时间：2023-03-28 15:04:41
序论：在您撰写艺术家论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
对于电影《艺术家》中的黑白色彩，其在艺术表现中的传统手段对人们的心理暗示具体表现在:黑色代表了沉默、严肃、神秘、悲哀、恐惧、死亡、黑夜、诡异、阴郁、压抑等，而白色则是纯洁、淡雅、明快、冷清和寒雪以及快乐的代表。通过对黑白色调进行分析，对人们了解电影《艺术家》所蕴涵的情感内涵和象征意义具有一定的帮助。在电影《艺术家》中，不论是场景设计，还是字幕以及情感表现等方面所呈现出的色彩，都是以黑白为主，使得人们只有进入到结构层面才具有审美价值。可见，迈克尔导演给人们呈现出的电影《艺术家》通过艺术地控制光影，选择色彩来构成节奏，运用色彩来营造独特的审美心理，引导观众自然而然地进入创作者营造的心理环境。同时，影片中除了对声音效果的巧妙运用，其场景的设计给人们带来的视觉效果也极为娴熟。例如，乔治独自看电影，投在屏幕上的影子弃他而去;乔治在片场遇见佩皮，二人斗舞，一上一下，并通过画面的斜切清楚地反映出双方的地位心态变化，使影片中的视觉表现力得到发挥和激发。
二、美术设计在电影《艺术家》中的应用
色彩设计在影视作品制作的过程中能够彰显影视作品的画面美，通过不同的色彩搭建和融合，可以展现出不同的画面美。例如，在电影《艺术家》中，通过以黑白色彩为主旋律的色彩搭配，为影片的整体情感带来浓厚的悲凉之感，从而为主人公乔治在影片中的表现定下感情基调，给人们一种职业标志或者暗示，引人入胜。同时，在美术设计制作过程中运用色彩来表达主题或者效果前，应该先充分了解色彩的基础搭配，通过一种色彩组合的搭配来达到所要带来的视觉效果和意欲表达的思想感情。例如:冷色系带给人们一种清新、高雅而宁静的感觉，而暖色调则给人一种热情、温馨的感觉。然而，电影《艺术家》在美术设计中所运用的黑白色调的搭配却略显幽默、怀旧和戏剧化。通过《艺术家》的黑白搭配的色彩搭配，使影片的主题充分表达出来，从而达到不同的视觉效果和心理暗示作用。虽然色彩的搭配设计对影片的主题和情感表达具有积极的影响，但是要注意的是，在影片制作时色彩能表现出更深层次的感情效果。因此，为了更好地烘托出故事情节，我们在将色彩运用到对影片的美术设计中时，往往要根据影片的主题、情节内容及其场景的变化来调整色彩。在电影《艺术家》中所选用的黑白片却恰到好处，既使影片的戏剧性和主题表达展漏无疑，又给影片定下了喜剧性的感情基调，并利用影片的黑白效果引发观众的怀旧情怀，达到影片实现高票房的目的。在电影制作时对美术设计中色彩的选择要合适，因为通过不同亮度的衬托和颜色的和谐组合才能达到高质量的作品要求。例如，电影《艺术家》为了突出作品的主题，可以通过主流和复古特色的黑与白的颜色搭配，在影片中美术设计还采用了调节色彩亮度的处理，从而实现对影片的社会背景以及所要表达的情感的有利衬托等。因此，色彩的选择的正确与否直接关系到影片主题的表现效果。另外，影片在制作过程中对不同的环境氛围中的美术设计也有所不同，而色彩对比度在影片中运用的恰到好处是影片成功大卖的先决条件。例如，电影《艺术家》不论是在影片中的场景设计、人物形象，还是字幕等任何情节，都充分体现出色彩对比度运用的优越性，因为在《艺术家》中对色彩对比度的处理为影片的视觉表现力提供了巨大的优势，使得影片的怀旧气氛更加浓郁，从而使影片的吸引力瞬间加大。不仅如此，美术设计中的色彩应用在影视作品场景设计中的重要作用主要体现在强化色彩的视觉冲击力。色调是影视作品中主要的色彩倾向，它所构成的和谐统一的基调可以给人们带来深刻的印象。在刻画场景的过程中，根据场景主题的要求不同所设计出的色调也会有所不同，不同的色彩基调能够展现出不同的风格和魅力，使人们通过色彩的差异性轻而易举地解读出作品的主旨和内涵，从而使人们对电影中情节产生不同的联想。例如，不同于有，电影《艺术家》在场景设计中所采用的黑白色彩基调给人以复古的感受，从而使人们对电影情节发展的关注度加大。可见，色彩功能在影视作品中的运用会给人不同的心理影响。美术设计在电影《艺术家》中的色彩应用不仅使人们在观赏影片时不由自主地产生喜悦的心情，而且色彩基调所带来的复古画面也给人们怀旧的视觉冲击。可见，在电影制作中我们可以看到许多的画面，而这些画面大都是利用美术设计来完成的，而且通过利用色彩功能的美术设计，才能为影片营造出有层次感和空间感的氛围。电影《艺术家》在美术设计中对色彩搭配和选择以及色彩的对比度、饱和度的高要求，从而实现了画面的逼真和影片主题的表达效果。利用电影中的美术设计所采用的色彩对比能造就特定的色调，从而突出情节和内容，渲染作品的主题和画面美。因此，在电影制作中对美术设计的应用具有至关重要的作用。
三、美术设计的色彩元素在电影制作中的重要性分析
通过对美术设计在电影《艺术家》中的色彩应用分析，不难发现美术设计中的色彩元素的搭配、选择、对比度等对影片的成功大卖都具有不同程度的重要性。因此，只有色彩功能被充分应用到影片制作中，才能从某种程度上牵动观赏者感情的变换。因而，色彩被人们赋予了一定的象征意义，因为色彩营造出的气氛深深地影响人们，给人们以心理的暗示，从而使人们在影片中看到不同的色彩搭配时会不由自主地想到它所代表的深层意义。正是因为色彩元素所营造出的氛围不同，才能烘托出不同影片的主题相异和情节变化所突出的不同情感。因此，色彩功能设计对于影片主题的表现及其内容的丰富有着重要的意义，可见，色彩在影片制作中是一个不可忽视的重要部分。美术设计和应用对影片的整体风格的定位也有一定的作用;随着人类思想的进步和科技的飞速发展，影片制作过程中大都采用数字绘画技术代替了传统的绘画美术设计，然而，不论科技如何进步，绘画设计都要遵循美术设计中起决定性作用的因素，色彩所给人的影响力;由于色彩对人们的知觉有一定的影响，影片中不同的色彩可以使人们在观看时产生兴奋或沉静感，从而会在心理上有一定影响，随之会引发一系列的情绪反应，例如，电影《艺术家》中的黑白色彩元素通过对所有画面的斜切，完整地体现出色彩对比度运用的恰到好处所带来的极具幽默感的情感体验。因此，在电影制作中把握好对色彩的运用对作品的主题和情感意境的表达都有着重要的影响。
四、结语
关键词：女性艺术；弗里达·卡洛；美丽与神秘；情感与病痛
Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.
keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition
前言
弗里达·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美丽的、才华横溢的带有神秘色彩的墨西哥女画家。
弗里达的一生听起来就像是斯科特·菲滋杰拉德的小说一样，引人入胜。既悲惨又与纠缠她终身的病魔作斗争。6岁患小儿麻痹症不良于行，正值18岁花季的弗里达在放学的路上又遭车祸，几乎“粉身碎骨”。她被一根金属棒刺穿，脊梁折断3处，锁骨，第三、第四根肋骨断了，右腿有十一处；骨盆有三处破裂，还有一只脚骨折。从那天起直至生命结束，这以后的29年里，弗里达一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一个孩子，但那破裂过的骨盆常常引发流产，以至于做了至少三次人工流产。奇迹般地逃出死亡的她，一生至少经历了32次大小手术。生命中的许多时间在病床与轮椅中度过。她有整整一年躺在床上一动不能动，穿着由皮革、石膏和钢丝作成的支撑脊椎的胸衣。惟因如此，她的许多画作是在病床上完成的。病痛与死亡的巨大阴影遮蔽着她，让她用她的画笔捕捉了它们，用它们来隐喻生命中的爱与恨，展现自己支离破碎的情感和恣意丰富的一生。她一生创作了大约两百件作品，其中约三分之一是自画像。她的画传承了纯正质朴的印第安民族文化的血统，发挥了墨西哥民族独特的“生”与“死”的主题。病痛与死亡并没有因此让卡洛在追求爱情方面逊色于人，她多姿多彩的爱情生活是世人无法望其项背的。
鲜活、聪明、性感的她总是对男人有吸引力并有着许多情人。而对女人来说，她也曾是同性恋者，俄国流亡革命家托洛兹基，西班牙雕塑家诺古奇，法国超现实主义画家布列东都是她的仰慕者。她总是穿着华丽的墨西哥民族服装，戴着鲜艳夺目的首饰，头上簪着怒放的花，这让她显得神秘且魅力十足。当她访问法国时，就连毕加索都亲自宴请她。
卡洛是一位美丽的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她从小就有着惊人的美貌，黑色的长发，两条长眉毛就像鸟的翅膀，在眉心纠结，（在前额连成一线并不断开）。下面是一对迷人的大眼睛，乌黑的杏仁状眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那双智慧和幽默的结合体的眼睛，她的情绪也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑虑、或内敛。她的眼光有一种让人无从掩饰的锐利，犹如被一只豹猫所注视一样。
弗里达身材娇小，体态婀娜，性格却像男孩子一样大方开朗。她大笑起来非常有感染力，她的嗓音很响亮，略带嘶哑，说起话来总是急促而有力度，伴随非常到位的手势。她的笑是一种充分的、开怀的笑，偶尔是感情的尖叫。
脚下的一行大雁更是为整幅画作曾添了几番生机，几番希望，既有气魄，又有浪漫。还有一幅作品，我叫不出名字，甚至都不知它是否仅为陈逸飞某幅画作的一个部分。画上一个东方女孩儿衣着旗袍，庸懒的躺在床榻上，身上盖着乳白色的被单，手放在头和枕头之间，安静而香甜地睡着。我第一眼看到这幅画时，就被深深地吸引住了，心想，这样细腻的勾描刻画得倚靠多深的功力做基础啊。女孩儿的脸部画得非常自然，红色的衣服与金黄色的床单也显得很和谐，尤其是床单的皱褶的处理，跟人一种很舒服很亲切的感觉，除了“细腻”，实在很难找出自语来形容陈逸飞笔下的这个人物给人的直观感受了。
比起文字，画作更能给人以打动。色彩更具魅力，因为浓淡不一的色彩比白纸黑字更有情意，更懂得应如何悄无声息地滑入内心最柔软的部分，唤起人无限的追忆与深入的思考。就像陈逸飞能够通过品读诗词画出油画，可能从某种程度上讲，画是比文字更加含蓄的一种语言。
他，将画布延伸到电影“，飞”出名堂
导演，陈逸飞给自己的另一个定位。画家涉身影坛，咱且不论其他，单纯从画面质量来说，这对电影工作者是一种冲击和压力，对于能够享受到静止镜头的观影者则成为了一种幸运。这一点在陈逸飞的身上体现的卓为明显。
他的第一部作品《海上旧梦》可谓是他个人的随想，据说它所表达的内涵远远超过了当初的预想，也超越了他苦心积攒的素材本身，是一部不折不扣的诗化电影。而他的《人约黄昏》则有了较为完整的剧情，讲述了一段缠绵悱恻的人鬼之恋。值得一提的是，在《人约黄昏》中，陈逸飞充分地发挥了他作为画家的专业优势，每一个镜头都相当考究，每一个起幅落幅，都像一幅油画般有质感，甚至连镜头与镜头之间起承转合的衔接都那么富有美感，陈逸飞实在用诗情画意，从容不迫地讲着故事，就像一位历经沧桑的老者，在翻着老照片将那过去的故事娓娓道来，这感觉就像喝着一杯苦丁茶，苦味结束时味蕾会触到丝丝香甜。
《逃亡上海》则是陈逸飞“海上三部曲”的压卷之作，艺术地记述了辛德勒从纳粹德国的魔爪下营救出千余名犹太人的史实，轰动了全世界。影片由一个长达一分二十四秒的长镜头开篇，细致的向观者展示了一把古老的甚至已有些破旧的小提琴，再配以悠扬的提琴声，为影片奠定了一个从容的基调，为后事的铺陈奠定了坚实的基础。他在电影事业上倾注了甚至比油画界更多的心血，一直到他未完成的《理发师》，据说，他一个小小的场景都要拍十几遍，为的只是要抓住夕阳西下仅剩一点余辉洒在巷子里的色彩和感觉。他用执着影响和打动着当代对艺术有追求有梦想的人们，其中包括最后帮助他完成遗愿，将《理发师》拍摄完成的吴思远先生。
他“，逸飞”冲天，却过早陨落，将毕生奉献给艺术
这样一位富有才情的画家，服装设计师，导演，媒体人，就这样走过了他人生的五十九个春秋，再也无法继续他所钟爱的视觉艺术创作了。
有人会对陈逸飞有质疑，说他不是一个真正的大师，但是他必定是一个真正的艺术家。他的魅力除了彰显在富有生命力的作品上，更体现在他的理想与强烈的责任感上。在这个时代，很容易诞生大师，随便推出一个，就冠以大师的光环，同时，浮躁的社会造就了浮躁的文化，这又是一个没有大师的时代，陈逸飞的出现难能可贵的填补了这个空白，同时，他的去世也是一个无法弥补的缺憾。陈逸飞从不夸夸其谈，从不用任何流派或是主义唬人，而是默默地用自己的实力证明这一切。哪怕会有很多不同的声音入耳，他依旧执着。
装饰艺术创作比纯艺术创作更富有理性,是艺术家用装饰的语言和手法来表现个人或集体的观念、情感或为某一个人、某一集团或群体进行的单方面主题揭示;环境装饰艺术是在环境氛围、空间尺度、民众心理等方面与艺术家的想象力、创造力诸因素相兼顾的情势下进行的集创作、设计为一体的过程,这一过程是把构思与计划通过装饰的语言和手段形象化,从而将作品的精神内蕴与形式外延以最适当的方式结合起来,以满足人们的生理与心理需求,并激起观众理念上的思考及理想的情感跃动。在这里,和纯艺术相类似的审美特性诸如形象性、情感性、民族文化意识的积淀性、时代意志的驱动性和时代的理想、认知水平及心理态势均可以实现。在题材的选择上,像环境装饰壁画这类艺术形式更趋于代表永恒和普遍性的审美特质,常常有类似青春、生命、母爱、和平及地方自然、人文特色等人类共有的“群我”品质,因此,装饰艺术是属于大众的。所以,在实际的工作中当时当地的社会公众的关注中心、兴趣所在、期望目标应是装饰壁画创作的最佳题材;当时当地的社会公众容易理解、喜闻乐见的艺术形式和风貌应是装饰壁画创作设计的最佳表现形式。
正确了解公众审美心理,正确把握自身的主体能动作用和尺度,找到各种异向因素之间的最佳交合点,使“群我”意志的趋同和冲破社会审美心理定势的求异相结合,创造新的审美愉悦形式,这才是真正的装饰艺术的品质所在。装饰艺术作为大众艺术的另一个侧面,是它在制作过程中的群体行为。一幅大型手绘或木雕壁画的制作,壁画家要对参与人员的智慧、才能了如指掌,这样才能在工作中既能团结协作,又能在制作过程中做到可贵的即兴和自控的灵性表现。深刻领悟和驾驭装饰艺术的这种制约性是装饰艺术工作者的慧心所在、胆识所在、创意所在、精神所在。装饰艺术思维的规定性和特殊性。
以上的表述是把研究对象作为社会化行为来考察,也包含了装饰艺术在思维形态方面区别于其他艺术的特殊性和规定性。从思维空间的形态来讲,这里还有几点特有的问题值得研究,即装饰艺术在创作思维空间中的形态必须具有浪漫性、理想性和唯美性。这也是装饰艺术最根本的特性,正因为这种特有规定性才使装饰艺术成为人类文化一种永恒现象。在任何情况下,包括作品的意念、情绪、造型、色彩和画面分割等诸方面画面语言结构均是为了实现理想的美的愿望。正是由于高度概括了对生活和自然美的感受,它才具有了广泛的艺术实践价值,从而形成了独特的艺术表现语言,如节奏、韵律、和谐、对比、均齐、对称、渐变等。但在实际工作中,往往只追求装饰的理想性和唯美性,不求表达深刻的思想内涵,从而肤浅地对待装饰设计,使作品背离了艺术和生活,出现雷同、乏味甚至矫揉造作的作品。
近年来,人们争先恐后地涌入装饰设计潮流中,许多作者根本不考虑特定环境的文化品格、文化特征,随意设计一个形象或画个图形做成雕塑或壁画,就称为装饰壁画或装饰雕塑。这类现象严重地损害了装饰艺术的内蕴和固有品格,艺术是在特定环境和具体条件下发生的,艺术家必须凭直觉建构自然与人之间的和谐关系。装饰艺术的思维形态还是有情致的,没有情致就没有意味。这就要求艺术家深怀对生活和事业的热爱,用心灵和自然对话,葆有美好的愿望使心地纯净、境界超然。张光宇认为“艺术的至性在真”,“但有假诗文,却无假山歌”,他细细地分析艺术与自然、简约与繁密等辩证关系,并引申到装饰的源泉是生活的积累和美的发现,要求大家重视“先做加法,后做减法”,反复锤炼以至完美。高庄在完成国徽浮雕的设计制作工作时,在整体比例、绶带、齿轮、麦穗和五星的造型处理上,以至每一根线条与线角都精心推敲,使之力度饱和,曲直有致、刚挺浑厚、情致斐然。
作者：李翔 单位：重庆工程职业技术学院
尽管有许多有识之士在质疑全因素素描，我仍认为素描是一切造型艺术的基础，它其实包含两个意思:草图和形成草图的过程。任何艺术行为和结果总得有个预先的设想、构图和草图勾勒，这便是它的“素描”;即使我们没看到草图的过程，它后面的底稿，也应是素描的形式。草图的勾勒过程或许是简单而直观的，形成草图的过程和具备草图的能力却是艰难复杂的，它几乎就是一个作品的构思形成过程，也就是一个艺术家的成长过程。不妨说，艺术家中终生在经营着自己生命的“底稿”和“素描”。看西方对创作的理解，只要有探索的意识和苗头，为自己解决一星点问题，比如图式的、笔法的、造型的、气氛的等等，给别人一星点启示，比如他为什么这样画?他想干什么?就有了探索性，就可视为具备了创作或创造的意味。因为素描毕竟是艺术家的私密账，它在绘画的当初就是心绪的一种游走过程。看国外艺术家作品集和个人画展、美术馆、陈列馆，有大约三分之二的比重在展示他的素描，从这里我们得以窥见艺术家是如何成为艺术家的。每一步都标示着各个年龄段的努力与刻苦，每一张作品都显示着背后的脑力劳动和汗水心血的付出，在“人前显贵”的同时，他们全然不避讳“人后受罪”的过程。也正是从这里，我看到了艺术家更本真的天性。最后的大作或多或少地过滤掉许多原本的质朴，素描则把形成作品的过程全然袒露，是做不得假的。每每见到艺术家早期的作品都欣喜若狂，这些或稚嫩或天才早发的作品无论如何是艺术家奠基的初始力量，应该说，每一步都言之凿凿地记录了艺术家心绪的递进和脑眼手相谐的严密程度，如果将形成艺术家的过程以素描来布满，该是多么丰富琳琅的画卷!尽管素描毛病很多，但只要出自质朴的内心，每一张都有可贵的东西呈现，每一张都是较前一张的进步。素描是一种才智品格铸就的过程，其基本原理承载的不仅仅是出自质朴诚恳的描画，更是出自内心天性的对世界观看、思考、表现的态度，因为这个过程应一步步把认真、诚实、质朴、坚韧、思索、灵动、机敏、秩序化、愉悦感、独立意识等品质和心态以及能力，镌刻在了脑子里，成了潜移默化的品行气质。
2素描在中国的位置
我们往往忽视这个过程，仅仅把素描看作是习作，当将之视之为“作品”的时候，则规定为“反映出一定的主题思想，生活意义”的写生，而且构思、构图情节、造型、方法等相对完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾画往往不算。有些艺术家的过程是不系统不完整的，有些大艺术家甚至没有“过程”，而直接从先生那里接过了“结果”，他走了一个捷径，但终生走不出先生的影子，以画先生的一套即成的题材、样式为生，成了先辈忠实的模仿者和无奈的余音，在中国画坛，这样的例子竟不胜枚举。在素描于中国刚刚扎根的时候，国人很新奇地承认这是一个画种，展览会上单独列出一个展项予以陈列，大概当是是很时髦的事情。与之并驾齐驱的是速写，对速写的重视从上世纪30年代一直持续到，而延续到第六届全国美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我们有过尊重素描的年代或曰阶段，但最终也没有吃透素描的原理精髓，仅仅把它看作是练习的过渡或敲门砖。看国人的绘画总觉得少点什么，努力则努力，用功则用功，少了灵性、才情，少了随心所欲，少了自由，还是因为没有把素描真正学到手。素描、速写、色彩，西式教育中基础的三门课，也正是高考的三门课，一旦踏入校门就视之为“小儿科”、基础课，教授不愿意教，学生学习劲头明显不如专业课。没有把它与才智、能力联系起来，所见的作品只要出问题，大都可以在这三门基础课中找到欠缺的原点。徐悲鸿的几张人体成了中国素描的“绝唱”，可那是多早的事了!且中国美术又处于那么“幼稚”的时期，那是“作品”，是有点精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有为它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的笔触有无可取代的“凌厉”之美;陆志庠、叶浅予、黄胄的速写也没有人能画得出了，现在有人在画就不错，还有谁能再作这种看似枯燥的笔触的探索推敲呢!马克西莫夫油画培训班以后的大约十年间，画家们开始讲究色彩了，也看懂外国画集了，能把画架搬到室外进行外光写生了。后来，却画的越来越粗!细了，叫写实派;粗了，叫实力派。再看那结构，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一种心理不踏实的空泛呐喊而已。这样看来，素描是一切造型基础大抵是没有错的，甚或也是一切为人为艺之人生定力的来源。只是我们时下有些小瞧素描了(看不懂，画不好，瞧不起、不屑画)。契斯恰柯夫体系在中国美术教育界已经有30多年了，1979年以后的新时期及改革开放以来，大美院由于解除国外信息的便利，开始否定这一体系，怀疑、指责并挑它的毛病，把中国绘画由50年代以来的许多“弊端”归结为这一体系。我在读基础课时，全国的美术基础教育形势已经发生了变化，全国素描教学会议的召开成了声讨这一体系的先声，以后，否定苏式素描的呼声便越来越响了。去北京或其他大美院看他们学生的习作，已经变幻出了各种花样。僵化、生硬、死腻，被认为是苏式素描的负面影响。能从已经较完善的素描体系中挑出毛病，应该看作是国人独立见解和叛逆意识的觉醒，这一则是对这一体系和样式有些腻烦以致产生逆反，二则是见多了其他样式后的喜新厌旧和见异思迁。说是“喜新厌旧”，是对长期处于信息封闭状态的国人而言，德国、法国、意大利等国家的素描样式曾经也十分长久深入地影响过我们，只是未形成庞大的体系而已。正像任何事物都不是十全十美一样，契斯恰柯夫体系当然有它的弱点，主要是它繁琐严苛的步骤和几近精致无暇的完美效果，这对于越来越倾向快节奏快餐式的中国学生和艺术家来说，无论如何是一种障碍和折磨，所以它当然要受到质疑和否定。我在学习期间，这种强烈的质疑风还未浸染过来，又加之山东人本分老实，敦厚的性情中有些东西与这种严格朴素，甚至有些傻乎乎的学风有几分相近，所以还能在中专和本科的七年学习中，不断加深着对这一体系的了解研习，不妨说，上世纪五六十年代传入中国并恩泽了中国艺术20多年的苏式素描即将偃旗息鼓的时候，我们赶上了末班车。在赵玉琢、李振才的教授下，我得以全面系统深入地学习了这一严整完善的素描体系，并接过来，传授给了下一代山艺的学子们。我画过好几轮从简到繁的几何模型组合，从易到难的静物，多角度多光线下的头骨和肌肉解剖头，画过资料室设备科几乎所有的石膏头像、胸像，画过拉奥孔、维纳斯、大卫和奴隶，然后进入到了人像和人体的更深入的研究与练习。素描在长期的研磨中已经从技术到艺术，从习作到创作，从技法到观念了，应该说我们后来进行的教学是李振才他们一代山艺传统的延续。我曾经在执教的相当一段时间内，为中国画专业教素描，使用的仍旧是山艺的老教程。我没有理会对苏式素描的诘难，更没有管什么中国画、油画、版画、素描，当然也不屑于什么“结构素描”。受了老师的长期教诲，素描的原意已经在心中有了根深蒂固的认识。以线为主的线描与素描分属两个系统，平面化、摈弃光影是另一种观察思考处理方法，与素描无关，素描原理中整体性、程序性、塑造性与传统中国画训练是矛盾的，学院派纠正的或进行全面修养灌输的便是不同于旧式中国画训练的“画谱”式教育，就是要用一种普世意义的观念，加强科学性、规律性，加强修养和能力，有了这种能力，可以应对造型艺术中一切难题。
至于“结构”，这本是苏式素描的一个不可或缺的步骤或命题，线条一开始对形体进行约定时，就已经按结构分出了虚实，“归线入面”也是进行理性的结构分析训练。靳尚谊在回忆马克西莫夫训练班时说过:“在素描中，他提出了一个新词汇———‘结构’，在此之前我们没有听说过。他说，就像盖房子，先有梁和柱子，作为房子的骨架，然后再垒上砖，这个梁和柱子就是基本构造，在绘画中就叫结构。”［1］(P164)正是苏式素描体系才把中国人的黑白描摹引向了结构塑造，怎么就单单剔出一个“结构素描”呢?李振才说:素描就是画结构的，难道还有“非结构素描”?他曾经拿“灯笼”作比，灯笼架子是结构，但它还不是一个灯笼，只有在结构基础上糊上纸或绢，或许再予以美化、点燃，才称得上一个完整的灯笼。当代中国画家对黑白色调的厌恶，对层层深入步骤的贬斥，对塑造完满效果的诘难，实则只看到了表面，且有仍抱着旧式训练方法和绘画观念、面貌不放之嫌，君不见眼下中国画已经发展出何等五彩斑斓的样式了。自美术院校建立后，西画元素侵入进国画何止少许!杨之光、方增先、刘文西等一大批自西化基础教育打入中国画的艺术家成功的例子，便说明了这一切。素描在山东的位置赵玉琢、李振才建立起的素描体系恩泽了几代艺术家，其后，王立志老师教过我们国画专业的素描，第一堂课就说了:素描不一定要和国画的干湿浓淡搀和一起，我又顺着这条思路延续了几年老师的素描。直至我教课了，仍旧循着老师的教育方式一路走来。一是我只懂得这样一种样式和教学方式，未及其他，二是我认为这种教学体系就很好。因为对素描问题的关注，我开始研究国外的素描理论专著，也发现了素描中的其他教学范式，将几种做了对比。其实任何方式都有其优劣短长之分，契斯恰柯夫素描体系仍是完整的、完备的、可操作的体系之一，若稍加灵性点拨，加进抒情性色彩，即更臻尽善尽美。赵玉琢、李振才他们凭着良好的艺术素养和为人为艺的智慧，在山东建立了素描及其他基础课教学体系。这一体系恩泽了50多年来数不清的艺术学徒，且影响着相邻院校的素描教学模式。在不断教学的岁月中，他们摸索、实践、充实、完善，使这一体系逐渐臻于完美和具备科学性、可实践、可操作性，即使是期间运动冲击最激烈的时候，他们也会审时度势，灵活变通，将其原理变换为其它样式，而依然保留着基础的合理内核，使山艺的这一传统艰难地推进、延续。我上学的1976年，“”，教学逐渐转入正规，可以重新按老师们的设想来进行教学训练了，可以想见，老师们能把理想通过学生转化为现实时的喜悦心情。我们在山艺最宽松的时候，遇上了极富热情、体力、精力和责任心的老师，那是山艺的黄金时代。李振才与赵玉琢共同探索出的素描体系，对山东美术界的功绩不可估量，不妨这样说，正是有了他们的求索与教授，山东有了专业的艺术教育，从美术院校走出的画家和教育家，都受益于他们创立的这一体系。相当一些画家从山艺走出，成了全国富有成就的艺术家教育家，虽然他们不像踏入演艺界露头露脸的山艺人那么出名。中央美院的油画家王沂东就说，我的油画底子就是山艺的素描。王沂东的油画直追法国古典大师安格尔。中央美院雕塑家隋建国原本就是山艺雕塑系的高材生，当年的素描是可以跟照片媲美的。这些事实无疑是对山艺基础课的最好注解。山东的美术看基础教育，山东的基础教育看山艺。我在不同场合撂出的这句话有些狂妄，但确是事实。李振才是这一体系的创立者、坚持者、捍卫者、实践者。素描的体系，除了有科学的入门范式，可操作的实践过程，还有个格调的正与不正之分。学院派素描应该具备这样的品格:质朴、诚恳、善意、愉悦、秩序、明朗、自由，而不是拧着心绪地去敌视、纠结、破坏、仇视、歪曲、筹划，尽管这些神经质式的东西也可以成为艺术和造就艺术家，但不属于基础教学的内容，单纯的心需要正能量的引导和灌输，需要健康品性的浇筑，因为学院派素描会左右他一生对世界对人生对社会对艺术的看法。说至学院派，我仍固执地认为素描、速写、色彩基础知识的学习是唯一标志，是与江湖画家划定的唯一疆界。这是从意大利学院体系始创，中国专业院校建立，留学、海归以及后来引进、移植等若干年艺术实践形成和确立的标准。山东人生就善良、朴实、敦厚，待人诚恳热情，看事物老成持重，地理位置上处于中国中部偏北地，兼有泰山黄河性格的濡染，又有孔孟儒学的浸，性格中敦实的品质恰好与素描的本意契合。温文尔雅，不走极端，不小气，不圆滑，不粗鲁，不蛮横，不狂野。绘画中最具有韧性的东西就该生根于我们脚下这块充满文化的土地，就该在我们的绘画中首先体现出来。在全国都进行着基础变相的时候，唯山东维持着素描原意和绘画艺术的中庸，仍不失为全国最具魅力的一格。这样说来，保持并承续着中国文化中温良恭俭让的优秀品格，把素描纯净的画格维护守持，也该是我们的责任。李振才深谙苏式素描体系的精髓，他理解的结构意义建立在严格的生理解剖基础上，这就保证了他注入线条、色调等的一切手段有了根本的依据，使语言有了鞭辟入里的深刻度。他编撰的一本《艺用解剖》书，是国内少见的能画出深层肌肉的专著之一，这大约得益于他对雕塑专业的理解。在教程安排上，由几何模型、静物起步。进入人像之前，必有几个对于结构研究课题的设置，头骨和肌肉解剖头，配合着解剖课，并把一副真人的骨头架子摆在了教室里。那时的头骨是真人头骨，不是后来石膏、塑料代用品，那上面保留了头骨上所有真实的细节，甚至还有没剔净的残肉。然后是比重很大的石膏像写生，李振才老师曾解释过，画石膏像也是“临摹”，是临摹大师的造型理念和笔法，其中还有历史文化、雕塑、艺术审美、人体解剖、空间透视、材料质地等知识的接触与学习。在写生中，体会大师对于造型的理解和处理，体会石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，则见出了老师们的良苦用心，也体现出老山艺素描的精髓。即使将来画山水花鸟画，一种本真的美的情愫注入血液，终将会发酵为对美的本质力量的揭示。李振才坚持长期作业训练，因为只有长期作业才能体现学院派的研究性，长期作业结束，学生能默写出头骨或肌肉解剖头或石膏像的所有结构与细节。长期作业中，学生心态平稳，理性分析意识强烈，练脑、练眼、练手、练笔，练心态、练观念，及至后来一切对于艺术的感悟，便从这里起步了。李振才对素描要求十分严格，笔尖要削得尖，线条要打得匀，线与线之间形成的菱形网格空隙，要用细细的铅笔线填上，让调子组成一个和煦真实的面，或体，或色，或空间，而不致停留在粗率武断的铅笔线层面。步骤要“扎”得住，由切形、形体分析、归线入面到大体明暗色调、大关系，到深入刻画、调整完成的步骤，不容省略和草率，而应做足。有人质疑苏派契斯恰柯夫素描体系的时候，曾经揶揄过这种基本的步骤和作画范式，说他们的铅笔削得尖细，简直可以用来“戳人”;说一系列繁琐的步骤是“显影”;说画出真实可信的匀净的色调是照相馆工人的“修底版”;说最后画出的逼真的效果是“照片”。李老师说，铅笔可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版画的工具都能“戳人”，你能说它不是造型工具!说步骤是一个人观察、思考、表现的轨迹，反映了头脑中理智的逻辑性，长此以往，可培养整体统筹的全局观念和“有计划按比例”地完成一样复杂的工作，那种“按下葫芦瓢起来”的顾此失彼的刻画方法，不具备可验证、可重复的操作性，不属于学院派。可以说，整体性要求一大部分体现在循序渐进的严苛的步骤中。色调必须打匀，只有实实在在地一片色调，才可以反映出物体于此时此地此环境此光线下的存在状态，一味潦草的调子乱似柴草，既反映心态的浮躁，又暴露描绘能力的羸弱。现实物象存在于实在的空间，转化为黑白色调素描时，会呈现层次丰富的微妙的黑白色阶，只有把铅笔线条修整细腻干净，才可把柔和柔美的物象关系表达准确，描述完备。李振才很崭然地说:就得像“修底版”，把重色点蘸掉，把白色斑点补上，这既是一种面貌，又是一种态度和观念。至于最后的效果像不像照片，全看我们的把握与控制，加进绘画性、塑造痕迹、刻画笔触最好，滑向照片也无妨，至今，在中国学生中把写实性素描画得像照片画到极致者还没有出现。其实，艺术中非常缺少这种穷追不舍的拷问精神，对于凡事“恍兮惚兮”的所谓写意风格，是一个矫正。李振才出于雕塑专业的功底和意识，对素描的要求偏于“结实性”和“实体感”，色调的丰富、深入、完备以及笔触的塑造感，都保证着素描不至于画“过”，正像契斯恰柯夫说的，“要善于及时地停下来”。我曾见过李振才教授的第一届雕塑专业学生的素描作业，也就是后来“执牛耳”于中央美院雕塑专业的隋建国他们班的作业。习作在走廊展出时，同时展示每个学生在同一角度拍的照片，是一批半开纸的静物素描，色调浓重，刻画精致，令人叫绝，但绝不同于照片，画面有一股凛然的不容置疑的追问精神，似能让人看到师生在一起“铆”着劲地完成一项工作的情景。按说，雕塑专业的素描可以不在乎背景，虚拟感的空间营造在实体雕塑中是不存在的，但他们依然不遗余力地刻画实物后面的那块“背景”。李振才说，这是一种能力。对边线的观察，尤其是理解，是素描的重要内容之一，从切形的虚线到最后的把边缘线画出“倾向性”，已经在培养学生的空间意识了，中国学生自幼接触平面化艺术多，较少立体、空间概念，如果学院派的灌输缺少了这一环，等于抽调了基础课中重要的奠基元素。李振才教授的“归线入面”是很神奇的，切形阶段反复涂改、校正的线条，在形准基础上一旦稍稍向暗部带一点色调，线立刻有了倾向性，有了归属感，有了少许立体感和空间感，原先脏兮兮孤零零的线不见了，代之以明暗肯定的形体与空间。这其实是逻辑思维的开始，孰轻孰重的色调，孰先孰后的步骤，就是从这里起步的。以线条框架为基本结构的画面，便向立体空间思维迈进了。李振才坚持石膏像素描的“分面法”，这是他学习契斯恰柯夫体系的精髓之所在，更是苏式素描于世界体系中的一个独创，对中国学生来说，它彻底改变了看事物的方法，用塑造的概念观察和刻画，使得色调有了结构意义的界限。在我刚刚留校任教的时候，除去教学生速写与线描，有一次竟然与李老师一起教一个化干部班的素描。
为了提携历练我，李老师让我讲，于是我把学到的赵玉琢李振才老师的素描原理和方法传授给了比我年龄还大的文化干部们，学生们中有些从专业院校走出，会很快很好地温习一下素描，有些则是社会上的江湖画家，他们顽固地遵循着自己养成的看事物的习惯，或是刚愎地炫耀从他处得来的“道听途说”。企图以“野路子”改造学院派。几堂课下来，由初步ABC原理的教授到渐次深入的理论讲解，居然攻破了他们固守的“野狐禅”堡垒。但是眼下———过去50多年山艺引为自豪的基础课令人沮丧。先是我们的预备队———考前班堕落，再是低年级教学质量滑坡，关键是给学生养成了不好的绘画观念和艺术习性。式的招生已经容不得学院按部就班地进行入门考试了，扩招刺激了学生人数的激增，动辄数千人涌来考场时，让你无法组织起更有效的石膏像教具、速写模特和同等难度同等测试水平的静物写生。那得买多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、衬布、静物台!为招揽考生，各大院校招考时间一再提前，有的正月里也不得闲，有的干脆春节前进行，这时候学校的老师和学生们都在假期中，考场、考场服务人员、模特儿等，都无着落，于是请公安学生来帮忙，请军人来做模特，本该是专业教师监考，且要记录一下现场学生作画的步骤是否正确，以便择优录取，这一惯例早就被打破。这种状况下，我们的基础首先松动、松垮是必然的了。几乎所有的考前班都在画照片。过去我们鄙视考前班的时候，都是针对它僵化的目的性极强的应试教育，但那毕竟还是专业老师在教，是一种简化了的略略异化了的学院式教育，看当下学院执教的中青年教师，未有哪位不经过考前班或良好的家教进入学院者，便证明了这种考前预科教育的必要性和正规性。它是捷径，但并非弯路。照片可作为绘画的参照辅助材料，在考前班却成了唯一。他们被教会用最简单的办法应对素描的各种试题:如怎样把背熟了的照片换算成老人、孩子、妇女，怎样以正、侧两个头像应对各种角度考题，怎样背诵两个动态算作考场现场写生，怎样调好三套颜色(暖调、冷调、灰调)应对不同色调的水粉写生，几笔摆出一个水罐、苹果、花卉，怎样画投影、反光、倒影。有些聪明的老师是有“口诀”的，学生几乎全能“走得了”。个别学校以老大自尊，要考素描半身像，要加试创作，人家不考你就是了，何况你的学校还那么远!倒是有些上届落单的画得不错的学生来应考，他们有些是“考试油子”了，文化课成绩往往令人担忧，看看山艺这几年文化课录取分数线，就能把出招生质量的脉搏。由于扩招，新生入学后教室中摆置基础课题就显现出许多麻烦。画室中画板林立，“人才济济”，有的只好把石膏像或静物摆在画室中央的地下，理想的物与景的空间关系没有了，石膏像后面是走动的学生、地面、桌子椅子画架腿儿。相对稳定的、能体现物体体感、质感、空间感的灯光已不可能，全凭自然光，四周走动的同学影响着光线的方向和强弱，上午下午的光线从不同方向射来，更令学生捉摸不定。课题开始变得没有逻辑性。过去那种从几何模型到静物、到石膏像、到人像的步骤开始颠倒和大幅度跳跃，没有了必要的铺垫，学生在画石膏像时形体不准，色调无规则，程序无逻辑，体感、光感、色感空间感全都乱套。过去那种对形体、透视关系精益求精得态度改变了，造型大致像那么个人就涂调子。因为有了考前班的“惯性”，在这里他们照例依法沿用，用手机或相机拍下静物或模特，再比照着画，或是打印出照片来临摹，在周围环境比较下获得的条件色是照片拍不出来、观察不出来的，学生依然保持着考前班“臆造”的习惯。社会信息量的激增，学生们大开眼界，也不再全身心地相信老师们持守的这一套“苦行僧”式的训练模式了，不在意这种逻辑性思辨性极强的素描教学体系，况且，意志力、耐力的魔力，对他们是多么遥不可及的事。看多了当下的基础练习，李老师表现出无比的担忧与无奈，一个体系的建立需要几十年，而想要毁掉它，只需两三届学生即可。当年的教程现今几乎荡然无存。对铅笔削磨尖细，打出均匀线条，交织成细密柔和透明的色调的做法，没有了，铅笔线条胡涂乱抹，毫无章法。按程序一步步由浅入深、由形体分析到大体明暗色调，再到深入刻画，又回到整体的宏观意识也没有了。一张白纸被随意地钉在画板上，要么是涂抹铅笔的脏色调，要么是突兀的硬笔迹，要么是失控的步骤，要么是还没有画完备，一张纸只有浅尝辄止的“深入”:给学生一张纸，两三周下来，一张“长期作业”居然潦草得令人不忍卒读，甚至连铅笔都没有把纸画“黑”。学生说:我们只临摹过几张照片就考上的艺术学院，头一回画石膏像。还有的学生已经在实验用灰色纸画素描，用色粉笔提高光，用大排刷涂背景，他们已不屑于用铅笔耐心地交织细密和煦的色调了。心浮气躁成了现代人的一种通病。李老师还说，难得碰上用功的学生了!晚来早走是家常便饭，班上坚持下来的常常只剩下老师和模特;课上，学生手中划手机屏幕的时间要比画铅笔道的时间长。话又说回来，学生的画好坏已与考研、与工作没有关系，与走向社会没有关系。谁还有心坐在这里画那种按部就班的鸟什子素描!
3素描在中国画中的位置
艺术鉴赏往往喜欢速度高的交媾者。艺术行为同样是人类的常规经验，但是艺术行为的结果却往往在塑造不能被语言系统准确击中的存在的灰色状态以及未在此地和得到完整和清楚交代的存在的整体。
精神的速度指的就是精神在广泛的时空和广泛的现象里飞行的效率。
它可以具体指艺术家俘获物我双方微妙关系的能力，这能力也是一种“艺术感觉”的直觉质量和清晰程度，与之相对的是缓慢导致的呆滞和昏沉。精神的速度指的是精神在有限时间内经验跨度的指数。如果艺术家的精神速度很高，他如果艺术家的日常经过高速和高质量的经验历练，累积了比较好的能量，在一种速度比较好的生命状态里的话，那么他转化繁杂对象和整合与提炼的能力就会很强。
对画家、音乐家和诗人等等相对比较纯粹的艺术家来说，这种能力常常是致命的。
最好的诗人和画家都是精神速度极高的思想者。他的穿透能力，他的坩埚内的温度，他的子弹所跨越的历史宽度，他击穿常规经验的木板抵达内部的力度。都由他精神的速度决定，而精神的速度又回头决定了他在一个具体的艺术成品的塑造过程中较少准备性动作——他可以直接抵达，只要一眨眼，就到了。而不是拖泥带水，陷落在无关紧要的枝蔓中扑腾。所以一个艺术家的精神速度既决定了他的丰富程度又决定了他的穿透能力。
也有许多艺术家的精神速度并不好，但是一样可以成为比较好的艺术运动员，如果他勤奋而诚实，尽管精神动作比较缓慢，但是一样可以成为好的小说家和散文家。
艺术家的洞彻力，那种通观四方和瞬间把握核心的能力就他精神飞翔在各种对象和自我内在的精神速度。它表现在艺术处理上的能力，同时也表现在对哲学性基本问题的凝视上——关于自我，关于世界，关于自我与世界。
不同的社会、不同的文化环境下艺术家所形成的艺术风格是迥异的。第一个：时期，艺术家由于长期处于“”时期，他们所形成的艺术风格受到当时文化背景的影响，艺术创作思想处于一种被压抑的状态中，这些艺术家受到周围文化的影响，他们的思想都是标准、统一、僵硬的。在此阶段内，艺术家时常会遭到迫害，而为了保全自身，他们以保持沉默为最好的办法，由于这种状态持续时间较长，这些艺术家久而久之伴以沉默、压抑、甚至是胆怯的性格。在这些艺术家的作品中，我们不难发现其中隐约透漏着以一种“”的气息，压抑苦闷的气味。事实上他们并没有刻意去回忆这段苦难的经历，只是这些已经铭刻在他们的人生中，他们终其一生也难以彻底摆脱“”梦魇的纠缠，艺术是他们求得内心片刻解放和宁静的最好方式。所以我们这代人读到了所谓地“伤痕文学”作品，看到了所谓地“伤痕”艺术作品时，仿佛能看到或体会到那时社会的种种弊端和知识分子们的无奈与苦痛。第二个，以文艺复兴时期为例。14世纪至16世纪，在西欧与中欧国家发起的一场旨在以文化艺术为背景与支托进行资产阶级改革的西方人文运动，在此次复兴当中，希腊的文化艺术起到非常重要的作用，它受到新兴的资产阶级的青睐，在以意大利为中心的地域逐步向外拓展，在此次复兴当中，西方人文主义精神得到了极大的提高，人的重要性得到了重视，原来收到宗教压迫的思想得到了解放，人们开始重新审视世界，塑造自己的人生观、价值观与世界观，艺术家通过自己的文化作品来反映此时期人们内心的变化以及他们的喜悦之情。此外，从这些艺术家的作品中，我们可以得知人们开始不再压抑自身的欲望，开始追求自己所要追求的人生，文艺复兴所要提出的人文主义精神，激励摆脱宗教无力的诉求，表现艺术家自己的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，要把思想、感情、智慧都从神权的束缚中解放出来，提倡个性自由以反对人身依附。文艺复兴时期的美术就是在这个基础上发展起来的。
从艺术家的作品中，我们还可以得知其他较为丰富的历史文化背景知识，如：当时的人们迫切的要求体现自然与人体自我价值的精神，转变世界对于人类的重新审视。而且，在文艺复兴时期出现了很多非常著名的艺术家。如：马萨乔，他是文艺复兴绘画发展历程中是一位影响重大的关键人物。在文艺复兴时期，由于政治环境及社会文化思想的解放，给予了马萨乔足够的创造空间，使其作品在一定程度上摆脱了摆脱了晚期哥特式绘画的特点，即优雅风格和装饰意味。其在自己的作品中充分地反应出造真实形象以及真实空间。马萨乔的代表作品为：《纳税金》（1425-1428），这是一铺主要描写当时宗教发展形势的大型壁画，上面有不同的人物及场景，他将这写内容都表现的十分的真实，并充满体积感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形态都被描画的惟妙惟肖。通过这些人物的展示，我们可以发现他们之间的不同关系及心理状态。人物被安排在自己应该所属于的位置，毫无被强迫安置的意味。作品中线条的优美及自然，或许让人物展示给观看者一定的笨拙感，但是真实却无不在，直线性的造型节律，更加地加强了壁画的纪念性。独具的马萨乔艺术的特色。
二、经济发展与艺术家艺术作品风格形成的关系
