作者：周晶 单位：兰州交通大学
音乐创作社会学将深入探析如人类创作音乐的初衷﹑音乐创作成果与社会背景之间的关系、各个历史时期人的音乐创作动因、在不同的社会历史条件下人的音乐创作方式之区别﹑从原始社会至现代社会音乐创作与音乐表演的互动关系等问题。可以说音乐创作社会学是专门研究音乐运动“通道”的“端口”，是研究音乐社会运动的源头。又如，音乐生产社会学，是一门从宏观的角度研究音乐形成的分支学科。“音乐生产”是指所有创造、产生音乐的人的行为过程。这种音乐生产是一种社会性的音乐产生的行为过程。为此应当研究社会音乐生产的本质(社会的需求、创造性、非盈利和非商品性)、社会音乐生产的结构(音乐创作生产、音乐唱奏生产、音乐传播生产、音乐教育评论一科研生产)、各个时期或各个社会集团内部的音乐生产结构内部动力分析。音乐经济社会学，是音乐社会学学科发展的深化，也是音乐商品研究与经济学结合的交叉学科。音乐经济社会学专门研究音乐商品的生产及商品的市场运作规律。在音乐经济社会学中，我们将从历史的角度深究音乐商品的概念内涵、音乐商品价值的属性、音乐商品价值变化的历史、音乐商品的社会分类、音乐商品的市场运作规律，以及现当代的音乐商品管理，如歌手的管理与“包装”、出版演出合同的本质与职能、版税原理、著作权的保护手段等等。而民间音乐社会学又是一门研究除宫廷(或官方)音乐、文人音乐行为之外的音乐社会运动的学科，其专门研究历史与现代农村、城市大众音乐中的音乐社会学问题。
人们在努力地保护地球的生态平衡、绿色资源的过程中，也注意到另一个侧面，即民族文化中的音乐无形资源的保护开发问题。因此，音乐社会学学者们更要以爱护自己家园的社会责任感研究全球性的音乐现象：音乐在社会中做横向传播的同时，正在加速地进行时间轴上的演化发展，为此而形成一种音乐的时空综合现象。这种时空综合现象表现为一部分音乐在传播中占优势，拼命挤压历史的、民间音乐的内容、形式、体裁和风格，最后形成“地球村”音乐分配在质和量上的不平衡变化。这种变化将促进我们建立音乐发展的预测思维，从而提升起一种科学的音乐未来观。预测性思维和科学的音乐未来观，为音乐社会学提出了新的任务。这就要求音乐社会学将深入地研究这种音乐无形资源的流失、泯灭现象，进而探讨如何保护、开发、利用它们。对于音乐无形资源的流失、泯灭现象的研究，应当体现在如下几方面：一是地球物质资源(如森林、草原、河流、湖泊等各种生态环境)与音乐无形资源的起源性联系、历史性联系，以及在过去历史中的发展性联系；二是研究、预测、论证随社会环境的变化，音乐无形资源流失、泯灭现象出现的可能性或必然性；三是研究和预测发达国家和地区、发展中国家和地区音乐无形资源流失、泯灭现象出现的时间表；四是研究音乐无形资源的保护措施。中国的音乐社会学研究历时二十年。
作为中国音乐学中的音乐社会学，它将面临更多新时代中紧迫的新问题，它将充满着清新与敏锐，顽强、蓬勃地生存下去。尽管我们认为它只是在起步，但是，如果深人进去，就会感到这还不能以经济发展的“计程车”方式来衡量我们思维的发展。中国的特点，中国文化的特点，中国音乐现状的特点，促使我们要如此认识下去。在今天，中国音乐的文化特点纷繁细密，在音乐文化的社会运行、社会传播中，在音乐的人际交往中，在音乐与政治的互动中，在音乐与货币的等值中，在音乐职业道德的表现或表演中，在音乐情感真伪的鉴别中，在音乐社会价值的根本评估中，在音乐“量的重复”和“质的飞跃”的关系中音乐社会学还面临着无限的研究资源。放眼未来，音乐社会学的下一个二十年将会变得更热闹，更精彩，更成熟，更理性，更人性，更具有历史责任感。因为，过去的一切逐渐淡忘了，走远了，平静了。新的思维和行为方式，就像初升的太阳，给一切都带来希望和生机。如同过去，某年某月某一天历史的再现，一支又一支好听、情真、意切的音乐徐徐响起，使人沦肌浃髓，使人刻骨铭心，使人春意盎然，使人“三月不知肉味”。
通过对文献的追溯，我们现在可以确认《沂蒙山小调》诞生于烽火连天的1940年，最初的名字叫《打黄沙会》。从音乐创作上看，这是一首依旧有民歌旋律而填词的作品，其填入的歌词便是填词者及其所代表的社会阶层在当时的生活状态与意识形态最佳体现。《打黄沙会》的歌词共8段，其中前两段歌词:“人人(那个)都说(哎)沂蒙山好，沂蒙(那个)山上好风光;青山(那个)绿水(哎)多好看，风吹(那个)草地见牛羊”主要是歌颂沂蒙山的自然风光与当地民众的淳朴生活。这其中所蕴含的无疑是费孝通先生在《乡土中国》一书中所提到的生于斯、死于斯的传统中国乡土社会形态所衍生的故乡意识与乡土情结。因着这意识和情结，这些世代粘着在故土上劳作的“劳者”会由衷地在由他们心底飘出的歌声中“歌其事”、“赞其乡”。从这里，我们可以看到在社会大变革的背景下，沉淀在社会底层劳动人民骨子里的传统农业社会意识形态的执着延续。自第3段起，歌词转向了对当时专员控制下的反动组织———“黄沙会”的控诉:“自从(那个)起了(哎)黄沙会，家家(那个)户户遭了秧。”而在第4至第6段中，歌词分别从“强逼青年上山岗，硬说俺那肉身子能挡枪炮”和“装神弄鬼把人害，烧香磕头骗钱财”等几方面具体揭示了“黄沙会”的恶行，并在第7段中用“八路神兵从天降，要把害人虫消灭光”作为对比，由此生动而直接地将害人的“黄沙会”和救人的“八路军”，及其各自所代表的“”和“共产党”两方政治力量放在了对立面上。及至第8段，“沂蒙山的人民得解放，男女(那个)老少喜洋洋”的歌词旗帜鲜明地表达了革命老区的沂蒙山人民的政治立场，也明确地反映了在那个大动荡时期，由剧烈的阶级矛盾所引发的阶级斗争成为当时这一地区，乃至全中国社会思想意识形态领域的主要内容的基本面貌。在歌词所反映的上述社会意识形态的大背景下，就音乐美学观念而言，在这一版的填词中我们能清晰感受到上世纪30年代由“左联”作曲家们发起的左翼音乐运动中所提倡的“音乐应作为解放大众与争取民族独立之武器”①的音乐功能观、音乐必须为政治服务的创作原则和出发点，以及“中国新音乐是反映中国现实，表现中国人民的思想情感与生活要求，积极地鼓励组织中国人民起来争取建造自己的自由幸福的国家的艺术”②的现实主义创作方法。此外，选取当地流行的民歌小调作为旋律并配以生活气息浓郁的口语化歌词的做法，鲜明地体现了当时音乐创作中“大众化”与“民族化”的审美诉求。民众熟知的音乐旋律加上质朴直白的歌词语言，显然已经构成了《打黄沙会》流行的内在品质，但作品能否流行起来还要依赖于其受众群体的广泛程度和社会音乐生产中的表演与传播环节的配合。从受众群体看，由于在社会大动荡时期，“左联”音乐作品的创作为了“主动地满足、引导民众积极的精神需求”③，向作为其主要受众群体的工农兵阶层的大众化审美诉求靠拢，从而导致这首带有浓重泥土味道和阶级斗争意识的作品不能为当时所有的社会阶层———尤其是政治对立阶级和部分精英阶层———所接纳。而就表演形态和传播方式看，限于当时极度匮乏的物质条件，这首民歌所采取的只能是清唱或加入简单伴奏乐器的表演模式，以及建立在这一模式基础上的音乐表演者和听众之间“‘面对面’的透明性传播”④的自然传播方式。这样的表演与传播方式均在很大程度上限制了作品的传播时空。囿于上述原因，《打黄沙会》在上世纪40年代只能是作为无产阶级的“音乐武器”而流行于鲁南地区的工农大众和八路军中的“革命历史民歌”。
二、《沂蒙小调》———建国之初走向全国的“山东民歌”
新中国建立之后，随着各项社会主义建设的推进，山东社会在物质基础和意识形态方面的变换也彰显在《沂蒙山小调》的变化中。就歌曲本身而言，在歌词方面的变化是最为显著的。以这一时期影响最大的一版，即1964年山东籍歌唱家韦有芹在“上海之春”音乐周上所演唱的版本为例，原歌词第3至7段关于“打黄沙会”内容的消失，取代它的是象征着社会主义建设初期农业成就的“高粱(那个)红来豆花(哎)香，满担(那个)果蛋(哎)堆满场”，和表现劳动人民当家作主的自豪与乐观之情的“幸福的生活(哎)多美好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋”。这样的转变削减了部分原《打黄沙会》版本中的强烈阶级斗争意味和武器论色彩，增加了由衷歌颂家乡的质朴情感的表达。加之韦有琴以“本嗓”为特色的发声方法，更加凸显了歌曲的民族意韵，从而促使《沂蒙山小调》脱离了“革命历史民歌”的队伍，转而跻身“山东民歌”的行列。同时，由于歌词内容的变化导致其标题由《打黄沙会》变更为《沂蒙小调》，这样的标题又为作品打上了鲜明的地域标识，提升了其日后成为山东标志性地域音乐文化符号的辨识度。另外，从作品的受众群体看，随着新中国的建立，以工农联盟为代表的广大劳动人民构成了整个社会的主体，这样的社会权力更迭无疑将《沂蒙山小调》的传承与发展置于一个极其有利的政治环境之中，使其在权利话语的支持下将自身的受众面由原来的一个阶层拓展到全民范畴。如果说受众层面的变化，是为《沂蒙山小调》提供了海阔天空的发展空间的话，那么表演和传播手段的变迁则为《沂蒙山小调》的发展插上了走出山东、遨游神州的双翼。借新中国电影事业发展之势，《沂蒙山小调》的音调首次在1952年上海电影制片厂拍摄的影片《南征北战》中作为电影配乐，以管弦乐等多种表演形式出现在了全国人民面前。艺术化的处理手段使它不再局限于以往纯粹的民间音乐形态，从而具有了艺术化提炼的可能。而电影本身“点对面”的大众传播方式和音乐音响“凝固化”的特征使它的传播时空突破了一时一地的局限，从而为它日后成为山东标志性的地域音乐文化符号打下了广泛的群众认知基础。除作为电影配乐外，《沂蒙山小调》的音调还被作曲家刘庄作为其作品《变奏曲》的主题，应用于钢琴这一西方高雅艺术的代表乐器，从而突破了其声乐作品和传统民间歌曲的单一属性，凸显了1956年在《同音乐工作者的谈话》中所强调的“我们接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个跃进”的文艺作品创作要求，以及“百花齐放、百家争鸣”的“双百方针”的精神导向。上述这一切的变化无不基于当时社会物质基础建设所提供的硬件设施的进步，并体现了党中央在当时为满足人们对于社会主义精神文化的需求而提出的“双百方针”、“中西结合”的要求，反映了建国“十七年”间全国上下社会主义建设和文化事业发展方面的可喜成果。这背后所折射的无疑是在新中国建立之初开明的政治氛围和蒸蒸日上的经济建设的大背景下，生活在山东这个传统农业大省中的人民热爱家乡、积极投身于社会主义建设的心理状态。
三、《领导的好》———十年间的历史剪影
前期，我们未发现这首经典民歌以任何形式出现在任何文献中。究其原因，主要是由于极左思潮的影响，在“横扫封资修”、“打到一切牛鬼蛇神”等口号的影响下，除“样板戏”等少数为当时政治势力所扶持的形式外，其他艺术形式大都在创作和发展上呈现出不同程度的发展迟缓甚至倒退。被打入“封建主义”遗存行列的《沂蒙山小调》也未能幸免。这种境况一直持续到后期。目前所能查到的相关文献显示，在1972—1976年出版的一系列以搜集革命历史民歌为主的《战地新歌》第5集①中，《沂蒙山小调》以《领导的好》的标题再次出现在人们的视野当中。这一版的歌词将1964年版本中的后两段变更为“解放区的军民(哎)心连(那个)心，开荒(那个)种地(哎)打胜仗。咱们的领袖领导的好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋啊”，由此紧扣《领导的好》这一充满政治意味和特色的标题。这样的标题与歌词的确体现了革命老区人民发自内心的对于的崇敬之情，但也不能否认，这样的做法也是当时全国上下大搞“个人崇拜”、阶级斗争意识过分强化、“颂歌”形式空前繁荣的局势在山东地区的一个缩影。而这样的变化同样也致使这首“山东民歌”重拾阶级身份，再次回归到“革命历史民歌”的阵营当中。虽然这首民歌在其词、曲及表演等方面均未能有所突破，但得益于《智取威虎山》和钢琴协奏曲《黄河》等4部被等人定为“文艺样板”的改编型器乐作品的影响，到中后期，它的主题陆续被移植到柳琴独奏《春到沂河》、笛子独奏《沂蒙山歌》、舞剧《沂蒙颂》等作品中，虽然从艺术成就上看，上述作品并非都是经典之作，但却也是在当时极左意识形态影响下，音乐创作者所能做的最大限度的尝试了。对于《沂蒙山小调》在整个期间的发展，我们可以从如下两个角度进行分析:首先，从历史轴线和社会状况看，无论是被定性为“革命历史民歌”的《领导的好》，还是其他几个器乐移植版本的出现，都发生在上世纪70年代的中后期，并且均是在发生在相应的政治导向下，这说明当时的音乐创作与表演都是严格受制于并真实地反映出当时的社会与政治环境。因此，就那个历史时期来说，“音乐在根本上就是作为一种政治现象而存在的”。另外，就音乐创作的质量而言，客观地说，几个版本的总体质量并不高，尤其是缺乏音乐创作和表演层次上的原创性。从中外艺术史的发展规律看，当任何一个民族进入一个缺乏艺术创造力的时代时，也就意味着这个民族在这一时期失去了其赖以进步的思想活力，从而变得封闭、保守，甚至混乱、倒退。在这里，这个规律得到了再一次的印证。总的来说，《沂蒙山小调》在时期的所有变化所体现的不过是极左思潮影响下的山东社会的一个剪影。无论这些作品的创作艺术水准高低，它们始终客观而忠实地为我们保留了那个时代的历史印记。
四、《沂蒙山小调》———改革开放以来的多元化发展
上世纪80年代以来，随着改革开放格局的形成，我国社会意识形态摆脱了极左思潮的影响，逐渐进入了一个多元发展时期。同时，受益于科技的进步，全新的音响设备、演出场所以及音像记录与传播手段的出现也直接导致了音乐表演和传播方式的革新。受此影响，自建国之初便响遍全国的《沂蒙山小调》也迎来了它的全新发展阶段。《沂蒙山小调》在改革开放30多年间的发展首先体现在表演方式与风格由一元向多元的变化。对音乐表演形式的分析，我们依然延续之前声乐与器乐的类型进行。就声乐类型的版本而言，80年代初影响最大的两个版本分别由东方歌舞团的歌唱家郑绪岚和山东籍歌唱家所演唱。从音色方面看，郑绪岚与均采用纯粹的民歌唱法，嗓音圆润清亮、亲切甜美。从音乐处理方面看，郑绪岚基本按照《沂蒙山小调》的乐谱演唱，除“哎”的衬词外，其他歌词处几乎没有再加入装饰音，闻之如山间清泉，流畅自然。而的版本则与之相反，在乐谱基础上几乎对歌词中的每一个字都做了或多或少的装饰性处理，听来似绕梁余音，婉转动人。两位艺术家在音乐处理方面所表现出来的不同方式已经显现出上世纪80年代社会大众在审美取向上的差异，而这种差异的背后无疑是思想意识解放所带来的多元化选择的表现。郑绪岚与两位艺术家在具体的表演处理上虽有差异，但在歌词的选择上却表现出了明显的一致性。她们所演唱的歌词是在60年代中期韦有琴版本的基础上略加改动而成的，与上世纪末的定版，即中共费县县委与费县人民政府于1999年在《沂蒙山小调》的诞生地所立的纪念碑上的版本基本一致。其歌词共4段，其中，前3段均为赞颂沂蒙风情，仅在最后一段以“咱们的共产党领导好，沂蒙山的人民(哎)喜洋洋”表达，保留了其“革命历史民歌”的特质，但整体看来已找不到丝毫的影子。这也在一定程度上反映了进入80年代后，全社会对于时期诸多不良倾向的反思与纠正。变化不仅仅出现在音乐表演领域。在硬件设备的支持下，录音与后期处理技术有了新的发展，使得声音能够被凝固和美化。而电台、电视台、与录音机和磁带的大量普及不仅直接改变了人们听赏音乐的方式，也迅速掀起了一场音乐传播领域的革命。基于上述设备和技术支持，借助郑绪岚和个人的“偶像号召力”，褪去阶级斗争色彩而回归本色的《沂蒙山小调》迅速成为全国范围内人们耳熟能详的打着“山东”标签的“大众音乐”作品。但从上世纪80年代中后期直至90年代末，我国开始引入市场经济体制，在音乐领域，唱片业的迅猛发展是其突出表现之一。但由于受到港台与西方流行音乐的猛烈冲击，在人们“求异心理”的作用下，音乐受众群内部因年龄、职业、受教育程度及生活环境等方面的差异发生了日趋明显的离散现象。这使得包括《沂蒙山小调》在内的传统民间音乐的受众骤减，致使其商品价值急剧下降，从而直接影响了这一类唱片的宣传和发售，导致它在一段时期内仅能作为一种出现在某种特定场合、特定情境下的“怀旧音乐符号”存在，而不复其“大众音乐”的辉煌。我们未能在这一时期的音乐文献中找到《沂蒙山小调》的任何器乐发展形式的结果，也在一个侧面上证实了这一结论。当历史的脚步跨入21世纪，在党中央关于“弘扬和发展中华民族优秀传统文化”的倡导下，《沂蒙山小调》又以全新的姿态再次出现在了大众的视野当中。10余年的沉寂为它的焕然新生作了丰厚的怀旧情感积淀，权利话语的强势支持为它铺就了宽阔的回归坦途，来自专业音乐教育的滋养为它提供了扎实的创作技术与风格来源，而来自电视与网络等全新大众媒体的各种宣传和节目的推广形式为它提供了前所未有的广阔发展空间。基于此，我们在近10余年间，看到了《沂蒙山小调》作为山东省的一个标志性音乐文化符号越来越频繁地以声乐和器乐等不同表现形式出现在各种媒体和场合之中。从声乐类型的表现形式看，最突出的特点是翻唱版本骤增、风格多样。唱法上涵盖童声、民族、美声、通俗和原生态;形式上涉及独唱、重唱与合唱;风格上更是遍及原生态、民族传统、西方古典、现代摇滚、爵士蓝调乃至说唱。虽然各种翻唱版本从质量上说参差不齐，但却在一定程度上体现了当代社会对于意识形态多元发展的包容性。在器乐类型的表现形式中，除了诸如笛子独奏、笙独奏、民族管弦乐合奏等传统乐器的演绎外，我们还能看到以计算机音乐为代表的“新音色”的运用，最典型的例子当属以《沂蒙山小调》为主题的“彩铃”音乐。但总的来看，近年来影响最大也最为经典的运用当属2009年在山东省承办的第十届全运会开幕式中贯穿始终的以《沂蒙山小调》为主题的变奏。正是《沂蒙山小调》这一次的惊艳出场，借助全运会开幕式这个搭建在电视、电台与网络等大众媒体上的广阔舞台，完成了自身从“传统民歌”单一演绎风格向充满活力、富于朝气的现代音乐多元风格的华丽转身，给了人们重新认识、定义并全面发掘包括它在内的传统民族音乐表现形式的绝佳机会。上述转变从整体上说可谓中西交融、风格迥异、异彩纷呈、各领。而这些转变的产生不仅基于社会音乐创作生产环节的意识转换，更是基于以电影电视与计算机网络媒体所带来的社会音乐传播方式和音乐受众欣赏方式的巨大变革。这其中所折射的不仅仅是当代社会中不同背景的音乐受众间审美取向的高度离散化特征，以及处于改革开放背景下的山东当代社会意识形态多元化发展的总体趋势，更体现了我国改革开放30余年来人民群众极大丰富了的物质生活，以及在此基础上人民群众对于高层次精神生活的迫切需求。
五、结语
微观视角:作为小型社会的音乐课堂
社会是一个无所不包的复杂而巨大的系统，教育或教育构成要素本身都是社会的组成部分，“课堂”本身是一个小型社会，在这个小型社会中存在着一些特殊的具有社会属性的因素而“音乐课堂”除了具有广义的“课堂”的共性之外，更显现出了“音乐课堂”独一无二的个性。
(一)音乐课堂中的社会组织
班级是按照学校的教育意图而建立起来的组织系统，又是按照学校的教育要求进行运作的。因而班级从其组成就决定了它必须成为教育影响学生、按照教育目标要求来培养塑造学生的特殊环境。而在班级授课中，教师又把学生分为了固定的几个小组，作为班级的次极单位来进行管理和教学。由此看来，中小学班级与小组的组成、分配及调动原则上是学校的制度性规定，并非由学生按照自己意愿自由组合而成，且带有一定的强制性，班级和小组一旦形成，学生便不能随意更改和调动，大多数课程的课堂教学也是遵循这样的组织分配来进行，教师不另行分配。音乐课堂却有打破这个既定规则的“特权”，尤其在班级内部的小组分配上，音乐课可以根据自身需要来安排，音乐教学的“班级”有了新的涵义。音乐教学是审美教育的重要内容和途径，其教学的原则和方法自然有别于一般学科，它要求以感性入手，以情动人，以美感人，重视教育的潜效应。由于“音乐”这一特殊语言的存在，使得音乐课堂教学比其他任何科目的教学更加有美与乐的追求，更加活跃和互动，音乐教师与学生之间的距离也被拉得更近。对中小学生来说，音乐并不是一门知识，而是一种内心体验，音乐课也不是中规中矩的知识传授，它更强调师生之间共享音乐时身心上的交流与融通。所以，在一定程度上，音乐课可以打破班级组织的规定性，虽然它仍是以班级为单位，但此刻的班级已并非以往“班级”的概念。在这个集体中，教师与学生不仅仅是一个管理者与被管理者、教育者与被教育者的关系，他们共享音乐、同唱同乐，在互动与交流中达到情感的共鸣。与其说这是一个班级，倒不如说是一个融洽的音乐小团体，每一个学生都是小歌手、小演奏家或小舞蹈家，教师好似一位指挥，引领着他们徜徉在音乐的殿堂里。音乐课也可以搬出普通的教室，取而代之的是布置得温馨美丽的音乐教室。班级中小组的固定排列也变得灵活，座次的排列与组合有了更多的选择，或是半圆形，或是环形，或是分成两大组等等。音乐教师可按照学生的特长类型、性格特点或教学中演唱或演奏的情境需要来划分群组，同学们也可以在老师的指导下自由组合位置，有了更多的自主性。
(二)音乐课堂教学中的社会角色
在课堂社会结构中，教师与学生在社会身份、制度资源、文化资本等主要维度上各居两极，因而构成了最基本的两大地位类别，教师角色与学生角色也成为了课堂社会中涵盖面最宽、最常见的角色分类。只有将课堂教学中的社会角色置于特定的社会背景和文化传统中，才能更加多维地揭示角色的本质与多样性。音乐与社会生活息息相关，它萌生于社会生活，随着社会的变迁而变化发展，它更能从一个侧面来反映社会生活。所以，要分析音乐课堂教学中的社会角色，就更加要与社会大背景结合起来，以此为研究的大前期和基础。所以，在音乐课堂教学中，教师们总能遇到这样的困惑:教经典的音乐内容，也许学生们会不喜欢听;光学流行歌曲，明显又违背音乐课程标准的要求;识五线谱学调号，学生们觉得没用，不愿意听;谈“超女”议“周杰伦”，学生们感兴趣，教师却觉得“俗”………是按照课标严格授课，滴水不漏“照本宣科”?还是迎合学生口味而放弃经典，听之任之“随波逐流”?相信很多音乐教师都曾被这样的矛盾所烦恼，渐渐找不到自己的定位了，音乐教师究竟在教学中要扮演一个怎样的角色，在这个角色位置上将要面对什么样的矛盾冲突呢?音乐课堂教学中的教师角色是多种多样的，但基本离不开两种范畴:一种是作为音乐知识教学指导者的教师，另一种是作为音乐文化传播者的教师。音乐教师角色生活在一个特殊的“场景”或“情境”中，社会的大众文化(世俗文化)、制度文化、教师自身的精英文化、学生的年轻人文化几者之间的复杂关系及冲突，织成了一张错综的网络，把教师困在了网的中央。音乐教师在课堂教学中看似单一的角色却处在如此错综复杂的背景中，音乐教师也成为了如此多质的文化载体，她必须去应对各种文化之间的矛盾冲突，她也成了各个异质文化之间互相融通的使者，她的角色决不仅只是相对于学生的音乐教师，而是多种角色的整合。于是，音乐教师在这个复杂的矛盾结构中，面临着“四面楚歌”的形势。随着音乐教师队伍的素质不断提高，其在课堂教学中的角色任务也完成得越来越圆满，各种文化之间的融通与契合也日渐增长，音乐课堂更加兼具经典性与时代性。相信在不久的将来，音乐教师在课堂教学中的角色将会越来越成熟。
(三)音乐课堂教学中的社会过程
杜威在他的《人性与行为》一书中曾指出:社会不仅因交往、沟通而持续着，而且简直可以说就存在于交往沟通之中。课堂包括了两个或两个以上人群的交互作用，作用的主体又彼此有着共同的目标，并且处在一定的社会情境中，所以，它不仅只是一个教学的时间和空间上的概念，更是一个社会体系。所以说，课堂教学是一个动态的社会过程，教师与学生及学生与学生之间的人际互动过程直接影响着教学的效果。
1．音乐课堂教学中的师生互动在现代传播学的概念中，观众、听众或读者都被称为“受众”，即他们只能被动地接受来自传播媒体单向传播的信息，而对此信息没有主动支配权。在我们传统的中小学课堂中，学生这一“受众”群体，往往是单向、被动地接受来自教师传播的信息。就好象电视这一单向传播媒体一样，学生只能在限定的时间观看规定的节目内容，没有任何主动权。在音乐课堂教学中，师生之间的互动尤为重要。音乐课不同于其他任何一门的课程，它是一种富有强烈艺术感染力的审美教育，学生必须亲身参与到音乐活动中，与音乐融为一体，主动去探寻、领悟、体验时，才能感受音乐之美。在教学中，学生的各种感官都应被充分调动，通过倾听、歌唱、表演等形式来感受与表现音乐。所以，音乐教学应该是一个教师与学生之间对话与交流的过程，不只是机械地授受与灌输。教师与学生共同沉浸在音乐美的氛围中，唤起情感的共鸣。在宽松融洽的氛围中，学生能大胆地表现自我，与教师分享音乐的感受。音乐教师在教学中也不是居高临下的“领导”，师生之间只有价值的平等，而没有高低、强弱之分，师生关系是一种平等、理解、双向的人与人关系。所以，民主平等的师生互动关系是营造音乐教学交互氛围的关键，音乐教师在教学过程中应努力建立一种相互平等、相互尊重、相互信任的师生互动关系，形成民主和谐的教学气氛，使学生能在一个欢乐、和谐、宽松的环境中学习。
2．音乐课堂教学中的生生互动除了师生互动之外，学生与学生之间的互相影响与作用，即生生互动也是课堂教学的情境下，不可忽视的一方面。师生互动和生生互动是课堂教学互动的两种主要形式，在音乐课堂教学中或是音乐教育理论的研究中，生生互动的研究没有得到足够的重视，人们总是关注教师与学生的关系，但学生与学生之间的交流、影响与合作却能使学生获得思想上的碰撞与灵感，在相互切磋的过程中得到共同的发展。音乐课堂教学中生生互动是教学互动的一个重要形式，从某种程度上来说，它甚至优于师生互动。它增进了学生之间的交流，促进了他们的合作和竞争，学生在互动中不断产生思维的撞击和交流，不断地开拓思路，形成独特的感受和理解，使教学的效率和质量都得到提高，使音乐课堂真正地属于每一个学生。反过来说，也只有以良好的师生互动为前提才能使生生互动的功能达到最优化的效果，没有良好的师生互动，没有音乐教师穿针引线般的引导与作用，就没有真正良好的生生互动。
基于社会学视角的音乐教学
音乐课堂这个“小社会”如何处理来自“大社会”中纷繁复杂的因素。当“小社会”遇见“大社会”，当经典遭遇流行，当音乐课堂教学邂逅社会音乐活动时，会冲撞出怎样的火花，会给我们带来怎样的启示和思考。
(一)“天马行空，谁主沉浮?”
社会音乐活动的一大特征就是参赛选手的参与和表现有很大的自由度，不受约束，选手可以按自己的意愿天马行空地来展示个性。为了给评委留下深刻的印象，很多选手精心设计表现的曲目与形式，希望自己的表演能别出心裁、与众不同，甚至频出奇招怪招，。那么，如果在中小学音乐课堂上，纵容学生的个性、无限地给予学生自由，当他们天马行空地表现，脱离了正常的轨道时，谁来主沉浮?是听之任之，还是由音乐教师来控制局面呢?笔者看到过这样一个例子:在一节音乐欣赏课中，教师给学生欣赏《空山鸟语》音乐片段，并要学生发挥想象力为其命名。有一学生将乐曲命名为《鸡打架》，教师表示赞许，说该名字有个性、有创意。于是，《捉鸭》、《鸡飞狗跳》、《杀鸡》等无厘头的命名接踵而来。然后，教师让学生模仿音乐中的音响效果，顿时，课堂内“鸡鸭声”、笑声、打闹声四起，教室内一片沸腾，闹成一团。这样的课堂似乎体现了高度的民主性与参与性，也鼓励了学生的个性，但是，试想之，《空山鸟语》是我国民乐中的经典作品，描绘了百鸟争鸣、其乐融融的景象，展现在学生面前的也应该是一幅生机蓬勃的美丽画卷。捉鸡时鸡发出的惨叫声与布谷鸟等鸟鸣声相比太缺乏美感，这种肤浅而又粗糙且与作者的创作心愿相差甚远的理解并不是所谓的个性，而是学生为了吸引老师和其他同学的刻意行为。而模仿音响时学生肆意妄为，课堂内乱成一片，这也并不是所谓的参与性互动，而是无的放失、放任自流的散漫状态。在这样的教学过程中，音乐教师的主导能力遭到挑战而被放弃，他没有发挥其应有的作用，使课堂如脱缰的野马，失去了控制。在这样混乱状况中，学生非但学不到知识、受不到教育，还会更加目无纪律、顽皮懒散。音乐课堂固然需要互动、需要个性、也需要参与性，但所有的这些都必须在教师主导的前提下进行，都要适度。音乐教师在教学时要教授学生正确的审美方法，引导学生走向科学的审美道路，不能带领学生走入浅层审美的局限。当学生的审美出现极大的误差时，音乐教师要耐心讲解、循循善诱，用科学的方法来引导学生。当课堂出现混乱情况时，音乐教师要第一时间作出反应，控制住局面，并把讨论和互动往良性的方向引导。在这个过程中，教师不能大声呵斥或严厉批评，而要冷静客观地来处理，艺术委婉地来应对，避免引起学生的对抗。动中有静、忙而不乱的音乐课堂是我们所追求的，放纵学生个性、无限给予学生自由的课堂是过犹不及的反面事例。音乐教师要有较强的课堂主导能力，把整个课堂往科学正确的方向引导。当学生“天马行空”时，坚决应由教师来主沉浮。
(二)“三千弱水，取哪瓢饮?”
社会音乐活动中运用的音乐素材五花八门、琳琅满目，其中不可避免地会有一些不适合学生的音乐素材，甚至有些不健康因素还会影响学生人生观价值观的形成。面对浩瀚的音乐海洋，弱水三千，该取哪一瓢来饮呢?作为未成年的学生可能缺乏足够的鉴别能力，于是，音乐教师应该适时做好指导，告诉他们，哪一瓢该饮，哪一瓢不该饮。流行音乐由于其来源渠道的多元化而使很多不健康的因素充斥其中。这样的流行歌曲趣味低下，缺乏高尚的文化底蕴，没有艺术性与审美价值，是颓废消极情感的宣泄，如果在学生当中得以传播，必定会造成很恶劣的影响。由于有些歌曲情感的表达过于做作，扭曲了人类真正的情感面目，使正常的情绪严重失真，会使人陷入到多愁善感、哀怨缠绵的狭隘中，这种情绪一旦缠上学生，会导致他们品位低下、意志消沉、思想消极、乃至荒废学业，会歪曲他们的世界观和人生观，让他们失去使命感。这样，音乐非但没有成为陶冶情操的精神食粮，反倒成了贻害学生的毒药。可见，三千弱水，究竟取哪瓢饮是一个多么关键的问题。音乐老师在音乐与学生之间应该扮演过滤网的角色，她像一道屏障，把有害的物质过滤掉，提取精华来呈现给学生。但是，学生们获取信息的渠道很多，并且绝大多数并不在教师的掌控范围之内，他们很容易通过广电媒体、网络媒体等通道遭受有害信息的侵蚀，而教师也不可能时时刻刻来跟踪学生，担当他们的滤网，在教师面对广泛而繁多的信息渠道无能为力时，只能化堵为疏，与其帮他们过滤，不如教会他们自滤。在教学的过程中，音乐教师可以通过对优秀音乐作品的仔细听赏和深度分析，逐渐提高他们鉴别和欣赏优秀音乐事物的能力，培养他们抵制和排斥低级音乐事物的意识，让每一个学生都在内容健康、情趣高雅的音乐中成为一个品德高尚的人。另外，音乐教师可以教会学生正确地看待流行音乐，学生喜欢，我们就拿到桌面上来谈，只不过在选材方面要多下工夫。流行音乐中不乏佳作，也有很多与经典的乐曲相关的内容，这些都是很好的教学素材。具体的做法在后面的章节中我们将有进一步的论述。
(三)“重要他人，如何胜任?”
在很多社会音乐活动中，评委对选手的点评苛责严厉，有的还极尽侮辱之能事，而某些媒体还恰恰拿此作为卖点，凭借这无谓的“别出心裁”来吸引观众的眼球。这对选手，尤其是心智尚未成熟的青少年来说是影响深远的伤害，哪怕对作为观看者的青少年，都是有消极影响的。在他们的成长历程中，任何人都可能成为影响他们一生的“重要他人”。“重要他人”是一个心理学名词，意思是在一个人心理和人格形成的过程中，起过巨大的影响甚至是决定性作用的人物。“重要他人”可能是我们的父母长辈，或者是兄弟姐妹，也可能是我们的老师，抑或萍水相逢的路人。他们对我们的影响深远而巨大，我们的某些性格和反应模式，由于“重要他人”的影响，而被打上了深深的烙印。弗洛伊德精神分析学派认为，即使在那些被精心照料的儿童那里，也会留下心灵的创伤。因为根据儿童智力发展的规律，当他们幼小的时候，不能够完全明辨所有的事情，以为那都是自己的错。对参加社会音乐活动的选手来说，每一位评委都可能成为他们生命中的“重要他人”，当他们轻描淡写地说出一些伤人的话时，选手的心里却受到了极大的创伤，有的甚至持续一生。
节庆群众合唱活动的社会教育功能
音乐作用于社会，是社会情感的折射。《音乐美学导论》认为，音乐社会功能包括三个方面：其一，听众对社会现实和艺术家本人的认识作用；其二，对社会听众的情感道德伦理方面的教育作用；其三，对社会听众在身心愉悦、性情陶冶、审美能力和审美趣味提高方面的社会审美作用。“合唱”是群众音乐文化的主流形式。从政府部门、教育系统、社区百姓等方面对节庆群众合唱活动的重视和开展情况中可以看出，广大民众在合唱活动中，往往会受到思想上的洗礼。例如，群众合唱所演唱的歌曲，往往会带领全国人民回顾国家建设的光辉历史，回顾新中国走过的不平凡历程，回顾改革开放取得的伟大成就。其次，节庆群众合唱活动开展在特定时期，往往凝聚了中华民族团结一心、自强不息的精神，是对年轻人进行的民族精神的集中教育。第三，通过节庆合唱活动的开展，使广大人民坚定了对国家发展、对祖国未来的信心，在回顾历史中展望国家未来，在歌唱颂歌中增强民族士气。节庆群众合唱活动以大众化为市场定位，这使合唱教育对象十分广泛；紧扣特定历史主题，使合唱教育内容十分鲜明；而把握住国庆、党庆等重要时机，又使合唱教育的现实意义十分深远。音乐是社会生活的反映，是社会情感的折射。节庆群众合唱活动既是对年轻一代进行传承优秀文化的教育，也是用精神财富激励今天所有的人。
节庆群众合唱活动的艺术价值分析
节庆群众合唱活动作为一种社会现象，我们既要研究其社会功利价值，也要探讨它的艺术价值。笔者认为，对节庆群众合唱活动艺术价值的分析，是一种积极的艺术评价行为，可以引导我国群众合唱传播与开展获得更加良性的运转。节庆群众合唱活动的目的重在爱国精神的传播，“传必求通”是每场合唱比赛或展演的本质愿望。合唱是集体协作完成的艺术，参与者之间接触的“透明性”使合唱队员在排练、演出或比赛的过程中能够了解彼此的心理状态，完成对音乐形象的共同塑造，继而将作品的艺术情感传播给音乐受众者，以实现群众合唱“传必求通”“传而必通”的社会价值和艺术价值。在每场节庆合唱活动中，多数地方和部门采取了比赛的形式。然而参赛单位利用聘指导、请乐队、求外援、重编排等各种手段实现对比赛结果的追求，不免使合唱的传播舞台变成“锱铢必较”的运动场。名次、成绩并不是合唱艺术价值体现的唯一形式，更非群众合唱的最终目的。实现节庆群众合唱活动的精神传播，要从艺术本质出发，给予合唱活动正确的指导，这样才能最大限度地实现音乐的艺术价值和社会功能。
节庆群众合唱活动之社会横向运动的广泛参与性
音乐社会学认为，音乐的社会横向运动是指音乐在特定的时间内，通过乐谱、表演、传播到让观众接受的运动过程。在这一过程中，除了音乐的传播者与受传者的流动外，为他们服务的其他人也参与了这种促进音乐流动的活动。节庆群众合唱活动从歌曲创作到合唱表演再到“合唱经济”的产生，都深刻体现了音乐的社会横向运动的广泛参与性。
1.群众合唱作品的创作与改编是音乐横向运动的作品保障。为迎接某一特定节日而开展的群众合唱活动，其合唱作节庆群众合唱活动的音乐社会学思考朱文品的创作与改编也往往会迎来一个高潮。例如，为庆祝建党九十周年，在指导下，中央电视台、中央人民广播电台、中国音乐家协会、中国艺术研究院共同举办了“唱响中国——群众最喜爱的新创作歌曲”征集评选活动，参评作品达一万八千余件。同时，大量由独唱改编而成的合唱作品，提高了群众合唱作品的社会生产，为群众合唱在全社会的推广提供更多的作品保障，使节庆群众合唱活动无论是创作还是演唱在这一时期内都成为一种社会音乐流行现象。
2.节庆群众合唱活动参与面的广泛性推进了音乐的社会横向运动。节庆群众合唱活动的参与面非常广泛。在重大节庆时期，从领导到员工、从老人到儿童、从军警到百姓、从企事业单位到学校，各行各业都会开展合唱活动，往往在全国掀起社会群体大合唱的热潮。同时，在群众合唱这个音乐横向运动的链条上，合唱活动除了对链条上每一环节的参与者产生作用外，还对社会听众产生巨大的影响。伴随广场合唱音乐会、电视合唱节目、各类合唱比赛、合唱展演以及公园、社区自发的合唱活动，使群众合唱走进百姓生活，拥有巨大的观众辐射面。
3.“合唱经济”的繁荣，体现了音乐的社会横向运动的广泛参与性。音乐的社会横向运动除音乐本体的运动程序外，还有运动激发、运动形式、运动载体、运动方向、运动控制等多层次的构成因素。他们对音乐横向运动的共同作用，体现了音乐社会运动的广泛参与性。在节庆群众合唱活动中，媒体、商家、工厂等人力、物力往往都会热情的投入到促进合唱活动的环节中来。合唱活动其本身在流行、传播与社会接受中，不存在某种货币交换现象，其音乐产品是无偿地提供给社会、传播给听众。但音乐产品因置身于庞大的社会音乐文化市场中，这就使我们每一个人都处于音乐商品群的包围中。例如在一场节庆群众合唱活动中，唱歌要有人指导和指挥，练习要有伴奏带或乐队，演出要有服装和化妆，比赛要有场地和灯光。随着节庆合唱系列活动的开展，其合唱相关产业如服装业、化妆业、演艺业等也被带火，对商家而言迎来一个短暂的盈利期。纵观全国上下每一场群众合唱演出现场，各演出团队均统一着装，很多单位聘请了相对专业的声乐指导、合唱指挥、钢琴伴奏甚至小型乐队。另外，演出场地和灯光音响的租赁也带动了演出服务业的发展。从调查中可以看出，节庆群众合唱活动的开展，往往会带来暂时活跃的“合唱经济”，对社会的经济发展产生一定的积极影响。
节庆群众合唱活动是合唱教育生产的推动力
“群众合唱”是一种社会音乐活动，它的繁荣是政治、经济、教育共同建设的结果。然而，节庆群众合唱活动向我们严肃提出：艺术应该向哪个方向走？走高精尖的国际化水平还是跟普通群众融合接触？笔者认为，要实现合唱艺术的社会价值，就必须从合唱教育生产的科学化、社会化及合唱评论生产的导向化着手，提高合唱教育生产质量，才能使我国群众合唱事业拥有更大的发展空间。
1.合唱教育生产的科学化
音乐院校是培养音乐工作者的主要阵地，提高群众合唱水平，从根本上要依赖于这些音乐工作者。然而据笔者调查，目前，我国音乐院校虽然均开设合唱指挥课，但培养出的学生多数不懂排练或不会指挥。因此，为提高我国音乐院校的合唱指挥课程教学质量，就要改变目前由教师向学生单项灌输的教学模式，在教学内容上，采取从面向学生单一的技巧训练到面向学生全面的技能训练的转变；从单一的“合唱”“指挥”分开教学向“合唱与指挥”联合教学的转变。在教学过程中，采取由教师向学生单向“灌注”式的教学方式向教师与学生以及学生与学生间的双向互动式转变；由以技术训练为主的教学过程向音乐学、心理学、教育学等交叉学科综合教学的转变。在学习评价上由单一的考试形式向综合能力的考核测评转变。通过教学方式的改变，推动合唱教育生产的科学化，才能为社会培养出具有综合素质的合唱指导者，从而实现群众合唱活动质的飞跃。
2.合唱教育生产的社会化
合唱教育生产的社会化以提高各层次群体的合唱艺术修养、健全完美的合唱音乐接受、消费系统为宗旨。从节庆群众合唱活动中不难看出，我国群众合唱仍然存在“合唱是齐唱、音准不受控、看谱只识字”的现象。因此，为使我国群众合唱水平能够切实跟上国家合唱事业的发展步伐，笔者认为，除政府对面向市民开展的音乐惠民工程要给予一定的政策上的支持外，让普通群众“望尘莫及”的音乐院校可以利用自身的设备、师资，大力推进音乐惠民政策，开展市民艺术培训工程，并将其纳入日常教学体系内，与学生学分挂钩，同时增大学生实践课程的比例。这样，音乐惠民工程有了政府和音乐院校的合作,有利于让学生走出壁垒，让艺术走向大众，让群众走进合唱。
1.从“音乐听赏”到“音乐与听众关系”的音乐社会学类型论
2.音乐社会学研究的对象和方法
3.中国当代音乐学中的音乐社会学
4.音乐社会学在中国——中国音乐社会学研究20年述评
5.音乐社会学学科规训及操作机制新论
6.论音乐社会学研究方法的范型
7.音乐社会学应用价值研究——对音乐社会学学科理论、方法、功能的一些思考
8.论舒茨的音乐社会学思想——音乐内社会关系的研究
9.音乐社会学的学科理论问题
10.从音乐社会学的角度浅谈中国音乐商品化的发展趋向
11.荀子《乐论》与音乐社会学
12.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析
13.紧跟时代步伐的音乐社会学著作——研读曾遂今先生不同时期两部相关著作有感
14.音乐社会学说略
15.从阿多诺的《音乐社会学导论》看其对室内乐的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析
17.阿多诺音乐社会学的自律与他律的共生关系
18.民族音乐学与社会学学科交叉之我见
19.贝泽勒“交往音乐”“表演音乐”的音乐社会学概念
20.试论裕固族民间音乐的音乐社会学价值及其文化传播
21.十年心血之结晶 开创性成果之总结——《音乐社会学》读后
22.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析
23.音乐社会学视野下音乐剧接受体系建构之探究
24.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值
25.从音乐社会学对音乐史学的渗透性研究谈学科的融合性发展
26.试论音乐社会学学科发展及学科结构的历史演变
27.如何认识作为社会现象的音乐——伊沃·苏皮契奇的《社会中的音乐:音乐社会学导论》刍议
28.他山之石——音乐社会学视阈下的声乐教学
29.中国音乐社会学领域继承与开拓的一大步——评《音乐社会学教程》
30.孔巴略的音乐社会学思想浅释
31.开山之作 理性之光——读韦伯《音乐社会学:音乐的理性基础与社会学基础》
32.卡登和他主编的《音乐社会学丛书》
33.从音乐社会学角度分析清商乐于汉末魏晋时期流行的原因
34.音乐社会学学科认识论要
35.音乐社会学研究对象初探
36.社会学对于音乐史学的几个切入点——以18世纪维也纳音乐生活并莫扎特为例
37.阿多诺音乐社会学观批判
38.音乐社会学的理论与研究
39.音乐社会学视阈中的龙州民间歌谣
40.音乐社会学问答
41.中国音乐社会学研究未来走向试估
42.从音乐社会学角度看“花儿”的传承与发展
43.简论阿多尔诺音乐社会学的否定精神——从阿多尔诺对勋伯格和斯特拉文斯基的评论谈起
44.关于音乐社会学的几点思考
45.思想的交锋:荀子与墨子在音乐社会学方面的分歧
46.音乐社会学视阈中的二人台的发展
47.音乐社会学视野下的仪式及其音乐——以西林白苗烧灵仪式为例
48.音乐社会学视域下当代高校校园歌曲发展探析
49.国外音乐社会学的历史与现状
50.音乐社会学——浅论音乐与社会的关系
51.试论群众音乐社会学的研究方法——群众音乐社会学研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析
53.延安“鲁艺”音乐的社会学特征
54.试论群众音乐社会学的对象
55.民间音乐传播的社会学讨论
56.对奥运会经典主题曲主题音乐的社会学分析
57.联系实际谈谈对我国听众分类的思考——结合《音乐社会学》中的分类进行讨论
58.《音乐教育学与音乐社会学》评
59.捷克和斯洛伐克的音乐社会学研究概要
60.从阿多诺《音乐社会学导论》看其对音乐本体意识形态化的批判
61.克奈夫的音乐社会学对象观
62.音乐社会学视角下的社区文化建设
63.《声无哀乐论》的典型命题及其音乐社会学意义
64.基于音乐社会学课程的“Presentation”教学法研究
65.对音乐社会学学科的认识
66.音乐社会学——音乐的理性基础与社会学基础
67.加强音乐社会学的研究
68.对校歌歌词的几点音乐社会学观察
69.从音乐社会学的角度看歌剧《骆驼祥子》
70.音乐社会学与民族音乐学
71.卡尔布西茨基谈音乐社会学
72.音乐社会学视野中的中央苏区红歌生产
73.当代中国古琴音乐传播的社会学思考
74.音乐社会学研究
75.九十年代的音乐与社会学:一个评论界的变化的前景
76.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值
77.音乐社会学视野下电影《刘天华》的音乐叙事及传播效应
78.音乐社会学教程
79.港台流行歌曲冲击后的回顾——音乐社会学实践思考笔记五
80.探索音乐社会运动 开拓崭新研究领域──《音乐社会学概论:当代社会音乐生产体系运行研究》读后
81.交响乐演奏中“指挥”角色探析——以《音乐社会学导论》中“指挥”理论为例
82.国外音乐社会学研究的情况与动向
83.音乐社会学的渊源和流派
84.克罗地亚的《国际音乐美学与音乐社会学评论》
85.声乐艺术情感论的社会学视野
86.作为群体行为的音乐——彼得·马丁音乐社会学思想撷菁
87.新世纪的音乐社会学
88.关于音乐社会学的学科理论问题
89.武昌平湖门地区戏曲演出的音乐社会学审视
90.一本新颖独特的音乐学著作 《音乐社会学概念——当代社会音乐生产体系运行研究》读后
91.音乐社会学视野下的汉代乐府民歌产生与流行
92.时空的重构——当代蒙古族创作音乐的社会学分析
93.关于中国古代大众音乐的音乐社会学思考
94.沈阳音乐学院音乐社会学专业简介
95.关于音乐社会学的几点思考——以殖民统治下的台湾歌曲创作为例
96.论《吕氏春秋》的音乐社会学观点
97.音乐社会学视野下的干部教育
98.音乐社会学的对象、结构和方法
99.文化社会学视角下的音乐与日常生活
100.浅谈阿多诺《音乐社会学导论》之音乐艺术
101.音乐的经验社会学要解决什么问题?
102.节庆群众合唱活动的音乐社会学思考
103.传统和现代的矛盾与融合——原生态音乐流行性的探讨
104.《岁月如歌》 一部关于音乐社会学的经典影像
105.呼唤音乐社会学
106.音乐社会学——论社会音乐商品
107.音乐流行考析——音乐社会学实践思考笔记
108.社会学调查方法在民族音乐学研究中的意义与实践
109.评析阿多诺《音乐社会学导论》之音乐接受者类型化
110.新学科 新视野 新建设——《音乐社会学》评介
111.“体裁”概念在音乐社会学中的意义
112.中国流行音乐演唱风格研究的前期理论思考
113.当代中国音乐的借鉴与发展——对马克思文艺社会学思想的思考
114.中国传统音乐记谱法的社会学释读
115.山东民歌的音乐社会学视角研究——以《沂蒙山小调》为例
116.社会学视野下的古希腊与古罗马音乐
117.中国民间音乐阶层分析对音乐形态划分的影响
118.当代流行爱情歌曲歌词研究述评
119.解析迷幻文化:一个音乐社会学的视角
120.学校音乐教育的社会学视角研究
1.为社区服务的音乐生活。社区是当代人生活的主要区域,因此音乐生活服务可以将社区作为推广的落脚点。当今社会,大部分城镇中的社区对文化需求都在不断扩大,因此大学应该对城镇中社区的有益音乐文化进行积极的引导和渗透。在对社区进行服务时,需要利用学校的音乐实践活动对社区住户的生活和习惯产生一定的影响和作用,可以邀请一些社区居民参加学校举办的音乐会、演唱会或者歌唱比赛,以学校相关专业的教师或学生作为活动主体,设计被大众所喜爱的音乐课程,目前舞蹈课、合唱课、音乐鉴赏课的参与度较高,因此可以开展此类活动课程。
2.为村镇服务的音乐生活。和城区相比,村镇的音乐器材和设备较为陈旧,并且在文化意识上的普及度较低,因此为村镇进行音乐生活服务至关重要。村镇自发组织的音乐活动一般质量都相对较低,而且也很难产生较大的影响力,大学的音乐教育资源可以根据这一现象制定相应的应对措施,例如音乐下乡的活动。将本校的应届毕业生实习岗位安排到一些比较偏僻的农村地区,实习时间为一个星期以上。这项活动可以取得学生和教师、实习学校以及各个村镇百姓的广泛好评和热烈欢迎,这样既锻炼了大学音乐专业学生们的吃苦耐劳精神和音乐教学活动的实践能力,同时还能为农村生活增添文化气息,以提高人们的生活质量。
3.为社会服务的一些音乐活动。大学应该尽量利用一切机会组织音乐专业的学生参加一些有影响力的社会音乐公益活动演出,把大学有特色的音乐活动带到社会上去,从而发挥其强大的影响力。同时,大学也可以和少年宫、博物馆、图书馆、音乐鉴赏讲座、文化馆、社区文化站等社会公益单位,通过歌唱比赛、音乐鉴赏课等专题音乐活动来进行社会服务。除此之外,大学可以根据自身的实际情况和独有特色来开展音乐服务社会活动,例如:音乐社团、音乐交流协会、大学生合唱团等,此类活动的社会参与性较强,因此能够达到较高的活动效果。
二、大学音乐教育资源服务社会的具体意义
1.有利于社会音乐文化的形成和快速发展大学音乐教育的功能会对音乐的社会服务能力造成一定的影响。社会音乐文化的形成和发展需要建立在一定的文化底蕴和社会基础上,大学音乐教育能够对社会音乐文化资源起到积极的影响作用,因此我国的大学应该将他们自身的一些丰富的音乐资源投入到社会中去,从而丰富居民的日常生活,让社会民众的音乐水平和文化素养得到稳步的提高。
2.有助于培养学生的奉献意识和实践能力音乐属于实践性的学科,学生在鉴赏音乐、感受音乐美以及学习相关的音乐理论知识的同时,还要进行相应的实践表演。大学可以鼓励学生参加丰富多彩的与音乐相关的社会活动,为社会提供有益于身心的音乐,让学生在服务社会的同时感受到文化传播的成就感。在音乐教学或应用中,都需要将理论和实践相结合,让学生感受到学习的乐趣,并且培养学生学习音乐的具体能力,实现大学音乐教育的目的。
1.为社区服务的音乐生活。社区是当代人生活的主要区域,因此音乐生活服务可以将社区作为推广的落脚点。当今社会,大部分城镇中的社区对文化需求都在不断扩大,因此大学应该对城镇中社区的有益音乐文化进行积极的引导和渗透。在对社区进行服务时,需要利用学校的音乐实践活动对社区住户的生活和习惯产生一定的影响和作用,可以邀请一些社区居民参加学校举办的音乐会、演唱会或者歌唱比赛,以学校相关专业的教师或学生作为活动主体,设计被大众所喜爱的音乐课程,目前舞蹈课、合唱课、音乐鉴赏课的参与度较高,因此可以开展此类活动课程。
2.为村镇服务的音乐生活。和城区相比,村镇的音乐器材和设备较为陈旧,并且在文化意识上的普及度较低,因此为村镇进行音乐生活服务至关重要。村镇自发组织的音乐活动一般质量都相对较低,而且也很难产生较大的影响力,大学的音乐教育资源可以根据这一现象制定相应的应对措施,例如音乐下乡的活动。将本校的应届毕业生实习岗位安排到一些比较偏僻的农村地区,实习时间为一个星期以上。这项活动可以取得学生和教师、实习学校以及各个村镇百姓的广泛好评和热烈欢迎,这样既锻炼了大学音乐专业学生们的吃苦耐劳精神和音乐教学活动的实践能力,同时还能为农村生活增添文化气息,以提高人们的生活质量。
3.为社会服务的一些音乐活动。大学应该尽量利用一切机会组织音乐专业的学生参加一些有影响力的社会音乐公益活动演出,把大学有特色的音乐活动带到社会上去,从而发挥其强大的影响力。同时,大学也可以和少年宫、博物馆、图书馆、音乐鉴赏讲座、文化馆、社区文化站等社会公益单位,通过歌唱比赛、音乐鉴赏课等专题音乐活动来进行社会服务。除此之外,大学可以根据自身的实际情况和独有特色来开展音乐服务社会活动,例如:音乐社团、音乐交流协会、大学生合唱团等,此类活动的社会参与性较强,因此能够达到较高的活动效果。
二、大学音乐教育资源服务社会的具体意义
1.有利于社会音乐文化的形成和快速发展大学音乐教育的功能会对音乐的社会服务能力造成一定的影响。社会音乐文化的形成和发展需要建立在一定的文化底蕴和社会基础上,大学音乐教育能够对社会音乐文化资源起到积极的影响作用,因此我国的大学应该将他们自身的一些丰富的音乐资源投入到社会中去,从而丰富居民的日常生活,让社会民众的音乐水平和文化素养得到稳步的提高。
2.有助于培养学生的奉献意识和实践能力音乐属于实践性的学科,学生在鉴赏音乐、感受音乐美以及学习相关的音乐理论知识的同时,还要进行相应的实践表演。大学可以鼓励学生参加丰富多彩的与音乐相关的社会活动,为社会提供有益于身心的音乐,让学生在服务社会的同时感受到文化传播的成就感。在音乐教学或应用中,都需要将理论和实践相结合,让学生感受到学习的乐趣,并且培养学生学习音乐的具体能力,实现大学音乐教育的目的。
