时间：2023-04-13 17:26:51
序论：在您撰写抽象艺术论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
一、抽象性绘画中的艺术形态
西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。
二、抽象性绘画赏析概要
我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔•塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。
作者：赵文博 单位：天水师范学院
第一，抽象思维的主体作用。因为抽象思维能从某种特定种类的存在物中抽取其精华或本质的东西，只有当这种存在物是一种有组织的整体时才能奏效。在这个整体中，某些方面或特征占据关键位置和起主导作用，其他一些特征或方面则只起辅助作用或偶然性作用。假如抽象只是随便从某事物中提取一点什么零散信息的话，那么通过这种抽象对这种有整体的认识就会很少。也就是说，抽象必须是对事物本质特征而言的，它必须要有整体性与概括性，否则就起不到作用。第二，抽象思维引导艺术的独立性。抽象思维引导艺术产生了独立性的发展，伴随着艺术思维在对事物、生活观察的差异性影响中，抽象思维的形成和塑造对生活产生了一定影响。概括性的思维模式转变了每一个人的认识，对世界各种存在已知世界的认识。概括性的思维对具体表现的对象进行了大体描述，在节奏清晰或程序性思维外延的思绪中，表现出对象的整体关系、形态等细节。另外，在一些特别的地方，绘画手法要保持对感官和细节的处理，维持绘画的具体抽象细节，在更大的范围上做出规划，对象的形体与张力构成保持一致，对完整性和细致性的内容进行重新定位，对绘画作品的审美观与独特魅力进行分析，从而影响创作者个人对造型艺术设计的一种新型定位，产生了深远的影响。
2.抽象思维对造型艺术的影响力分析
2.1引领造型艺术的价值魅力
绘画造型是形象思维范畴，但必须有抽象思维参与，两种思维的相互作用是完成任何绘画造型的思维墓础，这是人类思维整体性规律所决定的。因为人类思维活动过程包括分析与综合,比较抽象与概括、分类，系统化与具体化等程序，分析与综合是基本的思维过程，其他各过程都是由分析与综合过程派生出来的。分析和综合贯穿在人的整个认识活动中，感性认识有初级水平的分析与综合，理性认识有较高级水平的分析与综合。通过综合可以完整、全面地认识事物，揭示事物之间的联系和规律，整体地把握情境、条件及任务间的关系，提高解决问题的技巧。因此说，在绘画造型中，形象思维与抽象思维是互动的，两者缺一不可。
2.2展现艺术创作者的独特魅力
展现艺术创作者的独特魅力，目的是通过实际思维的整合，根据对象观察与活动总结的经验，利用个人艺术创作的灵感与知识构成，结合有效思维，提出独特魅力的创作灵感。不需要从单纯的思维表现形式中，结合纷繁复杂的物象秩序观念，通过形象思维的直觉性整理出特定的思维活动，根据脑海中有效的具体内容进行艺术创作的判断。在抽象思维的参与活动中，根据实际情形判断造型艺术的远近效果，再根据左脑对事物和思维的操纵能力，判断出具体的整体形态和各方面的影响信息，掌握整体与部分之间的造型关系。
3.总结
关键词：构成艺术几何抽象现代陶艺精神土壤
一、现代陶艺之概念
中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。
现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。
这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。
二、何谓构成——几何抽象
对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。
三、解读几何抽象与现代陶艺的融合
顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。
19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。
上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！
上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。
“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。
在陶艺这一领域，构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫——陶艺界的泰斗，他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中，感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中，他说：“如果要忠实地服从自己的心情创造，应该脱离传统陶瓷工艺过程。(转第97页）(接第113页）我想现代人的心理情感这个世界，如果用古文来陈述，怎么也表达不了。根据这些想法，我走向了所谓超现实立体造型，从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样，他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域，同时也是对构成艺术作了最好的诠释。
而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去，这里便不再列举了。
结语
艺术是相互融会贯通的，现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置，但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络，才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲，也是陶艺由传统到现代的变迁史。
总之，纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言，随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展，逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统，从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘，还采用多种现代手法，加强高科技与泥土的对话，创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。
参考文献：
[1]白明编著．世界现代陶艺概览．江西美术出版社．
[2]白明编著．外国当代陶艺博览．江西美术出版社．
[3]许以祺主编．陶艺家通讯．
[4]世界构成艺术100年．
[5]（美）阿纳森著．西方现代艺术史．天津人民美术出版社．
中国书法艺术融合运用于视觉传达设计的重要性及必然性
按照马斯洛的需求层次学说，人的需要存在先后和高低顺序。随着现代科技的发展和社会生产力的提高，人类已经逐步满足了自己对物质的需求，那么对更高层次的精深需求也就成为追求的目标。所以，现代视觉传达设计不能仅停留在介绍产品的功用和质量方面信息的快捷获取，更多的应该是给受众带来精神愉悦和审美认同。要获得这样的审美享受和情感上的满足，就需要不断的增加设计作品的文化内涵。毕竟，任何民族对自己的传统文化都有特定的感情，其设计活动以民族的传统文化精神融入其中，定能引起受众的共鸣。
中国的传统文化博大精深，蕴涵着丰厚的思想内涵，书法在其生成与发展过程中，与整个中国传统文化形成了密不可分的关系。首先，书法艺术是以汉字为载体的，而汉字是表意兼表形的文字，相对于其他文字来说，其可塑性较强。同时，因汉字本身是中华名族的伟大创造，是中国传统文化的重要载体，所以，中国书法在其生成之时便沉淀着历史文化的印记。其次，中国传统的文学艺术给书法家以启迪与滋养，使得大量的艺术形象能在无形中融入书法艺术的创作过程。再次，中国传统哲学思想和美学思想带给书法艺术的是空前巨大的影响。它对书法思想、书法精神、书法审美以及书法创作都产生着深刻的影响。“没有特定的民族文化、民族哲学、美学精神，便没有特有的中国书法精神；没有对民族传统文化、民族传统哲学、美学的理解，对书法精神的理解也将是不可能的。”
由此可见，书法艺术与中国传统文化中的文学、哲学以及美学有着千丝万缕的联系，成为灿烂的中华文化中独树一帜的特色艺术。笔者认为，设计也是一种文化创造，其目的也是要传播中国文化，而中国书法恰好能将民族文化精神给予合理的诠释。因此，书法艺术理应成为现代视觉传达设计中的至关重要的元素。
书法是我国特有的艺术形式，在视觉传达设计中运用书法字体，与图形相结合，彼此交相辉映，为视觉传达设计平添一种艺术的灵气与文化的意蕴，给人留下深刻的印象（如图3）。在信息化高速发展的时代，青少年对书法的把握与书写显然没有网络那般有吸引力，这显然是应当引起重视的问题，因此，将书法与视觉传达设计相结合，在一定意义上拓展了书法艺术的存在空间。同时，若在青少年的日常生活中接触的网络、商品包装、书籍等到处都能见到体现中国文化精神的书法，则为不懂得书法艺术欣赏的青少年提供书法欣赏的环境，使其能从设计作品中或多或少的感受到书法艺术的博大精深，进而渐渐领略书法艺术的真谛而喜欢上书法。当然，设计者在将书法艺术与平面设计相结合时，需打破常规，在继承传统的同时利用计算机等现代科技进行调整布局、变换色彩等设计，达到良好的视觉传达效果。
书法艺术在视觉传达设计中的创新运用
近几年来的视觉传达设计中，对于书法艺术的运用日渐增多，这也暗示着书法在视觉传达设计领域的广泛前景。现代视觉传达设计无论是包装、装饰、标志、书籍、招贴、展示、广告、影视节目、动画以及舞台背景等设计中，都有借鉴书法艺术的表现形式，大大拓宽了现代视觉传达设计的领域。
那么如何在视觉传达设计中创新运用书法艺术？首先，设计从业人员的设计观念要与时俱进，自觉学习中国传统文化艺术，尤其是书法的学习。只有当设计者领悟了书法艺术，运用起来才会得心应手，将书法艺术的富有个性和充满生命活力的线条与视觉传达设计结合，从而传递出丰富的文化内涵。
其次，设计者对不同书体的书写特征要有清楚认识，通过对设计对象的特征。如隶书，笔划蚕头燕尾，通过笔墨的肥瘦方圆，或伸，或屈，使文字具有雄阔严整而又舒展灵动的气度；行书则行飞自如，潇洒飘逸，笔未落，意先存，气势蕴蓄。
因此，在视觉传达设计中，设计者要对书法艺术进行深加工处理，找寻更贴切的符合受众视觉审美习惯的表现形式来传达设计作品的信息，增强作品的感染力。以下是两种具体的书法在视觉传达设计中的表现形式。
1.替构
这里说的替构，是指将书法字形分解开，并将其中的一部分用其他物象代替，借以构成新的形象，并赋予这种经替换后的整体形态以新的含义。如图4，是余秉楠先生设计的招贴《家》，将“家”字最后一捺借宝岛台湾的地形轮廓替代，寓意中国海峡两岸是一家，是统一不可分割的整体，传达出极强的民族情感，深化了主题思想。
2.符号化结构设计
中国的汉字的独特之处在于，它是一种象形文字，在形体上逐渐由图形变为由笔画构成的方块形符号，有其独特的造型之美。那若将以汉字为载体的书法艺术中的抽象元素（如各种笔画）通过简化来创新运用，设计作品则呈现出与众不同的东方文化韵味。比如在书体的运用上，篆书具有古代象形文字的古朴感，其图形的抽象趣味在近代的图案表现上已经被艺术化。在当代设计中，尤其是国内视觉传达设计中，多把篆书应用于贺年卡、请帖、徽章图案等设计。例如2008年北京奥运会的会徽以及2010年上海世博会的会徽将书法艺术巧妙的运用到标志设计中。
2008年北京奥运会“舞动的北京”是本届奥运会的中心形象。这是有篆刻的印章构成图案（如图5）。篆刻是中国最古老也最具特色的艺术形式之一，篆书的书法体现了中国艺术“书画同源”的特征。北京的“京”字在印章红色背景中幻化为舞动的人形，成为“北京欢迎你”的形象写照，它体现了中国人民对于世界人民的热情友好的态度。北京奥运会“篆书之美”的体育图形标志也是以篆字笔画为基本形式，融合了古代甲骨文、金文等文字的形象意趣，也达到了现代图形设计“简化”和“一致性”的要求，从而易于识别、记忆和使用，同时它又与中国印的会徽保持了一致性（如图6）。这些图标设计都彰显了中国文化的深厚底蕴和强烈的民族文化特色。
“双和”壶的坯体成型采用传统的手工拍打成型技法完成制作。首先，将整块泥料切成泥段，用木搭子将泥段拍打成厚薄均匀的泥片，接着用矩车划出壶体各部位所需的泥片，再将泥片围成身筒，用拍子从底部往上慢慢拍打，使身筒成形，在拍打身筒的同时先上底片再上口部的满片，然后用篦只规范壶肩、壶腹、壶底的弧面，最后装嘴、装把。“融和壶”与“祥和壶”的壶体均为扁圆的球形壶身，与泥条盘筑法或拉坯法、注浆法成型的模式大为不同，采用的是古老传统、传承有序的手工拍打成型的工艺技法。其特性是，可随心随意地将得天独厚的紫砂泥拍打成自己心目中期望的与设计目标最接近的形态，拍打成型时还可随时按需调整弧度，适时适宜地变换幻化成自己所求的壶形，具有广泛的包容性。可谓是：手随心动，形随手动；变化无穷，巧夺天工。
2抽象构形与具象写实的途径
“双和”壶的壶身及盖、嘴、把的形态，均属紫砂光素圆器类的造型，其形态构造是以几何曲线中的圆曲线、抛物线和各种不规则曲线等组成，而壶钮、嘴根部、融和壶的“如意三足”和把“上飞”上的“龙、凤”及壶身“祥云”雕塑的形态，也以各类曲线进行设计。抽象的壶身为几何形扁圆球体，显得饱满、圆润、丰腴典雅；具象的飞龙、舞凤、卷云的形态，显得生机灵动、活力充沛、吉祥如意、瑞气氤氲。两者虽然选择的是不同的成型途径，可当两者合而为一时，却又殊途同归，具象雕塑体与抽象几何体相映相衬浑然一体，共同营造出的“融和”、“祥和”的和谐氛围，可感受，可触抚。
2.1抽象几何体素圆器形的构造
紫砂壶作为可用来泡茶的器具，首先得具备实用功能。撮进香茗，冲进开水，还得倾倒出茶水供人品饮，方显完成使命。圆形壶器的构造内壁光润，口与盖吻合贴切，外部形式显得浑朴大度、圆润饱满，主要以球体、圆柱体为基本形态，是宜兴紫砂壶造型的基本款式之一。“融和壶”的壶身为扁圆球体，壶身底部设“如意形”三足，矮颈，压盖与壶口贴切，三弯嘴昂扬伸展，环把柔中寓刚。基本形态显得挺拔端庄，骨肉匀挺，充满生命的活力。“祥和壶”的壶身也为扁圆球体，一捺底利索灵巧，嵌截盖与壶身交融于同一弧面，柔润顺畅，嘴为“凤衔”形，把为“倒把”形，如自下往上有力地抛甩而去。基本形态显得珠联璧合、珠圆玉润，各部分过渡自然，比例匀称，既有视觉上的安定又充满动感。
2.2具象雕塑体龙凤云态的塑造
“双和”壶上“龙、凤、云”的具体形象体态，是以雕塑工艺的技法来塑造的。紫砂雕塑具有长、高、宽的三维空间感受，经手工堆、塑、雕、镂、捏、镶等成型技法完成。通体一色，称为“素塑”，不敷色彩，无需上釉，显得素雅质朴、清新自然。“双和”壶上钮的龙、凤造型，是经艺术提练后写实的逼真形态、采用圆雕技法制作。凤在起舞，龙欲飞腾，可从多个角度对此立体雕像进行全方位的观赏。壶身上贴塑的“祥云”，则是采用浮雕技法制作，主要采用堆、贴、刻、塑等手法完成，使壶体表面产生凸起的高浮雕纹饰，于壶身表面进行“烘云托月”式的装饰。紫砂原色的素雕形象，随着流畅的线条运行，在左旋右转、上翻下卷、里应外合的曲折迂回中，线与面结合自然，光与影处理生动，营造出了“龙飞凤舞”、“祥云缭绕”的气氛。
3造型形态与韵律美感的意境
在紫砂陶艺创作中，以曲线构成的光素圆形器可以抽象的几何形态独立存在，以写实手法塑造的雕塑体也可以具象面貌特立独行，它们均呈现出各自的韵律美感和个性风采。具象雕塑体的表现直截了当，一目了然，抽象几何体的表现则显得含蓄，需通过联想予以揣摩，而如果将抽象几何体作为一个载体，与具象的雕塑体进行融合对接，则不仅可丰富整件作品的意境内涵，还能将两者的韵律美感相互映衬出来，起到“事半功倍”的效应，进而产生“一加一大于二”的审美效果。不过，这种融合不是简单的拼凑、任意的捏造，两者组合时，需注重造型与形态的融合、形象与寓意的相通、意味与韵味的调和。“双和”壶的几何形扁圆球体，既可作为一个承载体，又可共同发力，渲染、烘托出“龙飞凤舞、祥云缭绕”的吉祥意境，有效地促成浓郁韵律美感的生成。
3.1型与形
“双和”壶“圆”的几何造型与“龙、凤、云”的具象形态，均以曲线构成面、体。圆形的曲线给人以柔和、流畅、起伏、抑扬顿挫等美妙舒缓的感受。同样，以多种不同形态曲线构成的龙、凤、云的立体形象，对于深受千百年来中华传统文化浸润影响的人来说，自然是倍感熟悉和亲切，况且作为吉祥物，其本身就充满神奇的魅力，格外受人敬重，自然而然地让人产生愉悦的心理感受。因此，“双和”壶寓示“圆满”的造型和吉祥物的生动形象，组合得自然流畅，雕塑体向几何体的过渡无矫揉造作之痕迹，可以用“无懈可击”来形容，既寄托着人生的希望和祝福，且龙形、凤形、云纹与“圆”融合交织，更能呈现出一种回旋波动的韵律美感。
3.2形与意通
“双和”壶上的龙的形象神勇威武，凤的形象艳丽美妙，在龙与凤的周围，又有缭绕的祥云，成为祥瑞与美好的生动组合。龙、凤作为中华民族特有的吉祥物，由来已久，源远流长。在远古时代，所谓的吉祥，也就是善与美。美，诞生于吉祥的希望与生命保存中。春秋战国时期，随着各项生产的发展和生产关系的改变，吉祥的纹饰表达，以“写实”形象逐渐替代了以前青铜文化中的“奇异”形象，造型也由静态的构成转化为生动的布局，龙、凤的生动形象自此逐步形成，“龙凤合璧”的图案也随之产生，及至今日仍在流行，如“龙凤呈祥”，则喻示着姻缘的美满、人生的幸福。“双和”壶上塑造的龙、凤形象，也寓意着吉祥。两件作品的外观虽有不同，形象塑造与寓意塑造却是自然相通，也与自古以来人们祈盼和向往的人生完美、生活愉快、圆满幸福自然相通，更与其壶名“融和”、“祥和”自然相通。
3.3意与韵和
但凡抽象的几何圆形体与具象的雕塑体交融，使之成为一件有欣赏价值的艺术品，仅仅做到如上所述的造型与形态融合、形象与寓意相通尚不够完美，还需让深层次的意味与韵味调和，使之产生有意境有韵律的美学效果。一件成功的作品，不仅要让人能一眼就看到造型的形式美、表体的形象美，还需具有如巨大磁场般的一股不可抗拒的吸引力，让人通过品赏，品得到蕴藏于深层处的意境、韵律美的滋味，激发人们审美心理活动的形成和展开，由审美内容、形式进发至审美兴趣、情趣，从而产生新的欲望与渴求。“双和”壶广泛吸收了中国美学元素，有意味着美满幸福的“圆”，有表征着顺利畅达的“如意”纹和“卷云”纹饰，有代表着“和”的“龙、凤”造型。在中国美学史上，和，是原始仪式中最典型的一个仪式，体现在整个行礼过程中。《尚书•尧典》中有夔作乐而“百兽率舞”、而“神人以和”，正如《礼记•乐记》所说：“乐者，天地之和也。”乐以调风，古文字“风”与“凤”是同一个字，古人盖以凤为风神，凤成为天帝的使者。古代先民迷信上苍、神灵，在农耕社会，相信“龙能使雨”、“凤能行风”，为了求得风调雨顺，故对龙、凤虔诚地崇拜，其所祈求归结于一字，即“和”也。和，也就成为中国远古美学中的一个文化理想与审美原则，今之社会，也缺不了“和”。现“双和”壶上塑造的“龙凤”形象，与原始崇拜的“龙凤”意味已有所区别，但“和”的韵味仍然一致，表征着远离灾难降临的祈望，期待着尽享“融和”甜蜜、“祥和”安逸幸福生活的“中国梦”的愿想能尽快实现。
4结语
（一）概括与归纳
观察是人类的重要认知功能之一。造型艺术同样需要认真观察，继而通过概括和归纳才能完成。现代艺术之父保罗•塞尚主张去掉绘画中的情节性，提升绘画的表现力，从而从某种程度上推动了绘画的形式主义。他的“把自然还原为圆柱、圆锥与球体的三种基本形状”的认识，影响了立体主义的诞生，促成抽象艺术的发展。立体主义的出现大大缩短了迈向抽象艺术的步履，并且直接导致了抽象画两大流派（热抽象和冷抽象）的诞生。俄罗斯画家和美术理论家瓦西里•康定斯基的创造性发明是从音乐中获得美学启迪，从而诞生世界上第一幅架上抽象画。荷兰艺术家彼埃•蒙德里安1911年在巴黎接受了立体派的绘画观念，并且把立体派演化为具有自己鲜明特色的几何抽象画。蒙德里安认为，造型艺术表现为两种倾向——写实主义和抽象主义。前者是我们的审美情感的一种表现，这种审美情感是被自然和生活的外表形象唤起的。后者是一种色彩、形和空间的抽象表现，它是通过一种更抽象的手段表现出来的，而且常常是几何状的形和空间，其目的是创造一种新的真实。
（二）简化的内涵
在一种相对意义上来说，如果一个物体使用尽可能少的结构特征时，便是简化。丰富多彩的大自然是造型艺术的主要灵感来源，怎样用绘画的语言去描绘大自然是造型艺术家们一直思考的问题。蒙德里安通过他的绘画，剥离自然这个外在的形式，使受众感受到艺术应该和自然分开。蒙德里安逐渐把形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁。他从大大小小的原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡、个性和集体平衡、自然与精神、物质与意识的平衡”等。这一切都为了鼓吹一种极端抽象的精神，宣扬艺术应该完全脱离自然的外在形式。
（三）整体意识
整体观察的能力是绘画的基本能力。整体性是抽象艺术的一个重要特征。法国当代思想家埃德加•莫兰说:“整体具有一种属性是各部分在彼此孤立的情况下所没有的，而部分的某些性质或属性也可能被来自整体的约束所抑制。”整体性是造型艺术的根本指导思想，在绘画的整个学习和实践当中占据着重要的位置，绘画是对客观形象和事物的描述，画面中的每一笔和每个结构都要围绕整体进行，局部必须统一在整体中。如大家熟悉的雕塑作品《巴尔扎克》，罗丹开始雕塑的时候是有手的，而且美丽逼真，但与整体不和谐，只好去掉。著名的雕塑维纳斯虽然是断臂的，但是雕塑整体呈现优美的S型曲线，坚硬的大理石下似乎有血管在跳动，有皮肤在呼吸，给人以细腻的质感和想象的空间。这些都是为了维护艺术的和谐而放弃生活合理性的做法。
二、结语
书法本是写字的技术，写字的方法各主要文明都有研究，然而唯独中国将此技术发展到了艺术的层面。这里的原因很多，但首先是中国书写工具（毛笔、宣纸、墨汁）的特殊性质及汉字的象形性。这是书法艺术形成的客观因素。然而，最为重要的是中国文化思想在书法艺术中的体现。以上三点共同构成了书法的三个艺术层次：书写工具和象形字构成了书法艺术的形式美与内容美；中国文化思想渗入构成的书法艺术的精神美。正因为这些，书法形成了自己一套完整的理论与创作体系。
从形式层面上讲，书法构成了其独特的艺术表现语言。富有弹性的毛笔所带来的刚柔相济；吸水性强的宣纸所带来的效果浸晕；水与墨交融所带来的干枯浓淡……使书法艺术产生了轻重缓急枯润浓淡藏露方圆的种种变化。这种变化为书者感情的抒发提供了永无止境的表达空间。然而书法的语言又是极简单的，只有点、线、面及一种墨色这三种元素。用这极简练的语言表现那无尽的情感岂不也正是书法艺术的魅力吗？
从内容层面上讲，传统书法艺术的内容是汉字和汉字组成的文学，且只能是汉字和汉字组成的文学。它存在着对文学艺术的某种依附性。书法要想表现这些只能依靠文学的内容，而在传统书法艺术价值的评价标准中，这又并不是过分重要的原则。当然，好的文学对书法品格的提高却是有着十分积极的意义的。
从精神层面上讲，书法艺术是对书者理念、情趣的外在流露。这一层次与中国的其他艺术形式是完全相通的。书法艺术的最高精神境界也是与自然相契合、与道相“乐”的自由的精神状态；就“气韵”而言，书法艺术也是符合中国艺术的“生命性”特质的。
一般认为，自康定斯基举办第一个视觉音乐会的抽象主义绘画展览以后，抽象主义开始兴盛。然而，人们对“抽象主义”的定义却一直十分模糊。严格地说，“它是指那种完全抛弃了任何可视自然之像的表现的艺术形式”.我们同样用外、中、内三层来分析抽象主义绘画。
可以看到，抽象主义绘画在形式层上是以点、线、面为主要元素构成的画面。在内容上没有可视的具体之像，也就是说，是没有一定的形象参照标准的。在精神层上，是以宣泄情感为主要内容的艺术形式，抽象主义的艺术家们想以此来把握绘画的真谛。
从形式层面和精神层面上讲，书法艺术与抽象绘画是相通的。然而我们称某一作品是不是抽象主义的立足点却是在内容层面上。就是说，看一幅绘画是不是抽象画的关键在于其有没有可参照的自然之像。因为“抽象”
这个词在抽象主义中本就是对内容而言的。孙美兰将艺术诞生的层次表述为“外景层：倾向再现，倾向表现，自然的，构成的。中景层：具象化，抽象化，意象化，纯几何平面化。内景层：分别以情与理的平衡，唯情的，天然浑成，唯理的四条通道”.由此可知，“抽象”属中景层即内容层。
那么书法艺术的内容是不是抽象的呢？书法内容主要依靠的对象是汉字，汉字虽然是抽象的但早已标准化。尽管汉字产生的思维方式主要是理性的抽象性思维，但汉字产生的目的却是为了交流，与神交流，与古人交流，与现在的人交流，与未来的人交流。
我们写一撇一捺是“人”,写一捺一撇那就是“入”了。这是两个完全不同的形象，自然在我们脑海中会产生两种截然不同的意味。
传统书法是一直在这种汉字标准化的约束下进行创作的，且这个创作过程所体现的思维方式与创造汉字的思维方式截然不同，这是一种形象化的思维方式。草书纵然写的再草，“回”字也不能写成“典”字，也不能离开大口套小口的大体模样。其实书法艺术也是不能突破这种约束的！如果真的有突破了这种约束的艺术形式，那就很难再有“书”的意义了。依次类推，那些撇开汉字单纯玩笔墨的“现代书法家”在严格意义上来讲是不能称之为书法家的，因为他们的作品已毫无具体的汉字形象可视（已没有“书”的意义）。
综上所述，笔者以为，传统书法艺术是绝不能划分到抽象主义艺术形式一类的。书法是有一套独特且完整的创作、欣赏体系的艺术形式，一切将书法去附会抽象艺术的提法都是不确切的。从本质上说，传统书法艺术同中国传统绘画一样，是意象化的艺术形式。只不过绘画是以自然具像物为参照母体，书法是以汉字标准为参照母体而已。
参考文献：
[1] 宗白华 . 美学散步 [M].上海人民出版社，1981.
