个托的形式包在酒坛等瓷器的外面，起到一定的保护功能，在清朝道光同治年检，四川崇州人张国正在竹编的基础上创作了有胎竹编，后人经过不断发展，形成了现在的瓷胎竹编。瓷胎竹编的前身就是为了保护胎体而产生的，而这种保护功能也是从多种方面体现的。主要因为瓷胎竹编通过竹篾依附于胎底的表面，依据胎底的造型顺应其结构编织而成，这样在胎底的外面就形成一层保护层。由于竹材本身的弹性较好，所以在瓷胎竹编使用的过程中，遇到碰撞、跌落的情况，外层的竹编可以起到缓解冲击力的保护作用。另一方面，竹子本身导热性较差，如果瓷胎内盛放极冷或极热的的东西时，可以避免像玻璃、塑料等材质那样变形，而且，使用者也因为有着竹编的保护层，避免受到皮肤接触所带来的伤害。如成都瓷胎竹编的茶具，人们在泡茶的过程中，不用担心烫手的问题。竹编的以上物理特性，使得竹编器具更加耐用的同时更符合现代人的使用方式。
（二）装饰审美价值
1.造型之美
瓷胎竹编根据胎底的造型转变随之带来丰富多变的造型。但由于竹篾的柔韧性有限，所以胎底一般不会出现尖锐的棱角，因此瓷胎竹编一般造型以圆形或椭圆形为主，转折处圆润柔滑，这样的目的在于避免使竹篾在制作过程中产生断裂的情况，同时造就了瓷胎竹编温润柔和的美感，这种美感拉近了人与器物之间的距离感，让人有回归自然的释然。
目前常见的瓷胎竹编造型主要有瓶、坛、盒、屏等。其中花瓶类尺度多变，瓶高小至5CM，大至2M，图案有的素雅，有的缤纷。瓷胎竹编的造型通过其依附的瓷胎展现出各种各样的造型，当总体呈圆润、平滑的姿态。
2.编织纹样
瓷胎竹编上的竹编一个是对瓷胎起保护作用，另外就是形成特殊的装饰效果。瓷胎竹编制作方式随着现代技术的发展而越来越丰富，如提花、染色等工艺竹编的出现，使瓷胎的装饰文案图像化，多元化。作为竹编传统工艺，竹编的编制方法始终是通过合理的经纬交织穿插组合而成的，这种纵横交错的装饰方法，形成了传统瓷胎竹编所特有的极具韵律的美感。现在我们一般常见的瓷胎编织结构有人字编、十字编、六角编、螺旋编、绞丝编等，每种编织结构又可以细分为不同的表现方式，一件物品在编织过程中几乎不需要粘胶或使用钉子就可以做到连接紧密，整体严谨美观。
制作竹编需要将竹篾按照薄厚、粗细不同进行细分，根据各类竹编器具在制作过程中使用的竹篾种类不同，或者相同的竹篾在器物的使用位置不同，也会形成宽与窄、疏与密、点线面的构成感，体现着均衡、对比、连续、重复等等形式美的法则。而传统观竹编的这种工艺方式与审美特征，也成为现代设计的借鉴来源。
3.图案之美
竹编在编织过程中，通过不同的编织手法自然能够形成千变万化的几何纹样，几何纹样具有规律的组织结构，体现了劳动的节奏感和基本的形式法则。除了几何纹，人们在编织竹编的过程中不断有所创新，图案纹样也是丰富多彩的，有花卉、果实等植物纹样、动物纹、人物、书画等等。成都瓷胎竹编形成了具有地域特色的装饰图案，以当地具有代表性的熊猫图案尤为突出。经过染色处理的黑白双色竹丝构成熊猫的纹样部分，图案主题和瓶颈、瓶底的编织手法差异开来，形成编织纹样的对比同时，凸显熊猫主题的特征，彰显地域特色。
4.色泽之美
虽然现在瓷胎竹编以原色为主，体现传统风格，但经过一些特殊的着色工艺，传统瓷胎竹编的色彩愈加丰富多彩，更是增加了瓷胎竹编的魅力。
经过着色的竹丝有橙色、黑色、红色、蓝色和紫色等，在编织竹器时，颜色或互相搭配或与单色与原色组合，同时运用基本的形式美法则，形成颜色多变，色彩各异的瓷胎竹编。由于竹子材质所具有的光泽度，经过染色的竹丝呈现出瓷胎竹编特有的色泽，温和而明亮。
（三）材料特点
瓷胎竹编能够能够行销中外，不仅在于它的功能与形式之美，更出于它所使用的材料本身：竹子和瓷器。首先竹子这一材质所蕴含的道德价值历来就是被人所推崇的，它是传统岁寒三友松、竹、梅的一种，也是文人墨客热衷表现的题材之一，有着自强不息，清雅脱俗的姿态。郑燮《竹石》“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”将竹子坚韧的精神描绘得淋漓尽致。竹篾虽然不能代表竹子的全部精神，但却使竹编器具有返璞归真的人文气息，虽然竹编有染色、上漆的制作工艺，但是传统竹编多以竹子材质本身的原色为主，使得传统竹编透露着浓烈的自然气息。更重要的是，竹子取之于自然，用之于生活，最后还原于自然，传统竹编背后蕴含的生态的价值观也是我们现代设计当遵循和效仿的来源之一。
其次说到瓷胎竹编的胎底，多选用景德镇瓷器，瓷器乃是我国最具代表性的的传统工艺品种之一，将传统竹编与瓷胎相结合，呈现出一种全新的工艺品种，材料间的对比融合，相得益彰。
（四）文化价值
魅力的外表之下是瓷胎竹编深刻的文化内涵：天人合一的造物观。
瓷胎竹器工艺从材料的选择到编制过程，每一道工序都要严格准确，竹子搜集时间不当容易造成竹子生虫或者发霉，竹龄选择决定了竹子的柔韧性，从而决定了瓷胎竹器的编制难度和美观程度，而一件瓷胎竹器的价值更重要的决定权在于瓷胎竹编制作者的水平。《考工记》提出“天有时，地有名，工有巧，才有美，和此四者然后才可为良。”瓷胎竹编的材料选择的时节、地域，传统竹编的制作工艺、制作水平最终决定了一件瓷胎竹编是否材美工巧。传统竹编虽然算不上鬼斧神工，但是却更能体现中国传统造物观念“天人合一”所强调的人与自然和谐统一的思想和文化内涵。
发扬和继承传统，我想不仅是从传统工艺形态的制作层面，更深层面的意义是继承传统文化的精神内涵。
三、结论
传统竹编所蕴含的审美价值值得我们继续探讨和思考，其背后的设计智慧和文化内涵是传统文化的精神体现，也是我们现代设计借鉴的丰富的设计财富。虽然传统瓷胎竹编在当下批量化工业生产背景之下仍面临着诸多生存矛盾，但是它的装饰样式的韵律感、原材料的生态与环保，也为当下绿色产品设计与加工提供了多元的创意来源。
参考文献：
[1]田自秉著.中国工艺美术史.东方出版中心.
[2]沈珉编著.中国传统竹编.人民美术出版社，2007年9月出版.
[3]徐华铛著.中国竹编艺术.中国林业出版社.
[4]王艳.成都地区传统手艺产品――瓷胎主编的现状研究与开发.2008年.
关键词:亡国之君杰出词人审美情感审美价值
李煜(937-978),初名从嘉,字重光,号钟隐。他工书,善画,洞晓音律,具有多方面的文艺才能。宋建隆二年(961年)在金陵即位,在位十五年,世称“李后主”。他嗣位的时候,南唐已奉宋正朔,苟安于江南一隅。宋开宝七年(974年),宋太祖屡次遣人诏其北上,均辞不去。同年十月,宋兵南下攻金陵。次年十一月城破,后主肉袒出降,被俘到汴京,封违命侯。太平兴国三年(978)七夕是他四十二岁生日,宋太宗恨他有“故国不堪回首月明中”之词,便命人在宴会上下牵机药将他毒死。
可以说,李煜是一个不幸的君主,但却是一个有幸的词人。“尼采谓:‘一切文字,余爱以血书者。’后主之词,真所谓以血书者也”。[1]正是有了这一段“国中之帝”的惨绝经历,他才有可能成为风流一代的“词中之帝”,才有可能给后代留下许多惊天地泣鬼神的千古传颂不衰的血泪文字,继而他短暂的一生也才有可能在艺术上取得成功。而这成功与失败,显然都与他当皇帝的命运息息相关,真是“成也皇帝,败也皇帝”。
“作个才人真绝代,可怜薄命作君王!”这是清代文学家袁枚引《南唐杂咏》来形容南唐末代君主李后主的诗句,真可谓一语中的。他的词以亡国为界分为前后两期。李后主前期的词,歌咏了他的富贵繁华,歌咏了真诚的亲情、友情、爱情;可他后期的词作发自内心,写的是从未有人写过的作为亡国之君的故国之思、亡国之痛,词中流露的主要是追惜年华、感慨人迁无情、哀叹命运、人生无常等容易引起普通人共鸣的审美情感。正如唐圭璋在《李后主评传》中所说:“他身为国王,富贵繁华到了极点,而身经亡国,繁华消竭,不堪回首,悲哀也到了极点。正因为他一人经过这种极端的悲乐,遂使他在文学上的收成也格外光荣而伟大。在欢乐的词里,我们看见一朵朵美丽之花;在悲哀的词里,我们看见一缕缕的血痕泪痕。”[2]
而奠定李煜在词坛上的地位的主要是他后期的词作,从一国之君的尊荣华贵降为臣虏的卑贱屈辱,对于李后主是一种难堪的人生体验;而落花流水一般逝去的江山社稷,更是一种永远无法弥补的心灵巨痛。正是由于品尝了人生的巨大痛苦,他才能从一个全新的角度重新审视人生,用文学来表现对宇宙人生的深刻思索,人生的痛苦铸就了伟大的文学家,这也许就印证了“国家之不幸乃诗家之大幸”这句话。他是一个“薄命君主”,一个亡国的君主,一个失败的政治家,但他却是一个“绝代才人”,一个成就斐然的文学艺术家。由于生活经历的巨变,李煜后期的词,笔底流出的尽是痛入骨髓的家愁国恨的悲哀,这悲哀切实、深挚、凄苦,主旋律便是物是人非、江山易主的感受。因此他的词能够以独有的、真实的自我情感体现一种带着人类共有情感的风格,具有深邃的审美价值。试看李煜后期的几首词作:
《相见欢》其一:
林花谢了春红,太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪,相留醉,几时重。自是人生长恨水长东。
此词将人生失意的无限怅恨寄寓在对暮春残景的描绘中,是即景抒情的典范之作。起句“林花谢了春红”,即托出作者的伤春惜花之情;而续以“太匆匆”,则使这种伤春惜花之情得以强化。狼藉残红,春去匆匆;而作者的生命之春也早已匆匆而去,只留下伤残的春心和破碎的。因此,“太匆匆”的感慨,固然是为林花凋谢之速而发,但其中不也糅合了人生苦短、来日无多的喟叹,包蕴了作者对生命流程的理性思考吗?“无奈朝来寒雨晚来风”一句点出林花匆匆谢去的原因是风雨侵袭,而作者生命之春的早逝不也是因为过多地栉风沐雨么?所以,此句同样既是叹花,亦是自叹。“无奈”云云,充满不甘听凭外力摧残而又自恨无力改变生态环境的感怆,同时也透露出对人（中国整理）生无可奈何的态度。换头“胭脂泪”三句,转以拟人化的笔墨,表现作者与林花之间的依依惜别之情,是面对现实思考之后的怀疑。这里,一边是生逢末世、运交华盖的失意人,一边是盛时不再、红消香断的解语花,二者恍然相对,不胜缱绻。结句“自是人生长恨水长东”,是对人生历程的总特点的认定,是对呈现这种特点的人生、对在这人生中辗转的人的一种悲悯。所以“人生长恨”似乎不仅仅是抒写一己的失意情怀,而是涵盖了整个人类所共有的生命缺憾,是一种融汇和浓缩了无数痛苦的人生体验的浩叹。
《浪淘沙》:
帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间!
这首词体现了作者对故国、家园和往日美好生活的无限追思,真实反映出词人从一国之君沦为阶下之囚的凄凉心境。“帘外雨潺潺,春意阑珊”作者明明知道春天快要过去了,居然只能通过“帘外”的“雨潺潺”想他以往的九五之尊,现在只能囚居一室,行动尚不能自由,这种巨大的落差,让作者的心境难以平复。于是只能在梦里忘记现在的落魄,“梦里不知身是客,一晌贪欢”其实是一种无奈,只是谁解其中滋味?满腹辛酸更与何人说?“独自莫凭栏”是因为看见曾经属于自己的故国江山会让自己更加难过,徒增心中的伤感罢了。“别时容易见时难”,这里的“别”,不是暂时的别离,而是永久的离别,因而也是人世间最为痛苦的别离,这样的别离,不就是对词人的死刑宣判吗?法国浪漫主义诗人缪塞在他的抒情诗《五月之夜》里曾说过:“最美的诗歌是最绝望的诗歌,有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”因而词的结尾便把这种以血泪写成的绝望之情推向了极致:“流水落花春去也,天上人间。”“流水落花春去也,天上人间”就像水自长流、花自飘落,春天自要归去,人生的春天也已完结。一“去”字包含了多少留恋、惋惜、哀痛和沧桑。昔日人上君的地位和今日阶下囚的遭遇就像天上人间般判若云泥。我们品味这首词,不一定要追究作者所描绘的生活场景的状况,完全可以在作者构造的场景中驰骋情怀,流连往返,领悟到人生体验的丰富画卷和意味。
《虞美人》:
春花秋月何时了。往事知多少。小楼昨夜又东风。故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在。只是朱颜改。问君能有几多愁。恰似一江春水向东流。
此词可以说是一曲生命的哀歌,作者通过对自然永恒与人生无常的尖锐矛盾的对比,抒发了亡国后顿感生命落空的悲哀,语语呜咽,令人不堪卒读。春花浪漫,秋月高洁,本令人欣喜,但对阶下之囚来说,却已了无意趣了。多少往事随梦而来,又随梦而去,惟独留下一些叹息,划过纸面。“何时了”三字虽问得离奇,实含两层意蕴:往昔岁月是何时了却的?劫后之残生又将何时了却呢?这表明了他对生命的决绝心态。春花秋月无尽而人生有尽,这不仅是让李煜感到悲哀的,也是人类之大悲哀。因此,俞平伯《读词偶得》评起句“奇语劈空而下”[3]。“小楼昨夜又东风”更具体印证了春花秋月无法终了的事实。由小楼进而联想到故国,这里“故国”的概念含义很丰富,就是漂流在外的游子,贬谪出京的官吏,他们由故国引起感动……他亡国后所写的词,大多不仅仅写亡国之痛,而是已经超越了作者个人,具备了较强的概括力量。因此,他的词好像不是写他一个人的亡国之痛,是替天下人写出了他们的无限悲痛,不论是亡国的,贬官的,离乡的,和亲人离别的[4]。“不堪回首”四字乃心中滴血之语。“月明中”既是呼应起句“春花秋月”之“月”,也是将小楼、故国、人生等等统统笼罩在永恒的月色中,则李煜个人之悲哀自然就直逼人类之大悲哀。换头承故国明月,点出物是人非之意。全词到此为止的六句,由问天到问人都是两两对照,写出永恒与无常的巨大反差,表现作者对宇宙与人生关系的思索。但柔弱的李煜已经不可能由此激发出进取的激情,而只能在与生命决绝前,放纵一下悲哀的心情,任凭自己沉溺在这种无边的生命悲歌中,静静地等候人生终曲的奏起。煞尾两句自问自答,以具象的流水比喻抽象的愁怀,写出愁思之无边无际、无穷无尽、无休无止、无法遏制,绵绵无绝期。对任何一个作家的作品在进行解读时,我们都要本着“知人论世”(孟子语)的原则,因为在作品中无一例外地蕴藉着作者自身的爱憎情感和思想观念。并且,杰出的诗篇总是自我情感和人类共有情感的历史统一,两者互为包孕和超越。自我情感一定要上升到人类情感的美学高度,才能使自己的这种人生体验激起广大读者心灵的共鸣、震荡。李煜后期的词作不仅仅以沉痛的心情抒发自己的悲慨,更难能可贵的是,他往往能够透过一己之悲慨,进而上升为对人类共有情感本质的探索,从而使得其所抒发的情感具有深广的涵盖性和包容性。世上有几人能像李煜那样有由君王沦为臣虏的人生经历?但这并不妨碍我们在他的词中去体味生命的况味,因为李煜的词作本身具有了社会性和典范性。西方接受美学的观点认为文学作品的美学价值和社会作用只有在阅读的过程中,在读者接受的过程中才能得以实现。因此,当我们作为审美主体去解读李煜的作品时,总是能从作品所表现的以一己之感囊括了整个宇宙、整个人类共有的情感信息中去扩充、填补、回味自己的人生体验,使自己的情感得到回应,使自己的心灵得到净化,从而得到高度的审美愉悦。
综上所述,李煜能够以艺术家深邃的灵魂去观照人生,在生命之短暂无常与宇宙之永恒无限的矛盾中,以自己惨痛的遭际去体悟生命,洞幽烛微,用词写尽了人生种种的痛苦与无奈,深刻地表现了人类那细微幽深、柔软敏感、难以言状的内心世界,表现了一般人所无法表达的人类所共有情感的奥秘,使个体的生命具有了永恒的意义,这正是他后期词作具有独特的审美价值的关键。所以,李煜的一生像一首诗,这诗哀感顽艳;像一场梦,这梦带豪华进入凄凉。
注释:
[1]王振铎:《王国维〈人间词话与人间词〉》,郑州:河南人民出版社,1995年版。
[2]唐圭璋:《词学论丛》,上海古籍出版社,1986年版。
当你漫步于幽静的公园，流连于琳琅的柜台，置身于繁华的街道，驻足于林立的大厦，无不为每一个设计感到惊叹。当谈及某位明星最近的衣着打扮，新上市的iphone5以及新出的某款跑车，大家都会感性地抒发一下心中的那份情感。对于美的东西，每个人都想拥有，没有人不喜欢美。但是当被问及美具体是什么的时候，恐怕没有人能够说出确切的答案，每个人都在感受美、欣赏美以及追求美但很少有人知道美是什么。
造物起源与设计审美意识的萌动
造物是人类自觉意识启蒙的结果，本杰明.福兰克林（Benjamin Franklin）曾经这样说：“人是创造工具的动物。”可以说人类的创造活动是从制造工具开始的，当早期原始人有目的、有意识的选择第一件石器作为使用工具的那一刻起，人类便开始了自觉的创造性活动，其中就蕴含了设计意识的萌芽。设计是人类根据自身生活目的、需要进行预先筹划的过程，是人心理底层结构的外在表现，因此可以定论所有器物的设计最初还是建立在实用功能的基础之上，早期的原始人类制造各种工具首先是以有用性为前提的。
认识设计审美
1.设计审美的含义
阐述设计审美，有必要将设计与审美分而述之。因为，设计与艺术原有的渊源关系，使它本身具有了美学性质。而审美设计与设计审美既是客观见诸主观的感性活动，同时也是由感性到理性的创造性活动。它既包括了设计者、设计过程、设计物，也包括使用者、功能评价和社会效益。阐述设计问题必然要从器物入手，但是探讨设计审美就不得不从其目的性和中心问题着手了。
设计审美理论是把美学原理运用到生产技术领域，使美学与技术达到和谐统一的一门应用美学。它主要研究物质生产和技术领域中所有有关生产和物质文化领域的审美关系；关注设计产品和器物文化领域中有关设计、生产和销售对设计审美的影响；揭示技术因素对人的审美心理和情感世界的作用机制。因此，它既是横跨自然科学、技术科学、社会科学、艺术等学科的新兴边缘学科，也是现代工业生产和科学技术高度发展的产物。
设计的目的就是要创造更适合人类发展的生活方式，设计的美学力量是令人惊讶的，当我们阐述设计美学时，无法回避这种力量的感染力。
2.设计美的本质特征
现代设计作为艺术设计审美研究的主要范畴，它概括了人类现代生产和日常生活中一种全新的造物过程，既有同艺术领域审美活动共同的本质特点，也有与艺术活动不同的表现特征。如果说艺术的审美是“无目的的合目的性”，那么，设计则是直接的合目的性，追求人的自由自觉活动同是和艺术美和设计美的本质的深刻根源。设计美是总结设计、改造人的生存品质的美学规律，其最终目的也是要在科技文明和现代工业生产的支撑下从生存的困扰、物质的重负下解放出来，不为外界环境所累，能自由地生产、生活、生存。设计美是一个有机的复合体。
审美活动是一种社会现象。一方面，“美”是物质的感性存在，与人的感性需要、享受、感官直接相联系；另一方面，“美”又有社会的意义与内容，与人的群体和理性相连。设计美是社会美的体现。社会美还包括自然美，因为有了人的存在，才能赋于山川河流美的本质。
设计审美的价值判断原则
在某种意义上，艺术设计作品是设计师审美意识的集中体现。艺术设计师的审美水平、审美观点以及审美趣味对他们的设计作品都有着十分重要的指导作用。但总体来说，对设计审美的判断需要遵循以下三个原则。
1.社会性原则。社会性是设计审美的最基本原则，审美判断要受审美主体个人的审美能力、审美趣味、审美情感等个性因素，以及时代、阶级、民族等社会因素的制约。因此，设计审美判断与逻辑判断一样，都要以社会实践作为检验其真理性的标准，所以它必须具有社会的普遍性。
2.经济性原则。经济性是衡量设计审美的重要标准之一，它不仅要求设计产品符合时尚、简洁、耐用的原则，符合人体工程学需要的同时，还要尽可能去避免一些没有必要的浪费。设计审美的经济性原则是经济发展与人的全面发展相统一的必然要求，体现了真正的发展是主体与客体关系的发展。
3.美观性原则。设计审美应该考量产品的品质和美观性，不论是在外观或细部设计，以及使用者在操作或使用上都应该要注重美感的呈现。在视觉享受或材质触感等方面要能吸引使用者的眼球，要让使用者产生拥有或购买的欲望。
总结
色彩可以说是陶瓷壁画的灵魂，优秀的陶瓷壁画艺术作品会因为色彩的设计而变得的更有价值，也最能吸引欣赏者的眼球。陶瓷壁画的色彩与室内空间色彩的搭配能满足家居主人对色彩的感官需求和情感需求。陶瓷壁画的材料除了使用粘土，还有就是对釉料的使用，而最能表现色彩的就是釉料了。颜色釉是釉料里面的一大分支，颜色釉的自由变化带给艺术家太多的创作空间。图3是日本壁画大师会田雄亮的作品，这件艺术作品是一种抽象的艺术表现形式，艺术家通过对普通泥土的设计和制作充分的发挥了陶土材料的肌理特点，加上适宜颜色釉的搭配和烧制，使该作品的色彩非常丰富，橘黄色的底色与点缀性的蓝、绿形成鲜明的对比，具有独特的艺术魅力。陶瓷壁画艺术的颜色釉是经过1200度高温烧制而成并几千年不变色，而保持长久的色彩鲜艳度。因此陶瓷壁画作品不仅具有很高的审美价值同时也具有很好的收藏价值。陶瓷壁画艺术与现代家居环境相结合，不仅要强调陶瓷壁画艺术自身的色彩感觉，同时也要考虑家居环境色彩的影响。色彩的设计在现代很多家居环境设计中比较重要，对于不同家庭、不同职业包括不同年龄段的人对色彩的要求是不尽相同的，因此可以说不同的色彩可以呈现出不同的性格。在通常情况下,客厅的主色调一般表现为明度比较高的色调,比如亮白色、珍珠白、蓝白色、黄白色等，而卧室则会根据不同的居住对象进行墙面色彩的调整,小孩的房间一般采用比较鲜艳的色彩，老人房间会使用比较稳重的色彩，年轻人房间则可以使用比较大胆的颜色。那么针对这样不同的空间色彩环境，陶瓷壁画艺术色彩的创作就要充分考虑它在室内空间色彩层次排列上的区别，如果在比较明亮的室内空间中，陶瓷壁画色彩的明度和纯度可以适当的降低，比如“朴素的高级灰”色调，这样不会让家居主人对颜色太亮或太暗产生内心的抗拒心理(图4）。这件陶瓷壁画作品在与室内客厅空间的结合上，恰当的处理了这种低调色彩与家居环境高调色彩的搭配比例关系，能让室内家居色彩环境有一种惬意、舒服的感觉，并给家居主人带来快意而含蓄的美感，从而缓解现代城市快速生活所带来的紧张和疲劳。如果室内环境比较单调需要鲜艳的色彩，那么陶瓷壁画艺术作品的靓丽色彩将得到最大的发挥，不仅可以让家居空间增添许多色彩的跃动，充分发挥色彩的魅力，更多是让家居主人获得意想不到的视觉冲击力，感受精神上的愉悦。所以,艺术家在进行陶瓷壁画创作时，应该充分了解每种色彩对人们生理和心理的影响，掌握色彩的特性才能更好的创作作品，并将艺术作品的色彩与家居环境色彩搭配协调，为家居主人提供舒适、温馨的家居色彩环境。
陶瓷壁画的光效美
陶瓷壁画艺术除了具有肌理和色彩的美，在与现代家居环境的结合上更多的还要考虑与室内光环境的协调，光的设计可以说在现代室内家居环境中占用很大的比重。室内设计中光的设计大概分为两种，一种是自然光的设计，另外一种是人造光的设计，也就是灯光的设计。自然光是具有时间性的，不同时段的光，光亮程度是不一样的，当然对于家居环境中艺术品的影响也不同。自然光会随着时间的变化而有节奏的变化，强烈而有生气，所以很多陶艺术家都偏爱用自然光来表现自己的艺术作品。陶瓷壁画与现代家居环境相结合，要充分体现出灯光的设计，光线使人们除感到美丽的颜色外，还会使材料产生凹凸的效果和光滑感[4]。因此室内灯光的设计不仅可以让居室有更好的采光效果，也可以渲染出陶瓷壁画的艺术效果、让陶瓷壁画艺术能够在灯光的照射下展现出肌理的立体效果和视觉效果。光的强弱虚实使陶瓷壁画的空间尺度得以改变，比例与形状的感觉也会有所不同，光强的部位视感清晰，而弱的部位视觉感比较模糊，这与距离远近的视觉变化相似[5]。现代家居环境中室内灯光的的巧妙运用，不仅可以将陶瓷壁画艺术各种美的形式体现的淋漓尽致，而且可以使室内诸多要素和谐统一，相得益彰。图5是室内过道墙面上的陶瓷壁画艺术作品，它高低起伏的造型在射灯的照射下，具有很强的空间感、深度感和层次感，丰富了和活跃了室内空间环境。陶瓷壁画艺术在各种灯光的照射和映衬下，可以呈现出各种不同的视觉效果，而在突出陶瓷壁画作品的同时也就消弱了家居装饰里面的其它的物品，让陶瓷壁画艺术作为家居环境中的点睛元素而存在。
陶瓷壁画的审美内涵
在人类的历史上，最初的建筑主要是为了遮风避雨、防寒祛暑，能躲避外界暴力具有实用功能的栖身之地，是人类为了抵抗残酷无情的自然力自觉建造起来的第一道屏障。人类用建筑遮蔽了自己，与自然界分开来，建筑的作用是隔离性的和保护性的，它第一次以人工的手段把神秘的自然空间划分出一个人化的空间，满足了人类的生存需要，也使得人们有了永恒而安宁的“家园”。这时的建筑主要是为了实用，但也积淀了人类早期的审美观念，具有某种审美的因素。随着人们物质生活的提高和精神文明的进步以及人们越来越对其“庇护所”具有深刻的感情，“家”的概念越来越有必要超越其居住的实用功能而趋向审美功能。人们对于建筑不再满足于实用了，更多的注重其艺术的特性，按照美的规律去建造，把自己的精神渗透到建筑之中，这是建筑实用价值与审美价值的第一次碰撞。中国古代建筑史从最初的原始社会的洞穴居住到仰韶文化时期房屋的出现，建筑从最初的实用性到受彩陶文化的影响建筑表现出一定的审美萌芽；夏商时期阶级分化在建筑上形成了穴居与宫室的分化，宫室内部陈设华丽，建筑物也有些雕饰，建筑有一定的审美价值；秦汉时期，建筑材料瓦当的出现以及汉画像石画像砖的应用，是建筑设计实用价值与审美价值的完美结合；魏晋南北朝时期佛教艺术丰富了中国建筑，南北朝石窟的建筑与雕刻的装饰花纹以及建筑构件的多样化和装饰化，建筑的审美价值和实用价值得到了很好的拓展；隋唐时期的建筑设计是中国古代建筑发展的成熟时期，敦煌的藻井图案和壁画的发展趋于成熟，唐朝的建筑风格气魄雄浑，华美而不纤巧，是建筑与雕刻装饰融化的典范；宋、辽、金时期的建筑装饰绚丽而多彩，室内的梁架、斗拱、垂莲柱以及具有各种棂格的格子门、落地长窗等既是建筑功能结构的必要组成部分，又发挥了装饰作用；明清时期的建筑由于建筑构件比例的改变，使得建筑呈现出沉重、拘束但稳重、严谨的风格，这也体现出建筑实用功能与审美功能的内在联系。清中叶以后，建筑装饰上过分追求细致和繁琐，出现了不必要的装饰，建筑的审美价值过分的被人们去重视，建筑的实用价值削弱，使得建筑缺乏生气。从上可见，中国古代的建筑师们都认为建筑设计是实用价值和审美价值的统一。实用和功效在设计中处于第一位的，因为没有一种建筑不是为了谋求某种特定的生存空间才建造的，或者供人居住，或者为生活生产提供设施，正是在这个意义上，建筑又被称为“实用艺术”。但建筑的“美”，并不在其实用性方面，而在于建筑空间的营造中所体现出来的人文精神，没有这种精神，建筑只能是供人居住或使用的“机器”。从这点可以看出装饰所带来的审美功效，尽管从属服务于实用，并不是可有可无的。一个称得上建筑艺术精品的建筑物，无不既有实用价值，又有审美价值，融科学与美学、技术与艺术、物质生产与艺术创造于一体。
2从设计流派看实用价值和审美价值的关系
在处理建筑实用价值和审美价值的关系上，强调前者的典型是功能主义的建筑师们。功能主义作为一个流派，代表了现代主义建筑发展的方向。对功能问题的重视，可以上溯到古罗马建筑师维特鲁威的建筑三要素：适用、坚固、美观，它一直被视为建筑学的经典公式。包豪斯校舍作为早期现代建筑的典范，体现了注重实用要求、发挥新技术和新材料的性能和造型整齐简洁、构图灵活多样的风格，具有极强的功能性。现代主义建筑大师格罗皮乌斯在设计中以实用功能为出发点，调整形态间的组合关系，整个建筑按功能分成几个部分，体现了由内而外的功能主义设计方法。美国建筑师沙里文提出了“形式服从功能”的口号成为功能主义及现代主义建筑的灵魂。这种流派强调功能，强调形式追随功能，实用功能是第一位的，这是应该充分肯定的，但后来发展为“功能至上”就太过片面了。国际主义设计流派的建筑师在某种程度上过分强调了形式服从功能的设计原则，导致了形而上学的倾向。他们反装饰、求简洁，认为美即功能，以技术代替艺术，把使用者抽象为生理或物理上的人，忽视了不同地域、不同文化的人不同的精神及审美要求，把形式变成技术功能的产物，导致了“方盒子”建筑的泛滥。国际主义为了追求少的形式，甚至不惜牺牲功能，抛弃人文关怀，把实用功能和装饰绝对的对立起来，也就是实用价值和审美价值绝对的对立起来，这是不可取的，终将被社会所抛弃，在处理建筑实用价值和审美价值关系问题上的另一种倾向是过分重视建筑的外在形式及装饰，不注重建筑的内在功能。其典型代表是巴洛克建筑风格和洛可可建筑风格。巴洛克风格打破了对古罗马建筑理论家维特鲁威的盲目崇拜，其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩。有些巴洛克建筑过分追求华贵气魄，甚至到了繁琐堆砌的地步；洛可可风格反映了法国路易十五时代宫廷贵族的生活趣味，追求纤巧、精美又浮华、繁琐的装饰风格，具有代表性的是凡尔赛宫。这两种建筑风格虽然有肯定的因素，但因注重建筑的装饰，过分强调了建筑的审美价值，而慢慢的退出了历史舞台。
3从实用价值和审美价值的关系看当今的建筑设计
