时间：2023-04-08 11:44:26
序论：在您撰写录音艺术论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
一个良好声乐作品的演唱，具不仅是指要使声音具备有美感，还是指整部作品的完整性，因此，也体现出来在声乐教学中，还十分重视作品演唱的完整性。但是，通过对我国实际的声乐教学情况分析可见，很多学生在长期学习与实践，却无法摆脱作品演唱“不完整”这一不良的标签。例如，较常见的演唱不完整现象，便是学生在演唱时，未能将作品中每一句的尾音唱完整，便结束了每句的演唱。而基于这种现象，我们便可利用录音艺术实践，来有效地促进每一部声乐作品演唱的完整性。例如，教师在教学生演唱歌曲《珠穆朗玛》这首作品时，由于此作品每句的尾音较长，学生在演唱中容易出现尾音演唱不完整的现象，所以，教师可利用以下方案进行教学：首先，对作品完整性这一概念的重要意义进行详细讲解，使学生在心中有一个确切的印象，并时刻谨记着对作品演唱的完整性，尤其明白尾音演唱不完整、字尾收音不分明对整首歌曲表达造成的负面影响。其次，让学生反反复复听对《珠穆朗玛》这一作品的原唱，了解作品的风格，尾音的特点。并给学生讲解，在此部作品演唱时，必须要应用较靠前的位置，咽部的张力尽量要大一些，并多用一些混有真声的音乐，咬字位置要贴近上牙，以此来体现出藏族歌曲特有的色彩。再次，也是最为关键的一步教学，教师充分的利用录音艺术，在前两项理论知识讲解的基础上，让学生根据自己的理解来演唱《珠穆朗玛》，并将学生的演唱录下来。将每位学生的作品演唱录下来之后，再让学生自己去听自己的演唱有什么问题，并指导其与原唱者的演唱进行比较对照，分析自己在风格、尾音部分存在的问题，尤其是让学生注意每一句、每一段的尾音长度，强结尾、弱结尾的尾音如何演唱，A、B段连接与再现部尾音的演唱方式等等。学生通过直视自己的录音，再加上教师的适当点拨指导，便更容易发现自己演唱时存在的不完整性，并在不断实践，不断录音中不断地纠正自己的不足，最终实现声乐作品演唱的完整性。
二、录音艺术实践可提高声乐作品咬字的准确与清晰
众所周知，一部好的声乐作品，其主要的思想内涵表达大多是通过歌词来传递给听者的，这也就体现出来歌词的重要性，并进一步地提示演唱时咬字清晰与准确的重要。虽然我们在平时说话中，大多数人咬字都是非常清晰准确的，但也并不能代表，其在演唱时，咬字就一定要准确、清晰以及艺术化。若学生用平时说话咬字的方法进行作品演唱时，不仅不能充分地表达出作品所要传递的美感与艺术性，还会导致音乐作品的质量低下。因此，教师在场乐作品教学中，一定要重视艺术化咬字的强化教学。1.咬字的规范性训练。于声乐教学时，教师先要对学生进行咬字规范性的训练，例如，让学生对中国字元音、输音、团字、尖字、四声、字腹、字尾、有字头等名词意义的了解，并通过刻苦的训练，让学生学生在演唱中充分地应用这些咬字特点。2.针对美声唱法、通俗唱法等多个唱法之间咬字特点的不同，对学生进行相应的咬字训练。例如，在中国式通俗唱法中，加强对学生亲切式咬字、耳边倾诉式咬字、气吹声式咬字、齿音式咬字、嗲咬字等咬字方法的训练。而针对美声唱法，则需重视对窄韵母宽咬、宽韵母窄咬等咬字方法的训练。3.在以上教学训练的基础上，教师再让学生进行演唱录音，通过录音，可将学生演唱的节奏、音准、演唱细节、咬字情况准确、完整、清楚地记录下来。学生通过对自己录音的回放与反复听，则容易于清楚的演唱录音中发现自己于咬字方面尚存在的不足之处。在了解自己不足之后，再用心领会教师前面所教的咬字要诀，便很容易体会到其中的精髓，并针对自己的不足进行相应的咬字方法训练，便能达到事半功倍，促进咬字艺术化、准确清晰的目的。
三、录音艺术实践可使声乐教学更加具体和立体
传统地声乐教学模式，给学生的感觉比较缥缈模糊，而具体的教学过程，也是比较平面的。学生在这种声乐教学环境下，并不容易领悟声乐艺术中的精要，也无法有效地辨别演唱声音的正确性或错误性。而将录音艺术实践应用于声乐教学中时，便可有效的规避传统声乐教学存在的模糊、平面等不良现象，并逐渐使场乐教学更加具体，教学过程也更加立体。
四、结语
【关键词】南音；社团；文化；传承；发展；保护
一、源远流长的福建南音
1、历史悠久，积淀深厚。福建南音又称南曲、南乐、弦管、南管、五音、郎君乐等，是一种揉合古代音乐神韵和浓郁地方特色的古老乐种，它是保存我国古代音乐文化较丰富、较完整的大乐种。南音的记谱法、润腔法、乐器构制、演唱演奏方式等保存了汉唐以来音乐的许多特点，它为研究中国音乐史提供了许多珍贵、鲜活的材料，被誉为“一部活的音乐史”、’华夏传统音乐的“活化石’。
2、音乐组成丰富。福建南音由指、谱、曲三大部分组成。“指”即“指套”，是有词、有谱、有琵琶弹奏指法的套曲。指套虽有唱词，但较少演唱，大都只作器乐演奏。“谱”，即器乐曲，是无唱词、有琵琶弹奏法、纯乐器演奏的套曲。“曲”亦称散曲或草曲，有词有曲。“曲”的数量甚多，有上千首。“曲”的内容有叙事、写景、抒情等，保存了大量宋元南戏、明杂剧的情节与唱段，是南音中最受群众欢迎的部分。
二、南音研究概况
1、曲谱整理。早期的南音研究主要是曲谱的修订和整理，主要有编于清代的《文焕堂初刻指谱》、民国初期林祥玉的《南音指谱》、林雾秋的《泉南指谱重编》等。解放后陆续整理出版的南音曲集有：《南曲选集》、《指谱大全》、《南音指谱大全》、《南管精华大全》、《南管指谱全集》、《南音锦曲选集》、《闽南音乐指谱全集》、《福建南音》等。
2、溯流探源。溯流探源是南音研究的另一重要课题，至今学术界仍未形成统一定论。仅以南音的历史分期为论，就有四说。（l）何昌林提出前期南音源于唐代的燕乐歌曲及五代北宋的细乐，后期南音形成于明代；（2）孙星群提出南音源于汉唐，肇基于五代，形成于宋代；（3）吕锤宽提出南音奠基于唐宋以前，成形于宋元，发展于明清；（4）沈冬提出南音蕴育于五代以前，形成于元明，成熟于明清迄今。当代社会，不同的学者对南音的起源年代仍有不同看法，但本人还是认为，南音最早可以追溯到汉代甚至更前，如张衡《南都赋》云：“齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞。”高诱注曰：“南歌，取南音以为歌也。
三、南音发展现状
1、在抗战时期和时期，“南音”发展曾受到了不同程度的阻挠，而改革开放等国家政策给厦门南音带来了又一次生机。在政府文化部的支持下，许多南音社团和场馆得以恢复和成立。这些南音社团有固定的场所，并制定了各自的会员章程和规章制度，每周有固定的时间轮流活动，一般每天都有两、三个曲馆在活动，曲馆会员之间经常来往交流。还经常代表厦门市、福建省在全国各个地方进行表演和交流，海外南音组织更是将南音带到了世界各个角落。
2、虽然随着国家对南音艺术文化的逐渐重视和保护，整体上南音有了一个新的发展，但就厦门南音的发展来讲，仍然存在着很多令人堪忧的现象，在利用课余时间，我对厦门市历史最为悠久的南音社团进行了走访调查。今日的金华阁已经少去了往日的风采，所有的室内物品均来自于海外华侨和事业单位的捐赠，但早已陈旧不已，室内布置单调，格局简单，早已是藏在熙攘闹市里的偏僻小巷，一楼也已经作为店面出租，把场馆简设在二楼的大堂里，除了牌匾还依稀可辨，我们很难找到这样一个深居简陋的地方！另外我们也了解到厦门市政府对我们南音社团扶持力度仍有不足，很多社团都面临着经费不足的问题，长久发展是一个很大的挑战！
四、南音对人的影响
演奏南音不是为别人表演什么，听南音或介绍南音也不是为了炫耀音乐素养，一切的一切都只是跟随心意，或自娱、或养性都是对着自己的心灵，而非取悦别人。有趣而极具启发的是—凡真能感动自己的艺术，几乎都能感动别人，但是，极力想感动别人的艺术，不一定能办得到这一点。
五、南音传承与保护
1、政府：政府作为国家行政机构，有责任有义务为保护中华名族的优秀文化。政府往往能够以强大的号召力，财力，物力推动文化事业的发展，能把发展和继承南音上升到国家战略高度！2、民间：闽南文化博大精深，源远流长，很多艺术形式都是通过祖辈相传，民间艺术交流而延续至今。南音在闽南地区是家喻户晓的音乐，与群众的关系紧密，甚至于在有的地方只喜爱演奏南音，这一点在余承尧《南管音乐问答》一文中可以得到证实，“南管在闽南，是唯一的音乐，老少皆知，单就我们永春县来说，每个乡村都有南管音乐的组织，每年乡间于秋收以后利用农闲时间学习弹奏弹唱，大都属于成人，唱曲则以年幼者居多，故曰之小唱”。3、专业团体：“专业团体”指的是由政府所辖的艺术表演团体，它由政府主办，具有示范性、代表性，是南音传承的重点团体。福建省共有两个南音专业团体，一是厦门南乐团；二是泉州南音乐团。4、学校：随着时代的发展，社会的进步，学校作为教育阵地，成为当今社会传承民族文化的重要传播渠道之一，学校对于传承一个国家的民族传统文化而言，其地位及意义是不可言喻的，仅仅依靠政府力量，或是依靠民间与专业团体的维持，是不足以长效地进行传承的。5、研究机构：研究机构承接政府部门的部分社会功能，满足南音文化的需要。研究机构可以运用自身职能，组织、领导、指导南音团体或其他相关部门和单位进行南音传承活动。充分利用政府职能手段，以灵活多变的研究形式，满足社会与民间的南音学术交流与研究的需求，是当前南音研究机构的主要任务。6、优秀艺术家：传承人的问题，是非物质文化遗产保护特别是中国传统音乐保护中最重要的问题。老一辈的南音艺术事业从事者，既具备时代的阅历，又有很好的技艺。无论是从教育、创作、传播各个方面来讲，优秀的艺术家本身也在推动着南音的艺术发展。他们呼吁文化传承，创作跟时代相结合的艺术作品，传播南音文化，引导下一代人的学习继承。
六、保护措施
1、指派专职音乐干部会同老乐师一起进行续谱，进行录音录像，形成完整的音像资料予以保存。2、充实各个乐团的硬件设施建设，积极搜集相关实物资料开辟展馆，配备专职人员对历史资料进行维护管理。3、打破乐师传统封闭的教学思想，广一泛吸纳有志于古乐演奏的青少年，培养出一支技艺娴熟的年轻演奏队伍。培养年轻人对民族音乐的兴趣爱好，对本地民间音乐文化的浓厚情感和审美观。4、对老艺人的日常生活及艺术活动给予保障，加大教育培训和曲目的挖掘、考证、研究、整理、建档等项工作人力、财力的投入。同时向社会广为募集经费，建立古乐艺术基金，用于对古音乐的保护与振兴等。
关键词：单片机DTMF通信接口
随着数字信号处理芯片（DSP）的发展，语音编解码技术日益广泛地应用于军事、民用和监控等领域。就语音数字记录仪而言，也可广泛地应用于运输、公安、消防、电话服务质量监督等诸多领域。但是记录仪通常放置在工作现场附近，如果要知道记录仪的工作状态或查询其中的记录数据，维护人员必须到现场，工作量极大。本文介绍的电路主要是为记录仪提供远程的电话查询接口，维护人员依靠手中的电话就可以查询记录仪的工作状态和数据记录。系统需要独占一个电话号码，接通电话后使用者在语音提示下通过电话键盘输入密码，经过确认后可以查询记录仪的工作状态是否正常。也可以输入时间对记录仪存储的一段语音进行查询，语音记录将经由电话线路播放（本地查询时通过喇叭播放）。如果三闪密码输入不正确，或在语音提示下长时间没有反应，系统将会强制挂机。
为了简化电路，本接口使用ATMEL89C2051单片机作为控制核心，它有128字节RAM，2K字节ROM，两个时钟。采用DTMF信号进行通信，实现远程控制。电路可靠性高。价格低。电话可独立地作为一个系统，也可用作自动电话查询或电话拔号控制系统的接口电路，使用比较灵活方便。
本电路具有语音回放接口、消侧音模块，提高了系统的稳定性，可避免系统出现误动作，配合相应的软件可以实现双向通信。本电路在设计中对电话线的和记录仪的地作了隔离，否则系统会无法正常工作。
1总体的功能要求
（1）来电时，在振铃几次后自动摘机；
（2）在通话过程中，检测到对方挂机后自动挂机，也可以主动地进行强制挂机；
（3）能够将电话线上的传输的DTMF信号转换成为数字信号，并通过自定义通信口或者UART端口传送给其它模块；
（4）电话线的地和记录仪的地需要隔离；
（5）电话需要提供功率放大器到电话线的传输接口，以实现远程监听和查询；
（6）系统要有高可靠性。
2硬件构成及原理
系统组成框图如图1的所示。
接口电路主要包含以下几个模块：电话线接口、振铃检测、双音多频信号检测、忙音检测以及与主控单片机的通信。下面分别介绍其中的一些模块电路。
2.1电话线接口电路
电话线接口电路如图2所示。电路模拟摘挂机通过控制一个电流源通断来实现。交换机通过线路上的直流电流来判断用户的摘挂机状态。在挂机状态下，电路上的直流电流为0;在摘机状态下，线路上的直流电流为18mA～55mA，如果电流超出此范围，则认为用户环路出了故障。单片机通过端口I/O1控制三极管T1的通断来控制电路中的电流，模拟摘挂机的动作。当I/O1为低电平时，T1截止，电流比较小，处于挂机状态；当I/O1为高电平，T1导通，此时T1和T2组成的电流源将提供30mA左右的电流，相当于电话摘机，交换机会接通话路。另外，恒流源可以保证电路具有较小的直流阻抗（<300Ω）和较大交流阻抗（>600Ω）.在电话线之间跨接压敏电阻，以达到抗雷击保护的作用。
由于在检测振铃信号的时候T1截止，在稳压二极管的钳制下，线路上的电压几乎都加在T1的集电极和发射极两端，此时电压高达100多伏。所以三极管需要选择一个耐压比较高的三极管，耐压在150V左右比较合适。需要注意的是所使用的单片机I/O脚的输出电流，T1的基极工作电流大约为2mA～3mA，而89C2051的输出电流只有80μA，无法驱动三极管，所以需要驱动电路。
为了将功率放大器的输出送到电话线路上去，通常的做法是采用变压器耦合。但在本文中采用了一种更为简单的办法。
电路采用了直接电容耦合。记录仪的I/O输出通过电容、8Ω电阻R1将声音耦合到电话线路。89C2051通过I/O2控制继电器来控制声音是播放到本地的嗽还是电话线路。电阻放在电桥的后面，便于直接从Voice处取出声音信号来消侧音。
2.2振铃检测电路
在待机状态下，电话线路上的电压一直保持约52V；当有用户呼叫本机时，交换机将向电话线路上发送振铃信号，振铃信号为90V±15V、25Hz±3Hz、3s通、4s断的蜂音。此时只需将线路上的电压与参考电压进行比较，I/O3的高电平时就可以检测出振铃信号，电路如图3所示。因为振铃电压要比平时高许多，所以可靠性高，干扰信号不会影响检测结果。同时，可在软件部分进行振铃次数的检测，设置在一定次数的振铃后再摘机，提高系统的稳定性。
2.3DTMF信号检测
DTMF信号检测则自MT8870完成，见图4。当有DTMF信号时，MT8870可以将其解码得出四位二进制代码，同时产生一个STB信号，用作与其它控制芯片连接。
2.4忙音检测
图5为忙音检测电路。通话中一方挂机后，交换机会向另一方发送忙音信号。电话远程模块必须具备的一个功能就是在查询者挂机后，检测出忙音，自动挂机。线路上的忙音信号是0.35s±0.05s断续的450Hz±25Hz峰音。本电路采用Teltone公司的M982。这是一个专门用于电话呼叫进程检测的芯片。其作用是把峰音信号转换成高低电平的信号，使用本身的时钟，所以检测比较准确，且与单片机接口比较方便。
2.5消侧音电路
因为挂机依据的是忙音检测结果，而语音中包含了忙音450Hz这个频率，所以在线路上声音比较大时，有可能影响忙音检测的进程，使得电路误挂机。消侧音电路可以减少在放音过程中系统的误动作，提高系统的可靠性和稳定性。
电路如图4所示。从Voice处取出的语音通过T3反向后与通过话路耦合过来的信号相加，以达到消除忙音检测输入信号中的声音的目的，电路简单可靠。
2.6光耦隔离
光耦电路如图6所示。使用电话接口的电路需要注意的一点是，电源必须悬浮（由于记录仪采用了接地设计，两部分的电源必须隔离）。此电路中采用光电耦合器来实现隔离。电路中采用普通的4N35，在标定的传输频率下需要的电流辅导几个mA，但是因为89C2051可以提供10mA的吸收电路，故可以直接同光耦连接使用，比较方便。
2.7与记录仪的通信接口
接口电路与记录仪的通信通过四个信号线来实现，分别是STB选通、ASW应答、DATA数据、CLK时钟。这种通信接口可以从远程模块向记录仪单向发送DTMF数据。
3软件控制流程
主程序流程图如图7所示。
系统一直监测线路信号，在三次振铃后接通电路。提示音通过8Ω电阻耦合到电话线路上后，就可以进行DTMF信号的通信。系统检测电话线上的DTMF码；同时检测线路否有忙音信号，判断对方是否已挂机，若对方挂机则本地也挂机。在挂机后系统返回初始等待状态；如果主叫方三次密码输入错误，则记录仪通知电话查询模块主动挂机；主叫方在接通电话以后长时间没有输入需要查询的记录时间，电路也会主动挂机。
软件首先对所用到的寄存器和存储器进行初始化，然后进入节电模式。
如果有振铃信号，则通过中断方式进行响应。振铃3次后接通电话；对于异常情况，如振铃只响过一次对方就已经挂机，则不响应。中断处理程序中首先将中断屏蔽掉（以避免同一次铃流而产生几次中断），计时4s后打开断；如果超过8s仍然没有下一次铃流来触发中断，则清除计数器，跳转到程序开始。累计振铃3次后，关掉中断，避免其他干扰信号打断程序的正常运行。此后进入主程序。
为了保证程序的实时性且不丢失数据，主程序为一个主循环。循环中根据输入和标志位来判断是否有DTMF数据需要接收，是否有数据需要发送，是否需要挂机。而数据的接收检测、发送和忙音检测是在定时中断中来做。
在忙音时M982的输出是一个0.35s±0.05s的方波。此时对方已经挂机，其他的任务已基本不需要占用时间，所以可以采取一种比较严格的检测方法。本文在检测到有忙音信号，即I/O3变低时，开始连续监测，每隔100μs检测一次，如果连续100ms中有85ms均为低电平，即检测1000次中至少有850次为低，则认为检测到一次方波的低电平部分，然后延时200ms后再开始检测高电平。在检测到高以后，同样监测100ms，然后再检测低电平。一共检测3个周期，如果检测都通过，即认为收到一个合格的忙音信号，在挂机的同时通知记录仪。
在检测到有DTMF信号时，即I/O4变为高电平时，设置接收标志位，在主程序中接收数据，并且缓存在RAM中。因为接收到的数据除了密码，就是查询时间，需要用FIFO的存储方式，将顺序输入的数据发给记录仪。在时钟中断服务程序中仅设置标志位，在主程序中读取。
关键词：录音艺术; 完美美学; 创作; 生活;
针对录音本身是否是艺术这一问题一直以来存在较大的争论。大到历史事件, 小到日常百姓生活, 时时刻刻无一不受到多种因素影响, 而现实也反过来在制约着其他事物的发展。录音艺术作品在记录生活的过程中进行有限度的创作, 同时作为作品的记录者也在受到生活的改造。现实生活为录音艺术作品创作提供了一个天然的大舞台, 可以根据对以往生活的观察和理解, 运用艺术创作形式将生活进行改造, 这过程正是录音艺术作品创作的源泉。按照声音艺术家Douglas Kahn的观点, 音像应该挑战音乐霸权, 就像电影挑战戏剧霸权的戏剧艺术一样。就西方艺术音乐录制完美主义和不完美主义的辩证法来说, 艺术概念常常与作品尤为相关而非即兴。
一、录音艺术的内涵
录音艺术的内涵就是把自然界中或者社会人文中存在的历史以某种需要创造性地记录下来。任何艺术作品的创作过程都不能脱离现实生活而孤立地存在, 录音艺术作品也必然在贴近现实生活的基础上而进行有限度的创作。录音的本质是将普通的音乐重新配置转变为艺术。有学者曾将其描述为即兴艺术与不完美美学的统一。不完美主义者的录音方法是单纯地记录历史表现, 关注点仅为同步完整性。而完美主义者的录音工作通过混合和编辑具有颠覆的创造性, 但这又不能回避录音工作中图像的制作等基础环节。针对录音的创意编辑, “完整的”不完美主义理想是人本主义和反对机械, 而不仅仅是浪漫主义的幻想。
二、西方录音艺术作品的机械制作年代
录音的发明是简单地将历史的本质完整记录下来, 抑或是加入外部干预将其艺术化, 这是Walter Benjamin关于摄影与视觉艺术关系转移到录音和音乐中的着名论断。虽然上世纪七十年代“机械复制时代的艺术工作”专注于摄影和电影, Benjamin已经开始思考音乐产品机械复制现象。他注意到电影和摄影艺术的状态存在诸多问题, 他坚信, 电影和摄影打破了传统视觉艺术形式的权威, 这些媒体不应该以一个固定的并且是较长时期的艺术标准来评判。艺术的概念以及艺术地位的个人实践构成一个整体相互关联的结构。此外, Benjamin认为, 机械性的复制工作导致独特音乐光环衰落 (regressive listening) 是以Adorno鼓励录音开始的, Benjamin更喜欢用中性的词distracted listening来描绘。Schnabel曾愤怒地表达过这种担忧, 他重新发现了舒伯特和莫扎特创作现代钢琴的所有曲目, 承认“有一个可怕的恐惧, 某时某地有人听着贝多芬奏鸣曲的录音, 会同时吃一个肝脏三明治”。音乐的光环不是通过机械记录再现它的工作本身, 而是鲜活的表演, 不再像普通音乐一样倾听音乐。尽管这个说法值得怀疑, 一些持相反观点的人认同录音本身就获得了一个光环。
Taruskin的说法是极端和不可信的, 但是差强人意的录音版本是普遍存在的, 作曲家自己对录音解释是独一无二的权威。Taruskin的观点说明了Benjamin的评论之间存在联系, 因为他们表达立场均源于完美美学, 关注的是录音如何重新配置音乐中的完美与不完美。Schoenberg强调了天才作曲家创作的自主权以及表演者的服从。Busoni发现口译员的美德和表演者的个人贡献。从不完美主义的观点来看, 即兴的不可预测性和兴奋性的组合产生了立即创作的错觉。不完美主义者找到即兴创作中的美德, 超越了形式和执行中不可避免的错误。这些美德正是因为这样的“未完成的状态”而出现的, 因此, 缺陷具有积极的美学价值。相比之下, Schoenbergian的完美美学在这方面几乎没有得到赞扬, 完美主义倾向于支持艺术的奥妙, 而不完美主义则提出质疑。
录音并不仅仅是Schoenberg美学的新应用, 一个完美的录音美学旨在筛选偶然的现场表演缺陷。相比之下, 对于不完美主义者, 生活本身是有特权的, 当渴望自发创造时, 录音具有最佳的纪录状态, 虽然会有失败的风险和轻微的缺陷。不完美主义者认为, 即兴和互相配合不是好的录音。Taruskin采用完美主义的录音审美, Benjamin持一种不完美的审美观念, 而这种对抗从最早开始就一直处于冲突状态。然而应该清楚的是, Taruskin和Benjamin都没有给出完美的解释, 录音本身并不能对艺术光环产生正面或负面影响, 这只是录音完美主义者的一些观念而已。
三、现实生活是录音艺术作品创作的动力源泉
如果说录音艺术作品的创作是生活的精神动力, 那么现代科技的发展为录音艺术创作而记录现实生活提供了物质保障基础。录音艺术作品创作本身运用各种生动的表现形式将表象的事物具体化, 使之富有独特的艺术美感。按照马斯洛的层次需求理论, 随着经济的迅速发展, 大众不再满足于单一的物质需求, 精神满足有了更多渴望, 深刻感受录音艺术可以应用于现实生活并得到普遍接受, 其需求与社会发展不可分割。
录音艺术创作的核心是将生活、艺术、技术三者有机结合。录音艺术创作既不是单纯地利用技术手段记录生活, 更不是毫无基础的艺术发挥。在全球科技飞速发展的时代背景之下, 录音艺术作品的传播速度不断加快, 未来朝着技术与艺术全面融合的趋势发展。创作对于录音艺术作品的最终实现愈发重要, 让录音师对技术运用和艺术创作有了更深层次的理解。也许, 关于录音艺术创作究竟是一个技术记录生活还是艺术加工的问题争论可能会持续下去, 录音美感艺术的标准如何评价在艺术起步较早的西方同样饱受争议, 但这一标准却十分重要, 在实践中决定着录音作品的最终呈现。有几个“底线”是必须坚持的, 比如真实性, 录音作品的制作过程也是审美的过程, 艺术审美反过来也是对历史事件真实的一种呼应。录音作品巧妙地将“自定义的美”与被录音对象的“真”两种主要价值连结在一起。“自定义的审美”需要长期、大量的感性认知, 因而不同的录音师创作出风格迥异的录音“审美”作品。作为“审美主体”, 首先需要聆听“审美客体”的真实感知, 再通过“敏感”与“深邃”两个必备的艺术与情感素质, 将录音作品动态地平衡起来。
参考文献
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论文关键词：含弓戏，保护，传承
改革开放后，随着我国市场经济的发展和新的娱乐形式的出现，含弓戏象其他剧种一样走到了繁华的尽头。1988年，在含山县政府提出剧团私人承包制之后，剧团很快名存实亡。含山的年轻人中知道含弓戏的少之又少，这使含弓戏失去了传承的基础，这个中国戏曲音乐的一颗瑰宝必须得到保护和传承，含弓戏的老艺人对此更是翘首以盼。当然戏曲的保护和传承不是哪一个剧种的问题，目前它已是人类的一个普遍性的问题，尤其是随着“人类口头和非物质遗产”概念的提出，对戏曲的保护已引起我国各级政府、学术团体和个人的关注，纷纷献言献策并贯彻执行。含弓戏的保护有共性但也有它的个性化的一面，我们将拿出怎样具体的措施来传承含弓戏呢？
一、对含弓戏资料实物的征集抢救 2006年4月20日，研究和保护含弓戏的机构—含弓戏研究室得以正式挂牌成立。该研究室的设置是含弓戏保护工作开展的起点，是诸多研究工作开展的重要阵地。研究室成立伊始就投入到对含弓戏的抢救和保护工作中去。
研究和保护含弓戏必须要有原始史料。到目前为止，研究室共搜集到含弓戏古装、现代戏剧照及举办的含弓戏各项活动照片102张；80年代中期，马正德、许萍、梁正兰、解立柯、倪进德、许业韵、张必贵演唱的主腔杂曲26首文学艺术论文，包括《刘二姑吵嫁》全剧录音；影像片有《白楼恨》、《祭塔》、现代戏《沙家浜》小戏和剧团85届学员练功、下乡演出录像带，有省《相约花戏楼》、央视4台《华夏文明》栏目对含弓戏的介绍， 2006年正月十五晚会（安徽台）省黄梅剧院李文表演的《刘二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山电视台、巢湖电视台、安徽卫视“超级新闻场”播出《风雨含弓戏》等12部，最珍贵的是寻找到省电视台著名导演胡莲翠1982年拍摄的含弓戏《刘二姑吵嫁》全剧录像带。以上录音、影像等都已制作DVD保存；还搜集到曲谱剧本资料53本等；当然这些都是很少的一部分，早期的很多资料尚无法找到，这些都需要时间来操作。这些资料为含弓戏的再次复苏提供了史实依据。
二、开展含弓戏进校园活动 任何地方戏曲都必须在普及上做文章，从小学生普及起。为了让含弓戏后继有人，传唱含弓戏是当务之急。于是含弓戏研究室曾以学校为平台，开展含弓戏进校园活动，将地方戏送进校园，既丰富了校园文化生活，又传承了含弓戏：开办“含弓戏学唱班”，与含山县城内“环峰小学”、“环峰第二小学”和乡村 “姚庙中心学校”签定教学协议，从三、四、五年级中抽调感兴趣的学生，每班人数30-40人学唱核心期刊目录。，从2006年12月1日开始每星期为孩子们义务授课：内容涉及到含弓戏的艺术特征、戏曲知识、基本功训练等。含弓戏学唱班小演员以他们稚嫩恬美的嗓音多次登台演唱，使我们看到含弓戏未来发展的希望。这样含弓戏在这样一群孩子们的心中播下了艺术传承的种子，一个孩子唱会了，全家人也就会了；全家人会了，整个家族就知道了含弓戏。当然如果能编一段好的儿童段子反映小学生读书中的幽默之事，孩子们会一辈子难以忘怀。
戏曲进校园活动不仅包括中小学，还应包括各类大中专院校。作为含弓戏完全可以走进巢湖学院、安徽大学和安徽师范大学等地方高校，依托于中文、艺术、历史等人文学科，开展多层次教学方式，向剧团聘请专业演员作为社会老师，与学生互动，让真正有兴趣有基础的学生活跃起来从而辐射感染更多的学生。甚至出版“含弓戏乡土教材”，让教学资源来源于身边。这也是培养学生热爱家乡的情感和提高传承含弓戏文化的信心。
三、做好含弓戏非物质文化遗产的申报工作。 2006年12月14日，含弓戏省级首批申报成功，含山县还将继续申报国家级非物质文化遗产，欲借政府的力量保护和传承含弓戏。
四、正确的指导思想----还含弓戏原来之俗 含弓戏剧团的恢复和搞活，必须有正确的指导思想。要注重“俗”！含弓戏发源于民间文学艺术论文，是大众戏曲，它由民间小调演进成地方戏种，有其戏曲性、群众性、幽闲性特点。其唱腔、唱调符合含山人的土话言：“顺嘴宽”，也正因为有了这“顺嘴宽”才有了朗朗上口，渲泄情感，表达爱意的声音和场所,将人性最为真实的一面表达得淋漓尽致。其次，顺应现代含山人语言、生活、喜怒之俗。有一句台词讲，书生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，两个鸡蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，赞美一新婚不久的小媳妇一句台词：“新媳妇过门哎，刚刚三月……”这是典型的含山人语言。还有：实好的（挺好的），照着（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像这样的含山人群众语言，一而在再而三地在戏曲中出现，对保留地方语言，特色，生活习惯都将不可小觑。三不要怕荤段子，当然要掌握住其尺度。东北人最爱的“二人转”为何经久不衰，这与其粗口粗词分不开的。只要有狠白的“妈”含山口头语存在，粗词就有市场，戏曲中的人物则就是芸芸众生之徒，为表现其性格的张扬一面，适当保留一些粗口，及至荤段子是符合人性的要求，符合社会的现实的，能让观众在笑声和羞涩中获得启迪的。
5、拯救和搞活剧团积极呼吁含山县政府尽快把已是“剧团一个壳、团长一个戳、会计一张桌”的含弓戏剧团重新组织起来，力图搞活剧团。借用欧美国家的做法，不能把剧团完全推向市场化，把含弓戏剧团定性为公益性事业单位：国家和省各级政府采取对“含弓戏”剧团进行财政补贴和税收优惠、社会捐赠的免税政策，采取差额拨款、按剧目投资的经费投放方式。也可以采用政府买断著作权的方法，解决版权费用的开支，以促使剧团顺利排练适合观众口味的新戏。
同时戏曲艺术的根在民间、在农村。含弓戏能否成为一个经久不衰的地方戏剧种，在当代市场经济为主导的条件下，是必须要考虑的首要生存问题。可以无孔不入！东北的二人转可以在农家院里、炕头、澡塘一切需要表演的地儿演出文学艺术论文，可见大戏亦可变小戏，一切为了生存和发展，一切为了大众的娱乐和心境。含山人在冬季里是十分讲究进澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯独无卖唱的。现在，国内的八方浴池都有了休闲一说，含弓戏为何不能占领休闲这块领域呢？好的文化东西不去占领，必然让位给糟粕家伙核心期刊目录。因此针对含山县存有的三两唱含弓戏的民营剧团，当地政府也可借鉴如今江浙闽粤等沿海地区仍活跃的民营剧团的发展模式，从政策、税收、宣传等方面为民营剧团营造宽松的发展环境，让含弓戏重新活跃于含山的林间地头、茶楼馆肆，让含弓戏重新成为含山人的生活时尚、让含山人重新体会到草根的快乐。以此实现对含弓戏进行动态保护的任务，把含弓戏保护在舞台上，保护在演员身上，保护在民间，并留住和培育出编、导、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戏的继承发展成为可能。民族的、地方的东西生命力最强，含弓戏可在拾遗补缺上有所作为。
当然，要想发展含弓戏，光靠那几部一成不变的老剧本是不行的。一定要搞剧目生产，若能出一两个诸如古人王安石《游褒禅山记》那样的传世之作则再好不过了。剧目的生产改革创新是关键，对于含弓戏来说，要努力出新戏出好戏，以平民化视角，生动的语言巧妙的结构塑造出具有强烈时代感和生活气息的典型艺术形象来吸引观众。“一切艺术来源于民间、来自于生活，戏曲艺术更是如此。”戏剧的创作总是和时代和人民相联系的，这种创作还包括在音乐、表演和舞美上的创新。尽心包装推出精品，定时定点演出，使演出日常化、市场化，为青年演员提供全年不间断的实践锻炼机会。
6、与旅游业相结合 世界旅游业的发展已逐渐由表及里转向控制文化内涵上来，旅游产品也正由传统的陈列式、观赏式上升到表演式和参与式，旅游成为传播传统文化的重要途径，戏曲文化便是其中之一，戏曲文化属于社会旅游资源文学艺术论文，“以其文化的原生性，充满鲜活的质感和强烈的动感为特点，它将是今后旅游业最具文化价值的开发取向”。国外，10年前，就有人意识到戏曲旅游正在全球兴旺发展。含弓戏剧团可借鉴昆曲艺术与苏州旅游业、黄梅戏与安庆旅游业的联姻与发展的思路，利用当前巢湖市大力发展旅游业、环巢湖合肥旅游圈的形成契机，可设想在巢湖地区各景点增设舞台定时表演含弓戏优秀剧目，既可传承含弓戏文化，又可增加景区文化内涵，让戏曲成为景区旅游六要素中“娱”的重要部分。这几年含弓戏研究室还通过整合资源、多次举办含弓戏艺术节来强化含弓戏品牌，带动商业性演出及戏服、乐器、纪念品等的消费。
一部中国戏曲发展史就是戏曲艺术不断继承发展、改革创新的历史，含弓戏历史悠久，在其几百年的发展历程中，正是凭借含弓戏一代又一代艺人坚韧的精神，敢于面对现实，善于吸收发展，随着时代的不断前进和人们审美情趣的变化等要求与时俱进才能生存至今。而在当代含弓戏遭到衰败，相信随着含弓戏人才的再培养、当地含弓戏文化氛围的培育、剧目和表演形式的创新以及戏曲与旅游业的紧密结合，含弓戏定会再次峰回路转迎来又一个春天。
【关键词】许秦豪电影剧作模式人情关系
近日，由驻华韩国文化院、北京电影学院联合举办的韩国著名导演“许秦豪”邀请电影展在北京电影学院剧场拉开帷幕，其中展映的四部影片是《八月照相馆》(1998)《春逝》(2001)《外出》(2005)、《幸福》(2007)。导演对于转瞬即逝的爱惜的把握和生命无常的追问延续其中，影片的叙事节奏舒缓细腻。影像风格唯美清新，不疾不徐地讲述着一个个都市年轻人的爱情故事。国内、国外均取得不俗票房成绩，其中影片《八月照相馆》(1998)获得韩国大钟奖优秀新人奖《春逝》获得动京电影节最佳艺术贡献奖《外出》(2005)《幸福》(2007)分别入围多伦多电影节竞赛单元等多个海外电影节。
美国学者罗伯特・科恩在《戏剧》一书中提到：“在某个作家的作品中发现一个模式，通常在本科生的论文中不会有类似的发现，而专著似的博士论文中才会更多一点。虽然如此，这仍是评论戏剧或任何艺术论文写作的最终极目标。在个别戏剧作品中发现审美或编剧法意义上的模式，不仅会使被讨论的作品的性质更明确，更是对整个艺术来说都有所启示的亮光。”从剧作模式的角度看，情感大师许秦豪这四部影片在叙事上有异曲同工之处――即都同属于“人情关系”模式之“异性模式”。作为电影剧作模式之一种，人情关系模式的电影剧具有相似的特征：重细节不重因果的叙事论证手段，剧作聚焦于人与人之间相对温和、复杂、微妙的人际情感关系。如《水中刀》、《我们俩》、《美术馆旁边的动物园》等等。
作为一种叙事类型，人情关系模式影片在两个基本人物的设置上，根据人的自然生理属性，可还原为集中配对模式：长幼模式、异性模式与同性模式。就总体而言，“电影模式是‘类’化而不是个化的，电影剧作模式具有持续性，也是人类重复性文化策略在剧作中的应用。有些电影模式由于其表意对象属于人类永恒性母题的范畴，就将会跨越时空的局限，在整个电影发展进程中绵延不断。”比如，表现人类忠贞不渝的爱情故事的影片本文会构成一个持续性特强的电影模式，只要人类忠贞之心不灭。电影这一媒体形式不亡，这种电影形式就将永恒地持续下去。从叙事策略关照许秦豪电影剧作，会发现他的影片无疑是将“人情关系模式”这一范例反复应用的成功典倒。
从影片《八月照相馆》、《春逝》，到后来的《外出》、《幸福》，这些影片在人物关系设置上非常简单，自始至终，导演采用的是一对一的异性配对模式。通常，在人情关系模式的影片中，异性模式基本构成为一男一女。按照“二人从陌生――相识――相知相爱――分离(或重合)”的人物关系发展过程”来组织情节，展示关系，折射出该类剧作的“／慰籍”主题。在这类剧作当中，具体情节之间重细节而不重因果，推动影片剧情进展的是两个人的关系的发展、变化，或者是人物之间相互发现的过程。与常见的“冲突支撑剧作”的剧作不同，其中，情节之间的细节积累支撑剧作，层层聚集，渐变式的积累直至瓜熟蒂落，水到渠成，在来临时打动观众。几部影片着重展示的阶段。是二人在相知相识相处的过程，和二人的愉快时光、对一段段纯美的爱情的描绘。无论是《八月照相馆》的摄影师利用影像保存生命终结前的美好时光，还是《春逝》白勺录音师透过录音尝试捕捉来去无踪的爱情，或者《外出》中以时间的外部流程为框架，展示两个人物问难以言传的复杂状态，《幸福》中关注两个主人公由相爱到分离过程分离的论证，都是这种细节支撑剧作的渐变过程。
通过表格，考察这～模式下四部影片的影片的情节动力、结局、主题等，不难发现：
人。隋关系剧作在整体结构上有稳定的叙事模式，即“相斥――相爱――分离(或面临威胁)――重台”的人物关系发展过程。在这个叙事规范式中，“分离”的母题恒定地存在于每一个人情关系式的剧作中，有其内在的审美心理依据。“死生事大”，在不同的文化体系中，生命与死亡都是反复被讲述的主题。爱本能与死本能的主题是一直贯穿于人类艺术史的亘古命题，死本能的能量释放使得人在体验悲剧性情感时能带有某种意义上的。通过列表，可以看出。许秦豪的这四部剧作，完全遵循“人情关系剧作”模式“相斥――相爱――分离(或面临威胁卜重台”的设计套路，其中“重合”的部分被省略掉，四部电影的剧作设置严格按照这一模式建构故事。
在考察影片看似淡化情节的叙述方式时，会发现传统的戏剧元素“突转事件”依然存在，而这些事件往往并非来自外部的突发事件或者生硬的“机械降神”，情节的驱动力来自之前铺陈交待过的人物内在，具备相当分量的情节逻辑，这也使得剧作设置较为合理自然。考察每部影片结尾：影片均符合“离开”(离开恋人的设置出现3次、撒手人寰的设计出现1次)这一原则，从而使剧情充满悲剧色彩，增加了叙事张力。在爱情剧中。追求悲剧美常常会使用类似手法，主角的死常常唤起观众的悲剧情感，是自然而然的事情。
任何艺术都是依赖于人内心情感一这一人类特殊的精神活动来创造和传播的。电影剧作的情感本性决定电影艺术的创作与互动就是人类的情感互动。“情感传递”是所有艺术的共同特征，“情感传递”在艺术创作的不同状态中呈现出流动与阻遏的现象，这都来自于艺术创造主体――作者对情感的把握程度。在许秦豪四部电影所有视听段落的点之后，是人物内在细腻深刻的情感较量。以人物内在情感关系的流变为潜藏的叙事脉络――这也是人情关系剧作模式的特征。
【关键词】高师音乐教育 教育改革 教育实习
教育实习是高等音乐师范教育的重要组成部分，亦是加强学生理论联系实际的重要实践活动。它一方面能够提高音乐师范生综合运用专业知识及教育理论水平，培养其从事教育教学工作能力；另一方面又能检验师范院校教育教学的质量，从而促使校方有针对性地深化教育教学改革，以适应基础音乐教育发展的需要。当前的教育实习，往往仅注重前者的作用，对教育实习的反馈作用却没有足够的认识。笔者作为本校音乐学院实习生的带队指导教师，曾多次到各队实习生所在的小学、初中及高中学校听课观摩，对目前教育实习中存在的问题做了不完全归纳，简述如下：
问题一：真正“全能”的学生少，校方无奈选择按专业“混编分组”
当前，全国的基础音乐教育正日益受到重视，各地中小学开展的课外音乐活动也随之丰富多彩起来，因此，校方不仅需要能上好音乐课的老师，更需要能组织学生进行课外音乐活动的辅导教师。例如训练合唱团、民乐队、舞蹈编排、音乐特长生的个别课、组织健美操比赛等。而我们培养的学生，全能的毕竟是少数，甚至是极少数，于是按学生专业“混编分组”安排实习，成为校方不得已的选择。
问题二：京剧、民歌不会唱，临时移调慌手脚
中国的传统音乐文化在中小学音乐教育中占有一定比重，尤其新一版音乐教材中的内容更加丰富：民歌、昆曲、西皮、二黄、民族乐器和器乐曲等都融入其中。如初二的音乐教材中就有传统京剧《铡美案》和现代京剧《沙家浜》唱段的欣赏和学唱的内容，这对于“一学期就唱几首咏叹调”的某些师范生来说无疑是个难题。分到这一教学任务的实习学生只能临时跟着录音带学唱，或是依葫芦画瓢学个门面功夫，至于京剧唱腔的韵味、发声方法、吐字、咬字、节奏等就顾不上了。试想，如果老师都是这样的水平，又如何让学生真正体验到中华民族国粹之内涵呢？
另外，中学的音乐教师少，基本上是一个年级配一位音乐教师。假如一个年级有十个班，同一个单元的教学内容就要讲上十遍。中学生正处于变声期，同一首歌曲根据不同班级学生嗓音的情况移调教唱是经常会遇到的事情，而具备当场移调弹奏能力的老师并不多。有位实习生在一堂初一年级的唱歌课上教唱意大利歌曲《桑塔露琪亚》，他按照教师用书上的C大调弹奏，刚唱了几句，有些学生就提议：“老师，唱不上去，换一个调吧……”实习生不由红了脸，顿了顿：“那就低八度唱。”顿时教室里一阵躁动……这堂课的效果可想而知。
问题三：理论和实践脱节现象严重，语言表达与组织能力缺乏
有的学生在校专业成绩很好，却不一定能讲好一堂音乐课。学生在课前积极备课写教案，做好了教学课件，但一站上讲台问题就出来了：不是忘了某个教学环节，就是忽略了与学生的交流；对于“学生”这种课堂资源不善于利用，反觉得他们乱堂；对课堂上的突况没有相应的心理准备和应变能力；教学语言、风格与所讲解的作品风格不相符，等等。这些问题都映射出当前高师音乐教育亟待改革的方向。
改革还应该革新什么？
一、高师音乐教育应当面向全体学生，培养具有全面基础技能的音乐教师
关于师范教育应体现师范性的问题，我国老一辈音乐家早在20多年前就指出“高师音乐专业应尽快拨正办学方向”“注意有些教师鼓励学生面向舞台而忘记讲台的错误倾向”①。据笔者了解，当前一些音乐师范院校还存在高年级开设类似“主修”课程的做法。当然，如果“专才教育”是建立在“通才教育”的基础之上，能够为将来的本职工作服务，起到“锦上添花”的作用，倒也未尝不可。但是对于那些在第四学期考试中技能课达不到分数线的学生，就免去学习这门课的资格，试问这种教育形式如何能培养出合格的基础教育音乐教师？这种做法是扩招不择生源质量、教师奇缺带来的后果？还是只热衷于培养优秀学生的“专才教育”思想理念根深蒂固呢？新课标基本理念之一即是“面向全体学生”。笔者认为，高师音乐教育更应当首先“面向全体学生”才是当务之急，对达不到要求的学生，不但不应该取消资格，相反，校方还应该制定相应的制度，督促其继续学习直到达到各学科最基础的水平（即能胜任基础音乐教学的水平）后方能毕业。
二、审美教育应贯穿于技能教学之中，技能教学应广泛涉及本技能的各个层面，提倡综合性、多元性
1994年，李岚清同志在国家教委艺术教育委员会的座谈会上就明确指出：“艺术教育主要不是技术教育，不能只是教学生弹琴、拉琴、唱歌，而主要是培养学生的审美情趣，提高他们对艺术的鉴赏力。”②这不仅仅是对中小学音乐基础教育的要求，更是对以培养中小学音乐教师为目标的高师音乐教育的殷切期望。就技能课本身而言，注重拓宽学科广度，提倡学科综合性尤为重要。笔者认为，声乐课程应将戏曲、民歌等曲种的唱法及教法都纳入教学大纲；钢琴课程除了开设即兴伴奏与键盘和声以外，看谱视奏、看谱移调演奏的训练也应贯穿在教学过程中；声乐和钢琴相结合的弹唱课应放在整个高师教学的重要位置，以培养学生全面的素质及能力。
三、高师的各学科教学形式应力求灵活多样，给学生提供更多的语言表达、社会交往和提高组织能力的机会
在音乐教育学的范围里，声乐、钢琴、音乐作品分析、乐理、作曲法、曲式学、风格学和音乐史代表的都是教学客体，另一方面，从事音乐活动的人是“多种多样的主体”。③如何将学生这一主体培养为具有健全人格和全面音乐素养的音乐教育人才，是高师音乐教育各科教师的责任。一方面各课程教师要明确“教”与“学”的基本问题和规律，将示范、启发、询问、讲授、系统归纳等多种教学方法运用到教学中来，活跃课堂气氛，激发学生的创新意识和创造潜力；另一方面，学校不仅要举办全能技能大赛，还要定期开展学生演讲比赛、模拟微格教学竞赛、教案评比和中小学教材教法研究性论文竞赛等，为培养学生胜任教学工作的各种能力做好充分的准备。
四、根据我国音乐教育实际，借鉴国外教育实习的经验成果
我国高师音乐本、专科院校一般将教育实习安排在最后一学年的上学期，时间普遍在6到8周。学生往往在实习教学中还来不及做出相应的反思和调整就要面临毕业。世界几个教育大国，如英、法、德、美等则非常重视教师教育和教师教育实践能力的培养。以美国为例，早在上世纪80年代，美国的一些师范院校针对当时“大学教师培养方案脱离中小学实际需要”的情况，和当地的公立中小学联合创办了“教师专业发展学校”，④打破了过去大中小学彼此隔绝的藩篱，在二者间架起了沟通的桥梁。此举不仅使中小学的问题与需要能及时反映到大学及其教师教育的课程与计划中，同时大学也给中小学带去了教育教学的新思想、新知识，促进了双方课程与教学之间的沟通与互动；另一方面，美国各大学教育实习的总时间普遍较长，参与实习的三方（大学、中小学、实习生）都有各自明确具体的目标和任务，实习生的任务不仅仅是教几节课，而是完全参与到中小学的课堂教学、班级管理、教研活动、校园文化等学校生活的各个方面。师范生在教育教学实践中不断地深化对教育本质的理解，逐步获得了教育教学知识、技能、方法和能力的全面发展。同时，实习指导教师注重引导师范生对自己的所学和所教进行反思，使其能将“反思”中的经验再运用到实践中，这无疑是一种良性循环，它帮助实习生在正式走上工作岗位之前，通过“实践——经验——反思——教学”的方式，自觉走上可持续发展之路。
国外的教育实习经验如果照搬过来也不适合我国音乐教育的现状，这是由各高校的生源质量参差不齐、师资力量薄弱、教学管理欠缺和校方硬件设施不完善等多方面因素决定的。因此，各校应结合实际情况有针对性地建立完善的教育实习制度，构建新型的实习框架，与定点的实习学校保持互助合作的关系，对每一周期的教育实习做出阶段性、实质性的总结，并根据实习期间所反馈的问题做出及时的反思，由反思来改进教学中存在的弊端，从而有助于下一轮的实习。这样由教育实习督促教育改革，以教育改革促进教育实习，进而真正形成音乐师范院校教育过程中各环节之间的良性循环发展。
（注：此文曾获国家全国第一届大学生艺术展演活动高校艺术论文评选三等奖）
注释：
①姚思源.中国当代学校音乐教育文选[M].上海：上海教育出版社，2000：91—95.
②杨力，宋尽贤.学校艺术教育史[M].海口：海南出版社，2002：213.
③邹爱民，马东风.音乐教育学[M].北京：人民音乐出版社，1996：318.
④许建美.美国的教师专业发展学校[J].比较教育研究，2002（3）：58—59.
