时间：2023-03-23 15:19:34
序论：在您撰写社会医学论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
作者：王嘉顺 单位：华侨大学哲学与社会发展学院
社会学研究中的演绎逻辑类型及其特点
在前文已经提到社会学研究中的理论检验就是借助于演绎的逻辑，才能够从抽象的理论中得到相对具体的假设，进而通过对假设的检验来实现对理论的检验，但是在降低理论抽象层次的过程中，如果不能够严格遵循一定的演绎逻辑规则就有可能出现研究假设与理论不处在同一逻辑体系下的情况，如果是那样，就不能真正验证所需检验的理论。为了说明这个问题，我们先要介绍演绎的两种类型，一个是逻辑演绎，另一个是经验演绎，这两种方法都有一些自身的先天不足。对于逻辑演绎来说，这种方法主要在自然科学中应用，而运用最好的就是数学。数学可以用非常抽象的语言将处在不同抽象层次的公理、概念、定理联结在一起居于同一逻辑体系之下。数学主要是根据一些已知的公理为基础，然后根据一定的演绎规则推理出需要的定理。社会科学的研究者也借鉴了这种方法，他们也大致应用这种定理化方式来演绎理论假设，所不同的是他们演绎的基础不是一些不证自明的公理，而是一些暂时假定成立的理论，而这些理论可能是通过归纳逻辑得到的，也可能是经过前一阶段的检验而获得暂时的稳定性，但是不论何种，都存在各自逻辑方法上的缺陷带来的理论有效性的质疑，因此在应用这些理论来演绎出更低抽象层次的假设时就有可能使研究假设带上理论本身固有的某些缺陷。此外，社会学中的理论都包含必要的概念，而有一些流传甚广的理论中的概念没有被清晰定义过，并且社会科学内部并没有对所有的概念及其测量方法达成一致的认识。但是逻辑演绎的一个优点就是它能从原先那些无法被验证的公设①中推演出研究命题，并且保证这些研究命题和推演出它们的公设处在同一个抽象层次。而对于经验演绎来说，由于社会科学的研究对象毕竟不如数学的研究对象那样单纯，社会学不太可能根据逻辑演绎方法推演出如数学那样抽象的命题或者研究假设。所以实际上，社会学的研究者为了能够得到可以被直接观察、直接检验的研究假设往往运用经验演绎的方法。这种方法实际上就是将理论抽象层次更加降低。在得到研究假设之后，运用经验演绎的方法，研究者可以将假设中的概念与其变量联系起来，在经验层次上得出更加具体的假设也即工作假设。在得到工作假设这一过程中很重要的步骤就是操作化，即给概念下操作性的定义，正是通过这一步骤，研究者可以收集到能够反映概念内涵的资料。可以看出经验演绎可以克服逻辑演绎的不足。经验演绎能够将抽象的理论及概念降低抽象层次使之转化成可以被观察到的指标，从而使理论在经验材料中得到检验。并且由于有了具体的指标，研究者可以根据具体的指标收集所需的资料，从而避免收集资料上的盲从性。但是与逻辑演绎所擅长的相反，经验演绎的缺陷就在于理论中的概念及其变量、指标是处于不同的抽象层次上的。
社会学研究中的演绎逻辑使用通过简单的分析
我们可以在理论检验的初步阶段应用逻辑演绎的方法从既有的理论中推演出理论假设，应用这样的推演方法可以保证研究假设和推演出它们的理论处在同一个抽象层次，从而使理论和收集的资料保持一致的逻辑关系；而在检验的后一个阶段，研究者可以应用经验演绎的方法，在得到具体的研究假设之后，运用经验演绎的方法，研究者可以将假设中的概念及其变量联系起来，以使理论得到具体的验证。但是还应该看到即使将这两种方法结合起来后，虽然可以解决部分方法上的不足，但是还有些缺陷不能得到很好的解决，其中之一就是概念的内涵检定及其变量、指标的确定。某个概念究竟具有哪些维度，不同的维度究竟需要哪些变量、指标来代替是一个理论素养和经验积累的问题。社会学研究中有时需要对某些概念进行测量，而选取概念的哪些维度则要视研究者的需要而定。当然每个概念的情况各不相同，有时是不同的研究者对其认识不同，而对于一些相对比较经典的概念，就算研究者之间已经形成比较接近的认识，但是对于概念的内涵及外延的界定不清楚，仍然会造成对概念的内涵检定及其变量、指标的确定的不清楚的问题。
关键词：艺术设计;绘画基础;教学;评价
近年来，随着社会经济的发展，社会对艺术设计人才的需求越来越多，“美术高考热”不断升温，每年报考艺术类院校的考生日趋增加。艺术设计学科逐渐成为热门的学科，全国各大专科院校也纷纷增设艺术设计专业，如平面设计，环境艺术设计、包装设计、服装设计等专业。但对于报考艺术设计专业的考生和已经进入高等艺术院校的设计专业的学生来说，不能简单地把设计专业等同于绘画专业，尤其是在艺术设计专业中的绘画基础教学方面，不能轻易认为用绘画造型可以替代艺术设计中的造型基础，从而忽略艺术设计造型基础的独特个性。艺术设计中的绘画基础教学定位的是否准确，直接影响到我们艺术设计教育培养目标的实现。
素描、色彩，是所有学习美术专业学生必修的基础绘画课程，在艺术设计教学体系中，把它们作为基础绘画教育课程，有我国多年艺术教育的历史原因。长期以来，素描、色彩课程一直被认为是一切造型艺术的基础，但在学习设计的过程中，大多数学生很难把基础绘画课和设计专业结合在一起，只注重绘画写生和技法的训练，而忽视艺术设计的专业性，牵制了学生设计思维的发展。在过去，我们的艺术教育强调基础，强调绘画功底，在这种情形下着实培养了一批批写实功夫和艺术表现力过硬的画家，以至于这些画家至今还陶醉于花费数月表现一个比真的还真实的手工绘画作品的满足感受中。现在的书店里，我们会经常看到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语，难道除了他们的画法外，其他人的绘画风格都是旁门左道吗？何谓“正规”，艺无止境，但凡形成一定的范式或风格，即是走到了终点，接下来就是必然要打破它，超越它，这样艺术才能进步，我们才能创新。如今是一个数字技术、多媒体影像可以轻松去复制作品，可设计艺术却不能去重复、去拷贝，因为设计追求的是原创性和创新性；目前我们的创新设计、原创设计和国际上一些优秀的设计相比显得有些滞后，看看近年来一些产品造型专业的萎缩状况，一些大型的优秀建筑环境艺术设计、服装设计都来自于国外的设计师即可而知。我们的一些设计师的创造力相对就显得有些苍白，这是不是过分强调基础忽视创造力培养的结果，是不是所谓“正规”的绘画基础教育造成的？这就需要每个从事设计艺术教育工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底的了。
过去，我们传统的素描、色彩绘画基础课的教学内容过分强调物体的造型、色彩搭配、明暗调子、质感、体积、透视关系等方面的要求。这在传统绘画教学中能体现出其合理的教学目的性，因为那毕竟是在培养画家；但在现在的设计教学中如果还过分强调虚实、强调素描明暗调子，而忽略艺术设计教学目标的目的性，忽视对学生创造性思维和创新能力的培养，花上过多时间去进行追求光影的虚实和物象的体积、质感的表现时，会不会觉有些得太奢侈，会不会有好的教学效果呢？既然我们培养的是设计人才，而不是画家、艺术家，那么它的必要性又有多少呢？一味的对着物象去表现、再现，对着石膏像磨来磨去，会使我们学生失去自己敏锐的观察力和表现力，更谈不上创造、创新了。所以把传统的绘画基础课放在课下，把能培养学生快速造型的设计素描、设计速写、设计色彩放在教学首位，不失为一种目的明确的基础训练。
实践小组共24名同学又分为7个小组，在白鹤社区及其周边的6个医疗卫生服务站点实习。每个小组3~4个组员，有一个小组长带领，在一个站点实习2~3天后，换到另一站点，这样依次轮转，整个实习为期10天。6个服务点分别是白鹤医院、丹顶鹤卫生服务站、丹凤卫生服务站、孔雀卫生服务站、儿童保健科和防治保健科。
白鹤医院实践的同学主要在内科实习，他们为前来就诊的患者提供最基本的服务，如量血压等，同时做老师的助手，有时也做一些护理工作。星期一有个中暑病人昏倒后前来就诊，我们的一位同学协助老师参与抢救，及时有效地替病人缓解症状，为老师进一步治疗争得时间。还有一些老年病人往往行动不便，同学们就会上前搀扶，领他们配药，注射等。这些都得到了病人和家属的称赞，虽然比较辛苦，但我们无比自豪，因为这一点一滴都是为人民服务，是自身价值的体现，是无私爱心的奉献。
在丹顶鹤卫生服务站实习的同学们为病人量血压、测体温，做一些基本的护理，为他们解答一些日常生活健康方面的问题等。通过实习，我们对医生的角色有了更进一步的了解，医生惟有具有技术、责任和爱心才能成为受患者爱戴和尊敬的好医生，才能不辜负病人对医生的期望，才能对得起病人把生命都托付给医生的这种信任，才能对得起医生这个称号。看到现在这么多病人受慢性病的折磨和一些不治之症，我感到医生们任重而道远，而这就是我们将来的使命，是我们若干年后的神圣职责。社区医生们和蔼耐心的态度，细致认真的工作为我们树立一个又一个的好榜样，那天在丹顶鹤站，医生听到急忙前来的家属说90多岁的老人躺在家很不舒服，他急忙拎起医药箱，顶着烈日出诊，这些也为我们提供了一个活生生的医德教育的课堂。丹凤和孔雀卫生服务站也是为其邻近居民解决常见健康问题，同学们在那边也受益匪浅。
儿童保健科是专门面向儿童，为他们在成长过程中有效地预防各种易发病提供咨询，保健服务，并为了保证儿童健康成长，在饮食，营养，睡眠，运动等各方面给予各种建议，指导家长科学地养育子女。我们在这里了解了儿保科医生的工作，他们细心地为每一名儿童建立成长档案，定期为他们体检，为家长仔细解释在养育孩子过程中遇到的各种问题。
防治保健科是提供疫苗接种服务为主的站点，接种各种计划内疫苗和自费疫苗，来接种的大都是一些儿童，防保科为每个儿童建立数字化资料，并及时通过各种方式通知家长带领孩子前来接种。我们在防保科了解了各种疫苗种类、接种时间、接种次数，也帮助那里的老师整理接种记录等资料，建立传染病报告等档案，是老师们的得力助手，得到老师们的一致赞扬。
艺术社会学观念在高等美术教育改革过程中的塑造
(一)充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的研究意义
艺术社会学的研究客体有艺术品、创作者与欣赏者和社会，它们是个紧密联系的有机整体，具体而言由社会决定和影响创作者及欣赏者，再由创作者及欣赏者决定和影响艺术品。简而言之，艺术和社会是通过创作者和欣赏者这根纽带紧密联系在一起的。著名艺术史家岑家梧在《论艺术社会学》中提出“百数十年来，艺术社会学者在着重艺术与社会关系的分析研究，指出艺术发展的规律性，使艺术学的研究，逐渐脱离了玄学的范畴，这是这派学者重大的灾献。”他还充满信心地说:“现在艺术社会学，不管它的本身怎样的幼稚，在将来，它终必能采取史精密的科学方法，吸收史进步的学说的精华，而成为真正科学的艺术学，这确是一种趋势!”［3］蔡仪认为，包括艺术社会学在内的艺术学是以美学为基础的，没有美学便没有完全的艺术学;而美学的领域应当包括美的存在、美的认识和美的创造，也就是现实美、美感和艺术美。因此，“艺术学和美学的关系，好像内切的两个圆，艺术学是内切于美学的。”由此决定，艺术社会学的意义“是考察艺术及其产生的社会基础的相对应的关系，和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律。”［4］据此可知，艺术不是孤立存在的，它与社会的方方面面息息相关的，所以想教好和学好艺术，就必须重视艺术社会学的指导作用，在高等美术教育改革的过程中我们更要充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的重要意义。
(二)严格区分社会学批评与艺术社会学
社会学批评与艺术社会学既有内在的联系，又有明显的区别，所以应该严格区分二者，不要混淆二者。一方面，社会学批评，是指把艺术作为一种社会现象来加以考察和研究的批评方法，即是一种艺术批评模式。与社会学批评不同，艺术社会学是将艺术作为一种社会现象进行研究讨论的，是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法对艺术的产生、创作、传递等艺术现象进行考察研究的。另一方面，社会学批评是从社会这个大环境对艺术现象各方面的影响和制约关系来考察研究艺术现象，从艺术作品、艺术家个人与社会生活的联系中来考察研究艺术作品，从而在揭示艺术现象与社会生活的相互依存的联系关系中体现出的社会学批评的广阔视野。艺术社会学是把艺术作为一种社会现象，从社会生活的角度对艺术进行宏观的、整体的、综合的研究。由此可见，在高等美术教育改革中，高等美术教育应当立足于使学生在美术学习中，从社会生活的视野对所学习和创作的艺术作品和一系列的艺术现象进行宏观、综合地学习研究。
(三)摒弃“庸俗社会学”的影响
中国艺术发展史上，中国艺术理论界由于对庸俗社会学缺乏清醒的辨析能力，曾一度错把庸俗社会学的主要理论家弗里契视为“艺术学之指导者”，庸俗社会学在中国艺术发展历史中产生了相当大的负面影响，中国艺术发展受到庸俗社会学的干扰和影响是相当严重的。我们所说的艺术社会学立场与庸俗社会学是有根本区别的。艺术社会学是建立在一种综合和包容的立场上，探讨艺术与社会之间的各种复杂关系，研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要作用。因此，在高等美术教育中如何摒除庸俗社会学对高等美术教育影响的同时，如何正确加强艺术社会学的学科建设是至关重要的。
艺术社会学视野下的高等美术教育改革对策
(一)注重学生关注生活，加强生活体验的培养
艺术社会学认为艺术现象与社会生活是密切联系的，二者之间存在着紧密的互动关系，例如艺术与经济、政治、哲学、道德、宗教等的关系。在进行高等美术教育改革时，我们应当充分认识到艺术现象产生与发展的社会条件和社会背景，艺术现象的社会功能，艺术现象的艺术价值的标准和取向，艺术社会过程中的艺术生产、传播和消费等一系列活动的完整整体的各个环节。因此，在高等美术教育活动中应注重对学生关注生活，加强生活体验的培养。高等美术教育应当以对生活的切入来极大地丰富学生个体的经历和体验。从一定程度上可以说，离开了生活，体验就无法生成。如果高等美术教育中，老师对美术知识与技能技巧的传授得不到学生个体经验的认同，那么学生在这样的高等美术教育中所学习到的相关的美术技能技巧就只能停留于技术层面本身，由于缺乏生活的体验，与社会生活脱节，学生创作的美术作品就会相应地缺乏艺术生命力。
(二)注重高等美术教育的包容性和多元化
美国的小威廉姆E多尔在其著作《后现代课程观》提出:教育和文化两个方面，前者可自然称之为教育联系，指课程中的联系赋予课程以丰富的模体或网络，后者也可自然地称之为文化联系，指课程之外的文化或宇宙联系，这些联系形成了课程赖以生存的大的模体，两者相互补充。［5］艺术社会学强调艺术现象与社会生活是息息相关的，其在揭示艺术与社会诸多因素的关系时，把艺术活动当作多种因素的复合整体，重在宏观研究和整体性考察。这就要求高等美术教育改革中要注重高等美术教育的包容性和多元化。高等美术教育的包容性和多元化不但是指教育内容、方式和类型的繁多，而且也包含着“”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美术教育应当是一种综合的教育，高等美术教育的课程改革应主要以综合性为原则，从传统的分科走向综合的发展，实现学科之间的相互交叉和融合，建构起综合的学科门类。高等美术教育的课程改革还应当注重美术学科内容的综合，将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。老师在高等美术教学过程中应该尽可能多的为学生提供思考和讨论的空间，并积极地引导学生从一点出发多点结果的多元或从多点出发以多点结果的多元地进行思考和学习。
(三)注重高等美术教育形式与内容的和谐
艺术的理想就是内容和形式的完美结合，使二者之间达到一种和谐的状态。伟大的艺术作品不仅仅在于形式，而是期望艺术作品的形式能够体现和表达更为广阔丰富的社会人生意义。艺术形式有其相对独立性，如果不是结合着社会现实而一味地追求形式的创新，那么其就很有可能流于成为一种空洞的形式，所以成功的艺术作品中，形式与内容是不可分的。艺术社会学的转向就是从对形式技巧的讲究转向对内容意义的追求。简而言之，艺术作品的形式是完成了的内容，内容是具有形式的社会。综上所述，在对高等美术教育进行改革时，我们应当注重高等美术教育形式与内容的和谐，即在进行高等美术教学时，要培养学生具有既要注重艺术的形式创新，又要注重艺术的内容丰富的思维。
首先，在教师队伍结构方面教师数量严重不足，缺乏学科带头人。并未形成有梯度的教学团队，对于不同章节有不同的教师带教授课的方式还未能实现，使得本课程的广度深度难以继续深入。其次，课程教学存在重理论轻实践的问题，将更多的精力和时间花在课程的理论知识部分，缺乏实践教学环节。而教学方式、手段单一化主要以理论灌输方式为主，没有与之相辅的实习手段，较少使用案例模拟、分组谈论的教学方法。出现教师与学生交流较少，教师灌输学生被动的接受，课堂气氛不够活跃等现象。第三，只局限于开设课程以及对理论的讲授，缺乏独立开展研究工作的能力，社会需求与实际能力之间存在很大的差距，所以只能是勉强维持，学科缺乏可持续发展的能力。医学院校对于社会医学课程的培养目标尚未明确，致使社会医学这门课程没有引起足够的重视，导致该学科的师资力量投入不足，教育体系不健全，进而发展迟缓；同时在教学过程中发现部分学生对学习社会医学课程的目的认识不清，尤其是以选修课为主的一些学生，多数只重视专业必修课，使得学生学习的积极性、主动性不够。并且这门课程难度不大，学生只注重期末考试，不关注平时的学习过程。在社会医学的教学内容方面，虽然已经形成了基本的核心大纲，但是在教学过程中出现的与其他相关学科存在重复的部分，如：卫生事业管理、卫生政策以及卫生经济学等，如何与这些学科之间进行衔接则是下一步要解决的难题。绝大部分高等医学院校没有突出社会医学教学中实践性教学的重要地位，缺乏对医学生综合素质及动手能力的培养，造就了一些只懂得理论却深入不到实际中的“人才”。
2提出的对策及建议
2．1改变教学模式，转变课程设置和教学方法
由于我校大部分专业的社会医学课程为选修课，不能引起学生的高度重视，建议正确处理选修课和必修课之间的关系，可以考虑取消选修课和必修课之间的区别，以学分制的形式来评价学生，让学生根据自己需要选课，更有利于学生的自主学习。改革教学方法和考核方式。改进灌输式的理论教学方法，通过课堂讨论、案例教学等师生共同参与的教学方式，充分调动学生的学习积极性，活跃课堂气氛，提高学生学习兴趣。对于学生学习结果评价与课堂教学改革相统一，在期末分数上要与平时回答问题及参与的讨论相结合，使考试成绩能够客观综合的反映学生理论掌握和综合运用情况。社会医学实践教学具有较强时代性、社会性和实践性。实践性教学是社会医学教学改革中的重点，是培养学生语言表达能力、综合分析能力、社会实践能力以及创造性思维能力的有效途径。我校的社会医学课程停留在理论讲授的阶段，并未设立实践教学的环节，为了增强学生对知识的综合运用和实践能力，应该增加社会医学的实践教学环节。教学与科研相结合，将与课程内容有关的科研项目作为专题进行讲授，丰富和充实课堂内容，拓宽学生的视野和知识面，初步培养学生的科研意识。
2．2强化社会医学精品课程的建设
更新观念，将社会医学课程纳入整个医学教育学科体系中，在教学中加强人文社会科学教育。一是覆盖多专业，我校仅在预防、卫生事业管理专业社会医学作为专业课程开始，虽然临床医学专业中也开设社会医学课程，但是只是作为考查课程，建议在其他专业，如中医、药学等专业也应相应的开设社会医学课程；二是覆盖多学科层次，硕士、本科、专科等都应该涉及社会医学的内容；三是专业学科应以社会医学和卫生管理为主干课程，并且扩展成系列课程。要通过社会医学精品课程建设，推动优质教育资源的共享，从而达到全面提高教育教学质量的目的。
2．3重视师资培养，组建梯队的教学团队
目前我校设有独立的社会医学教研室，该教研室有3名教师承担着本科的专业课程和考查课程的教学任务，建议积极扩充教师队伍，并对现有的教师进行定期的进修和加强对外学术交流，学习先进兄弟院校的教学方法及经验。积极参加相关课题研究，加快学科能力的发展。通过积极投身于医疗卫生改革的实践工作，参与相关卫生课题研究，才能获取新鲜知识，研究成果为国家卫生决策提供重要依据。
2．4加强社会医学学科的建设和发展
社会医学是社会学领域同医学领域相结合并具有交叉性的学科，是生物－心理－社会的现代医学模式的重要方面。加强医学院校学生社会医学理念的教育，是培养医疗工作者关爱生命的必修课程，同时是全面掌握现代医学模式、克服生物医学模式缺陷与不足的迫切需要。我校应重视加强人文社会医学的基础理论研究、课题规划与经费投入，并重点扶持社会医学的学科建设。
艺术体制理论的源头———分析美学阵营中的艺术定义危机
纵观整个二十世纪，尤其是五、六十年代以来，西方艺术的逐变求新经常达到了令观赏者震惊的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的现成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍尔(AndyWarhol)的波普艺术(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，约翰•凯奇(JohnCage)的“无声音乐”(4分33秒)乃至奥兰(Orlan)的“整容”行为艺术，这些光怪陆离的现代及后现代艺术实践一次次地冲击着艺术边界，让观众对习以为常的艺术常规产生质疑。
有人认为这种凸显观念而弱化审美的当代艺术不过是一场哗众取宠、虚张声势的符号游戏，它利用哲学化的观念外衣掩盖了其粗制滥造、胡乱剽窃的本质;也有人认为当代艺术的勃兴不过是艺术界各方如拍卖行、画廊、策展人、投资商、经纪人、艺评家、收藏家联手，通过精心的炒作和吹捧而制造出来的艺术泡沫。这些争端背后的一个基本问题浮出水面:艺术与非艺术的界限何在?无论如何毋庸置疑的是，在这种大潮的冲击下，既有的艺术理论在大量亟待辨识和阐释的艺术作品和实践面前显得束手无策。随着杜尚、沃霍尔们被冠之以前卫艺术家并逐渐被艺术机构所接纳，随着艺术品和日常物之间的界限日益模糊，我们不仅疑惑:到底何为艺术?谁是艺术家?艺术生产者至高无上的地位到底是独特的天赋授予还是一种社会生产制造出的集体幻象?艺术界或曰艺术体制论正是在传统艺术理论频频遭受当代艺术实践的冲击下应运而生的。美国社会学家霍华德•贝克曾指出:“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关艺术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其它方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论”(Becker145)。面对花样翻新的现当代艺术，艺术哲学家们(以莫里斯•韦茨为代表)先是从维特根斯坦的“家族相似”理论中获得灵感，提出“艺术不可定义”说，这一观点因其逻辑漏洞以及无建构意义的虚无和空洞性而很快被众多美学家(如曼德尔鲍姆)攻击，正是在这一背景下，“艺术可以定义”说又应运而生，只不过这种定义的路径已和本质主义艺术定义(如模仿说、表现说)大相径庭，它超越了传统美学只从外显性(exhibited)特征出发寻找艺术普遍本质的局限性视域，而主张从非显性(non－exhibited)特征入手来重新界定艺术。沿着这条路径，20世纪60年代在美学内部围绕着艺术定义展开的讨论中出现了一种新的观点，即从艺术和社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行讨论，这就是以美国哲学家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和乔治•迪基(GeorgeDickie)为代表的“艺术界”(artworld)和艺术惯例理论。关于二者的相关理论的详细介绍目前已有很多，这里不一一赘述。简言之，丹托提出把某物看作艺术需要艺术理论氛围和艺术史知识———即“艺术界”的阐释，而迪基则更为关注各种艺术界体制———如已建立的惯例、习俗、常规等等是如何授予某物以艺术品资格的，因此其理论常被称为“艺术惯例”论。尽管丹托和迪基的思想仍停留在形而上艺术哲学的理论视域内，然而可以看出，当代美学越来越呈现出溢出艺术哲学边界，向文化社会学靠拢的趋势，尤其是迪基的“惯例”说，空前地将“体制”这一因素引入到艺术定义的思考中，体现出鲜明的社会学特点。而社会学家贝克和布迪厄通过合作的“艺术世界”和冲突的“艺术场”理论体系则摆脱了哲学形而上的空洞和抽象，将当代艺术问题、艺术体制的考察落实到更为具体的实处。
合作与冲突并存的艺术世界———借鉴社会学资源的艺术体制理论
在丹托、迪基提出他们的艺术体制论不久，社会学领域也出现了美国社会学家霍华德•贝克(HowardS．Bec-ker)和法国社会学家布迪厄(PierreBourdieu)对艺术体制的专门研究。实际上，早在十九世纪的艺术社会学研究中就已初现从艺术体制视角来研究艺术的苗头，此思路源于对“为艺术而艺术”(artforart’ssake)这一艺术形而上概念的驳斥，如法国的斯达尔夫人(MadamedeStael)和实证主义历史学家泰纳(HyppoliteTaine)曾都考察社会环境与艺术之间的关系，强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对艺术风格、内容、形式和艺术史流派的影响，而后者反过来也反映和折射了某一时代的社会状况。这种艺术反映观的主要持有者还包括以马克思以及活跃在二十世纪中叶，直接或间接借用了经典理论的一大批学者，如夏皮罗(MeyerSchapiro，1973)，豪泽尔(ArnoldHauser，1951)等等。古典艺术主张的核心是:艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。受这一主张的启发，艺术反映论的学者们并将艺术品的研究同对艺术家的生活的研究结合起来，去分析生产的经济模式和社会阶级结构，他们所提倡的一些唯物主义的分析原则成为艺术社会学研究的新标准，这些原则包括:艺术家是特定集体的成员，而非被赋予独特创造性天才的孤立个体;在商品社会中，艺术品是商和社会机构用货币或其它类似方式购买或投资的对象;艺术品取决于物质和技术的生产媒介，而后者以社会劳动体系为先决条件;艺术品用审美的形式和内容“反映”或“编码”了其所在时代的社会结构;艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然有效的，仅仅对那些在特定社会背景下“消费”它们的特定社会群体才有效(哈灵顿10－11)。这些主张虽然为艺术社会学研究提供了多元的视角，然而其相对单维的反映论难逃过于简单化、机械化的嫌疑，没能捕捉到艺术界尤其是当代艺术体制中各个节点之间互动性和动态性关系结构。
几乎与分析美学对艺术定义问题的讨论同时开展的另一种研究，是开始于二十世纪六七十年代由一批美国和法国社会学学者进行的关于艺术体制的经验社会学研究，这种研究与的艺术社会史不同，比如它对价值判断的始终保持一定的疏离并回避审美评价、审美内容，而是更加注意公众在行为和体制上的艺术接收实践，它“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上，［……］是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”(哈灵顿23)。美国和法国的研究者分别以贝克和布迪厄为代表，二人都表现出与社会学民族志(ethnographic)研究方法以及参与性观察(participantob-servation)的某种亲密性。贝克于1982年出版了轰动一时的著作《艺术世界》(ArtWorlds)。这本著作中的研究思路很显然是受到丹托“艺术界”(artworld)概念以及社会学理论中“符号互动论”②(symbolicinteractionism)的启发。从符号互动论的视角来看，艺术和语言、文字等媒介一样，是一种通过不断交流、沟通与协商来塑造意义的物化手段。如结构功能主义社会学大师帕森斯(TalcottPar-sons)将艺术等同于一般的社会结构，认为应以“互惠”的社会互动关系框架来研究艺术家与社会公众之间的关系。另一位符号互动学派的社会学家邓肯(HughDun-can)也提出从分析微观机制的社会互动出发研究艺术和艺术生产的过程。邓肯建构了一种“作者－批评家－公众”的三角互动模式，其中的每一方的行动都要和其他方相互作用，尽管“行动者”之间的“互动”可能只是象征性的、符号化的，并非是社会的、物理的，但是三角中的各要素还是具有互惠作用，并隐含着一种“社会团结”(socialsolidarity)，这种社会团结又进而在更高的层次上促成互动各方的“同态化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，贝克的艺术世界是一个复数的概念。借助其早年在艺术圈(演奏爵士乐)的亲身经历，贝克与艺术家群体有着更为广泛而密切的联系，这使他的研究具有直接介入艺术领域具体活动和实践的特点，因此他不是像哲学家或一般社会学家那样在简单考察或思辨推理的层面上谈艺术，而是依据他本人在几种艺术世界中的个人经验和参与，对艺术作品的制作和流通等过程进行最直白的梳理和表述。如果说丹托和迪基将传统艺术哲学的本体化追问“何为艺术”置换为“为何某物为艺术”或“某物如何获得艺术品资格”这类问题，那么可以说贝克则将这一追问转化为更具社会学色彩的问题:艺术何以可能?(Whatmakesartart?)。仔细分析这一追问，不难看出贝克对艺术界问题的讨论是以某对象已经被艺术体制接受为艺术品这一事实为前提的。简单总结贝克关于艺术世界的核心概念主要有三个，即集体行动(collectiveactions)、常规(conventions)和标签理论(theoryoflabeling)。按照贝克在这本代表作和其他一些相关文章③中的理解，艺术世界是围绕着一种惯例而实现合作生产的艺术界公众所构成的关系网络。在《艺术世界》的开篇，贝克就对artworlds的概念作了社会学意义上的界定:“艺术世界是由所有这样的人组成的，他们的活动对于这个或其他世界规定为具有艺术特色的作品之生产是不可或缺的。艺术世界的成员要参照惯例性理解协调那些活动，生产出作品，而这些理解则包含在共同实践和经常被使用的人工制品中。同样一群人以相似的方式反复地、甚至是程式化地去生产类似的作品。因此，我们把艺术世界视为一个诸多参与者合作关联的网络”(Becker34)。
艺术首先是集体行动的结果，这是贝克艺术体制理论的一个基本命题，这个命题的意义在于它揭示出了艺术生产中的协作性:艺术家虽然占据艺术世界的核心位置，然而艺术品并不是个别天才艺术家通过天赋、灵感单独创造出来的，而是不同的参与者在作为行动者共同存在的社会空间———艺术世界中协同合作的产物。贝克采用“任务组”(bundleoftasks)和协作链(cooperativelinks)———即艺术世界中参与和从事各种艺术活动的行动者们来代替传统美学中的天才艺术家。在长期合作基础上发展起来的劳动分工，既各自独立又相互依赖，既因时而变又相对稳定。贝克这里还指出了我们在分析艺术世界的劳动分工时容易产生的一种狭隘理解:我们会认为表演类艺术(电影、音乐会、戏剧、歌剧)是基于广泛的劳动分工之上的艺术，但是像诗歌和绘画这类的艺术似乎不存在劳动分工，因为大多数情况下作品是由艺术家独自一人完成。然而劳动分工并不仅仅意味着艺术活动的参与者必须像工厂生产线上的工人那样同时甚至同地协作劳动，而是要求每位参与者在适当的时间或者环境下完成分配给自己的任务。如果从这个角度思考，以当代美术为例，一幅画作背后的劳动分工网除了艺术家本人之外，还应该包括:画布、画架、颜料、画笔的生产商;提供画展场地和经济支持的交易商、收藏家、博物馆管理者;制定美学理论的评论家和美学家;提供保护和优惠的税收政策的政府机制;对作品做出回应和反馈的公众;过去以及同时代的其他画家，因为一幅画必须置于他们所创造的传统背景下才有可能产生意义。④同样道理，表面上更为独立自足的诗歌创作实际上也无法脱离出版商、印刷业、诗歌传统等分工。
然而艺术世界中的诸行动者之间的集体合作行为并不是暂时和随意地相互配合和制约，而是按照某种彼此一致认同的规范(norms)组织起来的，是什么保证各方在是否合作、如何合作、在何种程度上承担后果等方面产生默契?这就涉及到贝克艺术世界理论体系中的第二个重要概念———常规(conventions)，⑤常规并非艺术界内在的、先在的结构，而是经过艺术界各方在长期的冲突、妥协、调和中产生的结构性规则，同时又反作用于艺术界，起着整合、凝聚、规范艺术界各方力量的作用。常规的雏形是行动者相互协调后达成的一致性意见和协议，其后逐渐演化为常规。艺术观念是艺术常规的重要成分，一旦某种艺术观念随着艺术界合作行为而逐渐被结构化和体制化，它就能发挥高效合理地整合和控制艺术界资源的作用。正是常规使得艺术生产中形态各异的劳动分工和实践得以反复地、程式化地、按照既定模式顺利进行。贝克将艺术界常规分为非专业和专业常规两种类型。非专业化常规指的是所有社会化成员都熟知的文化传统、社会习俗、艺术观念等，例如我们习惯性地根据不同媒介将艺术分为绘画、雕塑、音乐、建筑等等，或者自然而然地认定存在艺术和非艺术的领域等等，非专业化常规通常体现为在社会发展中被普遍化、定型化的观念，这些观念有些来自于文化传统，有些源自艺术世界内部或艺术媒介本身。专业化常规主要包括一门艺术的专业知识、美学理论和流派等等，一般要通过专业的艺术机构才能学到，可以说是进入艺术场大门的通行证。另外，非专业和专业化常规并非固定不动的观念，而是随社会历史的变化不断相互转换。无论是专业化常规，还是非专业化常规，都属于艺术观念，是艺术界公众共同认可的规则的主要成分，换句话说，贝克关于常规的讨论，主要还是围绕着艺术观念展开的。作为常规的艺术观念体现了贝克艺术界理论的优势:他并不像传统艺术社会学那样，仅仅将以物质形式呈现的艺术品放置在社会、历史背景下以考量诸社会外部因素对艺术生产、传播的影响，而是借用对艺术世界常规理论的研究，把关于艺术品的审美价值的思考引入了其社会学理论中，即艺术是艺术观念控制下的艺术，艺术价值是在艺术观念或常规的运作下的美学判断。我们甚至可以说，艺术就是一种观念。在贝克的理论视域下，我们不仅仅思考“什么是艺术”、“某物品是否为艺术”等问题，而是思考“是什么促使我们将某物判定为艺术”，或我们对物品做出的审美价值判断是在何种艺术观念的影响下进行的，而这些艺术观念又是如何形成、变更和产生作用的。
贝克对社会学理论的一大贡献是标签理论，《艺术世界》及相关文章虽然没有直接给予大篇幅的深入讨论，但却处处渗透着标签论的色彩。在贝克看来，无论是艺术品的价值，还是艺术家的艺术成就和声誉(reputation)都是通过“艺术世界”获得的，并非是像传统美学所宣扬的那样，艺术品因其本身具有的启发性的、深邃的等本质属性被赋予其独一无二的价值，进而艺术家因其作品的“伟大”而或是其卓越的天赋而获得声誉的光环。从贝克的标签论的角度来重新审视不难发现，艺术家及其作品常常源于艺术世界的集体行为，是艺术界的行动者如策展人、经纪人、拍卖商、艺评人多方生产和综合作用的结果。这里贝克的目的并不是要彻底解构艺术的审美价值和祛魅艺术家的天才地位，而是要向我们揭示:二者的获得并非自命的、自然而然或与生俱来的。从这个意义上说，“艺术家”这个角色本身也是艺术界公众运用共同的艺术常规对其“标定”而产生的一个称号，或者说是一种“标签”。艺术家的声誉是协作生产的结果，作为一种象征资本，声誉一经确立以后又会成为艺术品生产流程的一股重要力量，行使其区分和筛选的功能，因此，贝克“标签”理论对我们重新发现艺术世界中声誉机制的确立和运作有着至关重要的启示作用:传统美学中被神圣化了的“声誉”在标签理论的破解下被还原为艺术世界通过集体合作而生产出的一个神话，一种幻象。
“艺术世界”(artworlds)这一技术性定义，是贝克理论体系的基本概念，在宏观上，它凸显了艺术生产中的集体协作性;在微观上，这一概念又将研究触角伸向了艺术生产网络中依据共同的“常规性理解”而反复合作的形形的个体，而贝克艺术体制理论的核心概念———常规则进一步向我们揭示了艺术观念的生成和更迭，以及艺术观念如何在艺术世界维持相对稳定的结构的同时又在不断流动和变革中创新的过程中发挥了关键性作用。贝克将社会学符号互动论的理论资源拓展到艺术领域，克服了传统经验主义过于实证化的局限，他对艺术生产，尤其是艺术分配领域的分析具有结构性框架的特征，从作为常规的艺术观念的角度向我们揭示了艺术品的审美价值是如何在艺术关系网络的运作中生成及演变的，而艺术家的“天赋”又是如何经艺术界各行动者的点石成金之手而逐渐被神圣化为“声誉”甚至是非理性的“信仰”机制，后者作为艺术界体制权威和象征资本又进而投入到艺术再生产中去，有效地行使着筛选和区分功能。可以说，贝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是艺术品”这一问题。从这些层面上来看，贝克的艺术世界体系和两位分析美学家的理论相比无疑具有更为丰富的内涵和明显的先进性。有关艺术体制的社会学研究的另一代表人物是法国社会学家布迪厄。如果说贝克强调的是作为关系网络的艺术世界中的合作性，布迪厄的艺术场理论则更侧重的是艺术世界中的冲突与竞争维度。作为将当代艺术体制理论置于社会学路径下进行研究的两位具有代表性的理论家，贝克和布迪厄都将关注点放在了艺术世界或艺术场中个体和体制结构之间的关系上，然而二人在研究方法上却存在着明显的区别:贝克通过大量的列举和描述展示了艺术世界的复杂性，有着将艺术生产泛化为文化产品的生产的倾向，然而在艺术观念的频频发生革命性变迁的现当代艺术界，仅仅用合作来解释新艺术对既有艺术体制的反叛、否定和颠覆显然是不够的，而布迪厄的艺术场概念则对理解新旧艺术观念之间及其相应的人或行动者之间的激烈冲突有着颇有助益的启发。不同于贝克的是，布迪厄试图用诸概念搭建起一个理论构架，通过这个构架来分析艺术场内部的运作，他更注重的是复杂艺术世界中的总的结构、法则和机制，他坚信艺术界和其它社会场域一样，存在着某种具有普遍性的、自主建构的基本秩序，从这一点可以看出结构主义理论对布迪厄的影响。
布迪厄对艺术场的研究主要体现在他1992年发表的著作《艺术的法则》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。贝克和布迪厄都将艺术世界定位为一种动态关系网络，这一关系网在布迪厄的理论体系中被命名为“艺术场”。为了寻找艺术界内部的客观关系结构，布迪厄引入了几个重要的概念来分析艺术界内部的冲突与竞争:“场”(field)、“惯习”(habitus)、“位置”(position)和文化资本(capitalofculture)，这四大概念无疑是布迪厄艺术场理论大厦的四座基石。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)”(布迪厄133)。和贝克的由互动行动者构成的合作关系网相比，布迪厄的场是一个更为结构性的概念，场中的每个行动者(个体或群体)都占据着一定的位置。不同于结构主义者的是，布迪厄对艺术场域的考察渗入了权力的思考。或者说他将文化艺术生产场域放置于权力场这一框架下，而后者可以说是一种“元场”(meta－field)，元场控制着所有场域中的各种资本扮演的角色和占据的位置。和结构主义理论的静止不变的结构相比，场域中的位置是相对的和动态的，是在各种关系的制衡中生成的，而非预先存在的。携带着不同资本的行动者的占位(position－taking)构成了场中结构的不平衡性，是作为权力场的艺术场中各方冲突和斗争的源动力:行动者为了占据、保持或改变位置而进行着权力争夺，这种冲突推动了艺术场内的关系结构在保持相对稳定状态的同时不断变化。简单概括，艺术场是一种各个位置之间的关系结构，这些位置被诸行动者所占据，他们携带着几种形式的资本去争夺特殊的符号资本(权威、声望、名誉等)。
布迪厄对的资本概念进行了改造和拓展，将资本分为经济资本、社会资本和文化资本，前者可以直接被转换成金钱，以财产的形式被制度化，而后两者则被布迪厄称为“符号资本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄将文化资本描述为一种知识形式，它赋予了社会行动者以一种识别力或竞争力，用以解码文化关系或解读文化产品。文化资本的引入的最大意义在于，它使我们认识到现代社会中的等级分化和权力分配不单单依靠物质因素或者说经济资本，文化资本或曰符号资本这类非经济力量也起着不可忽视的作用。文化资本主要表现为三种形态:具体的状态(embodiedorincorporatedstate)、客观的状态(objectifiedstate)和体制化的状态(institution-alizedstate)。具体的状态指的是行动者用以应对文化话语的一系列性情(dispositions)，是在长期的家庭和学校教育中习得的;客观状态是指文化资本以物质载体(如书籍、绘画、歌曲、电影、乐器)等形式出现;而体制状态下的文化资本包括文凭、头衔以及各种形式的体制认证。从文凭所带来的经济价值(进入职场，获得收入等)可以看出，文化资本和经济资本可以相互转换。以十九世纪法国文学场为例，布迪厄将文化生产场分为两个次场:有限生产场(restrictedproduction)和大规模生产场(large－scaleproduction)。前者即自主的艺术场，后者则是以消费文化为主导的大众文化生产场，遵循的是他律原则，以文化产品尽可能被更多的大众所接受为主旨，艺术品的广泛认可与更多的经济利益、经济资本直接挂钩。和其它社会领域如经济场或政治场一样，作为文化场子系统的艺术场也有着自身的场的逻辑和资本形式，艺术场存在的主要条件是文化资本，它遵循着“为艺术而艺术”的自律原则。然而和大规模生产场的运行模式正好颠倒的是，自主的艺术场以否定经济利益、“摆脱”功利性为准则，并依托于以少数艺术界专家所构成的精英机制。然而布迪厄却敏锐地指出，这种“否定”的背后是文化资本以极其隐蔽的方式实现权力操控和统治，将文化等级分层变得神圣化、合法化的过程。换言之，艺术场中文化资本的稀缺使其具有转化为经济资本的潜能，这种相互转换的潜能也更好地解释了艺术领域中的创新作品如何被最终体制所接受并认可的过程:艺术中介(拍卖商、策展人等)通过发现、展出、阐释及评估那些不同于常规趣味或传统学院派风格的艺术品，实现了文化资本的累积，通过培养出新的审美趣味导向，在艺术场内创造了新的位置，从而也完成了经济资本的增值(收藏、拍卖)。布迪厄关于文化资本与经济资本合谋的特性的分析也有助于我们理解当代艺术中的一些现象，例如，九十年代初，一些经济上处于弱势的中国当代先锋艺术家在国际双年展上频创佳绩，掌握了可观的文化资本(声誉)，进而通过拍卖行实现了惊人的经济利润，从昔日的艺术场的异端和忤逆者变为体制内的主流和强势占位者。
和贝克从合作和常规的角度出发来分析艺术世界不同，布迪厄是从冲突和竞争的层面来分析艺术场的客观关系结构。这种考察既涉及艺术场内部人之间的占位争夺，自律(autonomy)原则与他律(heteronomy)原则、正统(orthodoxy)与异端(heterdoxy)的斗争，又包括艺术场和大规模文化生产场之间的相互渗透。我们可以将艺术场的自律原则(为艺术而艺术)看成是以专家为代表的知识精英阶层(艺术家、美学家、艺评家等等)为了维护或将自己所持有的权威合法化而提出的口号。在艺术自律的主张下，他律原则(经济、政治)因其“不纯性”(undisinter-estedness)而被排斥在艺术场之外;通过制定“正统”的艺术观念并将其神圣化，权威守护者把不符合其“正统”艺术观念和美学原则的异己驱除场外或将其边缘化，从而完成了艺术场权威位置的巩固。一个艺术场的自律程度越高，其占主导地位的专家阶层就越强势。随着资本的介入，当代西方艺术界越来越受到他律原则尤其是经济原则的围攻，专家所标榜的“纯粹的”无功利艺术只是一个美学幻象，艺术从来就不曾真正地脱离过艺术市场。
随着大规模文化生产场向艺术场的渗透，专家和精英阶层的优势位置已经开始动摇，拍卖行、策展人、出版发行商、艺术经纪人、艺廊、博物馆、收藏家、媒介等“不纯”因素所发挥的作用让我们意识到，艺术场内以美学家、艺术理论家等为代表的“权威”阶层对位置的垄断面临着逐渐势微的趋势，任何对艺术场权威位置的独霸都不再被视为是理所当然和自然而然的。布迪厄指出，“正统和异端的斗争是每个场中基本的、持续的过程。最重要的斗争武器之一就是［……］艺术的合法定义，包括艺术的分类和划界”(转引自Maanen63)。回顾六七十年代美学界关于艺术定义、区分艺术和非艺术的论争，其实从权力斗争的角度来看也是学者阶层通过为艺术立法而争夺艺术场权威位置的过程。布迪厄还深入分析了艺术场中体制化的符号资本———信仰(faith)。信仰和贝克的“声誉”有着相似性，是声誉发展到高级阶段的产物，是作为艺术世界集体认同、集体信念的“常规”的特殊形式，是常规高度体制化后的结果。具体地讲，信仰包括艺术场行动者对某些艺术观念、美学原理、审美价值的认同，对艺术家的技巧、天赋、创造力的信任，也包括对艺术中介人、艺评家、拍卖商拥有发现艺术珍品、正确鉴定、评估艺术品价值的眼光和能力的信任。例如，当人们对一件艺术品缺乏基本的了解却盲目地跟随艺评家或“资深”媒体的评价而对艺术品的价值高度认可时，实际上就是信仰的魔力在起作用。联系文化资本的非物质表现形式，可看出这种似乎是天然的、不容置疑的认可与信任反映了文化资本对艺术场实施控制的隐蔽性。各行动者为维护各自的艺术观念而进行的权威争夺和占位，以被神圣化的“信仰”为外衣，掩盖了权力运作的实质。和声誉一样，信仰产生于艺术场的竞争关系结构中，同时也会循环再生产，并反作用于艺术场。
【关键词】儿童文学 外语学习 视点采择 行为主义
说到儿童文学，人们常常将其与图画书或是讲故事等相提并论。《联合国儿童权利公约》中明确指出，儿童是指“18岁以下的任何人，除非对其适用之法律规定成年年龄低于18岁。”而儿童文学，其定义却不像儿童的定义这样简单清晰。
一、儿童文学的定义与划分
虽然儿童文学一直是文学研究者热衷的话题之一，然而到目前为止，针对儿童文学还没有一个统一的定义。Nancy Anderson认为儿童文学指“所有为儿童而创作的书籍，但不包括漫画书、笑话书、卡通漫画书，以及一些非小说类参考读物，如字典、百科全书等”（wikipedia）。
广义上讲，儿童文学指一切适用于儿童的读物。其划分主要有两大依据：著作类型和读者。但《儿童文学国际指南百科全书》明确指出，儿童文学著作类型的界定并不固定，存在很多争议。比如由英国女作家J. K. Rowling创作的《哈利波特》，尽管作品本身起初是为儿童量身定做的，但在市场上却赢得了很多成年人的欢迎。由此可见，不论是儿童文学的定义还是划分，都没有统一的、具体的结论。但是，儿童文学在生活和教学环境中被广泛运用，且承载着多种文化、教育和社会意义。本篇文章主要从两个方面论述儿童文学的社会意义，即：外语教学和承载视点采择、行为主义的儿童文学。
二、外语教学中的儿童文学
使用文学原著有利于外语学习者有效地掌握外语，提高其语言能力。多位学者也在他们的科研中多次证实真实文学作品在语言学习中的重要性（Chen， 2012）。然而，从语言学角度来看，文学本身相对较复杂。通常情况下，藏在文学作品中的文化元素距离语言学习者所处的时期较遥远，且多数作品篇幅较长。因此在实际学习中，教师经常从作品中节选出一部分或者一些片段，或是对原著中的词汇、风格以及形式进行简化后再在课堂上使用。这样一来，节选的或是简化后的文学作品只能片面地构成一个缺乏真实性的语境，打破了原著中语言的表现形式，对学生语言的掌握带来消极的影响。
多项科研结果证明：儿童文学具有语言简单明了、话题大众广泛、形式易于掌握，以及信息情景化和插图精彩丰富等特点。而这些特点使得儿童文学成为一种形式丰富且有效的学习工具，尤其是对于初级和中级的成年英语学习者。理论上讲，儿童文学是一种有效的外语学习材料是因为儿童文学作品以简单易懂的信息向读者传递语言的内容和形式。Chen （2012） 也曾明确指出：想要熟练掌握一门外语。学习者需要在有效的、有意义的语言环境中了解并掌握语法形式。同时，研究也证明对于任何一个年龄阶层的学习者，儿童文学都是有效的学习材料。对于那些成年学习者，英语作为他们的第二语言或是第一外语，使用儿童文学作为他们的学习材料可以极大的调动他们的学习积极性，激发他们学习的兴趣。在英语阅读教学中使用儿童文学作品，使得阅读不再枯燥无味，学生对于阅读树立一种积极的态度，学生可以在愉悦的环境中、真实的语境中接触、了解、掌握英语最地道的表达方法。Khodabakhshi 和 Lagos （1993）的科研结果证明“对教师和学生双方而言，让学生大声朗读儿童文学作品是一种富有成效的，同时还兼顾学习乐趣的学习材料”。
三、承载文化和社会意义的儿童文学
上文对外语教学中儿童文学的作用进行了论述。实践证明，儿童文学可以积极地鼓励学生，为学生营造一种真实的、完整的语境，提高学习结果。然而语言早已不再是一种单纯的交流工具或符号，其本身就是一个集合概念。语言承载着一个国家文化，一个民族的特性，语言传递着多种社会意义。
儿童文学与视点采择。视点择选指的是在持有自身视点的同时也能接纳他人不同的观点。在人际相互理解中，在跨文化交流中，视点采择发挥着至关重要的影响。因此在一个具有多种语言、多种民族、多种文化的社会里，视点采择就显得尤为重要（Gaskell，2006）。先前教育学者在研究中发现（Bhavnagri & Samuels，1996），采用儿童文学及其相关的活动可以提高学生的社会认知，其中包括视点采择。采用儿童文学让学生能够很好的融入故事情节，从故事主人公的角度出发设身处地的为人物思考，感触作品中人物的情绪，理解他们的抉择，从而可以更好的了解不同的文化。在此基础上，搭配一些活动，比如角色扮演、角色互换等，这样学生会以一种更理性、更宽容的态度去看待和自己不同的视点、不同的文化。在作品学习过程中，学生可以通过观察插图中人物的表情和手势。在角色扮演中，学生可以跟老师及同伴进行语言和社会的交流。这样可以提高学生解决问题的社会能力，增强学生的包容和接纳，有利于学生具备更好的视点采择。
儿童文学与行为主义。儿童文学的最大的特色之一就是用讲故事的方式向读者传递有效的信息。经典的儿童文学作品就是将抽象的故事具体化的一件工艺品。而故事本身是一个行为主义，是一种文化向导，故事通常对政治和个人层面上的人性有鼓励、吸引、创造和改变的作用（Bruner， 2004）。因此，我们可以说儿童文学从多个方面阐明、体现了行为主义。很多儿童文学作品就像结缔组织一样，连接着个人与团体、人与社会。儿童文学通常也被认定为行为主义者生活中重要的一个组成部分，“我们需要读懂儿童文学作品中的文字，更需要读懂它的世界”。儿童文学“既是一扇窗户又是一面镜子”（Bishop，1990），让我们了解外面世界的同时也看清自己的世界。
从以上两个方面可见，儿童文学不再是单纯的为儿童创造的文学艺术作品，儿童文学本身在社会中活跃地扮演着多种角色并发挥着重要的作用，影响着不同年龄阶层来自不同文化背景的人。
参考文献：
[1]Bhavnagri，N.P. & Samuels， B. G.（1996） Children’s Literature and activities promoting social cognition or peer relationships in preschoolers. Early Childhood Research，11（3）.
[2]Bishop， R.S.（1990）. Mirrors， windows， and sliding glass doors， Perspective： Choosing and using books for the classroom，6（3）， ix-xi.
[3]Bruner， J.（2004）. Life as narrative. Social Research.7l（3）.
