时间：2023-04-06 18:46:47
序论：在您撰写编排艺术论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
电视新闻编排的原则
电视新闻的编排必须依据一定的原则。编排的原则，既是报道思想的具体体现，又是编排技巧的灵魂。因此，电视新闻编排应遵循以下三条原则。
突出重点，导向与中央保持一致。我们的新闻不仅担负着传播信息的作用，还承担着引导舆论的功能。新闻的导向必须与中央保持一致，这就要求我们把宣传党和国家的方针政策始终作为电视新闻编排的首要任务。因此新闻的编排要以宏观的意识，高屋建瓴之势，站在时代的高度，洞察整体形势，并通过具体编排来实现突出新闻重点的目标。
发挥整体优势，突出“三贴近”。编排新闻，既要全面，又要目的明确，有所侧重；既要注重挖掘每条新闻所蕴涵的新闻价值，又要注意各条新闻之间的内在联系，并通过新闻的合理配置和优化组合，真正成为广大群众所关注的，能为他们所了解、所掌握的新闻节目。
控制内在节奏，突出线性编排。音乐有节奏变化，电视新闻也有着内在的节奏关系。这种节奏，不仅体现于长、短新闻搭配，严肃与活泼的有机组合，整体性与灵活性的统一，还体现于整档新闻中，要有几个相对间隔的小。如果整档新闻都是短、平、快的消息，会使观众感到节奏变化太快；如果都是严肃性的新闻，又会使观众觉得太吃力。因此，必须控制整档新闻的内在节奏，做到能呼应时要有呼应，能关联时要有关联，能彼此照应时要彼此照应，这样能帮助整档新闻节目做到有机相联，让观众觉得有紧有松、有张有弛。
电视新闻的编排技巧
突出重点，选好头条新闻。在电视新闻编排中，没有像样的头条，如同人没有美丽的颜面，是不会神采飞扬的。头条的作用应该能渗透到整个节目中去。头条新闻，既要求内容重要，反映党和政府的工作重心，又要求能够提高观众的收看兴趣。对电视台来说，头条新闻是一档新闻节目的重中之重，反映了当天新闻的宣传方向；对观众来讲，头条新闻也影响着他们对这档新闻的收看兴趣。好的新闻编排，常常头条新闻就能从内容上、形式上、思想上、表现手法上令观众耳目一新，激发他们收看的兴趣。
编好新闻提要，写好编后语。新闻提要是为突出重大新闻，吸引观众收视而采取的一种编排技巧。新闻提要十分强调要抓住这一档新闻的重点之处，吸引人之处。值得注意的是，这种新闻提要还可以用于整档新闻的结尾之处。再次加以强调。一般的观众收看电视新闻往往比较随意。为了充分调动他们的思维，使他们更好地理解新闻内容，对具有普遍指导意义，有较强启迪作用的新闻，编辑往往会编写编后语。这样，既可以补充画面的不足之处，还可以揭示和深化新闻的内涵，以加深观众对新闻内容的理解和把握。
扬专栏优势，用好对比新闻。有时，报纸用整版或半版左右的篇幅报道同一类内容。以突出主题，营造声势，引起观众注意。电视新闻也可以。把具有共性的若干单篇归属某一栏目之下，或同类题材或内容相近或有内在联系的新闻编排在一起，使之形成一组，并在屏幕上打出栏目名称，在一档新闻节目中形成重点。这样，几条新闻互为背景、互为补充，从而形成良好的整体优势。由于笔者工作在基层电视台，在政府中心工作宣传或从受众角度出发采写的成就报道中就非常注重运用这一手法。这样，既贴近了受众，扩大了新闻的信息量，又形成了相对重点的优势。用好对比新闻，把报道内容相对应的稿件组合在一起进行编排。这种手法常用于内容涉及古与今、中与外、正与反的新闻编排。俗话说，有比较才能有鉴别。对比新闻，这种内容的鲜明对比，褒贬分明，往往给观众留下深刻的印象。
实践证明，整体影响着部分，结构也制约着功能。因此，作为编辑就更需要有独到的眼光，巧妙的构思和不同寻常的创造力。
控制好内在节奏，巧用播音员出镜。作为电视新闻，首先要处理好信息与新闻条数的关系。广大观众希望在有限的新闻节目时间内，获得尽可能多的新闻信息，而编排本身就是个集纳式的节目。没有众多的形式内容，就谈不上集纳。缺少一个品种好说些，缺少两三种就称不上好了。因为新闻种类本身就不多，所以最好什么也不缺。麻雀虽小，五脏俱全。作为新闻编辑，我们也常常用短新闻的方式来扩大信息量。其次要注意庄重和谐相结合，电视新闻常以严肃的面孔与观众相见，但如果一档新闻中都是这样的冷面孔，观众的情绪得不到必要的平衡，兴趣和注意力便会减弱。综观中央台的节目，就可以发现各种体裁、内容都有表现，短消息、长消息、专栏、评论等无一不具备，简讯、国际、相关媒体的消息也都蕴涵其中，节目就显得丰富多彩，张弛有度。当然，在一档电视新闻中，不可能全是重大新闻，也不可能全是时政新闻，如何实现从重大新闻到一般新闻，或者一个组合报道到另一个组合报道的顺利过渡呢？充分利用播音员的出镜主持，就是一种很好的方法。从而起到文章段落之间的“承前启后”的作用。
新闻编排中常见的弊端
按领导职位顺序编排。照理说，新闻编排必须按照新闻本身价值的大小来决定新闻的重点。但在实际操作中，许多地方都是按领导职位的顺序来排列新闻的前后顺序，长期以来，形成了约定俗成的编排方式。对观众也产生了习惯成自然的影响。事实上，按领导职位顺序进行新闻编排，违背了突出新闻重点的原则。
按倒金字塔结构编排。如果把重大的新闻全部集中在前面，把一般的新闻都往后靠，就违背了观众的心理需求。实际上，这也违背了发挥整体优势，控制内在节奏的编排原则。
死搬老框框。长期以来，许多电视台的新闻编排跳不出老框框的束缚，总是先安排时政新闻，然后依次是经济新闻、文教新闻、体育新闻等，这样编排比较呆板，一些很有价值的新闻很可能因为没有放置到醒目的位置，反而被观众所忽略。只有具备超前的见识、大胆的编排技术，才能既符合当前的形势，又能体现编辑的不同凡响之处。
[关键词] 法制新闻 消息类 节目编排
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.034
消息类法制电视新闻能简洁、客观、快速地报道新近发生和正在发生的法制方面的事实。而要编辑好消息类法制电视新闻需要注意以下两方面：一是如何编一条法制消息新闻，即单个消息的编辑技巧；二是如何把二三十条法制消息编成一个完整的法制新闻消息类节目，也就是具体节目的编排。
（一）单个消息的编排技巧
1、基本要求
美国信息专家C.香农和W.韦弗为传播过程模式提出过“噪音”的概念。这一概念指出，传播并不是在封闭的真空中进行，过程内外的各种阻碍因素都会形成对所传讯息的干扰。因此，受传者所接收到的信息，已然不是传播者最初所传播的信息。
依据“噪音”理论，电视法制新闻消息的画面编排，就要根据消息的实际内容，对画面进行合理、简单排列，从而客观、准确的佐证这一法制新闻消息。因此，编排一定要遵从真实性原则，使剪接出的画面在最大程度上反映客观事实的真实情况，在时间、空间上尽量与实际情况接近；并且，编排成的画面不要产生远离事实的歧义。画面的朴实无华，效果的客观真实是电视法制消息编排所必须做到的。
2、消息的特性决定特有的编排规律
由于法制新闻消息类节目时效性强、播出时间短、画面具有不完整性，除少数介绍全面情况的综述消息外，一般都是一事一报，每条新闻都主要立足事件、事态发生的现在，既使是运用背景材料，也用最简洁的语言、最典型的画面形象来突出主题，而不需要过多的细节描写，因此，具有与其它法制新闻题材不同的传播特征，也决定了它自己特有的画面组接规律，主要体现在：
（1）强化细节，以充实画面信息含量，给受众更多可看的内容，拓展其想象空间。
法制新闻消息类节目播出时间短，一条消息仅由几幅画面组成，且画面具有不完整性，无法形成情节。而其传播魅力的体现，在于对细节的运用。依靠对画面细节的真实捕捉，从而对法制新闻人物、事件进行具体形象的描绘和刻画，发挥非语言符号的诸多优点，充实画面的内涵，拓展画面的想象空间。在编辑时，编辑人员首先要熟悉素材，了解法制消息主题，文字稿和相关画面中语言、非语言符号，其次要把握法制消息总体内容的逻辑规律，从而提炼出典型的画面细节，这其中要注意有单位时间（长度）中的“细节数量观”，即限定在一分钟之内一定要有多少个可看画面，通过对量的控制，达到质的完美，从而获得创造性的成果。
（2）以固定镜头为主，少用运动镜头。
在这里，应首先明确法制新闻消息类节目中镜头的作用。由于在法制新闻消息类节目的报道中，受时间长度、传播符号特性的限制，要求镜头在有限的播出时间里，尽可能多的向受众传播相关的法制新闻信息，并在消除信息的不确定性的同时，生动、具体的证实新闻的可信度，而这正是固定镜头的优点：简练、清晰、准确、到位。另一方面，运动镜头在纪录片和电视剧中运用得较多，它可以叙述故事情节、营造氛围情趣、揭示人物心态等等，其中蕴含着创作者自身的情感追求，具有一定的主观性。因此，在法制新闻消息类节目中应少运用运动镜头：一是由于运动镜头的主观性会破坏新闻画面的准确度和真实感；二是其运动性会分散观众对消息内容本身的关注度，减少对法制新闻事件的兴趣；三是在新闻消息中运动镜头的过多运用，还会造成上一画面和下一画面之间的衔接、画面与声音之间衔接的不畅与不和谐。
（3）运用好同期声，力求真实、准确、生动的展现法制事实。
由于记者向受众转述法制新闻事件的同时，会自觉不自觉地携带上自己的观察角度和主观立场，是一种“记者真实”，加大了传播中的不确定性。而同期声的运用，能在视听手段上同步对现实事件做直接、客观、真实、准确的记录，从而构成综合、立体的信息传播渠道，增加新闻的准确度和权威性，并渲染现场气氛，点染画面内容，将人们带到一个视听完整的真实现场，给人以充分的信息感受。
（4）借鉴：海外电视新闻“现场立即报道”基本编辑模式。
随着电视科技设备突飞猛进发展以及卫星现场传送技术的普遍应用，电视台资源共享，新闻内容既定的现象也日益普遍，在这一前提下，节目如何在激烈的竞争中胜出，形式就成了关键。因此，按什么方式采录新闻，怎样综合运用语言、非语言符号，用何种思路编排素材，已受到电视新闻工作人员越来越多的关注，这更值得法制新闻信息类节目工作人员关注。在这一方面，美、日、欧洲以及港、台经济发达的国家、地区的电视台的新闻比较讲究模式，并且在新闻的运作上也都相接近，尤其是“现场立即报道”这一编辑模式，值得我们借鉴。一般来说，海外电视新闻的 “现场立即报道”的做法是：将突发或重要新闻插入到正常播出的固定节目中，画面上出现新闻事件的发生、发展过程，新闻人物的讲话以及记者的现场采访，从而传达一种紧急、迫切的气氛，其基本的编辑模式是：
语言符号：导言+现场报道+主播和记者的交谈；
非语言符号：主播+现场场景（新闻事件、人物、记者）+主播+记者。
法制新闻事件和新闻事件一样，有很强的突发性，海外“现场立即报道”这一节目编辑形式，不仅适合新闻事件的报道，同样也是法制新闻消息类节目值得借鉴的节目编辑方式。
关键词：报纸编辑；编辑排版；排版艺术
通过对于当前报纸设计版面的分析发现，个性化的版块、明确的定位、科学的编排，都能为发挥报纸编辑排版艺术效能奠定夯实的物质基础。报纸编辑编排人员应不断从艺术的角度去探析报纸编辑排版，从而实现报纸编辑效能的提升。也只有这样，艺术性的版面设计才能与时俱进，才能走可持续的健康报纸发展道路。因此，积极探究报纸编辑排版艺术，是报纸编辑排版工作人员不断探析的问题。
1 报纸编辑排版设计工作存在的缺陷
新媒介技术不断发展的背景下，传统媒介的报纸行业之间的竞争陷入白热化局面。为了在这样全新的媒介时代不被同行所打败，各种类型的报纸都在千方百计的寻找突破口，尤其是在报纸编辑排版设计层次上，不断进行调整和改善，也取得了可喜的成绩，但不得不承认的是现阶段报纸编辑排版设计工作还存在很多的缺陷和不足：其一，处理不好编辑内容和编辑形式之间的关系，为了达到整个版面的效果，常出现忽视编辑形式的情况；其二，报纸编辑排版协调意识不强，存在图文关系处理不当，栏目字体选择不科学，空间尺寸与文字量的处理不合理的情况；其三，报纸编辑排版过度重视色彩的使用，常将报纸版面弄得十分花哨，虽然表面上展现出编辑人员花了很大的精力，也的确在吸引读者眼球方面发挥着一定的作用。但这种过度的做法，难以保证能够长久的吸引读者的阅读兴趣。
2 报纸编辑排版艺术的实现途径
针对于上述存在的报纸编辑排版缺陷和不足，积极采取有效的措施进行改善和调整，是至关重要的，尤其是从艺术的角度去探析报纸编辑排版技巧，具体来讲需要从以下几个角度进行探析。
论文关键词：刘秉忠，《干荷叶》
刘秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢台市）人。少时为僧，改名子聪，号藏春散人。蒙古王朝灭金后，刘出任邢台节度府令史，不久归隐武安山。后随名僧海云禅师一同晋见忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身边，赐名秉忠。他参与设计草定国家典章制度，为元朝开国名臣，谥文正。诗文词曲兼擅，有《藏春集》6卷传世。
刘流传至今的小令有十二首，即【南吕·干荷叶】八首，【双调·蟾宫曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首见于《阳春白雪》后集卷一和前集卷二。《蟾宫曲》的真伪问题后人并无异议，但对于《干荷叶》中的第五至第八首是否为刘所作尚有争议。由于刘秉忠早年有出家为僧的经历，且为元代大臣，故后人对小令的风格、写作时间等提出怀疑。
这八首【干荷叶】最早见于元人杨朝英的《阳春白雪》，标明为“刘太保”所作，且《阳春白雪》是公认的较为可靠的本子。
对于第三首和第六、七、八首，持否定态度者认为这几首小令风格多市井俚俗之气，恐与刘的经历、人格不符。
【南吕·干荷叶】
其三“根摧折，柄欹斜，翠减清香谢。恁时节，万丝绝。红鸳白鹭不能遮，憔悴损干荷叶。”
其六“脚而尖文学艺术论文文学艺术论文，手儿纤，云鬓梳儿露半边。脸儿甜，话儿粘，更宜烦恼更宜欢，直恁风流倩。”
其七“夜来个，醉如酡，不记花前过。醒来呵，二更过。春衫惹定茨蘼科，绊倒花抓破。”
其八“干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟将你去，随将去。你问当家中有媳妇？问着不言语。”
李昌集《中国古代散曲史》中认为其三和其八两首“始词性质极明，有可能就是当时流传的民谣理歌，至多为秉忠所录而已”，其六和其七“市井气与秉忠人格大相径庭，刘秉忠十七岁出家，入世祖潜邸直至拜官前，一直以僧人身份侍问左右，恐不会有如此之作”[①]。查洪徳也认为“第六至第八首，其所写内容与秉忠人格做派不合，其语言风格也与秉忠语言大异其趣”。[②] 关于这一点，尹红霞《论刘秉忠的学术与文学》[③]中的解释较为中肯：刘乘忠的两首诗，《佳人》“佩兰袭袭生风韵，怀玉温温辟雪寒。别后佳人渺和许，倚楼空咏碧云端”，及《春日效宫体》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬓十八斗新妆。曾怜歌舞留香阁，乍学笙萧入洞房。”均有俚歌性质或市井之气。且诗歌既有效仿宫体之作，散曲就亦有可能效仿民间俚曲之作论文范文。另外，关于他的僧人身份，并不能说明他就泯灭了世俗情感，他的诗词已流露了他的丰富情感。又卢冀野的《曲雅》中论曲绝句云：“我意独怜刘太保，藏春二字见平生”，也说明了刘并非心如死灰。
这八首小令前四首显然是一个整体，描画了荷叶在深秋由柄折、根摧、到最终倒枝柯的过程，传达出一种萧疏寂寞的情怀和繁华易逝的人生喟叹。是作为一位参与过大元帝国设计、并且有过归隐经历的政治家，在更高层次所表露的对人生世事的鸟瞰。对于谢真元，聂心蓉所认为的将前四首和第八首看做一个整体，写女子“色衰失宠”（前四首）和“表现了一个求爱女孩子复杂微妙的心理”（第八首）[④]，笔者认为不必拘泥于“干荷叶”在元人习语中是“失偶”之意，而将前四首简单地看作女子失宠的哀叹，并忽略了小令中体现的萧疏寂寞之气和传达的繁华易逝之情。且前四首看不出任何民歌气息，是纯粹的文人格调，并非谢和聂所说的“是文人对善用比兴之法的民歌的学习和模仿”、“语言风格上亦带有鲜明的民歌色彩”[⑤]。后三首的确体现了鲜明的民间俚歌风格，且运用了许多民间口语，但将它们看做“依调填辞”为宜，描写了女子风流娇俏的形象和市井俚俗之气。另《阳春白雪》中八首小令的编排顺序也说明了前四首和最后一首不是一个整体，故而不能用同样的眼光去看待它们。
关于争议最大的《干荷叶》第五首“南高峰，北高峰，惨淡烟霞洞。宋高宗，一场空。吴山依旧酒旗风，两度江南梦。”现在可见的最早对其提出怀疑是杨慎，《词品》中说“此借腔别咏，后世词例也。然其曲凄恻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元凶宋，惟恐不早文学艺术论文文学艺术论文，而复为吊借之辞，其俗所谓斧子斫了手摩挲之类也。”杨是从作品表现的情感来推测的，而非来自版本的证据。现今学者认为非刘所作，原因也多是“此曲是凭吊已灭亡之南宋王朝的，其时秉忠已死”[⑥]。
然而把此曲看作凭吊南宋王朝，是因为将“两度江南梦”理解为南宋的灭亡。历史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吴越和南宋，所以就顺理成章地理解为悼宋之作。实质上恐怕不能将文学创作完全与历史作对应。试看《藏春词》中的一首《木兰花慢》：
到闲人闲处，更何必，问穷通。但遣兴哦诗，洗心观易，散步携笻。浮云不堪攀慕，看长空澹澹没孤鸿。今古渔樵话里，江山水墨图中。千年事业一朝空，晓闻钟。得史笔标名，云台画像，多少成功。归来富春山下，笑狂奴何事傲三公。尘事休随夜雨，扁舟好待秋风。
这首词为刘所作无疑，但词中“千年事业一朝空”句，恐怕更容易理解为南宋的覆灭，但事实上这只是文人表达世事如过眼云烟的惯用方式而已。由此看来，在未有新的发现之前，依照《阳春白雪》将《干荷叶》八首小令归于刘秉忠名下是较为稳妥的做法。
[①] 李昌集《中国古代散曲史》华东师大出版社1993年版，第481页
[②] 查洪徳《刘秉忠文学文献留存情况之考察》，《文献》2005年10月第四期
[③] 河北师范大学硕士研究生学位论文
[④] 谢真元 聂心蓉，《论刘秉忠及其散曲，重庆广播电视大学学报2002年第四期
[⑤] 谢真元 聂心蓉，《论刘秉忠及其散曲，重庆广播电视大学学报2002年第四期
[⑥] 查洪徳，《刘秉忠文学文献留存情况之考察》，《文献》2005年10月第四期
论文关键词：传达，主题，情节人物
张艺谋以执导充满浓烈中国乡情乡味的电影著称，其中反映农村题材的影片大部分都成为经典，彰显了他的独特风格和不凡成就。二十世纪九十年代，他先后执导的《秋菊打官司》（1992年，简称《秋》）、《一个都不能少》（1998年，简称《一》）、《我的父亲母亲》（1999年，简称《我》）等三部影片，将审美的视角投射到当代农村，从不同角度展示农民的精神和情感生活，传达出更为现实更为切近的热点话题，拓展出更为宏大更有张力的审美空间。在故事的叙述上，既返归传统又突破传统，追求中国审美视野中的融合。从而使得影片平实、简约、质朴中彰显出厚重、秾致、丰富的鲜明特色。
一、传达：平实与厚重
这三部影片，张艺谋都是把一个很简单的故事放在宏大的人文背景上，从独特的角度，运用纪实和抒情的艺术表现手段进行观照和反映，在平实的影片之中蕴含着厚重的内涵，使得寻常的一桩桩生活小事散发出动人的魅力。在谈到《一》和《我》影片的卖点时，张艺谋说：“我们用很平实的手段表现了很浓重的内容，用表面的平实和内在的凝重，通过不露声色地表述来体现我们的关爱。”
三部影片文学艺术论文，讲述的都是很简单的故事，再现了老百姓的本色生活。这些影片平淡而真实，没有什么曲折离奇的故事情节，也没有什么惊天动地的英雄壮举，感人至深，促人深思。《秋》说的是西北沟子村村民秋菊为丈夫“要说法”的事，因村长踢了他丈夫“要命的地方”。作为一个身怀六甲的农村，秋菊靠种地为生，为了能使村长赔理道歉，她只得靠卖辣椒的微薄收入来打官司，从调解到裁决再到判决，从告村长一直到事先没有料想到告了市公安局局长。就农村而言，这无疑是一个新鲜的事，给人以拍案惊奇的感觉。
《一》的故事发生在上世纪九十年代的偏僻的乡村小学，十三岁的临时代课教师魏敏芝追寻一个辍学的学生。为了50元钱的工资，维持一所只有28名学生的山区小学的教学秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里，身无分文，睡车站，蹲马路，守望电视台，它不仅把失学的学生领回了学校，还从城里带回了许多东西，引来了社会的广泛支持和大力援助。“小人小事”，在我国中西部农村地区可能每天还在上演着。
《我》讲的是现代版的“织女”爱情故事，三河屯村乡风淳朴，一个农村“织女”追求有文化的教学先生论文提纲格式。一段恋情，就像一首舒缓流畅的散文诗，不多的几句对白，一只“红发卡”成就了美好姻缘。自由恋爱开了三河屯村的先河，在彼时彼地可谓是令人无法想象的惊世骇俗的传奇。
这三部影片，叙述的故事契合情境，返朴归真。以平实的故事所凝铸的素朴来再现平实的生活,“在司空见惯中拍出一份真切和力量来。”张艺谋以平实处见厚重的方式传达主题，关注凡人小事，选材取向由“传奇”转为“平话”,把镜头的焦点对准现实生活，借日常性事件展示题旨，从一个独特、真切的角度观察人性、人情、人文深处，文化或哲理意味更为浓厚。
《秋》中案件不离奇，氛围也不奇异，却能引起观众的好奇。影片中，我们没有看到人们所习见的“包青天”的形象，看到的是秋菊打官司过程中的一路“绿灯”，“人治”正在渐渐地被“法治”所替代。不过，在我们这个具有几千年封建文化传统的国度文学艺术论文，尤其是还非常讲究秩序的广袤农村，注定了这个转换是非常艰难的，相当漫长的。影片在“情”和“理”的处理上，一方面是“理”在走向彰显，在走向前沿，另一方面，“情”又在不时地掣肘，不时地制约。当王善堂在声声警笛中随着阵阵尘烟被带走时，赢了“说法”要回来“理”的秋菊只是一片茫然，那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的无奈吗？令人欣喜的是“秋菊”们已经意识到用法律保护自己的尊严，一件不起眼的小案件传达出一个极具时代意义的普法教育的主题。
张艺谋导演曾明确说：“电影除了好看以外, 还能告诉大家什么, 让大家想什么, 关心什么, 爱什么。”《一》中,水泉小学作为山区小学, 条件简陋，环境艰苦, 由于各种因素，失学的学生很多,优秀的师资很少，但那所学校还在支撑着，坚持着。那里还有孩子们欢快的歌声和稚嫩的读书声,还有数着粉笔敬业勤业的老师，自觉追求文化的行为既显示出导演的情感倾向，也显示了村民们对未来的希望和寄托。“文化”作为“干细胞”，对受教育者，受熏陶者而言，更具有可塑性，更具有自我更新能力。而在水泉村，这样的重大使命，却让一个无论哪方面都没有成熟的小姑娘来承担，无疑“生命不能承受之重”。作为观众，情何以堪，惊悚之余，更深广的忧愤当油然而生。悲天悯人的人文情怀，最容易击中人性中最柔软的那部分。
《我》所奏响的在今天看来完全是纯真爱情的“绝唱”，纯爱的主题贯穿在人生的始终，相濡以沫、风雨共担的40多年的执子之手，虽然平平淡淡，却构建了最质朴浪漫的故事，情感的内敛，生活化的风格，完全是平民化的爱情故事。没有山盟海誓，没有鲜花戒指，但双方都恪守着那一份神圣的情感。影片本来可以渲染出更多的氛围，可以编织更多的情节，然而，导演将其都简化了。导演张艺谋在说明影片的创作意图时说：“这是为拒绝真情与真爱的世纪末唱一首带有恋旧回归色彩的爱情挽歌。”[1]在面对多元文化冲击、社会经济转型的今天，人们的情感世界受到挤压，真挚纯朴的爱情观也受到了严重扭曲，如何使优秀的文化传统得以回归和传承文学艺术论文，这部影片给人们以警示和思考。
三部影片，从主流意识来看，回应着建设社会主义新农村的重大工程，也就是普法工程、希望工程、扶贫工程。让人有尊严的活着，让人有希望的活着，让人有依恋的活着，构成了新时期农民的追求的三个方面，三个维度。张艺谋正是通过平常、实在的故事，运用电影语言，采取艺术的表现手段，传达出厚重、真切的深层底蕴。
二、营构：简洁与秾致
在叙事的表层框架里，张艺谋将这三部影片故事的主体内容放在集中明快的情节中。围绕“一条线”来展开。淡化情节，弱干强枝，在简笔勾勒的同时，注重强化细节，多用工笔，精巧而细密，浓艳而别致。在谈到《我》剧时，张艺谋说：“……用减法，不用加法，没有很强的戏剧性，没有强烈的矛盾冲突，而是让它走向平实，走向单纯，走向细节化，甚至把细节加强……”。
三部影片的情节单纯、平淡，主要是“以剖析主人公内在心理为基础”[2]，没有大的矛盾冲突，就像山间小溪，自然地流淌，自如地推进。同时张艺谋大胆运用戏剧的因素，情节依照惯常模式向前发展。《秋》围绕“打官司”这一条线索，层次在乡、县、市三级打官司中渐次升级。《一》以 “寻找学生”为一条线索论文提纲格式。情节集中在魏敏芝代课期间这个时空段中，张慧科辍学以后，魏敏芝筹措路费、途中跋涉、城里找人，一步一步地推进。《我》以情感作为一条线索，匠心独运，只选取了“第一步”和“第一百步”，情节内容主要是两人的相识、相知、相爱、思念的情感变化和发展。三部影片这样的安排，使人感觉到丝毫没有人为的外力，一切是自然而然的，从总体上看，单线条展开情节文学艺术论文，具有中国传统的叙事特点。
在情节部分，张艺谋宕开一笔，三部影片戏剧性的“陡转”各具特色，追求“自然本真”，既出人意料，又在情理之中，增加了人物的情感浓度，加重了影片的人文色彩。
《秋》中情节“突转”表现在：深夜，秋菊难产，村长带人将秋菊抬到医院生孩子。顺势而下，孩子满月时，秋菊请村长吃饭，可是村长王善堂却行政拘留了。不难看出，张艺谋发挥“情节点”的作用，“一件事”改变了故事的方向，似乎偏离了人们的思维定势，给人一种“猛抬头”的新异感觉，深层的推动力正是传统文化的熏陶和浓郁乡情的浸染。
《一》中，运用了蒙太奇的艺术手法，把不同人物的心理和神态反应放在两个空间里互相切换，魏敏芝坐在电视台的演播室接受主持人的采访，张慧科在街头流浪。这样一勾连，从老师寻找学生转换为整个社会对教育的关注，对学生的关爱，社会效果顿时被放大了。“一个都不能少”，主题被升华了。
相爱容易，相处太难，尤其是一方处于不幸和磨难之时。《我》中，骆先生到城里接受所谓的“审查”时，风雪中的昭姊那“守候”、“寻归”两幅动人的画面，凸现了张艺谋构图艺术的魅力，也将纯真的爱情诠释得淋漓尽致。
在细节的处理上，张艺谋注重浓墨重彩，追求细腻传神。他说：“我们花在细节上的‘笔墨’,在细节上的镜头数量，要远远大于在主要情节上的。我们把细节情节化，用处理情节的节奏和篇幅，去处理这些细节。”三部影片的细节编排侧重于步步为营以写实，环环相扣以写意。每个细节都承载着丰富具体的信息，全方位的刻划人物和表达主题。
张艺谋善于选择日常生活中不同类型的物件、声音以及情景，作为细节来精心营构。“言为心声”，《秋》以“要说法”这句话作为统摄全片的细节，从向村长要到向乡里要，向县里要文学艺术论文，向市里要。潜在的根源在于一个“要命的地方”，以至于在相当长的时间内，“要说法”成为了大众流行语，可见一个语言细节负载了多大的文化含量。《一》中，寻常粉笔“写”全“篇”，围绕粉笔，郑重的交接、无意的踩碎、日记中的珍爱、社会上的捐献，我们看到的是师生们对粉笔的珍惜和爱护、高老师的高大形象、各界人士的热心助教，特别是在看到孩子们在黑板上自由舒畅书写那色彩缤纷的粉笔字时，我们感受到的不仅是孩子们对未来美好生活的憧憬和向往，更感受到的是信心，是希望。小小的粉笔，是荡漾心旌的载体，是意味深长的象征物，让人感到惊心动魄的震撼。《我》以“织布”的细节，来“编”故事“织”情节。情丝由着棉丝牵，时光随着机声回。“唧唧复唧唧”的织布声中，织布、送布、眺望上梁布这几个细节，织出了少女的情，织进了少男的心。“唧唧复唧唧”的织布声，引出、插入骆先生的读书声，声音的交替，画面的切换，现实与幻觉交融在一起。“唧唧复唧唧”的织布声中，昭娣将至真至纯的情感，一丝一缕的织进“档棺布”里，声声织布声似乎是在倾诉那至死不渝的情，至死不变的爱。
张艺谋很巧妙地借助细节来含蓄地表达主题，但又具有内在的逻辑关联。《一》中以歌声和呼唤声为细节。起始是歌声，结尾是呼吁之声。歌声、呼唤声和心声融为一体。《我》中，“图文识字歌”，声声“韵”到底，用声蕴意旨，以声颂园丁。建校时，骆先生领读声，引领了文明的先声；中途，骆先生读书声，是山穷水尽后又一村的柳暗花明；结尾时，儿子的领读声，喻指薪火相传，绵绵不绝论文提纲格式。
三部影片的细节具有很大的容量，具有很大的张力。难怪张艺谋说：“你把细节一放大，立刻产生了刻骨铭心的情感。”[3]
三、造形：质朴与丰富
三部影片中文学艺术论文，作为新时代农村女性，她们虽然生活在同一个时代不同时期，身份各异，她们仿佛是同根母藤上绽放的姊妹花，流淌着同样的汁液，都有着“一根筋”的特性，却迸射着不同的神采。因而都是具有着丰富的内涵，洋溢着本真的芬芳的立体形象。因此，普通人物的塑造是张艺谋电影又一个极具特色的“亮点”。
比较秋菊、魏敏芝、昭娣这三个人物，在各自不同的生活环境中，面对公理，面对责任，面对情感，她们更多地展示了顽强、执拗的一面，朴质中有着丰富，倔强中不乏柔和。
梅兰竹菊，各有秉性。秋菊为了“要说法”，从乡里、到县上、再到市里，她“不到黄河心不死”。为了突出秋菊倔强的性格，影片以“曲”展示“直”，用“退”表达“进”。“退礼”，县公安局的行政裁决书下来后，秋菊得知李公安以村长的名义买的“点心”时，当即送回。“退钱”， 市公安局的行政复议书下来后，村长劝秋菊丈夫拿回了250元钱，秋菊认为村长没有给个明确的“说法”，就把钱扔到地上。“退堂”，市法院开庭，当得知被告不是村长王善堂，而是市公安局长，到了法院门口的秋菊，愣是不肯出庭。“退”，实际上表现的是秋菊的那种不顾一切“要说法”的“进”，体现了秋菊的“倔”。这种辩证的艺术处理，使得人物从“扁平化”走向“立体化”。
魏敏芝的“直”，这也符合她的年龄特点和生活实际，体现在“追”字上。工作交接后，向村长追要50元的工资；在电视台门口，反复追问别人“你是台长吗”；为了兑现“一个都不能少”的郑重承诺，追寻学生，可谓是经历千难万难。
《我》是一部“零情话”的“真情戏”，不借助于语言而通过动作、表情等方法和途径文学艺术论文，表现昭娣和骆先生纯真的情感。在追求爱的过程中，突出了昭娣“巧”抓机会，“巧”用物品，真是“巧”费心思。用青花瓷碗“送公饭”，绕道挑水听读书声，在送学生的路上等待，最终赢得了骆先生的倾情之恋。从清纯少女到蹒跚老妇的漫长一生中，时时处处都蕴含着“巧”，可谓无“巧”不成书。“巧”织布，贯穿于情节的全过程，既展示昭娣的柔情似水的一面，又将“一根筋”的性格特点充分地表现出来。
张艺谋对女性人物形象的塑造，往往表现为目的和手段的二律背反，去除了外加的理想化的雕饰和刻画，着力反映人物自身的朴质和本色的魅力，展示一个个具有丰富色彩的个体。秋菊“要个说法”，也就是村长打人认个错。这本是一个很平常的事情。但村长为了自身的权威，硬是不肯低头。在民间，打官司是迫不得已的事。秋菊的所谓“打官司”，无非是“上面的人压下来叫村长认个错”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她为“要个说法”，不惜花费卖辣椒的血汗钱。事实上，她打官司的各项费用远远超过了200元。可见她对“说法”的执着。面对深夜救助自己生子的村长被带走之后，秋菊没有胜诉后的，而是一片茫然。影片里，并没有把秋菊刻画成一个自觉的维权主义者，而是一个懵懂中又有一点法律意识的农村大嫂论文提纲格式。
十三岁的魏敏芝，在城里，也许是一个撒娇耍泼的小辣女。可是，为了五十元的工资，她接过了高老师的粉笔，开始了她短暂的一个月的教学生活。对她而言，自身知识和教育理论都是非常浅薄的。“一个都不能少”等于“六十元钱”，很简单的算式。为了使等式成立，魏敏芝不顾一切地追寻辍学的张慧科，魏敏芝形象的逆转，由“为钱”到“为责任”。张艺谋没有赋予魏敏芝伟大的理想和高尚的品质，而是放在实实在在的生活之中，放在魏敏芝所生活的具体的环境之中，让人物“有规则的自由运动”，因而魏敏芝的形象大放异彩，独具风貌。
“一份情，一生爱”，昭娣要的是一份不变的深情。当初文学艺术论文，昭娣对骆先生的爱，也许是少女对异性青年的本能的渴慕和追求，也许是出于对知识人的喜爱和尊重。当时光流转，步入老年时，丈夫意外地病逝，昭娣固执地用超过车费几倍的钱，请人将丈夫的遗体从城里抬回来，按照传统的方式操办丈夫的丧礼。作为一个农村老妇，生活简朴，但由于骆先生精神的感召，她还是把平生的积蓄全部捐献出来，助建一所新的小学。昭娣的慷慨之举，正是情感的作用。张艺谋并没有将昭娣随意地拔高和放大她的精神境界。
张艺谋在塑造切合农村妇女这个群体时，还非常注意选取台词、道具、背景等，从而使得人物形象更为丰满。从纵横两个角度来看，这些形象既扎根于深厚的乡土文化，又经历着时代精神风雨的洗礼，因而更具有打动人心的魅力。
四、结 语
“看似寻常最奇崛”。综观张艺谋三部当代农村题材的影片，以寻常百姓为表现对象，以寻常小事为表现内容，情节简洁而细节精致，人物质朴而内涵丰富，力求用最俭省的电影语言，营造出最厚重的艺术内涵，传达出最深广的时代主题。在同时代的农村影片中，无疑是翘楚之作。
[参考文献]
[1]鲍十.我的父亲母亲[M].北京:中国文联出版社，1990年2月
[2]汪流.电影编剧学[M].北京:中国传媒大学出版社.2006年2月
论文关键词：“流”字的义位归纳
汉字在使用过程中会产生出很多意义。产生这种结果的原因有很多种，不过可以肯定的一点是，一个汉字在被制造的初期只是为了表达一个意思。随着汉字的不断使用，汉字的原始意义被不断的引申和借用，甚至有些字的原始意义都已经不再使用了。但是在当今社会，古代汉语还是有必要被大众所熟知和接纳，所以我们必须将古代汉语中汉字所表达的意思也像现代汉语一样归纳起来，以方便大众的使用。于是我们便借用了外国的义位义位理论。现在就是要将义位理论应用到具体汉字的古代意义归纳中来。我们以“流”举例。
从各种古书资料中，我找出了如下一些“流”具有代表意义的例子：
（1）《诗·大雅·常武》：“如山之苞，如川之流。”（流：水流动）
（2）《诗·周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之。”（流：求取）
（3）《书·泰势》：“有夏桀弗克若天，流毒下国。”（流：传布，流传）
（4）《书·舜典》：“流共工于于幽州，放驭兜于崇山。”（流：放逐）
（5）《礼记·乐记》：“先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流。”郑玄注：“流，谓放也。”（流：放纵）
（6）《左传·成公六年》：“士贞伯曰：‘郑伯其死乎，自弃也已。视流而行速，不安其位文学艺术论文，宜不能久。’”（流：游离不定）
（7）《左传·哀公十二年》：“今火犹西流，司历过也。”（流：流动）
（8）《战国策·楚策四》：“襄王流揜于城阳中国知网论文数据库。”（流：流放）
（9）《孟子·公孙丑上》：“其故家遗俗，流风善政，犹有存者”。（流：流传）
（10）《孟子·告子上》：“性犹湍水也，决诸东方则东流，决诸西方则西流。”（流：水流动）
（11）《孟子·梁惠王下》：“先王无流连之乐，荒亡忘行。”（流：乐而忘返）
（12）《韩非子·五蠹》：“司寇行刑，君为之不举乐；闻死刑之报，君为之流睇。”（流：眼泪流动）
（13）《韩非子·二柄》：“桓公虫流出户而不葬。”（流：行，走动）
（14）《荀子·君子》：“贵贱有等，则令行而不流。”（流：通“留”）
（15）《荀子·议兵》：“是故刑罚省而威流。”（流：传布）
（16）《楚辞·九章·哀郢》：“曼余目以流观兮，冀壹返之何时。”（流：流行，传布）
（17）《渔父》：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。”（流：河流，水道）
（18）《史记·夏本纪》：“要服外五百里荒服，三百里蛮，二百里流。”（流：边远地区）
（19）《史记·万石张叔列传》：“元丰四年中，关东流民二百万口，无名数着四十万，公卿议欲请徒流民于边以适之。”（流：漂泊，流浪）
（20）《史记·河渠书·临河歌》：“延道弛兮离常流。”（流：河流，水道）
（21）《汉书·叙传上》：“沈缅于酒，微子所以告去也。式号式謼，大雅所以流连也。”（流：流泪貌）
（22）《汉书·师丹传》：“百姓流连，无所归心。”（流：流离失所）
（23）《汉书·高后纪》：“夏，江水汉水溢，流万馀家。”（流：淹没）
（24）《汉书·礼乐志》：“盖嘉其敬意而不及其财贿，美其欢心而不流其声音。”（流： 转移）
（25）《汉书·食货志下》：“朱提银重八两为一流。”（流：王莽时的银两单位。）
（26）《后汉书·王充传》：“遂博通众流百家之言。”（流：派别，流派）
（27）《榖梁传·僖公十五年》：“故德厚者流光，德薄者流卑。”（流：流风，德泽）
（28）《论衡·须颂》：“论衡之人，在古荒流之地，其远非徒门庭也。”（流：边远地区）
（29）《梦溪笔谈·神奇》：“沈括内侍李舜举家曾为雷暴所震，……其漆器银扣者，银悉熔流在地。”（流：银水流动）
（30）《刑赏忠厚之志论》：“过乎仁，不失为君子；过乎义，则流而入于忍人。”（流：变化）
按这些例子的时间发展顺序来看，我们似乎能看到“流”字的字义发展顺序。在这里，我们不讨论什么才是“流”字的本义文学艺术论文，只看这个字在句子中表达出来的意思。
根据归纳，“流”字在各种情况下可以表达出如下几个意思：⑴水流动；⑵求取；⑶传布，流传；⑷放逐；⑸放纵；⑹游离不定；⑺行，走动；⑻液体流动；⑼乐而忘返；⑽通“留”；⑾河流，水道；⑿边远地区；⒀流离失所；⒁淹没；⒂转移；⒃王莽时的银两单位；⒄派别，流派；⒅流风，德泽；⒆变化。
如果简单的从每个词语的语境意义来看，随便举出一个例子就可以说明这个词语在这种情况里有自身的意思。在字典中，即使已经归纳了几个大致相同的项目，但这么多意思依然让人看起来相当烦恼。那么，到底那几个意思是相近，甚至可以说，那个意思是哪个意思的引申义呢？如果在字典编排中能够把多个意向进行合并，那必然会减轻查阅人的负担。于是，这就涉及到一个如何将意向合并的问题。
首先，我们应该确定一个基本的法则，如果一些意义只限于特定的词语组合中才能存在的意义，或者是完全是根据某种上下文而显现出来，离开那种上下文就会表示的意义，都是某一个义位的非中心变体，而不是一个独立的义位。
接下来，我们就可以把一些特殊的意义先列出来。在“流”字的意义中，最特殊的就是（25）号例子，虽然说做“王莽时的银两单位”来讲是某一个特殊时代才有的意思，但是在那个时代的书文里一定会有关于这个的记载，如果不将这个单列一个义位，势必会导致阅读上出现问题中国知网论文数据库。
另外一个特殊的现象就是，（11）（21）（22）号例子中的“流”都是出现在“流连”这个双声连绵词中。所以，尽管三个例子中的情况各有不同，但还是应该把他们合并在一个大的项目里。
我们再看（1）（10）（12）（29）中“流”的意思是“水在流动”“眼泪在流”“银水在流”，这些是“流”在每个具体的语境中所生成的意思。但是他们都表示着同一个“流动”的动作，这些意思的区别就是流动的主体不同。所以，这几个意思可以合并为一个义项——“液体流动”。
根据同样的原理进行分析，“流”字义项可做如下排列：（箭头表示由前一个意思引申为后一个意思。）
流
液体流动
传布，流传
河流，河道
派别，流派
漂泊，流浪
流移不定 放纵
放逐
边远地区
求取
通“留”
王莽时的银两单位
乐而忘返
双声连绵字“流连”
流泪的样子
【一】浅谈艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的提高
摘 要：艺术表现力是艺术作品所表现出来的感染力,是艺术作品的生命力和灵魂所在.舞蹈作为一种源自自然、来自人类灵魂深处情感的生动肢体表达,具有很强的感染力,这种感染力是通过舞者而传达给观众的,使观众受到触动,从而引起他们的情感共鸣,这对从事舞蹈专业学习的学生有着至关重要的作用.本文将从艺术实践的角度出发,结合自身工作经验,探讨艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的培养和提高.
关 键 词：艺术实践；舞蹈；艺术表现力
一、引言
随着时代的发展,学校、教师不再是学生唯一的知识源.走出课堂,从社会这个广阔的舞台不断汲取舞蹈艺术灵感,充分调动学生的主观能动性,而不是被动地接受知识,主动重组和重建自己的知识体系,让学习充满乐趣,这是每一名学生和教育者希望看到的.艺术实践正是舞蹈专业学生从被动学到主动吸纳的一种转变,能够充分发挥学生的创造力,发掘学生的潜力,对培养舞蹈专业的学生的艺术表演力及综合能力有着很重要的作用.
二、舞蹈艺术实践的定义及内涵
吕艺生在《舞蹈教育学》一书中,称舞蹈专业的艺术实践就是舞蹈实习,他认为舞蹈实习包括了舞蹈表演、编导、教学、写作等,舞蹈表演专业的实习主要是舞台表演,侧重学生舞台表演能力的锻炼.舞蹈教育专业实习的内容包括模拟教学、实际教学和论文.作者认为,舞蹈作为一门集音乐美、形体美、服装美、舞美设计等多项艺术于一身的综合艺术,以其高雅时尚的艺术品位和凝聚着中华文化的翩翩风韵,无论是生动活泼的舞台演出、还是严谨科学的教育教学、论文书写,对于从事舞蹈专业学习的学生来说都有着“感于外、发于心”的本质提高,是艺术表现力来源的沃土.
三、艺术实践对舞蹈专业学生艺术表现力的作用
（一）舞蹈艺术实践是知识积累的过程,为艺术表现力的提高打下良好基础
舞蹈课和舞蹈实践活动（如舞蹈比赛）结合提高学生审美观舞蹈课是知识积累的过程,教学方式主要围绕讲解——训练——讲解进行,教师以主导地位的角色传授舞蹈基础知识,学生基本是被动接受者,周而复始,学生对舞蹈课学习的兴趣就会降低.为提高舞蹈课的教学质量,要鼓励学生多参加各种舞蹈艺术实践比赛活动,把课堂所学知识应用到舞蹈实践比赛中去,注重学生对舞蹈知识的应用,体验、赏析和创造.要强调艺术实践过程中的感性认识,它是教学活动的延伸,也是对舞蹈课教学质量的进一步检验,它们是相辅相成的.注重舞蹈课和艺术实践比赛活动的相结合,为给学生提供艺术实践的机会,经常参加艺术实践比赛活动的学生同没有参加艺术实践比赛的学生相比,他们之间是有一定差距的.所以,通过一定的舞蹈知识学习后,要安排和鼓励学生多参加各种艺术实践比赛活动,把理性认识上升为感性认识,激发学生对舞蹈知识更广泛的学习兴趣,达到培养舞蹈艺术表现力的目的.
（二）舞蹈艺术实践可以提高学生的模仿力,进而提高其艺术表现力
舞蹈是一门不仅注重形式美,同样还十分注重思想情感内涵的艺术,从这个意义上讲,舞蹈美不是一般的人体动态美.而是一种饱含诗情,富于乐感的人体动态美.学生在舞蹈艺术实践中通过对大自然和生活的创造性模仿,可以提高其表现力,如挤奶舞就取源于劳动,它是模仿牧民给牛羊挤奶的动作来表现人民的智慧、劳动的美.通过丰富多彩的艺术实践活动如“三下乡”、“舞蹈采风”等方式,学生缩短了舞蹈与生活的距离,使学生逐渐通过感性认识上升到理性认识.作者认为,舞蹈作为一门独立的艺术,是人类社会生活的一种意识形态的反映,它属于上层建筑,“源于生活又高于生活”,是艺术的再现生活的一种表现形式,离开了人类社会生活,离开了劳动实践,也就没有舞蹈艺术,在文字记载的几千年的社会发展过程中,人类经历了各个不同的历史时代,有过各种不同的生产方式和生活内容,舞蹈艺术正是在这些多种多样的生产方式和生活内容的基础上,伴随着历史的进程,时代的印迹,从无到有,由低级向高级逐步发展起来的.内容、形式多样的艺术实践活动不仅可以开拓学生视野、提高学生综合素质,更能进一步激发学生的表演和创作灵感,从而提高舞蹈的艺术表现力.
（三）舞蹈艺术实践可以提高学生创作、表演、欣赏水平,从而促进艺术表演力等综合能力的提高
舞蹈实践包括舞蹈创作和舞蹈表演,而这两者都经历着从客观现象到主观意象再到舞蹈形象这二种时空状态的两度转化过程.从素材到舞蹈艺术的转化就是创造过程.舞蹈艺术源于生活.人们在生活中会有很多感悟,但表达不清楚,而创造本领的前提就在于发现、升华,例如,讲解舞蹈《小金鱼》时,我带领学生走进自然,在大自然中观察鱼的形态、觅食、嬉戏的全过程,并要求低年级学生设计一组舞蹈造型动作.学生们的想象力很丰富,想象出的肢体动作也十分丰富,有身体的扭动、面部表情的夸张表演、手部动作的配合,十分具有创造力也十分可爱,回到课堂再度讲解《小金鱼》时,学生情不自禁的发出了“原来是这样”的感慨,学习效果十分好.对于高年级的学生,通过参加辽宁电视台春节晚会演出、 电视台“双拥晚会”、去日本昭和大学演出、去法国演出等一系列艺术实践活动,不仅可以开阔学生眼界、提高艺术欣赏水平,更能够提高学生的爱国热情、创作 、艺术表现力等多种能力,从而是各种艺术
四、艺术实践是艺术表现力的沃土,需要教育者不断探索艺术实践的新途径
学生的舞蹈感受力和艺术表现力,是学生的外部形态动作和内部情态动作的综合培养.只要教育者努力探寻舞蹈教育的发展趋势、发展规律和发展途径,创造性的开展艺术实践活动,那么,对启发学生的创造性思维,开展创造性的艺术实践活动,让学生创造性地运用外部舞蹈动作与内心情感语言的技能,来进一步创编舞蹈动作,发挥其表演才能,并不断提高学生的艺术表现力和美的创造能力就不在是一句空话.艺术实践,对于每一位教育者来说,不仅仅是单纯的“演出”、“表演”；更应该是“教和学”的完美统一,是学生主动吸纳知识过程,更是“教学实践”、“舞台实践”、“创作实践”的沃土,每一位教育者都应该开拓思路,创造性的开展艺术实践活动,使舞蹈教育、教学告别“机械化”的操练,让学习充满乐趣,达到教育的最佳效果.
参考文献：
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【二】舞蹈艺术方面的论文
摘 要：文章通过舞蹈常识、舞蹈编导个人素质、培养优秀的舞蹈人才等三个方面对怎样创作优秀舞蹈进行了分析和探讨。
关键词：舞蹈起源；舞蹈分类；知识型编导；舞蹈创新
1 舞蹈常识
1.1舞蹈的起源和发展
舞蹈是人类最早起源于劳动的艺术形式，最早的舞蹈多以模仿狩猎或欢庆丰收为主，随着社会文化发展，人们用这种丰富的肢体语言开始表达思想感情，继而反映不同的思想、信仰、理想和审美要求。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代。结合中国远古的传说以及世界各国的历史记载，舞蹈的演变经历了我国云南沧源岩画中等岩画中体现的上古时代原始舞蹈，随后在奴隶社会的图腾舞蹈，到了封建社会的宫廷舞蹈，史书上记载中国宫廷舞蹈发展的两个高峰的汉魏和隋唐时代，唐玄亲和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。以及从欧洲宫廷舞蹈中发展而来的古典芭蕾，直至20世纪出现的现代舞。
1.2 舞蹈的分类
舞蹈按照社会作用的不同可概括为两大类：①自娱性舞蹈。自娱性舞蹈顾名思义就是为了自我娱乐而跳的舞蹈。自娱性舞蹈剧具备广泛的群众性，例如，人数、场地、时间均由大家自己选择决定，同时更以群众舞蹈娱乐活动为互相交际为手段而到达交流感情的特殊性。②表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指专门为观众欣赏而表演的节目。这种舞蹈更多是具有了规范性，除了在个别的场合由专业的舞蹈工作者即兴表演之外，大多数一般都在舞蹈编导的精心的编排下，提炼出主题思想、故事情节通过舞蹈的表演形式来塑造人物，通过扮演者的表演来娱悦观众，让观众和舞者在精神上得到高度的统一。
2 舞蹈编导个人素质
好的舞蹈作品的稀缺并不是一个偶然的现象，很多理由导致这种现象的产生，其中优秀编创人员的稀缺为主要的症结。培养一个优秀的舞蹈编导需要诸多的条件和因素。客观的教学条件到个人的文化素质形成了密切联系。所以在遵循舞蹈编创的规律法则制约下，切实提高编导的整体素质成为当务之急。
2.1 舞蹈的文化内涵
最初舞蹈在舞台上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化内涵。田露教授提出“在舞蹈编导、演的技巧，学养、文化人格等诸因素中，影响创作的终极因素是舞蹈艺术者自身的文化人格。”一个舞蹈的文化内涵完全取决于编导的个人内涵，他创作的作品更多的是一种文化的传承。
2.2 做文化知识型编导
我国是具有五千年文明的泱泱大国，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之灵》《踏歌》《丝路花雨》《云南印象》等众多经典作品。目前社会提倡的是打造知识型社会，也就要求文艺工作者提高自身的知识性才能符合当前社会趋势的发展。一个能让人从舞蹈中读出知识读出文化的作品，无疑是一个具有深度的作品，这个舞蹈作品就更多得起到了社会的作用，让人们沿袭自己民族的文化传统同时，利用好这种广泛而又直接的艺术形式继续创新发展。伴随着近几年来电视的大力推广，各种各样的舞蹈都呈现在大家的面前，百变的样式、翻新的手法，让我们眼花舞蹈艺术方面的由专注毕业论文与职称论文的zglww.net提供,转载请保留 .缭乱，但是我们看到的是舞蹈上的“腐化”，舞台上是让人看不透的在歇斯底里表演的演员，舞台下是稀稀拉拉面无表情的观众，这样的场面和舞蹈的编导有直接地关系，这种舞蹈缺乏知识，是一个浮躁的表现，以一种功利的表达实现自己的目的，但是它偏离艺术的本质。现在的状况更可悲的是一种自我意识的泛滥——搞自己的艺术，这些舞蹈编创者根本没有认识到自己个人知识的缺乏，盲目抄袭一味追求技巧上的难度以及绚烂的舞台效果，但是忽略了舞蹈的知识型。
2.3 舞蹈编导应当深入到生活中
当前舞蹈创作面对的很大一个理由是对生活的体味和感悟表现不足，舞蹈作品的主题被符号化和模式化，舞蹈来自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的编导中，编导只有在熟知生活中的细节，才能在生活中提炼并升华，在生活向舞蹈形象转化的过程中，有一项技能是编导们要学习的就是“模仿能力”，这种摹仿可以在编出的作品中得到体现，观众也可以从这种摹仿中揣摩出是什么样的情景，所以这个模仿要不到生活中体验生活是不可能很形象的。
2.4 舞蹈既要创新又要保持传统文化
我国的舞蹈资源丰富，有一些舞蹈文化经过艺术大师们的挖掘已经得到了保护和发展，但是目前仍然有很多的遗产沉睡在民间中，这样就需要我们去挖掘，成功地挖掘后面对的就是怎么样符合大众的审美观念，这样就要求我们在保持文化特色的基础上进行二次的创新，这种创新目的是为了让这些宝藏更好的发挥它的特色，适合社会的发展需求。
3 培养优秀的舞蹈人才
3.1 向知识舞蹈教学发展
一个定位就可以决定一个人的价值取向，所以作为当代的舞蹈演员们，更要着眼于未来，抛开功利心，舞蹈是经济建筑中的高层建筑，是一种文化的象征，所以所有从事舞蹈生涯的演员们应该以知识舞蹈为导向，转变观众对舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈要求我们从事舞蹈的工作者们从自身的素质抓起，提高自身的文化素质，这样既能更加快速理解编导的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表达舞蹈所带来的文化内涵。
3.2 学会体验感情
舞蹈《牵手》打动了很多的观众，这个舞蹈来自生活，我们没有把它放在舞蹈来源于生活着个章节中讲，是因为这个舞蹈让我们看到了更多的是真挚的感情，两名两位残疾演员用残疾演绎完美，她（他）们没有屈服命运的不公平，而是选择了挑战残疾，与命运抗争，用顽强的毅力支撑着残疾的肢体，完成着各种高难度动作。在他们表演过程中，将他们的情感通达肢体语言表达的淋漓尽致。正是两位演员的倾情演出打动了评委和众多的观众，我们从他们的舞蹈中读出了真心真爱和真诚，我们用一个演员参加一个访谈所说的话来总结这个舞蹈的成功。
