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【关 键 词】沙漠历史地理学/理论问题/河西走廊
沙漠历史地理学是我国著名学者、业师侯仁之院士奠基开创的一门新型学科[1]。这一学科研究历史时期干旱、 半干旱（含部分半湿润）地区由于人类不合理的开发经营活动，破坏其原有的脆弱生态平衡，使原非沙漠地区出现了以风沙活动为主要特征的类似沙质荒漠环境退化的过程及其产生的机制。土地沙漠化是人类面临的严峻的生态环境问题，有必要探究其形成的历史过程和产生的根源，因此沙漠历史地理的研究愈来愈受到各国学者的重视。
1 沙漠化发生的地域
据笔者的实地调查，河西走廊历史时期的沙漠化过程主要出现在内陆河流下游，特别是范围较大的成片沙漠化区域更是如此。内陆河流中游亦可见沙漠化土地，但分布较为零星，且范围较小。面积达1 000km[2]的民勤县西沙窝一地，原为汉唐时期的一片古绿洲， 即位处石羊河下游，盛唐以后演变成沙漠。今地表景观为，在遭受严重风蚀的古耕地上散布着成片的半固定白刺灌丛沙堆，间有少许裸露的新月形沙垄，其间废弃的渠堤、阡陌遗迹断续可辨，并散落陶片、砖块、钱币等汉唐遗物。这片茫茫的沙丘中还残存数处沙井文化遗址和三角城、连城、古城、文一古城等多座古城废墟[2]。古绿洲的东部即为现代民勤绿洲， 其东北约10km为石羊河古终端湖-猪野泽的遗迹[3]。面积约1 200km[2] 著名的古居延-黑城绿洲，即位处黑河下游的内蒙古额济纳旗东南。这是一片汉至元代的绿洲，今地表景观为连片风蚀古耕地遗迹与吹扬灌丛沙堆、流动沙丘相间分布，早已干涸的古渠道时断时续，历历在目。其间残存K710城（汉）、K688城（汉）、乌兰德勒布井城（F84，汉）、 温都格勒日格城（K749，汉）、马圈城（K789，唐）、绿城（汉）、破城子（A8，汉）、黑城（K799，西夏、元）等多座古城址。古居延泽位于古绿洲东北部的居延洼地，残存6条呈平行环状的古湖岸堤[4]。面积达650 km[2]的金塔县东沙窝古绿洲，即位于讨赖河-北大河下游， 亦唐代以后沙化。其地遍布高约2～4m的白刺灌丛沙堆和柽柳灌丛沙堆， 间有新月形沙丘和流动沙梁，沙堆沙丘间古耕地成片出露，遗迹清晰。古绿洲上留存数处火烧沟文化遗址和西三角城、西古城、三角城、下长城、破城、黄鸭墩城、下破城、北三角城、西窑破庄等10余座汉唐古城址，并有较多古陶窑分布[5]。再如，马营河摆浪河下游古绿洲、 芦草沟下游古绿洲、石油河下游古绿洲等莫不如此。不独河西如此，塔里木盆地边缘等干旱地区古绿洲沙漠化区域亦呈现出这种分布规律。如著名的楼兰古绿洲即位于孔雀河下游、精绝古绿洲位于尼雅河下游、喀拉屯古绿洲位于克里雅河下游、安的尔古绿洲位于安的尔河下游等。
古绿洲沙漠化区域多出现在河流下游，其原因在于下游地区位处绿洲尾闾，水资源状况较差，易受水量变化的影响，且地当盛行风向（偏北风）前冲，干旱、大风等灾害性天气的作用较烈，又多与流沙、盐碱地、戈壁等相间分布，甚至被沙漠切割包围，其生态环境的潜在不稳定性很强，因而沙漠化过程易于被激发活化，在人类不合理的开发利用方式作用下易于向荒漠演替。故此防治沙漠化的重点应放在绿洲下游地区。
河流中游亦有沙漠化区域，但其范围较小。如张掖"黑水国"古绿洲即位于黑河中游绿洲腹地，唐代以后发生沙漠化，面积仅约30km[2［5］]。又如地处石羊河流域中游的武威市高沟堡一带，清代后期发生沙漠化，面积约45km[2［4］]。
2 沙漠化过程的途径
沙漠化过程的途径或曰沙漠化作用的方式，主要有就地起沙、风蚀绿洲、流沙入侵和洪积物掩埋绿洲，其中又以前两者为最重要。沙漠化过程的途径不同，所形成沙漠化区域的地表景观形态亦各具其异。
就地起沙主要出现在河流下游成片的沙漠化区域，这里的地表组成物资以较疏松的河湖相粘土、亚粘土夹层的沙质沉积物为主，当一旦因水源不及或人为破坏大面积弃耕后，造成疏松地表直接裸露，在失去原有植被（人工的、自然的）保护的情况下，风沙活动迅速加强，其生态环境潜在的不稳定性迅速激化，以致出现吹扬灌丛沙堆或形成片状流沙地，绿洲逐渐向荒漠演化。石羊河下游的西沙窝古绿洲即是如此。今天这里所见为成片的半固定白刺灌丛沙堆，沙堆高约2～3m， 丘间距8 ～25m，白刺覆盖度30％～40％，其间亦有少许裸露的新月形沙垄。 当接近沙窝西北部边缘则白刺覆盖度渐趋稀疏，以致出现大片流动沙丘；当靠近其东南部边缘毗近现代绿洲处，因地下水状况稍好，则绵延着一条宽约1km的柽柳灌丛沙堆带，沙堆高约3～5m，柽柳覆盖度60％～70％，柽柳株高1.5～2.5m。 西沙窝这种由东南向西北灌丛沙堆景观的逐渐变化，反映了其地下水条件的逐步恶化和沙漠化程度的加深，也表明其地沙漠化过程应是渐次由西北推向东南的。古绿洲上分布的这些灌丛沙堆及其形态的差异，往往成为历史上所发生沙漠化过程的主要标识和衡量其发生发展程度的标志。西沙窝沙漠化的途径主要即就地起沙［2］，古居延绿洲、金塔东沙窝古绿洲等的沙漠化过程亦皆如此，地表形态也大体类似。
风蚀绿洲主要出现在以粘土亚粘土为主、沙质沉积物较少的古绿洲区段，这里因故弃耕失去植被保护后，在强烈风力吹蚀下，地表被蚀成条条垄槽，呈现出以雅丹地貌为主的景观。此类沙漠化土地既可能出现在下游地表组成物资较坚硬的区段，如芦草沟下游、黑河下游若干区域，亦可能出现在中游一些区地段，如疏勒河中游锁阳城一带。敦煌与安西交界处的芦草沟下游汉唐古绿洲，南北宽8～13km，东西长约20km，总面积约180km[2]，所见弃耕地极目连片，皆呈现为遭受严重风蚀的光板硬地面，风蚀垄槽比高0.8～2.5m。河道、堰坝遗迹明显， 并可辨出干渠、支渠之别。干渠以砂石筑堤，高出风蚀地面1.5m， 渠底宽约20m，残深0.2～0.5m，支渠呈低槽式，低于风蚀地面0.5～1m，底宽3 ～8m。支渠分列干渠两侧，呈较齐整的羽状排列，其间亦有稀疏的灌丛沙堆分布［6］。
流沙入侵，主要出现在古绿洲边缘临近沙漠的区段。因其周缘固沙植被的破坏，导致流沙大量侵入，遂使这些区段逐渐形成密集新月形沙丘、沙丘链的景观，或新月形沙丘与吹扬灌丛沙堆、风蚀弃耕地交错分布。此种沙漠化土地一般面积稍小，不及就地起沙和风蚀绿洲的面积大。敦煌古阳关地区、武威高沟堡、民勤青松堡沙山堡一带均属此种景况。如古阳关地区沙漠化土地约50km[2]， 新月形沙丘链呈东北－西南向（与主风向垂直）排列，沙丘链高3～8m。丘间地宽50m，暴露大片风蚀古耕地，其上散落不少陶片、铜器铁器残片、古钱币等物，当地俗称其为"古董滩"。著名的阳关遗址即在这里［5］。
洪积物掩埋绿洲，主要出现在流域上中游洪积物丰富的地段。河流出山后携带大量砾石泥沙，一旦山洪暴发河堤决口，所携洪积物倾泻于绿洲农田上，遂造成其弃耕荒芜。此类沙漠化土地亦面积较小。笔者曾查得，永昌县乱墩子滩一带弃耕地上平铺着一薄层洪积砾石层，所见轴长数厘米至十数厘米的卵石遍地撒落，阡陌遗迹历历在目，并多见明代青瓷片等物。这里原为明永宁堡的垦区，位处石羊河支流西营河近侧，因明清时破坏祁连山林木，致使其涵养、调蓄水源的能力减低，河流含沙量增大，水情趋于不稳定，终使这片绿洲被洪积物掩埋，又经风力吹蚀，细粒物资多被蚀走，只剩下较大的砾石残留地面。其发生沙漠化的时代当在明代后期（注：李并成.武威-民勤绿洲历史时期的土地开发及其沙漠化过程.北京大学硕士论文，1998.141～143）。
3 沙漠化发展的趋势
近些年来，学术界有一种颇为流行的说法，认为在干旱地区随着人类利用改造自然活动的加剧，沙漠化过程亦不断强化，沙漠化土地不断扩大，绿洲范围则日趋缩小，今天的绿洲面积较之古代已经大大蹙缩了。
众所周知，绿洲乃干旱荒漠地区水资源作用的产物，绿洲范围的大小及其盈缩变化主要受水资源多寡的制约，而水资源的丰寡又直接取决于大气环流状况；只要历史上大的气候环流形势及河流总的水量无大变化，则其所发育形成的绿洲总面积就不致发生大的改观。因而考察历史时期绿洲的盈缩演变，首先需要探讨气候干湿状况的变迁。为解决此问题，笔者曾检索整理了河西走廊2000多年来的有关气候旱涝史料，采用湿润指数公式处理分析，较系统地研究了该地区历史上气候干湿变化的概况，得出如下结论：河西历史上气候干湿曾有多次波动，但波动的幅度不大，这种波动并未从根本上改变河西干旱缺雨的地理景观，并未动摇其干旱大陆性气候类型的基本属性［7］。本地区有关"流沙"、 "沙岭"等记载从最古的史书起直到今日一直不绝于册，即使在湿润指数最高的年代，如清代前、中期亦莫能外。既然如此，则由其决定的河西走廊历史上的水资源量及其所形成发育的绿洲面积就不致有大的变动，今天的绿洲就绝不会比古代大大缩小。
笔者曾依据敦煌文书百余卷，并经多次实地踏勘，考出唐宋时代敦煌地区曾进行了大规模的水利建设，开有大小干支渠道百余条，从这些渠道的分布格局来看，唐宋敦煌绿洲的范围不仅没能超出今天的绿洲，而且还较今绿洲稍小［8 ］。 唐宋敦煌绿洲的最西端起自沙州城西12.5km的马圈口堰，最南端抵达沙州城南5km鸣沙山麓的神农渠； 最东南延至沙州城东20km外的官渠、三支渠尾闾；以上三端点分别与今绿洲西、南、东端点大体吻合；最北端则伸至沙州城北24.5km的北府渠尾闾，即今黄渠乡马圈滩村北部一带，尚未达到今黄墩子国有农场，较今绿洲北端蹙缩约8km。可见唐宋敦煌绿洲的范围除北部延伸不及今日外， 余皆与今绿洲相吻。
此外，敦煌城西南70km处还有一块较小的绿洲，即今南湖绿洲，唐于这里设寿昌县。当时该县开有大渠、长支渠、令狐渠等多条灌溉渠道，其分布范围亦大体和今绿洲相似。又据敦煌文书Φ.0366号记载， 当时寿昌绿洲以寿昌城为中心，南5km，东2.5km，北5km，西15km， 面积约120km[2]。而今天南湖绿洲则东西12km许，较唐代约缩短5km， 绿洲西部阳关一带和寿昌故城及其以东、东北部分地区唐代以后逐渐沙化荒弃，因而绿洲东西蹙缩；但今天绿洲则南北长达16km，较唐向北推进约6km， 唐代灌渠尚未到达的南湖国有林场以至二墩一带建国以来已被开辟利用。今天南湖绿洲总面积约130km[2]，较唐亦有所扩大。
由此可知，在千余年来人类活动的影响下，敦煌绿洲不是大大缩小了，而是有所扩大。随着今天科学技术的进步，对绿洲地表、地下水资源的较充分开采，古代人们不能利用的湖沼滩地乃至盐渍碱卤之地已部分被开发利用，绿洲的范围遂有所延展，而并非缩小。尽管今天的科技进步可使绿洲得以扩大，但由于受水资源的制约，绿洲范围的扩大又是很有限的，切不可不顾及绿洲可资利用的地表、地下水量，盲目开垦，盲目扩大灌溉，否则必然给绿洲自身的生态环境带来严重危害，植被退化、水源劣化，乃至土地沙漠化过程即会接踵而至。
另需说明，本文论及敦煌绿洲未比古代缩小，但并不意味着古今地理就没有变化。由于历史上的滥垦滥牧、过度樵采、对水资源的不合理利用等活动，曾造成某些方面的恶果，绿洲东部甜水井汉代军屯遗址和南湖阳关地区以及寿昌城的荒弃沙化即是例证。然而我们还应看到，这种沙漠化过程仅限于局部地段，并未对整个敦煌绿洲的格局造成多大改观，此处发生沙漠化，彼处又有新的土地开辟。由于绿洲总水量古今无大差异，绿洲总面积自然亦不致相去过远。在干旱地区地理上，一定的河流水量总是大体滋养、维持一定规模的绿洲，古今中外概莫能外，当然对于尽管是局部地区的沙漠化也决不应掉以轻心。
不独敦煌绿洲如此，笔者考得河西走廊其它一些古绿洲亦皆如此。如位于石羊河下游面积达1000km[2] 的民勤县西沙窝汉唐古绿洲沙漠化以来，石羊河水在其东部又逐渐形成新绿洲，这即是元明清以来渐次开发今天仍在利用的现代绿洲［9］。又如位于北大河下游面积约650km[2]的金塔县东沙窝汉唐古绿洲，在废弃沙漠化的同时，其西侧则形成了直到现今仍利用的新金塔绿洲；位于石油河、北石河下游面积约480km[2]的玉门市花海比家滩古绿洲沙漠化以来其东部又发育了新的花海绿洲；位于古昌马河下游面积约500km[2]的锁阳城古绿洲沙漠化以来其东北部该河大转弯处遂形成了新的安西河东绿洲和玉门镇绿洲；位于马营河、摆浪河下游面积约450km[2]的酒泉、高台接界处的骆驼城古绿洲荒废之际则在其上游出现了屯升－新坝新绿洲等等［10］。这些古绿洲的废弃同样并未明显引起流域总的绿洲面积的减少。
笔者还注意到，塔里木盆地边缘的一些古绿洲亦皆如此。如位于孔雀河下游的楼兰绿洲、位于尼雅河下游的精绝绿洲、位于克里雅河下游的喀拉屯古绿洲、位于安的尔河下游的安的尔古绿洲等，均是由于中、上游地位的大量开垦引灌盲目扩大垦殖而导致其下游水源不及而荒芜沙化的。
可以认为，沙漠化过程的实质是一种因人类不合理的开发经营活动引发的，由于绿洲水资源的移动和重新分布而导致的绿洲的转移过程，其转移的基本方向之一是由下游向中上游的迁移，而并非绿洲的不断缩小或消失。伴随着这种迁移，造成原有绿洲的荒废和新绿洲的出现。
4 沙漠化土地的逆转
根据笔者体会，土地在一定的条件下是可能逆转的，但逆转的难易程度却因干旱地区与半干旱地区的不同而有着显著差异，有些地区的逆转殆无可能。
干旱地区自然生境严酷，雨量稀少，在天然状态下沙漠化土地的逆转很难，特别是因流沙侵入形成的沙漠化土地，沙丘流动，沙浪肆虐，自然的土壤粘化、生草过程极为困难，更无逆转的可能。如民勤县西沙窝古绿洲自盛唐以后千余年来的气候状况下从未有过多少改观。当元代以后重新向石羊河下游绿洲垦辟时，西沙窝古绿洲根本不堪复用，只能另择它处，在西沙窝的东侧另辟新绿洲，这即是今天仍在利用的现代民勤绿洲［9］。
位于黑河下游面积约1200km[2]的居延古绿洲， 以及前举金塔东沙窝古绿洲、马营河摆浪河下游古绿洲、玉门比家滩古绿洲、锁阳城古绿洲、古阳关绿洲等，其沙漠化土地形成以来，均从未有过逆转。因而对于干旱地区来说，一旦出现沙漠化过程就很可能意味着原有绿洲耕地资源的永远丧失。可见保护绿洲现有土地，防治沙漠化的发生发展，在干旱地区就显得尤为至关紧要。
与此有别，半干旱地区的沙漠化土地则较易逆转。半干旱地区降水稍多，当不合理的人为经济活动的压力一经减轻，采取必要的封育措施，在天然状态下就可能出现逆转，已形成的沙漠化土地可以向沙质草原或草原转化，如科尔沁沙地所表现出的那样（注：武弘麟. 科尔沁沙地沙漠化过程初探.北京大学硕士学位论文，1985.21～24）。如再加以必要的人工恢复措施，是其逆转的过程当会更快。 【参考文献】
1 侯仁之.侯仁之文集.北京：北京大学出版社，1998.247～346
2 李并成.残存在民勤县西沙窝中的古代遗址. 中国沙漠， 1993，10（2）：34～42
3 李并成.猪野泽及其历史变迁考.地理学报，1993，48（1）：55～60
4 李并成.古代甘肃沙漠化过程及其危害. 见：甘肃抗旱治沙史研究.兰州：甘肃人民出版社，1995.79～114
5 李并成.河西走廊历史地理.兰州：甘肃人民出版社，1995.96～98，53～56，241～243
6 李并成.瓜沙二州间一块消失了的绿洲.敦煌研究，1994，（3）：71～78
7 李并成.河西走廊历史时期气候干湿状况变迁考略. 西北师范大学学报（自），1996，32（4）：56～61
8 李并成.唐代敦煌绿洲水系考.中国史研究，1986，（1 ）：159～168
关键词：市场经济艺术设计教育思考
随着社会主义市场经济体制的逐步完善，我国经济进入了持续高速发展的阶段。经济的繁荣带动了社会各个行业的发展，也使得人才的需求日益增加。为了适应社会需求，高等教育规模不断扩大，呈现出由精英教育向大众教育迈进的发展趋势。而艺术设计作为热门学科，全国艺术设计类考生逐年攀升，全国兴起了艺术设计的热潮。然而，艺术设计教育在我国，只有短短的二十几年的历史。由于现代设计教育在我国的历史比较短，发展还不够完善，与国际先进水平相比还有一定的差距，加上这几年的扩招，实际教学过程中存在着一些问题。诸如：培养目标不够明确，教育思想和方法比较陈旧，课程体系和教学内容不够完善，教学质量有待提高等。所以，我们一定要静下心来重新审视艺术设计理论，研究艺术设计教育。
笔者从事艺术设计教育十多年，目睹了社会主义市场经济体制对艺术设计教育的巨大影响，以及艺术设计教育对市场经济的反作用，以自己切身体验谈谈对艺术设计教育的一些思考。
一、顺应市场需求，转变教学思路
社会主义市场经济体制是要让市场在资源的优化配置中起主导作用。随着我国社会主义市场经济体制的逐步完善，学校也被逐步推向市场，并逐步向产业化方向转化，这也是在市场经济体制运作下完成教育资源优化配置的必然要求。由原来的国家包培养、包分配，逐步转向交费上学，毕业后自主择业。这就必然要求我们改革培养模式，改革教学内容和课程体系，制订新的教学管理制度以适应社会和学生的多样化选择。我国的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，艺术设计在中国从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。
因此，面向市场需求，随时调整专业设置和课程设置是高校艺术设计教育改革的首要任务。再以理念的突破和更新为先导，在教育实践上引起巨大的变革，在当前实施素质教育的实践过程中，构造并树立系统的现代教育观念。高校要扎扎实实地办学，不懈地努力，应努力培养高素质、复合型、一专多能、紧贴市场需求的人才。要基础知识与技能培训并重，全方位提升学生素质，从而造就适应市场需要的职业英才。同时，在硬件设施基本完善后，逐步控制学校的规模把工作重心转移到强化内部管理机制、增强凝聚力和竞争力上面来，努力为学生创造良好的学习环境和生活环境，为将来的生活和就业打下坚实的基础。
二、打破文理界限，培养宽口径人才
我国艺术设计教育脱胎于纯美术教育，原来只在艺术院校和轻工院校里设置，现在综合大学、工科院校和师范院校中也纷纷开设设计专业。在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如一些综合性大学隶属教育部门，一些专业美术院校隶属文化部门，一些工科院校隶属各产业主管部门。我国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。
在这个问题上，笔者认为我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平。同时，也使学生来源得到合理配置。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。在市场经济的作用下，社会分工越来越细，对人才的要求也越来越高，同一个专业同一个班毕业的同学找工作的差异性越来越大。高校已经成为一个提高个人综合素质和修养的平台，具有较高综合素质的人才日益受到社会的青睐。这一现象逐渐受到高校教育工作者的重视，提倡学科合并交叉，培养适应多项工作的宽口径人才成为艺术设计教育新的发展方向
三、广泛吸纳社会力量，积极整合教育资源
随着社会主义市场经济的不断发展，社会对艺术设计专业人才的需求越来越大，艺术设计专业办学规模也随之不断扩大。然而，有限的教育资源和师资力量始终是制约我国艺术设计教育深入发展的瓶颈。一方面，高校要有计划地引进或培养既有系统的理论修养，又有丰富艺术设计实践经验的“双师型”教师；另一方面，要广泛吸纳社会力量，充实艺术设计的师资力量，可以采取长期或短期聘用的方式，邀请国内外室内设计行业的精英或专家来校讲学、授课，力争将最新的行业知识和信息传达给学生。
经过近二十年的发展，艺术设计教育在软硬件方面已经取得了长足的发展，但是，仍然无法满足经济高速发展和办学规模不断扩大的需要。高等院校为了要办出质量和特色，以培养大批适应市场需求的的高级人才，使出了浑身解数，以致有些高校因为基础建设的不断扩大，而债台高筑。短时间内，仅仅依靠高校自身力量已经无法满足社会对人才的需求。根据艺术设计应用性极强的特点，我们要把设计教育从大学的课堂里解放出来，交给企业家，作为企业发展的武器，交给民众，成为生活的必需。积极整合教育资源，坚持多样化办学，拓展以学养学，滚动发展之路，最终变“学校办社会”为“社会办学校”，主动适应社会经济发展的全面需要。令人欣慰的是，许多高校已经先行一步，积极与企业取得联系，将企业变成了高校实验室和实习基地。学校解决了实验场地的问题，降低了教学成本，企业也取得了很好的经济效益，达到了双赢的目的。
四、校企联手，促进就业
高校毕业生就业历来都是学生和家长十分关注的问题，尤其是随着高等教育的普及以及高校连年的大规模扩招，高校毕业生的就业形势日益严峻，并呈现出“两高一低”的现象，据有关资料统计：一高是指毕业生总人数高：2003年212万，2004年280万，2005年338万；二高是指待就业毕业生总人数高：2003年52万，2004年69万，2005年已经达到了79万。一低是指毕业生签约率低：据教育部的统计，2005年应届毕业的338万普通高校学生中，在毕业时的签约率仅为33%，即使到了2005年末，仍有近1/4的毕业生还没有找到工作。
为了解决就业问题，大部分有艺术设计专业的高校采取“主动出击，外引内联”的就业政策，在全国各地建立少则几十个，多达上百个的就业实习基地，与全国成百上千家企业建立长期联系，形成了庞大的就业网络，数以万计的学生在这些企业找到了位置，取得了很好的效果。另外，积极推进校企合作，采取“订单式”培养，也不失为一个好办法。学校与企业签订合同，企业为学校提供资金和教学场地，学校根据企业需求进行有针对性的教学和训练，学生毕业后直接到企业就业。艺术设计是一门应用型学科，学生毕业后如果不能就业，必将造成教育资源的浪费。国家已将就业率作为高校评估的重要指标，高校必将在推荐和引导学生就业中发挥越来越重要的作用。
没有细致的学习态度对于一些初中生来说，他们还没有养成良好的学习习惯，有的学生比较浮躁，不愿意学习那些纯记忆性的科目。但是，据研究发现并不是聪明的学生就能把历史学好，因为学习理科学到一定深度的时候就与学生智力的发展密不可分了，但学习历史，除了在课堂上掌握基本的历史线索和基本知识点以外，更多的知识是可以从课外摄取，这就要求学生有细致、认真的学习态度，这一点与学生的智力发展没有直接的联系，只是与学生的学习习惯有关。
二、初中生在记忆历史内容上应坚持的原则
1、化繁为简原则
初中历史教材上的内容多而杂，很难理出头绪，因此教师在指导学生背诵、记忆的时候应该坚持化繁为简的原则。首先，指导学生理解每一章节的知识点；然后，要求学生掌握每一章节的重点和难点；最后，检查学生掌握的情况。这样，教师给出思路和方法指导学生们一步步地学习和掌握重要的历史知识点，最终才能在扎实中进步。
2、联想扩散原则
教师在讲解历史知识的时候，一定要理清知识的内在联系，教会学生注意历史知识的前后衔接，做到联想扩散。对于动态的历史知识教师应该指导学生以时间来进行扩散、以情节来进行扩散、以内容来进行扩散等方法来学习不同内容但类型相同的知识点。
3、层层深入原则
任何知识的学习都不能仅仅停留在表面，都要透过现象看本质。初中历史的学习也不例外，虽然“对史实的掌握永远是最基础、最重要的内容之一。”但是，教师在具体的教学中一定不能忘记了在基础知识深入并提高，做到层层深入。最终使学生在基础知识的学习中达到升华。
三、提高初中生记忆历史的对策
1、用歌曲、顺口溜记忆
歌曲通俗、顺口溜押韵，两者读起来都比较朗朗上口，运用到历史的记忆上也比较轻松，容易使学生接受。比如，在讲“三国”有关方面的内容，可以借助林俊杰的《曹操》进行导课，激发学生的学习兴趣，当学生对历史内容有了兴趣，记忆便水到渠成了。再有，在学到后签订的《》内容，就可以引导学生去琢磨并把条约的内容变成顺口溜：
（1）割香岛（割香港岛给英国）；
（2）赔两一（向英国赔款2100万银元）；
（3）开五地，为口岸（开放广州、厦门、福州、宁波、上海为通商口岸）；
（4）进出款，须商谈（中国进出货物的税率须同英国商定）；由此可见，通过歌曲和顺口溜就能把晦涩难懂的知识变成通俗易懂的记忆内容，何乐而不为。
2、借助图示记忆
利用图示来记忆，可以化繁为简，连横合纵，有利于提高空间识记能力。记忆是保持、巩固知识的重要手段，是学习的象征。学生如果记不住或记不准学习的内容，就不能很好地获得知识，积累经验，更谈不上运用所学知识去分析解决问题，指导实践。所以，在历史教学中，教师可以用网状图帮助学生记忆关联性的知识（中国历史上著名变法）、用人物图片或地理图片来记忆静态的历史知识等。
3、巧用时事记忆
艺术——十分个性的自我表达行为。
设计——立足于解决人与物之间的关系问题。
人类生产和创造活动中，实用与美观相结合，赋予物品物质与精神双重作用，这是人类设计活动的一个基本持点。随着生产的发展和社会的分工，设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看，设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。
1、早期的设计与艺术
设计作为一种文化现象，它的变化反映着时代的物质生产和科学技术水平，也体现一定的社会意识形态的状况，并与社会的政治经济、文化、艺术等方面有密切的关系。原始时代大多数人工制品既是工艺品又是艺术品。这一时期的人工制品大都不是纯粹从审美的动机出发的，着重考虑的是它在实际生活中的可用性。而后者是主要的，审美的要求只是满足次要的欲望而已。中世纪文艺复兴前的艺术可以说大都体现在建筑上，而这一时期最为突出的是教堂建筑，它综合了诸类艺术。教堂建筑中所使用的彩绘玻璃、祭坛画、壁画、复制画及佛像、雕刻、曼陀罗等，不仅是艺术的表现，同时也被当作一种符咒、信仰的对象。此时的艺术和工艺与生活之间始终是不可分离的一体。
文艺复兴时期和中世纪之间在对待工艺和艺术的看法上存在着巨大的差异，而这种差异就是造成文艺复兴的因素之一，虽然文艺复兴时期的手工艺和它以前的手工艺之间在观念上、劳动状况和技术方法上有着一种强有力的延续，但在当时的手艺人身上已发生了深刻变化。一部分有才华的手艺人从为生活制作日用品和为建筑进行装饰开始转化到独立的艺术品创作，使艺术与工艺渐渐分离。但文艺复兴时期的艺术家大都还保留着手工艺人的痕迹。他们大都多才多艺，如文艺复兴时期的伟人达芬奇，他不仅是一位画家，还是一位雕刻家、建筑学家、气象学家、物理学家、工艺师等。同一时代的米开朗基罗、丢勒等都属于兴趣广泛知识渊博的全才。文艺复兴时期艺术与工艺在分离的同时仍存在着千丝万缕的联系。
2、工业革命后艺术与设计状况
在工业革命之后，出现了机器大生产、劳动分工和商业的发展，旧的生活方式开始瓦解。但人们并没有对这一新的生活方式进行新的理性思考。商人们坚信产品的艺术性是某种可以从市场上买到并运用到工业上去的东西，把装饰同设计等同起来，而不是将艺术与技术紧密结合形成一个有机整体。从19世纪以后，开始了手工艺转向机械工艺生产日常用品。从此技术与艺术分离，转向与科学结合，产品形成统一化、标准化、批量化。同时，大机器生产给艺术界带来深远的影响，满足公众需要的艺术家与自我孤立的艺术家之间出现鸿沟。艺术开始远离生活，越走越远。它脱离了被科学所占据的设计领域，形成一个纯粹精神的领域。
大规模的工业生产创造了繁荣的经济。许多家用产品往往不惜损害产品的使用功能，借助新古典主义或折衷主义的风格来附庸风雅，并提高身价，这是艺术与设计一次不成功的渗透，但它激发了一些思想家和艺术家。19世纪下半时开始的工艺美术运动，试图建立一种新的设计标准，提出了“美与技术结合”的原则。在“新艺术”设计运动中设计师力图以从自然界中抽象出来的形式代替程式化的古典装饰。
美国建筑师文丘里1966年提出的“建筑学中的复杂性和矛盾性所有因素都是杂交的而不是纯粹的”，这些用以概括20世纪70一80年代后现代主义设计目标的辞藻，同样可以用来说明1830一1914年问艺术与设计的特点。19世纪以美学方式来影响工业的发展是设计改革的一个理想。来自相近专业的人士如建筑师、美术家们试图用自己的观念来影响和引导产品的美学和消费者的情趣。不少人相信艺术的价值。他们基于艺术上的等级观念，认为如果高级的纯艺术繁荣起来，较低级的实用艺术也就会随之发展起来。在英国的艺术与产业报告中得出的结论：拯救英国工业未来的唯一机会就是向人们灌输对艺术的热爱。1900年由于科学技术的发展，以颂扬机器及其产品强调几何构图特征的未来主义风格派和构成主义等现代艺术流派兴起。以柯布西埃、格罗皮乌斯等人为代表的现代设计先驱开始探索新的设计道路以适应现代社会对设计的要求，于是奠定了现代工业设计的基础。
20世纪初，设计在向标准化与合理化发展的同时，欧洲艺术运动也在蓬勃兴起。这一时期的未来主义、表现主义、构成主义等都力图定义在工业文明条件下美学的形式与功能。这两种发展乍看并无直接联系，但两者所用的术语和概念都有惊人的相似。工业设计与艺术在很多方面已走到了一起。“为艺术而艺术”的信条受到广泛的抨击。强调艺术的社会作用，渴求一种能体现飞速变化的外部世界精神实质的理想形式——机器美学应运而生。先前不登大雅之堂的工业产品成了绘画、雕塑的主题。由此而产生的视觉语言对工业设计产生了重大影响，使设计逐渐摆脱了古典艺术的禁锢而体现出工业产品自身的特色。这一时期的立体主义、未来主义、表现主义等都对现代设计的发展起了推动作用。艺术赋于它们自身的合理性，人们不再把工业设计视为一种必须加以控制的粗鲁力量，而是作为理想世界的港口。允许机器表现它自己的形式和想象力，而不必在它们身上强加一件古典外衣，现代艺术对于工业产品形式的推祟改变了传统美学观念。它通过将工业的形式与其内涵相分离，从而建立了一种与工业让会相契合的新美学，为现代工业设计发展铺平了道路。
20世纪初的现代绘画和雕刻为工业设计提供了观念和理论。而工业设计又为现代绘画和雕刻提供了实践的场所。这种成功的合作改变了人类的生存环境和生活方式。一幢幢高耸云端的几何形建筑物、简洁而实用的家具和各种生活用具都是现代艺术和现代设计的共同创造。但现代艺术与现代工业设计的结合就象一次回光返照，当它们共同将产业革命推向高峰后便迅速分手。其原因：
(1)随着产业革命的发展，各地纷纷设立美术学校。绘画和雕刻脱离旧有为了建筑或装饰服务的功能，成为纯粹美术专用名词。从此纯粹美术开始脱离现实状况，只在精神领域中寻找灵感。
(2)在生活不富裕状况下，人们不求高品位的艺术。需要的是廉价物品。从而注重生产速度及数量增长的工业技术，舍弃物体本身的精神性，形成艺术与技术的分离。特别是后阶段工业设计领域中功能主义的发展，加速了这种分离。
(3)建筑设计和工业设计对装饰的放逐，实际上也就是对艺术的放逐。
(4)工业文明本身就是一个将完整世界拆开的以各种专业分工为基础的文明。每个人都以精通一行的专家为荣。“隔行如隔山”，因而工业文明时期艺术与设计各司其职是当时一个趋势。
3、建立设计与艺术的新联盟
设计与艺术之间，从一开始就有一座相衔互济的桥梁。随着社会的高速发展、边沿学科的渗透、科学化程度的普及与提高，它们的关系越来越密切，任何真正的富有创造性的产品设计都必然渗透、交织和表现着美。因此，设计中的审美、直觉和想象等思维持征都孕育着强大的艺术感染力。设计与艺术不但不是互相排斥，而是互相渗透、互相补充及互相启发的。我们细心地观察，就会发现任何工业产品的设计与运用过程，实际上都是按照美的规律去勾划、去造型。没有对艺术的深刻认识，纯公式化的设计开发产品是不会成为真正有创造力和感染力的产品设计的。设计创造中充满了艺术的美感和想象力，而艺术创造同样地受到工业设计发展的制约与影响。设计对艺术创造作用和影响不仅是局部的、个别的、具体化的，而且是宏观的、整体的、广博的。
法律必须赋予作者销售作品复制件的垄断地位，排除来自他人的竞争。激励理论很好的解释了作品的复制权和传播权，但用来论证演绎权的正当性时却遭遇到了许多质疑，这些质疑主要表现在如下几个方面：
第一、通常情况下，演绎作品和原作并不会形成市场竞争，不会影响原作获得市场回报的能力，因而也不会损害原作作者的创作动力。甚至有些演绎作品反而能促进原作的销售。比如美国著名的SAT案中②，被告就证明了其在销售原告电视剧seinfeld的演绎作品SAT（SeinfeldAptitudeTest，一本刊载有关seinfeld剧情细节的测验题的小册子）之后，原告电视剧的收视率反而因此上升了。
第二、至少在原作创作时，作者无意进入的演绎市场相关的演绎权，与激励原作的创作没有关系。比如，某些新开发的演绎作品市场是作者在创作时所无法预料到的，因而，作者并不会期待从这些市场中获得利益，那么这些市场的利益就与激励创作没有关系，因而不应当为作者独享[3]。
第三、通常能进入演绎创作阶段的作品均是大获成功的作品，那么原作获得的收益应足以激励创作。比如说，有学者指出动漫电影的著作权不应当扩张至动漫角色的玩具市场，因为一旦某个动漫角色具有了玩具市场开发价值，那就意味着这个动漫角色所属的动漫作品必定是一部卖座的作品，从而相应的动漫角色才会成为一个广为大家熟知和喜爱的具有商业价值的角色；而动漫作品的著作权人从动漫作品中就可以获得足够的激励了[4]。
第四、即便演绎权能够激励原作创作，但是也可能会抑制演绎作品的创作，两种效果会相互抵消。如Lemley教授认为，演绎许可市场的实际状况，如交易费用、不确定性、寻找演绎者的困难等等将导致演绎作品生产不足[5]。尤其是在后现代艺术的创造过程以及计算机辅助创造中，大量借鉴已有作品进行创作的艺术将需要的谈判和许可费成本会从根本上阻碍该类艺术的发展。此外，在互联网普及的今天，人人都是创作者，人人都可以在其博客上借用他人图片、文字，融入自己的表达中，传达自己的想法和心情，那么演绎权的执行成本将无比高昂。其对原作的鼓励的正效应就一定高于其对演绎作品的压制的负效应么？总之，“演绎权很有可能减少演绎作品的数量，所以这一权利不太可能能够促进作品数量的最大化”[6]。
各种“新实用主义”理论及其评判
面对激励理论不能解释演绎权的正当性的质疑，一些著作权实用主义者开始寻找其他的“实用”解释途径，来论证演绎权的正当性。这些“新实用主义”理论为我们审视著作权的正当性问题提供了新的视角和新思路，值得我们关注。但另一方面，目前出现的各种“新实用主义”理论本身都还存在这样或那样的缺陷，不足以在根本上替代激励理论来支持演绎权的正当性。目前出现的演绎权新实用主义的理论主要有如下几种，以下一一对其进行介绍和评判。
（一）鼓励“高质量”创作理论
鼓励“高质量”创作理论的基本观点是，设置演绎权的目的不是为了单纯地鼓励创作，而是为了鼓励社会进行“高质量”创作。该理论认为演绎权是通过如下几种途径促进“高质量”创作的。其一，演绎权的存在会促使创作资源更多的投入到原作的创作中，而不是投入到“低价值”的演绎作品的创作中[6]。其二，演绎权能够排除演绎作品领域的竞争，从而给作者足够的时间创造演绎作品，避免其粗制滥造[6]。笔者认为，演绎权能鼓励“高质量”创作的两个理由都是站不住脚的。第一，认为非演绎作品比演绎作品的价值高的观点本身就存在问题。首先，哪种作品的价值更高，作品中原创成分的多少并不是唯一决定因素。因而，即便在其他条件相同的情况下，也很难说原创作品的价值比演绎作品的价值高。我们可以以一个模型来论证。作品的价值包括许多方面，比如说创作质量决定的艺术价值、市场需求决定的经济价值、原创成分的多少决定的创新价值等等。我们可以假定作品的总价值为“V”，经济价值为“M”，创新价值为“O”，其他价值为“P”，那么“V=M+O+P”③。假设在其他条件相同的情形下，同一不知名作者以同样的创造水准，同时创造出了一部全新的原创电影a和一部热门小说的改编电影b。那么原创电影的创新价值大于改编电影，即O(a)>O(b)。但是在宣传成本等其他条件相同的情况下，改编电影的市场价值（M(b)）很可能会远远高于原创电影的市场价值（M(a)），即M(a)<M(b)，因为之前的热门小说会对改编电影起到有效的推广作用。那么，在其他条件相同的情况下，我们无法得出原创电影的总价值V(a)高于改编电影的总价值V(b)的结论。第二，认为给著作权人预留创造时间能提高创造质量的观点，则完全忽视了演绎市场的竞争对作品质量的促进作用。“虽然到底是垄断还是竞争更能促进创新还存在很大争议，但是至少在某些领域，有可靠的证据表明，竞争是促进创新的更强的动力。”[1]而且该观点似乎假定了原作者的演绎就会比竞争者的演绎来得精彩，所以要为原作者创作演绎作品预留足够的空间和时间。原作的成功固然代表了原作者一定的创造水平，但这并不代表其他人就不能超越。而且，允许其他人参与创造，并不会剥夺原作者继续创造的权利。以保证创造质量为由为作者预留演绎权是站不住脚的。
（二）减少“租耗”理论
减少租耗理论的基本观点是：在过度投资的著作权市场，“租耗”必然存在，演绎权的存在能够禁止演绎作品市场的竞争，从而减少“租耗”带来的社会损失。所谓的“租耗”，又称“租值耗散”或“租值消散”，是指在社会总收益一定的情形下，参与分配的人越多，增加的机会成本就越多，从而导致整体的不效率。比如说一个金矿能有10万元的收益，参与开采的成本是1千元，如果由一个人开采的话，社会总盈余是九万九千元。但是如果人人都可以参与的话，最多就会有100个人参与进来，每个人都花费1千元的成本，受益1000元。那么社会总盈余就变为零。同样，在演绎作品的总的市场需求一定的情况下，演绎权的设置就能够防止演绎市场的过度竞争。新的竞争者投入成本创造出的演绎作品替代了其他演绎作品的社会需求，演绎作品的总的社会价值没有增加，但是创造成本却因新的竞争者的加入而增加了[6]。而演绎权的存在则能减少演绎创作的成本投入，从而减少“租耗”粗看下来，租耗理论确实在一定程度上论证了演绎权的正当性，但是却没有太大的适用余地。因为该理论有一个难以确认的适用前提，即著作权市场存在过度投资。显然市场的投资状况并不是一成不变的，会随着供求和市场环境的变化而随时调整。著作权市场是否存在过度投资本身是一个需要实践不断检验的问题。而我们的立法是不可能根据变化无常的市场来随时删除或保留演绎权的。这意味着，租耗理论并不足以成为我们论证演绎权正当性的依据。此外，细究起来，租耗理论本身也存在不足。机会成本问题，在原创作品领域也是存在的，比如说同时段播出的同类题材的电视剧就会相互取代。但著作权并不控制原作市场过度竞争产生的机会成本，那它为什么要控制演绎作品市场过度竞争产生的机会成本呢？显然，这个问题是租耗理论本身无法给出答案的。
（三）其他理论
除了上述两个理论外，还有一些支持演绎权的其他观点。比如，有观点认为演绎权的存在能促使著作权人早日原作，而不是等演绎作品创造出来以后再作品[7]。在不存在演绎权的情况下，很可能作者会延长原作的时间，以为其后的演绎作品抢占时间。这种观点看似有点道理。但现实的情况是，主流大媒体档期资源越来越紧张，许多作品为抢占档期甚至边拍边播，因害怕演绎市场莫须有的竞争而压后原作的情况几乎不在。因为即便是其他作者抢先出了演绎作品，原作者在作品上设立的权威影响也能在很大程度上排除在先演绎作品的竞争。又如，有观点认为演绎权的存在，有助于创作人或创作投资人充分了解作品的使用情况，从而根据这些情况定位和调整作品的创作方向或投资方向[8]。然信息的流通并非只能通过控制作品的演绎行为进行。在信息网络技术高度发达的今天，即便是没有演绎权，只要尊重原作的署名权，完善作品的登记制度，关注作品的使用不是难事。还有观点认为演绎权通过将演绎作品的控制集中在著作权人手中能够降低作品的交易费用[7]。这种观点忽视了演绎作品本身也有著作权，实际上是双重管制，反而增加交易费用。另有观点认为演绎权的存在能促进表达的多样性等等[9]。该观点则忽视了演绎创作者还有选择不创造演绎作品的自主选择权，等等。总之，新实用主义的各种理论虽然为我们审视演绎权乃至整个著作权提供了全新的视角和思维，但是这些理论本身还存在这样或那样的缺陷，尚不足以支撑起演绎权的正当性论证。
“旧实用主义”的理性回归
显然，“新实用主义”并未担当起取代“旧实用主义”（即激励理论）支撑起整个演绎权大厦的重任。那么，演绎权的正当性基础又在哪里呢？是否演绎权原本就不应存在？抑或我们应当彻底摒弃著作权实用主义，进而转投著作权自然权利观的怀抱呢？笔者认为，答案都是否定的。一方面，“旧实用主义”并没有被击垮，激励理论仍然可以作为演绎权的正当性依据，一些认为激励理论不能适用于演绎权的观点是对激励理论的机械性解读造成的；另一方面，演绎权的立法和司法实践确实有和激励理论不相协调的地方，但我们要做的不是摈弃激励理论另辟蹊径，而是反思现行立法和司法实践中对演绎权的某些制度设计是否超出了正当范围。我们应该理性认识激励理论，它不但仍然可以解释演绎权存在的合理性，更重要的是它也可以成为在某些方面限制演绎权的依据，最终消除演绎权抑制创作的现象。
（一）对激励理论的正确理解
首先，演绎权对原作创作的激励主要体现在能使著作权人加大对原作创作的投入上。“如果出版商知道他能够许可他人翻译、广播、摘编他的小说，或者将小说拍成电影，并从中获得收益，而不仅仅是从小说的英文书的销售中获得利润的话，那么他在购买、创作、或者营销这部小说时就会加大投入的力度。”[8]显然，预期利润的提高，会使著作权人相应地调整投资，如加大时间与金钱的投入，从而提高创作的质量。如果说复制权的存在是为了鼓励投资的话，演绎权的存在则是促进合理调整投资[10]。有学者认为若演绎作品不损害原作市场，就不损害作者创作激励的观点，显然忽视了演绎权有激励作者加大投资的作用，有失偏颇。此外，演绎作品是否通常不会损害原作市场也值得怀疑，至少一部分演绎作品是会替代原作市场的。
其次，著作权给予作者的激励是一种整体性的、宏观的激励，是给予作者群体一种整体上的收益预期的保障，不能机械的运用到每一个具体的个案当中。首先，这种机械的个案运用本身就是不可行的。每部作品的投入都不一样，每个作者的期待也不一样，到底要获得多少收入著作权人才会有创作动力是一个不可能解答的问题。同样，特定作者在创作原作时，是否有开发某些演绎市场的期待也具有极大的主观性和不确定性。法律不可能根据这种无法求证的主观状态，选择性地赋予部分人演绎权。其次，即便可行，机械运用到每个个案中的结果将会是：仅能维持最有实力且最自信的创作者进行再创作，而使大量的初入创作市场的新手从一开始就放弃创作职业。在文化创作市场，入不敷出的作者大有人在，如果他们不能期待通过今后作品的收益来弥补之前创作的损失，那么他根本就不会投入到创作中来。因此，仅从微观上保证单个作品的收益能收回本次创作成本及获得社会平均利润是远远不够的。因此有学者认为原作已经获得足够收益时，根据激励理论无需保护演绎权的观点，以及认为若作者创作原作时无意进入某些演绎作品市场，根据激励理论，就无需保护相关演绎权的观点，是对激励理论的机械个案化，是不正确的。另外，有学者认为，有演绎开发价值的作品往往取得了足够市场收益的假设前提，本身也是不成立的。许多不知名小说原本无人问津，作者根本赚不到钱，反倒是靠改编电影的成功才获得真正收益。
（二）激励理论对演绎权的限制
2.不可从头到尾沉默到底。
3.不可取用不正确的资料。
4.不要尽谈些期待性的预测。
5.不可做人身攻击。
6.不可打断他人的发言。
7.不可不懂装懂，胡言乱语。
8.不要谈到抽象论或观念论。
一、平面思维
这是议论文写作常用的思维模式，也是最平实的论述展开方式，这种思维方式可以凸显在同一平面上论述问题的角度或广度，可在段内句间施展，也可作为段落间思维模式。或列举，或选择，或比较、或对照，可作此标记的关联词语甚多。看下面一组例子：
别的且不说罢，单是学艺上的东西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终“不知后事如何”.还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作“发扬国光”。听说不远还要送梅兰芳博士到苏联去……（鲁迅《拿来主义》）
鲁迅先提出“送去主义”的观点，再列举三件事例来支撑这一观点。他采用“别的且不说吧，单是……还有……还要……”一组关联词语来标记思维的展开，把“送去主义”这一包袱完全抖开。
二、层递思维
这是一种注重分析深度的思维模式，这种思维来源于客观世界中事物之间的层递，还有以作者的主观视角为基点的层递，后者在议论文思维中更为多见。层递思维可用于段内句间，亦或段落之间。看实例：
甩过的不只是钱，还是满满的怨恨收起的，不只是钱，还有深深的屈辱。这哪是父子间应有的情景。（葛福安2017年中山高三期末统考下水作文《“强制赡养”难走心》）
葛老师用“不只是……还是……不只是……还有……”两组关联词语记录句间层递思维，意在强调“强制赡养难走心”。
三、因果思维
因果思维之“因果”并非现实因果，而是一种逻辑思维模式。在书面上表现为前因后果，或前果后因，关注焦点可以在“果”，也可以在“因”。写作者若能熟练驾驭因果思维模式，在论述分析上则可大做文章。
创新之路，从来都不应是急于求成，或只着眼于一方面利益的人所占领.最终找到出口的，必定是那些不断“向内求”的人。因为，内胜，方能外王。（2017年广州一模中山考生作文）
考生运用因果思维之由果溯因模式，在文末用“因为”一词标记并强调全文论点“内胜，方能外王”。
四、条件思维
条件思维模式可分为假设的条件思维、特定的条件思维和“无条件”的条件思维三种，三者都呈现出“条件――结果”的逻辑语义关系。
假设条件思维兼有假设和条件的双重特征。杜牧的《阿房宫赋》和苏洵的《六国论》都是假设条件思维的范例，他们标记这种思维模式的关联词有“使……则”和“苟……又”。看下面实例：
如果将来，我的那份“就业”让我产生辞去的冲动，我会像小朱那样，深思熟虑之后，与父母坦陈之后，做出属于自己的选择。（葛福安2017年深圳一模下水作文《如果将来，我也面临如此选择》）
葛老师先假设“将来，我的那份’就业’让我产生辞去的冲动”这么一个条件，产生的结果是“我会像小朱那样，深思熟虑之后，与父母坦陈之后，做出属于自己的选择”，表明观点，力挺“小朱”，此思维路线的标记关联词语是“如果……会……”。
五、转折思维
转折思维的语义重心一般在转折之后，这个重心只是主观思维上的侧重，而不是客观事物本身的轻重主次。故作者们经常运用这一思维模式抑前扬后，以实现需要的表达效果。转折思维包含事实转折和让步转折两种。看例子：
诚然，社会需要许许多多的“青花罐”给考古研究提供材料，给审美判断提出指引需要一枚枚勋章让我们铭记过去的苦难与辉煌，为前进之路给予坚实力量：但我们更需要一条条祖训……（2016年福建省质检卷厦门考生作文《让祖训运行于心灵轨道》）
