时间：2022-11-23 09:01:07
序论：在您撰写艺术形象论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
视觉艺术形象主要为特定商业内容和主题而设计的，所以要求视觉形象本身必须和设计主题相关联，使形象与特定的活动、产品、企业的性质、企业的类型等等建立广泛的视觉联系，以达到视觉形象本身与设计内容溶为一体，最终形成观其形明其意具有“意味”的视觉形象。视觉艺术形象缺乏这种关联性，它就失去了它的商业价值和存在的合理性，成为徒有其表的图形符号和装饰纹样。现代商业种类繁多，企业本身形式多样，各种不同性质和目的的活动纷繁复杂，它们都有自身的本质特点与独特的元素，这些特点和元素都要通过形象的视觉造型表现出来，从而将设计主题和企业特征固化于形象的外形中。在进行视觉艺术形象设计中，应充分分析设计主体的本质特征，研究需要表现的本质元素，将设计主题的表现元素一一提取出来，通过于设计主题的相关人员讨论确定重点表现那些元素及以何种视觉造型形式表现。视觉艺术形象视觉元素的关联性的体现依靠视觉经验和生活经验，将视觉经验和生活经验中与主题相关的视觉元素整合重组形成形象雏形。现实生活中能反映事物本质特征的视觉元素相当的多，一部分元素能通过人的感官直接感受到，如物体的外形、行为动作、色调等等，另一部分视觉元素是通过人长期的感受形成一种综合的视觉印象，如人物和动物的个性、人的精神风貌等等。而视觉艺术形象正是通过剥离出原始主题形象的本质特征，将其创造性的融入到自身形象之中，使形象与主题自然关联在一起。如：多哈亚运会吉祥物“奥利“（ORRY）通过对典型视觉元素——代表亚运会主办国特征的卡塔尔羚羊的解构，将其从意识形态的语境中解脱出来，消除其中的原始意味并赋予了形象新的运动的元素。通过这样的设计把主办国的地域特色、亚运会的主题思想与这一视觉艺术形象完美的关联在一起。
二、视觉艺术形象设计视觉独创性原则
视觉艺术形象的独创性是指形象的视觉特征和视觉感受是独一无二的，形象的造型风格、基本色彩、声音、形态动作、性格特征都必须有区别于其他任何形象，形成自身独特的韵味。视觉艺术形象设计时，通常要根据设计的主题分析其主题元素中区别于其他任何形式的本质特征，提取表现本质特征的视觉元素确定形象的原型及形象本体视像特征。真正具有独特性、生活气息的角色，是由这个角色典型的视觉元素与形象的表意特性决定。典型的视觉元素构成了形象的独特表征形态，它既有符号性的直观描述，也具有典型的寓意内涵；既有艺术视觉传达的视觉特征，也有符合情景的时空结构。视觉艺术形象典型视觉元素的提取必须必须依靠视觉现象的条件，不同立场提取的独特元素有所不同，如传达对象的质、量、形、时空和环境的关系等等。典型的视觉元素的提取与视觉感知之间的关系是不可分离的。形象的独特视觉元素的产生于也与当时的社会风潮密不可分，如在20世纪30年代，美国流行皮肤白皙，眼睛大大的女孩，于是迪斯尼创造了白雪公主。迪斯尼赋予了这个童话人物真正的生命和近乎完美的形象。它的皮肤洁白如雪、双眼明亮动人、红红的嘴唇、乌黑的头发、这些都是这个时代美丽的符号。直到21世纪的今天，白雪公主仍然是全世界观众心中永远不老的青春偶像。1950年随着《飞瀑怒潮（Niagara）》的上演，玛丽莲.梦露式的金发美女形象成为那时的流行元素，这自然变成了迪斯尼50年代角色形象的标准。1950年的灰姑娘，1951年的爱丽丝，以及1953年的《小飞侠》中的角色形象等等无一不是金色长发。韩国设计的视觉艺术形象PuppyRed选取了动物典型视觉特征包括颜色、形态等作为设计的参考，成功俘获了大量的女性。
三、视觉艺术形象设计视觉性格气质塑造原则
视觉艺术形象设计时必须考虑拟人化的赋予形象“生命特征”，只有当视觉艺术形象具有了“生命特征”，形象才会具有艺术感染力、强大的传播效应和与大众的沟通能力。而无论人或拟人动物最能被人们感受和吸引的生命特征是他们的性格和气质。性格和气质是塑造他们自身独特内在特征的重要因素。因此，视觉艺术形象的性格和气质的塑造将是形象推广和应用的关键因素。个性鲜明、气质出众的形象将会得到更多受众的认可和喜爱。
1.视觉艺术形象的性格塑造
通常性格是指表现在人物对周围世界的态度和相应的行为方式中的比较稳定的、具有核心意义的个性心理特征，是一种与社会相关最密切的人格特征，是内化于人物外表和言行中的内在生命特征，现实生活中人物的性格主要体现在对自己、对别人、对事物的态度和所采取的言行中。现实中的人物众多，千千万万中的人物性格都不尽相同，这里我们可以列举一些典型的性格特征如：活泼开朗、温文尔雅、重情重义、乐天达观、成熟稳重、幼稚调皮、郁郁寡欢、正义正直、疑神疑鬼、多愁善感、豪放不羁、老实巴交、圆滑老练、脾气暴躁等等。人物的性格特征是多方面的，可能在情感方面他多愁善感；在行为处事方面他重情重义；也可能在言行举止方面豪放不羁。视觉艺术形象在设计时首先应该模拟人物的性格特征结合形象设计主题与应用领域和相关人员沟通设定形象的性格总特征，对形象的性格进行精准的定位，再通过与设计主题相关人员沟通确定如何有效的使用视觉表现手段塑造形象的性格。视觉艺术形象性格塑造主要通过形象的面部形象表情、形象的外表、形象的声音语言、动画中的故事情节、动画形象的言行等等来表现。面部形象表情是反应性格的最直观的视觉方式，不同的眼神、不同的五官和面部会给人不同的性格感受。在现实生活中人们往往第一时间体会到的是人物面部形象表情带来的视觉感受，不同的面部形象往往是人物性格判读的第一要素，也就是人们常说的察言观色，因此，在形象性格设计塑造时首先对形象的五官、面部特征及常用的表情进行精确的设定。形象的外表主要是形象的衣着、配饰、静态动作等，衣着及配饰也会从另一个侧面反应人物的性格，夸张色彩与造型的服饰和张扬的静态动作常常给人活泼开朗、豪放不羁、古灵精怪、追求刺激等性格特征，中性色彩、传统正规的服饰和内敛的静态行为诠释着温文尔雅、成熟稳重、小心谨慎和务实实际的性格特质。动画是塑造视觉艺术形象个性特征最为全面的视觉表现手段，形象的性格可以通过动画的故事情节、声音语言和动作行为全方位塑造。
2.视觉艺术形象的气质塑造
第一，抽象思维的主体作用。因为抽象思维能从某种特定种类的存在物中抽取其精华或本质的东西，只有当这种存在物是一种有组织的整体时才能奏效。在这个整体中，某些方面或特征占据关键位置和起主导作用，其他一些特征或方面则只起辅助作用或偶然性作用。假如抽象只是随便从某事物中提取一点什么零散信息的话，那么通过这种抽象对这种有整体的认识就会很少。也就是说，抽象必须是对事物本质特征而言的，它必须要有整体性与概括性，否则就起不到作用。第二，抽象思维引导艺术的独立性。抽象思维引导艺术产生了独立性的发展，伴随着艺术思维在对事物、生活观察的差异性影响中，抽象思维的形成和塑造对生活产生了一定影响。概括性的思维模式转变了每一个人的认识，对世界各种存在已知世界的认识。概括性的思维对具体表现的对象进行了大体描述，在节奏清晰或程序性思维外延的思绪中，表现出对象的整体关系、形态等细节。另外，在一些特别的地方，绘画手法要保持对感官和细节的处理，维持绘画的具体抽象细节，在更大的范围上做出规划，对象的形体与张力构成保持一致，对完整性和细致性的内容进行重新定位，对绘画作品的审美观与独特魅力进行分析，从而影响创作者个人对造型艺术设计的一种新型定位，产生了深远的影响。
2.抽象思维对造型艺术的影响力分析
2.1引领造型艺术的价值魅力
绘画造型是形象思维范畴，但必须有抽象思维参与，两种思维的相互作用是完成任何绘画造型的思维墓础，这是人类思维整体性规律所决定的。因为人类思维活动过程包括分析与综合,比较抽象与概括、分类，系统化与具体化等程序，分析与综合是基本的思维过程，其他各过程都是由分析与综合过程派生出来的。分析和综合贯穿在人的整个认识活动中，感性认识有初级水平的分析与综合，理性认识有较高级水平的分析与综合。通过综合可以完整、全面地认识事物，揭示事物之间的联系和规律，整体地把握情境、条件及任务间的关系，提高解决问题的技巧。因此说，在绘画造型中，形象思维与抽象思维是互动的，两者缺一不可。
2.2展现艺术创作者的独特魅力
展现艺术创作者的独特魅力，目的是通过实际思维的整合，根据对象观察与活动总结的经验，利用个人艺术创作的灵感与知识构成，结合有效思维，提出独特魅力的创作灵感。不需要从单纯的思维表现形式中，结合纷繁复杂的物象秩序观念，通过形象思维的直觉性整理出特定的思维活动，根据脑海中有效的具体内容进行艺术创作的判断。在抽象思维的参与活动中，根据实际情形判断造型艺术的远近效果，再根据左脑对事物和思维的操纵能力，判断出具体的整体形态和各方面的影响信息，掌握整体与部分之间的造型关系。
3.总结
1.教师要充分利用多媒体技术，为学生提供直观的学习内容
心理学研究表明，运用多角度、多层次的立体画面刺激人的大脑，可以使人产生强烈的条件反射，更容易使人形成记忆。正如电影、电视叙述的内容更容易被人理解和接受。随着科技的发展，现在的多媒体教学也具备了这种条件。图像、色彩等可以为学生提供直观的视觉体验。因此，理论课的讲解不仅需要教师生动、形象的语言，还要在实际的教学中尽可能多地为学生提供与课程相关的图片和节目，综合运用影像、投影、动画等多媒体形式，将理论知识的学习直观化和娱乐化。如，在讲解中国古代建筑中的支摘窗时，教师单纯按照概念给学生解释，学生很难获得清晰的认识。但是，通过多媒体将民居和园林中的支摘窗图片展示给学生，这就提高了学生的学习兴趣。因此，多媒体技术及合理的素材运用可以使抽象的理论具体化，解决传统理论教学中凭空想象的问题，这既有利于学生对所学知识的理解和掌握，又有助于提高学生的观察力和想象力，促进其形象思维的发展。
2.通过校外课堂的考察，为学生提供更形象的学习环境
对于高校艺术设计专业的学生来说，单纯依靠教师在课堂教学中的讲解还远远不够。在理论知识的讲授中只有理论的引导而缺乏实物的参照，会使学生对事物的真实状况缺乏透彻的理解和把握。因此，理论课的学习也要留出一定的课时让学生亲身体验教师所讲解的知识，或者在学习的过程中打破以往的课堂教学模式，带领学生到博物馆或实地考察。如，在讲解中国传统古建筑中的坛庙建筑这一章节时，笔者将学生领到泰安岱庙进行现场教学。在这座古老的建筑面前，笔者先提示学生注意对建筑的布局、环境、结构、装饰等方面进行观察，让学生亲身体验并思考之后再结合建筑的实体结构和历史文化进行讲解，把教材中的文字理论变得形象化和实体化，使学生学习起来比较轻松，记忆也较为深刻，从而获得良好的教学效果。
3.利用学生头脑已有的形象，启发学生进一步思考
高校的学生已经具备了成熟的思考能力，已经不能满足于教师单方面的讲授，他们更喜欢独立思考，并形成自己的观点。因此，设计理论课的讲解不能是教师单纯的讲授，也应该让学生主动学习。形象思维的主要形式是联想和想象，理论课教学中的教师应尽可能地为学生提供直观的形象，并利用学生头脑中的已有的形象进行启发和引导，学生根据教师提供的信息进行联想、想象或推理，进一步了解形象背后的相关知识。如，在讲解西欧现代主义五位建筑大师的时候，教师可以先找一些大师的作品向学生展示，提示学生根据作品的形式，分析设计师的设计思想和特点，然后把五位建筑师的作品作横向和纵向的分析，分成小组进行讨论，让学生动脑思考，讨论掌握这五位建筑大师的设计思想及其作品的特点。教师要进行适当的启发和引导，改变以往教师讲授、学生被动接受的状况，强化了学习印象。
二、结语
一、抽象性绘画中的艺术形态
西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。
二、抽象性绘画赏析概要
我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔•塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。
作者：赵文博 单位：天水师范学院
蒙古族民歌绚丽多姿,异彩纷呈，即有属于全民族共同的特性和风格,又有各个地区自己独特的特性和风格。蒙古族民歌从音乐特点上大体可以分为“长调”与“短调”两大类。根据题材大致可以把蒙古族民歌分为赞歌、牧歌、礼仪歌、短歌、叙事歌等几种形式。无论哪一种形式的蒙古族民歌，都有大量对马和赛马骑手赞美的作品，尤其是赞歌和叙事歌两种艺术形式最为突出。因为马是游牧民族生命的源泉，是游牧生活中忠实可靠的伴侣，是推动游牧文化发展的动力。赞颂马的民歌中既有高亢悠扬的曲调，又有深沉雄厚的曲调。这些民歌有的是赞颂马的灵性与功绩，有的是描写马的形态与风采，有的是形容马奔跑的速度与雄姿，有的是赞美马与蒙古人的亲密关系和感恩马给予蒙古人的恩德。这些赞马歌是蒙古人对马的感情的真实流露，并且从不同角度将骏马形象、对马的情感和灵性诠释得真真切切，并与旋律曲调完美结合。具有代表性的作品主要有锡林郭勒盟长调民歌《小黄马》、《走马》；呼伦贝尔盟长调民歌《四岁的海骝马》、《盗马姑娘》，科尔沁民歌《乌尤黛》，鄂尔多斯民歌《圣主的两匹骏马》、《紫檀栗马》；还有很多赞美赞颂骏马的民歌，如：《羁绊的栆红马》、《青海骝马》、《铁青马》、《小青马》、《黄骏马的汗珠》、《飞快的紫骝马》、《栗骠马》、《赤兔马》、《快腿马》、《斑斓的骏马》、《秀青马》、《粉嘴的海骝马》、《金色的杭盖的骏马》、《天马》、《呼和苏勒的骏马》、《骏马的四蹄是珍宝》等。《青海骝马》中唱道“：我的青海骝呦，走起来如同出弦的箭；我的海骝马呦，跑起来如同出膛的弹。”《蒙古马之歌》讴歌战马在战场上对主人的忠贞。歌中唱道：“护着受伤的主人，不让敌人靠近；望着牺牲的主人，两眼泪雨倾盆。仁慈的蒙古马呦，英雄的蒙古马呦。”作为蒙古人的主要交通工具，马的不同步态表达着主人的不同心情。如伊克昭民歌《嫁女歌》巧妙地运用骏马拖步的姿态、律动和节奏，表达了妈妈对远嫁他乡女儿依依不舍之情。锡林郭勒民歌《万里》用骏马轻快自如地小跑节奏，描绘了牧人略饮小酒、悠闲自得地骑在马背上哼着小曲、无拘无束的心境。科尔沁叙事民歌《乌尤黛》，表达了一个痴情的小伙子思念远方的姑娘却无法向她倾诉，只能在月光的沐浴下梳理着骏马的棕毛向骏马述说，而他的骏马好似听懂了主人的话，轻轻摇着头安慰着被离愁萦绕的主人。蒙古人之所以成为马背民族，不仅仅是把骏马当做生活、生产的工具，更重要的是把马作为自己心灵上的伙伴和可靠朋友。
二、蒙古族舞蹈中的马形象
蒙古族舞蹈里对于马形象的描写同样是丰富多彩，无论是表演性舞蹈还是自娱性舞蹈，舞者们都有利用肢体语言表达对于骏马强烈的感情，马在奔驰中产生的节奏就构成了蒙古族欢快音乐独特的审美节奏。“马舞”系列是蒙古舞蹈文化的根基，是蒙古舞中最常见的一种形式。“马舞”充分体现了蒙古人积极向上、热情奔放的英雄主义气魄。蒙古舞中表现骏马题材的舞蹈最常见的有“走马”、“骑马”、“赛马”“、驯马”、“套马”等。由于受舞台表演空间的限制，在表现马奔跑时全靠演员的艺术想象来实现，演员在舞台上“骑”的是内心想象的“马”，通过平步、碎步、吸腿步、踮步和跳步等腿部技巧展示来生动地展示骏马的运动形态。通过艺术家高度的艺术表现力，使得人与骏马之间真正做到了“你中有我，我中有你”，把对马的崇敬和喜爱表现得淋漓尽致。从上世纪中叶开始，老一辈舞蹈艺术家们就编创了许多表现马的舞蹈作品，如《马刀舞》、《布里雅特婚礼舞》、《牧人舞》、《牧马舞》等。近些年来新一代舞蹈家又创作出很多将骏马精神时代化、形式化的优秀作品，如《米力嘎》、《套马杆》、《驯马手》，在这些舞蹈中，“马舞”动作的语汇和技艺，即表现了蒙古民族审美情趣，又成功展示了蒙古民族的独特性格和豪放气派。
三、蒙古族英雄史诗的马形象
我们所涉及的城市形象设计是广泛意义上的城市形象设计，就是城市物质文明与精神文明的外在表现。城市形象能够反映城市富有时代性、地域性和民族性的特色风貌和文明数值，是人们对城市给予的综合评价和总体印象。人情的复苏是近代设计所面临的课题，城市形象设计中也是这样，关注人情，是设计的本源。让原有的、本源性的情感作为设计的核心，才能够得到人们的认可，才能够让人们通过已知的过去，而去接受未知的新。在城市形象设计中，地域性的民间艺术是一个很难得的设计元素宝库，是值得去挖掘和开发的，因为当今的城市形象设计中，其当代性过度使用，而其地域特性被遗忘，所以城市的个性在逐渐消失，乡情逐渐被淡化，城市的归属感被磨灭。所以近几年，城市的个性化和乡土化问题受到了关注，人们希望城市既有时代特色鲜明的同时又有地域文化清晰地域特征，如景德镇的陶瓷为基础的城市形象设计就让让城市形象具有了鲜明的地域性特征，但是这样建立在本地民间艺术的城市形象还是很少的。
二、民间艺术是城市魅力的根源
1、完整意义上的当代城市内涵与外在城市是高度的集约了人口、集约了经济、集约了科学文化的具有地域性的空间。城市表层功能是居住、工作、联系等；深层功能则是表层功能的的基础上构建地域文化与城市人格，这就是城市的外在和内涵。现代很多的城市形象在全球化的背景下失语，因为城市形象塑造的重点放在对“时代性”的追求上，虽然城市的外在，也就是城市的表层功能在日异月新地完善，但是在城市内在的、其深层次的建设上是苍白的，甚至是贫瘠的。其实，西方发达国家的城市形象设计，也是很注重城市探索地域的文化艺术，让城市的传统文化、地域性的民间艺术在“当代”的背景下去诠释城市的内在魅力。因此在城市形象设计上，借鉴西方艺术的同时，必须深入研究城市地域文化，提升城市的形象。
2、新城市中“旧艺术”的价值现代的城市是尖端技术的集合，超高层建筑四处林立，然而在高新技术建造的大楼之间的人们希望觅寻到一条连接现代与过去的深沉线索———既可以触碰到城市地域性的“市井艺术”，又可以赏析到散发宝石光芒般的高楼大厦。人们向往的城市是新和旧的对比的同时又能够和谐共处的，而其中的“旧”如何存留并传承是人们所关注的，只有让城市中的“旧艺术”和谐的融合在“新设计”中，才能够让城市充满活力，散发出生活气息的馨香。只有这样新旧和谐的结合才能够让城市把横跨世界众多地域文化与贯穿过去与未来的时间轴完美地相结合。如果找到合适的契合点，以这种本土养份去滋养城市形象，那地域性的民间艺术则成为了最具优势、最丰富的设计元素资源。用最本土的、最传统的地域性艺术图式，去呈现当代人最真实的生活和情绪是人们所向往的，是人们乐于接受的。
3、民间艺术可以缔造方言式的城市形象方言式城市形象就像方言一样，承载和言说着区域性的知识、诉说着地域性的价值和精神。它着重于地域的自然，着重于地域上的人们；它能够传承时间，能够凝聚记忆；它代表着沟通和拒绝；它严格的谨守着主与客，也就是始终强调自身的存在性。自身都不复存在，那么谈何接纳、融合，也更没有了发展。而民间艺术是塑造方言式城市形象不可或缺的，因为民间艺术是承载了地方精神的灵魂。民间艺术原本是一种生存的本能，之后经过艺术的提高，提炼了本土文化，它成为了一种地域文化的词汇。它能够很好的与当代性密切结合。倘若能够将民间性的艺术很好的应用于城市形象设计中，这样的城市形象作品能够让民众得以在普遍性西式生活中体味到本土本源文化的韵味，让生活环境有原汁原味的味道，让家乡有温情和记忆。
三、城市形象中民间艺术的再构之综合精神
1、城市形象中民间艺术价值回归城市特色的形成，在很大程度上是要靠历史的积淀和文化的凝结，而其具体的视觉形象就是当地的民间艺术。从地域性的民间艺术入手的城市形象设计，让传统的地域性民间艺术走入了当代文化语境，这样的城市形象设计是温情脉脉的。用现代人的视角去重新审视地域性的民间艺术，重新评估传统民间艺术，会发现原本暗淡的艺术宝藏散发出宝石的光芒。它会让我们的城市形象设计区别于其他地域，让自身不同于其他地域，让城市拥有只属于自己的地域文化视觉符号。地域性的民间艺术虽然有其难以逾越的局限，但是它能够让我们继承传统，让我延续文脉。从某种意义上讲，传统的是创造的起点，也是创新的营养。所以，在现代的城市形象设计中要让区域民间艺术作为基石，再造区域性的传统民间技艺，让民间的、传统的、区域性的艺术呈现具有当代意义的文化表象。
2、城市形象中对“旧艺术”的本原萃取在我们生存的土地上有着数以千年来积淀下来的众多“旧艺术”，这些民间的技艺应该就是城市形象设计的本，只有这样融合了区域本原性的城市形象设计才能够让民间艺术和现代人和谐起来，进而传承下去。民间艺术经过了不同时期文化的锤炼，不同的工艺器材锻造，呈现出各具特色地方性风格。民间的工艺文化能够体现了民众的在造物的过程中所探寻的精神力量，凝结在器具、视觉符号之中的气质和精神是这些民间技艺的本原，这也是城市形象设计中最值得借鉴的艺术本原。
3、城市形象中民间艺术创新的再认识当下，在“现代化”先行为主导意识的社会中，地域性的民间工艺迅速消失，这种“少数”的技艺，如果我们不刻意的加强关注，不采取创新的方法和措施去继承，它就会消亡。即便是成功申遗的的技艺也不例外，很多省级甚至国家级的“非物质文化遗产”的民间艺术都难觅传承人。例如在必背瑶寨中，年轻人中有很多听不懂长辈歌者的歌词，而其内容更是遑论。在这个物质文化泛滥的时代，没有内容的城市形象设计就没有生命力，也就没有可读性和关注度。无论城市规模的大与小，历史是否久远，它们其实各自都会有多多少少的与众不同。民间艺术也是产生、发展于这些不同种，也就拥有了这些原始的个性。如若让这些富有民生气息的多样文化被整齐划一的钢筋混凝土所替代，确实很可惜。如何去调节乏味的高楼之间的城市生活，那么只有让“落后、低俗、低等级”的民间艺术登场，让民众的生活有生气、有活力、有本源的气息。“高科技”的城市形象让城市的区域特征消亡和式微，是因为全球化被权力化和庸俗化，地域性民间艺术生态基质被“高科技”所瓦解和稀释，重新发现的自我，成为了一种必要和一种自我拯救。让民间的艺术有效的融合在城市形象的设计中，能够让民间艺术在物欲横流的“豪华盛宴”中保持着大地行走者和行吟者本色的姿态，保持了城市中人们的固有色，保持着民间技艺在民间。
美术与电影的内涵关系
美术具有悠久的历史，可以说人类产生开始就有了美术，它包括了绘画、雕塑、建筑等形式，并通过二维空间或者三维空间来还原瞬间的动作、场景、事件。人们以线条、结构、色彩为基本元素，去通过联想、思考来创作主观或者客观的意境。相比较历史悠久的美术，电影可以算是一门崭新的艺术，从产生至今不过百年历史。电影利用人们视觉残留原理将许多运动镜头进行分解，将这些被分解的画面一一呈现在观众面前，形成运动状态。从本质上来说，电影就是一门动态的艺术，将运动的画面集合，再引入时间，就形成了电影。我们从美术与电影内涵来看，这两者有差别也有联系。美术可以通过特定的媒介材料，来摆脱现实世界中时间性的约束，由于自身具有二维或者三维空间性属性，可以将观赏者引入到脱离作品的意境之中，让美术作品获得了艺术的自由。而电影具有特殊的四维空间属性，可以展现出空间的造型性，也具有时间的流动性特征。这种特殊属性让电影美术设计师们在进行环境设计与布局时，需要以剧本为基础，并且具有深厚的美术设计与造型功底，根据故事情节需要，借助摄像机镜头特点，不断变换角度，帮助导演将电影的主题内容具象化。然而这两者又是相互融合的，它们都具有可视性与相通的造型语言。我们说美术是电影艺术的母体，一切电影创作都要从美术作品中获得营养。甚至从某种意义上来说，一部获得成功的影片就是一部优秀的美术作品，例如著名导演张艺谋就偏好于环境形象的美术塑造，他的电影中环境造型经常会给观众带来巨大的视觉冲击力，例如电影《满城尽带黄金甲》中绚烂之极的皇宫建筑、雕栏玉砌等环境造型，对电影的成功起到推动力量。纵观中西方电影史中，美术的造型设计、色彩运用、灯光照明等技法与创作思想都为电影创作提供了丰富的养料。只有遵循美术中的构图原则、色彩运用原则等理念，才能制作出优美的画面，展现出电影作品独特的艺术风格。我们可以看到许多电影作品都与美术相关联，例如法国早期的电影短片《水浇园丁》、美国电影《超人》、日本动画电影《千与千寻》等都是根据漫画改编的。正是由于两者的亲密关系，使得美术很自然地成为电影创作的重要组成部分。
美术对电影的作用分析
(一)美术保证了电影形象的艺术性与典型性对于观众来说，看电影接触到最直观的层面就是形象，其中包括有人物形象、动物形象、景物形象等。从这一方面来说，形象是电影艺术中最核心的元素。美好的艺术形象会给观众们留下美好的感受与深刻印象。当一部优秀影片结束后，总会有一些良好的形象印在观众脑海中。例如《十面埋伏》《冰山上的来客》《让子弹飞》《叶问》《风声》《一个都不能少》等众多优秀电影作品，其中典型的艺术形象都会让观众难以忘怀。而这些经典的形象，是导演与电影演员在剧本基础上，对人物形象的美术化“第二次创作”的结果。我们留恋《让子弹飞》中张麻子的英勇果敢，《天下无贼》中傻根的憨厚老实的形象，虽然这些电影中的经典形象都是让演员扮演的，但是当演员开始扮演角色时，导演与化妆师会按照剧本的要求来对演员进行美术处理。否则即使演员演得再好，也不会给观众们留下深刻的印象。我们经常可以看到同一个演员在扮演不同角色后，都会给观众留下难以磨灭的印象，例如功夫巨星甄子丹在电影《叶问》与《锦衣卫》中分别扮演的武术名家叶问与锦衣卫青龙的形象，虽然两个人物形象相差甚远，但是都会给我们耳目一新的感受，这就是美术造型的神奇之处。
(二)美术保证了场景空间与服装道具的美感我们看到，在电影创作中，人物形象都是活动在固定的场景空间内。即便是舞台剧，也需要工作人员布置必要的背景与道具，例如下雪的道具景观、屋内的家具摆设、河上的小桥等。许多故事片中，布置场景空间就更加重要了。这些场景空间需要符合角色身份、性格、活动时间及行程变化。通常电影中场景空间的选择、设计、制作是由电影美术师来完成，优秀的电影作品中，人物形象、环境空间、道具等相互配合协调，并融合成一个整体，实现情景交融的审美效果，使观众欣赏电影后感觉真实自然，并且获得美的享受。电影《水浒传》中，场景空间占地共达到650亩，包括了人工建筑、自然环境等。经过导演与美术工作者讨论与协调，根据剧本内容，将实际拍摄场景分成州县区、京城区与梁山区三部分。州县区多数是当时社会中下层环境，例如衙门、牢狱、刑场、街道等，许多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎饼店等建筑古色古香，还原度较高，不但再现了宋朝的社会环境，还给后面故事情节奠定了环境基础。京城区的建筑物相对而言就气势雄伟许多，给高俅、蔡京等皇宫贵族塑造了许多富丽堂皇的活动场景。城楼内外的环境布局设计，是按照宋朝著名风景画家张择端创作的《清明上河图》扩大一定比例建造的，让观众看了电影之后感觉逼真生动。梁山区是选择了依山傍水的环境，再现了小说中水泊梁山的威严气势，分布在不同场地的码头、山寨门、战船等道具都是仿照宋朝样式制作而成，不但逼真还富有艺术性。电影中，所有演员穿着的服装、使用的道具都是由电影美术师按照小说中还原，尤其是服装设计师们将自己的主观情感融入服饰设计中，将大量的灰色系应用在人物服饰之中，可以很好地展现出《清明上河图》中淡雅自然的民众风格。然而电影中李师师与燕青见面的情节中，李师师每次都穿着暖色系的服饰，图案艳丽但是并不浓烈，让观众感受到这个虽然身陷风尘但是内心有情有义的女子气概。
(三)电影中的光影元素运用虽然光影无形，但是我们如果运用得当，就可以获得非常奇妙的艺术效果。电影中的光影效果是电影美术师们巧妙利用人们对于光的敏感度，创设出来的一种意境，渲染出电影整体气氛，调动起观众们不同的情绪感受，进而实现导演的艺术创作目的。尤其在现代电影后期制作中，电影美术师可以通过不断调整光源变化，创设不同的意境，让电影作品的风格产生多元化特点。例如电影《英雄》中，导演张艺谋就用不同的颜色基调来表现故事情节的起伏，如黑、白、红等颜色基调，并通过灰色作为过渡色来达到画面整体色调的优雅素净，而光影的良好运用将电影的色彩、构图与故事情节融合为一体，展现了角色性格，增加了影片的整体艺术效果，也凸显出美术在电影艺术中的重要性。
